1C’est une jeune femme aux yeux creusés par la fatigue, au visage amaigri, qui gît sur un lit d’hôpital. Minuscule corps, sous un drap blanc. Ses amis l’entourent, la veillent. Elle va mourir, trop épuisée pour continuer le combat. Et pourtant la voilà qui se dresse, tend les bras vers l’avant, et des paroles sortent de sa bouche : « Je veux vivre ! Je veux vivre ! » (fig. 5). Toutes ses forces sont mises dans ce cri, cri de vie autant que de désespoir. Trop de forces peut-être, pour cette jeune femme qui s’écroule dans son lit, terrassée. Nous sommes à la fin de l’année 1934 et Ruan Lingyu vient de jouer pour le film Femmes Nouvelles, la scène de la mort de Weiming. Quelques mois à peine la séparent de sa propre mort, à tel point similaire à celle de l’héroïne de cet avant-dernier film qu’on en a le vertige.

2La mort de la grande star de la Lianhua, Ruan Lingyu, en mars 1935, fut un traumatisme. Avec la disparition de son actrice-vedette, la compagnie perdait bien plus que la garantie de voir ses films devenir des succès d’audience. Quelque chose du projet de la Lianhua, de ses utopies initiales, mourrait avec Ruan Lingyu. Il est facile, rétrospectivement, de faire coïncider cette mort avec le début des ennuis de la compagnie et d’en faire, sinon la cause, du moins l’événement catalyseur. Ce n’est pas le cas. Les problèmes, on l’a vu, étaient plus anciens. Paradoxalement, le décès de la star survint au moment même où la Lianhua déployait enfin ses grands studios à Xujia hui. Ce qui aurait dû être l’achèvement d’un projet se transforma en désastre financier. Les dirigeants de la compagnie durent prendre des décisions drastiques qui aboutirent à une profonde transformation de la Lianhua, qui passa en 1936 entre les mains de nouveaux managers et y gagna un nouveau nom, la Hua’an. Avec ces nouveaux visages et ce nouveau nom, la compagnie semblait avoir entrepris une mue. Celle-ci fut lente et inaboutie et les nouveaux mots d’ordre cohabitèrent longtemps avec les rêves anciens.

La mort d’une star

3Le 8 mars 1935, Li Minwei et son épouse furent réveillés au petit matin par un appel téléphonique. Ils s’étaient couchés assez tard, ayant organisé la veille un banquet en l’honneur de l’ingénieur du son américain, un certain M. Skinner, venu installer les équipements nouvellement arrivés des États-Unis. Au bout du fil, c’était Tang Jinshan, l’amant de l’actrice Ruan Lingyu, qui cherchait un médecin pour sauver la jeune femme qui venait de s’empoisonner. Malgré l’intervention de deux sommités médicales et les soins intensifs portés ensuite à l’hôpital Zhongxi, Ruan Lingyu décédait, vers six heures du soir, en cette Journée de la femme alors mondialement célébrée.

4Le suicide de Ruan Lingyu bouleversa la société shanghaïenne. Les causes directes de cette mort, un scandale amoureux devenu public, furent amplement débattues tant elles révélaient les blocages d’une société qui ne s’était modernisée qu’en apparence. Ce suicide fut aussi un coup sévère porté à la compagnie qui perdit avec Ruan Lingyu bien plus que sa principale actrice. L’image d’une compagnie protectrice pour son personnel, garante de la moralité des acteurs qui y étaient pris en charge comme dans une famille, s’en trouva écornée, tout autant que l’espoir de contribuer à donner aux femmes chinoises des années 1930 un nouveau statut.

Du scandale au suicide : la tragédie de Ruan Lingyu, femme moderne

5Le suicide de Ruan Lingyu a donné, et donne encore, lieu à de nombreux commentaires et élucubrations en Chine. Ce drame possédait une telle intensité romanesque qu’il ne pouvait en être autrement. Les éléments d’explication donnés ont tôt permis de faire de cette mort le symbole de la condition féminine dans la Chine des années 1930 ; ils répondaient de façon presque parfaite au diagnostic qu’en avaient fait alors certains intellectuels, et que les films eux-mêmes avaient relayé. Que Ruan Lingyu se soit suicidée dans des circonstances presque analogues à celle de l’héroïne de Femmes Nouvelles, qu’elle avait incarnée quelques mois plus tôt, contribua à renforcer cette interprétation et à donner à sa mort une dimension mythique.

6Mais ce suicide garde en vérité une grande part de mystère et notre propos n’est pas de venir ici le dissiper. Nous nous contenterons de rapporter les faits connus qui conduisirent à la mort de celle qui fut parfois dénommée « la Greta Garbo chinoise1 ».

7Ruan Lingyu naquit en 1910 dans une famille pauvre d’origine cantonaise, qui avait émigré à Shanghai au début du siècle. Son père mourut de la tuberculose alors qu’elle avait cinq ans. Pour subvenir à ses besoins, sa mère entra alors comme servante dans une riche famille cantonaise de Shanghai, les Zhang. Elle parvint ainsi à envoyer sa fille dans une bonne école privée où elle fut pensionnaire de huit à seize ans. Mais, en 1926, la petite quitta l’école avant d’avoir terminé son cursus et entra à la Mingxing pour y devenir actrice. Les événements de cette année-là sont difficiles à reconstituer ; Ruan Lingyu aurait été séduite, peut-être violée, par le fils cadet de la famille Zhang, Zhang Damin ; à la suite de ce drame, sa mère fut chassée par ses patrons. Le fils installa alors les deux femmes dans un appartement et commença à vivre avec la jeune fille, lui promettant un mariage incessamment reporté. Ruan Lingyu dut donc travailler pour prendre soin de sa mère, mais aussi pour satisfaire les besoins pressants de son amant, un bon à rien, joueur invétéré.

8Sa carrière d’actrice commença modestement. Après la Mingxing, elle fut engagée par la Da Zhonghua-Baihe gongsi où elle tourna une dizaine de films, essentiellement des films d’arts martiaux, comme le voulait l’époque. Sa chance vint quand elle fut choisie à la fin de l’année 1929 pour tourner sous la direction de Sun Yu le premier film de la future Lianhua, Rêve de printemps dans une antique capitale. La jeune compagnie choisit de faire de Ruan Lingyu sa star, la présentant comme telle en couverture de ses magazines et la choisissant comme actrice principale de ses trois premiers films. En quelques productions, Ruan Lingyu devint de fait une actrice reconnue, aimée et appréciée de la critique comme du public. Son salaire augmenta avec sa notoriété : de quarante yuans mensuels à ses débuts, elle gagnait plus d’un millier de yuans au moment de sa mort.

9Le succès professionnel de Ruan Lingyu ne s’accompagna pas d’une vie personnelle heureuse. La jeune femme était toujours en ménage avec Zhang Damin, qui ne l’avait cependant pas épousée tout en continuant de vivre à ses crochets. En 1933, elle décida de se séparer de Damin, qui accepta en échange d’une compensation financière. La séparation et la somme furent négociées avec un avocat et Ruan Lingyu se retrouva libre, à condition de verser chaque mois à son ancien amant cent yuans. L’année suivante, elle emménageait avec un riche marchand de thé cantonais, Tang Jinshan, qu’elle espérait épouser. Par jalousie, ou par vénalité, Damin entretint alors des rumeurs désobligeantes sur le compte de l’actrice tout en lui réclamant plus d’argent, ce qui poussa Tang Jinshan à lui intenter un procès. À partir de la fin de l’année 1934, la vie privée de l’actrice fut ainsi régulièrement exposée dans les journaux. Au même moment, elle était en train de tourner deux de ses plus grands rôles, celui de la prostituée de La Divine et celui de la femme moderne sacrifiée de Femmes Nouvelles. Ces tournages, qui se chevauchèrent entre septembre et décembre 1934, exigeaient tout d’elle. Certaines prises furent particulièrement éprouvantes : l’actrice répéta par exemple quatorze fois de suite une scène de pleurs2. Au moment du tournage du suicide de Weiming, au début du mois de décembre, l’équipe travaillait de jour comme de nuit3.

10L’année 1935 débuta mal pour Ruan Lingyu. Zhang Damin vendit aux journaux l’histoire de sa relation avec l’actrice puis intenta contre elle et son compagnon deux procès, l’un pour faux et usages de faux et l’autre pour adultère, révélant que Tang Jinshan était marié, ce qui faisait de leur relation une relation coupable. Les journalistes shanghaïens, alors en guerre contre la Lianhua en raison du film Femmes Nouvelles4, s’emparèrent de l’affaire pour attaquer la compagnie à travers l’actrice. La cabale révèle l’importance prise par les médias dans le monde du divertissement shanghaïen. Toutes les rumeurs, tous les potins étaient susceptibles d’être colportés dans les pages d’une presse locale virulente, tournée vers les nouvelles sensationnelles et les scandales, surnommée à juste titre en anglais mosquito press5. Malgré les démentis de la jeune femme, les journaux prirent le parti de Zhang Damin, présenté comme la victime d’une « femelle moderne » sans vergogne6. Tang Jinshan de son côté n’apporta guère son soutien à l’actrice ; on disait que le couple se disputait violemment et que le marchand de thé s’était déjà trouvé une nouvelle maîtresse. Et, face à ces attaques médiatiques, les publications officielles de la Lianhua ne parvinrent à faire rempart.

11Le premier procès était fixé au 9 mars. Ruan Lingyu avait un temps songé partir à Hong Kong, mais s’était résignée à rester et à affronter la tourmente. Dans la nuit du 7 au 8 mars cependant, elle versa trois flacons de véronal dans le bol de congee préparé par sa mère. Comme Weiming, qu’elle avait incarnée quelques mois plus tôt, elle mourut sur son lit d’hôpital, laissant derrière elle une petite fille adoptive.

La star Ruan Lingyu : une fabrication de la compagnie

12Par une tragique ironie, Ruan Lingyu mourut comme une des héroïnes qu’elle avait incarnées pour la Lianhua et on ne peut s’empêcher de considérer avec fascination la façon dont la jeune femme semble avoir été vampirisée par le personnage cinématographique que la compagnie avait forgé pour elle.

13L’histoire de la carrière de Ruan Lingyu est fortement liée à celle de la Lianhua. Lorsque Ruan Lingyu tourna Rêve de printemps dans une antique capitale en 1929, elle était loin d’être une star. Elle représentait d’une certaine façon un matériau malléable pour une compagnie qui ambitionnait de donner à la profession d’actrice la légitimité sociale qui lui manquait. La compagnie devait fabriquer une star à son image, et ce fut Ruan Lingyu qu’elle choisit, construisant progressivement sa personnalité cinématographique et médiatique. Le visage de Ruan Lingyu fut ainsi associé, dès le numéro de juin 1930 du Yingxi zazhi, au mouvement de renaissance du cinéma lancé par les fondateurs. Non seulement elle y figure en couverture (fig. 2), mais elle pose également aux côtés de Luo Mingyou, Li Minwei et Sun Yu dans une photographie prise au moment du tournage de Rêve de printemps à Pékin, présentant en page intérieure « les initiateurs du mouvement de renaissance du cinéma chinois » (fig. 1). Cette actrice est également présentée comme une star, au même titre que ses collègues américaines, devançant même Greta Garbo et Clara Bow à un concours organisé par le Yingxi zazhi ou serrant la main de Mei Lanfang à côté d’autres vignettes représentant l’acteur d’opéra rencontrant Mary Pickford et deux autres actrices américaines. Un portrait pleine page la montre, désignée comme le voulait l’usage d’alors par son nom anglais (Lily Yuen), en jeune femme sophistiquée à la coiffure permanentée ; quelques mois plus tard, elle apparaît vêtue d’un magnifique manteau de fourrure. La stratégie de la compagnie visait clairement à établir un parallèle entre la jeune actrice chinoise et les plus grandes stars américaines, et ceci indépendamment de sa notoriété réelle.

14La personnalité cinématographique que la Lianhua construisit pour Ruan Lingyu évolua avec le temps. Elle répondait à un double objectif : convier les spectateurs chinois à aduler l’actrice comme Mary Pickford ou Clara Bow tout en proposant un modèle féminin acceptable pour la société chinoise. Le second objectif ne pouvait être atteint qu’en étouffant les aspects scandaleux de la vie de Ruan Lingyu, femme du peuple vivant sans être mariée avec un fils de bonne famille, puis entretenant une relation avec un homme déjà marié. Très peu filtrait sur sa vie privée : le magazine de la Lianhua présenta sa fille adoptive (qui joua avec elle dans Les Petits Jouets7), rapporta d’elle qu’elle aimait lire au calme, ne sortait guère de chez elle en dehors des tournages (pas même pour aller à la piscine), et allait se reposer après les tournages sur les plages de Putuoshan8. Arès sa mort, la compagnie publia une chronologie biographique qui montrait que la jeune femme dut déménager fréquemment, sans doute pour échapper aux journalistes9.

15Le magazine insistait bien plus sur le sérieux d’une jeune femme qui consacra sa vie à son art. Il s’agissait de la décrire en professionnelle consciencieuse, et même, en héroïne du cinéma, jouant de jour comme de nuit10, en plein froid, faisant les prises sans compter11. Elle se montra aussi capable d’interpréter une palette de personnages variés : de la jeune paysanne à la femme éduquée, en passant par l’ouvrière exploitée ou la prostituée, de la jeune fille à la femme âgée, la diversité de ses rôles, mais aussi des registres, de la comédie au mélodrame, y compris dans un même et seul film, démontrait, si besoin était, l’immensité de son talent12.

16Si elle incarna de nombreux personnages, la plupart des rôles de Ruan Lingyu revêtaient une dimension tragique. Actrice héroïque, elle fut aussi, dans sa personnalité cinématographique, une femme prête au sacrifice. Dès son second rôle à la Lianhua, la formule fut trouvée, celle d’une douce et belle jeune femme, en proie à la tragédie de la vie et prête à se sacrifier pour ce qui lui tenait le plus à cœur : ses enfants, son honneur, ses proches dans les films ; son art, dans la « vraie » vie. Un portrait de Ruan Lingyu datant de l’époque du tournage du film Les fleurs de pêcher pleurent des larmes de sang (Taohua qixuelei ji, Bu Wancang, 1931) est ainsi accompagné du texte suivant :

« Tu es une douce apparition, semblable à l’ombre projetée par une branche de pêcher sous la lune argentée… tes yeux charmants, toujours en mouvement, se ferment à moitié ; interrompant les regards scrutateurs que s’échangent les gens, ils contiennent une sombre tristesse chère à l’âme, se montrant discrètement parmi le tourbillon de beaux sourires. Laissant voir légèrement tes petites dents, tu donnes en ce monde mouvant le meilleur de ton art13. »

17Une jeune femme belle, fragile et sage, une héroïne tragique, une professionnelle consciencieuse, une figure sacrificielle : telle était la star que s’était choisie la Lianhua, telle était la condition, selon la compagnie, pour qu’une actrice de cinéma puisse devenir un personnage honorable. Tel fut le personnage social que Ruan Lingyu dut tenir. Au moment de sa mort, ce personnage était menacé par la vie privée de la jeune femme. Dans quelle mesure, l’actrice, et, avec elle, la compagnie, ne tua-t-elle pas la femme pour que Ruan Lingyu devienne à tout jamais cette icône tragique que la Lianhua avait forgée ?

La Lianhua, atteinte en son cœur

18La mort de Ruan Lingyu bouleversa Shanghai. Les journaux décrivirent la foule compacte qui se massa devant le funérarium et on estima que plus de cent mille personnes accompagnèrent le cercueil le jour des funérailles, le 14 mars 193514. Ces funérailles furent organisées par la compagnie comme si l’actrice y tenait son dernier rôle. De la tenue portée par l’actrice, couchée sur un lit de roses blanches, roses et jaunes, aux maîtres de cérémonie, en particulier son ancien partenaire à l’écran, Jin Yan, et l’un des réalisateurs qui lui offrit le plus beau rôle de sa vie, Wu Yonggang, jusqu’aux mots terribles accrochés au portail d’entrée du cimetière, les derniers écrits par Ruan Lingyu : « Que les ragots sont effrayants », tout fut soigneusement mis en scène pour provoquer le maximum d’émotion si bien qu’on fit même état de suicides qui eurent lieu le long du cortège ou dans les semaines qui suivirent.

19Au fur et à mesure que les circonstances du drame furent mieux connues, notamment grâce à des lettres laissées par la jeune femme et publiées dans les journaux15, les débats s’intensifièrent : la « femelle moderne » devint une victime, victime d’une société patriarcale intransigeante, mais aussi de la presse qui s’était acharnée sur elle16. Ce n’est que dans la mort que Ruan Lingyu retrouva la personnalité cinématographique que la Lianhua lui avait construite.

20Pour autant, la compagnie ne sortit pas indemne de cette épreuve. Elle perdait là une de ses principales actrices et sources de revenus. Ruan Lingyu avait été le pilier de la compagnie, figurant dans dix-huit des soixante films de fiction produits entre 1930 et mars 1935. Elle joua aussi bien pour le Studio n^o 1 que le Studio n^o 2, pour des réalisateurs prestigieux, mais aussi des débutants. La compagnie savait qu’elle pouvait attirer le public sur son seul nom : cela explique en partie de choix de Ruan Lingyu pour L’Âme de la nation, le film en cours de tournage au moment de sa mort réalisé pour soutenir le Mouvement de la Vie Nouvelle17. Elle était devenue à ce point indispensable à la compagnie que celleci la fit sans doute travailler au-delà du raisonnable : en mars 1935, au moment de sa mort, elle avait été présente sur les plateaux de tournage depuis douze mois consécutifs.

21La compagnie tenta de retirer quelques bénéfices de la mort de l’actrice : les funérailles de la star furent filmées et devinrent un film d’actualité de la Lianhua ; elles servirent aussi à alimenter l’épais numéro spécial que la compagnie édita en avril 1935. Des photographies inédites de l’actrice continuèrent de paraître dans le Lianhua huabao jusqu’en août 1935, et un numéro anniversaire fut à nouveau publié le 1^er mars 1936. Dès le 15 mars 1935, Femmes Nouvelles ressortait au Central, avec pour publicité dans les journaux une image de Weiming au moment de sa mort. La promotion de L’Âme de la nation, sorti après la disparition de l’actrice en mai 1935, s’appuya essentiellement sur le fait qu’il s’agissait du dernier film de la star. Mais, peu à peu, l’émotion s’estompait, le réservoir de photographies ou de témoignages s’épuisait. La commémoration de la mort de l’actrice n’occupa plus que deux pages dans le Lianhua huabao d’avril 1937, à un moment, il est vrai, où la compagnie affrontait d’autres crises.

22S’il est impossible de chiffrer la perte économique que représenta la disparition de Ruan Lingyu pour la compagnie, on ne peut ignorer l’impact que celle-ci eut sur son état financier. Le rapport d’inspection de la Banque de Shanghai de 1938 établit un lien direct : « Après le suicide de l’actrice phare de la compagnie, Ruan Lingyu, l’activité s’est écroulée, les dettes se sont accumulées, le capital s’est trouvé réduit et on a atteint une dette de 200 000 yuans18. » La mort de l’actrice n’est pas la seule cause de la grave crise financière que connut la compagnie à la fin de l’année 1935, mais il est certain, alors qu’elle venait d’investir de larges sommes dans la mise en place de son grand studio de Xujia hui, que la disparition de Ruan Lingyu représentait une véritable catastrophe. La Lianhua partit d’ailleurs très vite à la chasse aux talents, comme s’il fallait trouver une ou plusieurs personnalités pour remplacer l’irremplaçable19.

23Il est plus difficile encore de mesurer les dommages psychologiques de cette mort sur le personnel de la compagnie. Les témoignages qui demeurent sont d’une extrême discrétion. Nie Er note d’une phrase exclamative dans son journal la nouvelle : « Ruan Lingyu s’est suicidée20 ! », et sans doute faut-il lire dans ces quelques mots la sidération du jeune homme, incapable d’exprimer son émotion. Lu Jie pour sa part décrit dans son journal les visages bouleversés de ses confrères du Studio n^o 1 auxquels il a rendu visite le 8 mars pour des affaires courantes sans savoir ce qui s’était passé. Eux non plus, d’abord, « ne veulent rien dire21 ». Li Minwei, qui fut sans doute un des témoins les plus proches du drame, en fait un rapport précis, presque heure par heure. L’émotion contenue affleure lorsqu’il note simplement qu’au funérarium, « après le maquillage, le visage de Ruan Lingyu est toujours aussi beau ». Cette émotion finit par le submerger au moment des funérailles : « Je suis le maître de cérémonie, mais je ne peux m’empêcher de fondre en larme lorsque j’évoque sa vie consacrée aux arts et que je condamne l’oppression de cette société malade22. » Ces quelques témoignages attestent le choc, l’émotion intense qui saisit probablement tout le personnel.

24Le suicide de l’actrice mit en lumière la vulnérabilité du projet social de la compagnie pour ses acteurs et actrices. À l’extérieur, le scandale qui fracassa la vie de Ruan Lingyu entachait la réputation d’une entreprise qui avait voulu se distinguer par sa morale irréprochable. À l’intérieur, cette mort soulignait les limites et les failles du paternalisme de la compagnie. Celle-ci avait exposé l’actrice et étouffé la jeune femme sans parvenir à la protéger des attaques qu’avaient portées contre elle les journalistes et, au-delà, les forces conservatrices et patriarcales de la société chinoise.

Le long hiver de la Lianhua

25« Trop de gens meurent… c’est comme si l’hiver ne cessait jamais ». Ainsi parle Lu Jie dans son journal, le 8 août 1935. Cette année 1935, qui aurait dû voir le déploiement de la Lianhua, fut une sombre année, endeuillée par la mort d’une de ses actrices les plus populaires, un peu plus tard par celle d’un de ses musiciens les plus talentueux, Nie Er ; sans parler des disparitions familiales qui affectèrent les uns et les autres. De plus, à partir du début de l’été, la compagnie avait dû faire face à de graves problèmes financiers. Le regroupement des studios sur les terrains de Xujia hui, décidé pour résoudre les problèmes structurels et relancer l’activité, n’eut pas les effets escomptés. À la fin de l’année 1935, le directeur général, Luo Mingyou, était près de jeter l’éponge. Après des discussions et des revirements, il annonça en réunion interne le 28 décembre 1935 qu’il cédait le poste de directeur à Tao Boxun23. La Lianhua semblait avoir touché le fond. Lu Jie ne le savait pas encore, mais pour la Lianhua, l’hiver allait durer presque toute l’année 1936. Ce fut une année de transformation, de changements profonds, de conflits et de départs. La crise de la Lianhua recouvrit alors de multiples fractures, géographiques, culturelles, idéologiques qui révèlent en fait combien la compagnie avait pu rassembler sur son seul nom : car même au moment où la compagnie allait au plus mal, son nom, l’appellation de Lianhua, restait investie d’un capital symbolique, étant encore porteuse des valeurs qui l’avaient vue naître.

Les derniers efforts pour sauver la Lianhua

26L’année 1936 s’ouvrit dans un climat d’incertitude avec le départ de Luo Mingyou, annoncé en interne, mais encore gardé secret vis-à-vis de l’extérieur. Car, malgré la gravité de la situation, les dirigeants cherchèrent à sauver les apparences. La Lianhua était associée dans l’esprit du public à ses deux principaux fondateurs, Luo Mingyou et Li Minwei. Leur départ risquait d’être interprété comme le signe de la disparition de la compagnie. Début janvier, Tao Boxun et Wu Bangfan publièrent ainsi un violent démenti aux rumeurs d’éviction de Luo Mingyou colportées par le Diansheng zhoukan. Ils y affirment que « le directeur de la compagnie, Luo Mingyou, est le responsable le plus important de la compagnie qu’il a montée par ses seules forces ». Ils insistent sur le fait qu’ils ne sont que des « partenaires », avec « des responsabilités spécifiques » et que jamais ils n’ont eu « l’intention d’usurper le pouvoir24 ».

27Au même moment, pourtant, la transformation était en marche. Le 28 janvier 1936, Tao Boxun réunit au restaurant Dongya les réalisateurs de la compagnie. Il leur exposa les projets de changements de structure, leur annonçant la mise en place d’une nouvelle compagnie, nommée la Hua’an – terme que l’on pourrait traduire par Paix sur la Chine. Pour préserver les apparences, les films seraient toujours produits pour l’extérieur sous le nom de la Lianhua. Les fonds viendraient de Wu Xingzai et d’un certain Pengcheng25. Cette nouvelle structure se mettrait en place une fois que la Lianhua aurait terminé les quatre films alors en cours : Les Chevreaux égarés, Retour à la nature ; Les vagues tamisent le sable et Le Chant d’une mère26. Lu Jie n’en dit cependant pas plus sur le projet, qui n’est pas clairement expliqué. La Hua’an était-elle conçue comme une structure parallèle qui viendrait renforcer la Lianhua, ou une compagnie qui devait, à terme, s’en désolidariser, voire la supplanter ? L’ambiguïté demeure ; elle fut peut-être un temps volontairement entretenue par les concepteurs du projet, Tao Boxun et Wu Xingzai. La situation financière de la compagnie le fit également évoluer.

28Il fallut six bons mois avant que ce projet envisagé en interne n’entre officiellement en application. Le souci de maintenir la continuité, ne serait-ce qu’en préservant le nom de la Lianhua, l’urgence d’étouffer les rumeurs menaçant une compagnie déjà fragilisée expliquent en partie la prudence des dirigeants. C’est ainsi qu’en février 1936 un communiqué annonçait de grands changements à la Lianhua pour adopter un nouvel « ordre de bataille » et affronter la crise du cinéma : Tao Boxun était désormais « directeur » et « secrétaire », Wu Bangfang prenait la responsabilité de « directeur général de la distribution » et Lu Jie celle de « directeur général de la production et directeur du service des affaires générales ». Mais Luo Mingyou et Li Minwei étaient confirmés comme « directeur général » et « directeur adjoint27 ». La communication avec l’extérieur était verrouillée, la Lianhua présentait un front uni avec toujours aux postes de direction les partenaires des débuts.

29La stratégie des dirigeants semble avoir été double durant la période de transition : on comptait sur la légitimité dont étaient encore investis Luo Mingyou et Li Minwei pour ramener de l’argent et sauver la Lianhua tout en mettant en place la nouvelle structure. Mais le désintérêt des uns, le désaveu des autres, les rumeurs de plus en plus nombreuses concernant la santé financière de la compagnie jouèrent contre cette stratégie et, au fil des mois, il devint évident que l’espoir de sauver la Lianhua et de régler ses dettes était de plus en plus faible.

30L’urgence était de trouver de l’argent pour achever les films en cours et si possible assainir les comptes de la compagnie. Luo Mingyou ne renonça pas à chercher des solutions et à jouer son rôle aussi longtemps que possible. Début mai 1936, alors que l’argent faisait défaut pour continuer le tournage des Chevreaux égarés, il partit avec son compagnon Li Minwei pour rencontrer le directeur des studios centraux de Nankin et obtenir une aide financière du gouvernement. Les deux hommes repartirent bredouilles, leurs appuis habituels n’ayant même pas daigné les rencontrer28. Le Parti, qui était alors en train de monter des studios d’État, n’avait sans doute aucune envie d’aider une éventuelle concurrente ; les limites du « soutien » politique que la Lianhua pouvait escompter de la part du Guomindang étaient atteintes. À ce camouflet s’ajouta pour Luo Mingyou le désaveu des actionnaires, comme le montre le compte rendu de la séance du conseil d’administration qui se tint à Hong Kong le 27 février 1936. Alors que les raisons structurelles de la crise financière de la Lianhua sont exposées, et la question du manque de fonds promis évoquée29, un actionnaire s’interroge sur l’opacité des comptes communiqués. Cette défiance se manifesta pleinement lorsqu’en mai, les actionnaires accusèrent Luo d’« actions illégales » et décidèrent d’examiner les comptes de la compagnie30. L’autorité de Luo Mingyou était atteinte, sa capacité de peser sur les décisions diminuée. Celui qui était considéré comme le créateur de la Lianhua était en train de devenir un poids inutile.

31Tout en tentant d’assainir les comptes de la Lianhua, il fallut aussi trouver des fonds pour la nouvelle structure. Fin mars, Luo Mingyou et Wu Xingzai engagèrent des discussions pour mettre en place un consortium d’emprunt. Il s’avéra rapidement que ce consortium ne pourrait pas prendre en charge les anciennes dettes de la Lianhua31. Wu Xingzai, Tao Boxun et Wu Bangfan s’occupèrent alors prioritairement de la question de l’emprunt destiné à mettre en route la structure nouvelle, la Hua’an, qui pourrait venir consolider l’existant. Mais, avec le passif de la Lianhua, les bases étaient loin d’être saines et trouver des investisseurs s’avéra une tâche ardue. Une solution aurait été de demander aux actionnaires de la Lianhua de servir de caution32, mais la défiance de ceux-ci à l’égard de l’administration de la compagnie se manifesta juste à ce moment-là. Fin mai, les réalisateurs partenaires vinrent à la rescousse pour aider Tao Boxun à trouver des financements33. L’avenir paraissait bien sombre cependant : non seulement la Lianhua était endettée, mais la structure censée venir la renforcer, la Hua’an, était financièrement très fragile.

Des rumeurs aux changements

32En juin 1936, la mauvaise santé financière de la compagnie étant désormais connue, les investisseurs se firent encore plus rares34. De son côté, le personnel, qui n’avait pas été payé durant deux mois, entama une grève dont la presse se fit immédiatement l’écho35. Celle-ci étala alors au grand jour les difficultés de la compagnie. La nouvelle du départ de Luo Mingyou devint publique, Tao Boxun et Wu Bangfan en furent considérés comme directement responsables, l’affaire étant présentée comme un évincement qui ne réglait pas les véritables problèmes36. Avec le départ de Luo, le retrait de Li Minwei paraissait évident. Ce dernier s’était d’ailleurs rendu à l’époque à Hong Kong avec des projets de films37 qui laissaient supposer qu’il entendait y redéployer ses activités cinématographiques38. La démission annoncée de Luo Mingyou et supposée de Li Minwei engendra à son tour des rumeurs de départ d’importants réalisateurs et acteurs de la Lianhua qui circulèrent dans les journaux39. Les grèves du personnel furent ainsi autant le fruit du retard pris dans le paiement des salaires que de l’inquiétude face au flottement dans la gouvernance de l’entreprise.

33Si la presse décrit une compagnie au bord de la faillite, l’impression que l’on retire de la lecture du journal de Lu Jie en ce mois de juin est autre. Le 13 juin, il avait établi le budget prévisionnel des deux films de la Lianhua restant à tourner, Les Chevreaux égarés et Retour à la Nature. Le tournage du Chant d’une mère se poursuivait à Suzhou. Les conditions étaient difficiles, l’argent manquait, le producteur dormait mal, mais Lu Jie ne parle dans ses écrits personnels ni de grèves, ni de blocages des studios ; il n’évoque pas son désir de quitter la compagnie avec ses capitaux, toutes rumeurs rapportées dans les pages des journaux40. Officiellement aussi, du côté de la compagnie, on minimisait les problèmes. Le Lianhua huabao fit paraître un communiqué dans son numéro du 16 juin 1936 pour démentir toute démission de Li Minwei, ou tout projet qu’il aurait de fonder à Hong Kong une nouvelle compagnie avec du personnel de la Lianhua41. Le magazine ne mentionna qu’une fois les grèves, dans une courte annonce disant qu’au 15 juin, l’« affaire des revendications salariales des collègues de la compagnie avait été entièrement réglée42 ».

34Quelle fut la réalité de la compagnie en ce mois de juin ? Quelque part entre la situation apocalyptique dont font état les journaux et le difficile quotidien de Lu Jie. Il ne s’agit pas de trancher, car ici les faits et les chiffres comptent autant que le ressenti d’un public, d’une société, qui voyait un symbole de la renaissance nationale vaciller, au moment même où la Chine, dans son entier, était de plus en plus menacée par les velléités japonaises.

35Selon les journaux, c’est Wu Xingzai, l’ancien patron de la Da Zhonghua-Baihe gongsi, qui sauva la compagnie en apportant des fonds. Il posait comme condition la mise en place d’une nouvelle structure, sous la forme d’un consortium financier sur lequel la Lianhua pourrait s’adosser. Il aurait aussi exigé le départ de Luo Mingyou et de Li Minwei43. C’est donc courant juin que le nom de la Hua’an apparut finalement publiquement44. Sans doute Wu Xingzai et ses collègues avaient espéré pouvoir réunir, à partir de fonds propres, d’autres capitaux pour stabiliser la compagnie. Ce ne fut pas le cas et il devint urgent de produire au plus vite les deux derniers films de la Lianhua, les recettes devant permettre de payer les arriérés sur salaires. Le mois de juillet se passa ainsi en tournages et réunions de mise en place de la Hua’an, de renégociation des contrats avec le personnel. Le 15 juillet 1936, un brouillon fut établi ; il fut signé par Luo Mingyou, Li Minwei et leurs successeurs dans sa version définitive le 27 juillet45. Le 1^er août, Lu Jie nota dans son journal que la Hua’an commençait son existence officielle.

36Les divergences qui apparaissent entre les sources internes, le journal de Lu Jie en particulier, et les sources journalistiques nous révèlent l’importance que la compagnie accordait à son image publique. On constate que les responsables de la Lianhua/Hua’an cherchèrent le plus longtemps possible à déguiser la réalité de la crise. Il s’agissait bien entendu de ne pas ébruiter la véritable situation financière de la compagnie. Il fallait aussi à tout prix préserver un nom, celui de la Lianhua, qui paraissait être à ce moment-là la seule garantie d’un succès possible pour la nouvelle structure. Les journaux exprimèrent tous leur défiance à l’égard des nouveaux hommes de la compagnie, accusés d’avoir pris le pouvoir sans réelle légitimité ; ils considérèrent d’un œil particulièrement soupçonneux la Hua’an, dont il est dit qu’elle avait « entier pouvoir sur la vie de la Lianhua46 ». Ces articles laissent penser que des financiers, sans aucune culture cinématographique, ont évincé les « Cantonnais » Luo Mingyou et Li Minwei, considérés comme les pères fondateurs de la compagnie et, bien plus encore, comme les âmes du cinéma chinois. La mise en place de la Hua’an marquait donc dans les esprits la fin du projet d’ambition nationale que ceux-ci avaient porté.

Les nouveaux visages de la Lianhua

37L’avènement de la Hua’an en ce mois d’août 1936 ne fit pas événement dans le monde de l’industrie cinématographique ni dans les médias chinois. Longtemps, les deux noms, celui de la Hua’an et celui de la Lianhua, cohabitèrent au générique des films ou sur les publicités. La transition semble s’être faite de façon progressive ; les anciens directeurs ne partirent pas immédiatement, les nouveaux dirigeants leur ménageant une place. Ceux-ci n’étaient eux-mêmes pas si nouveaux, étant tous en vérité des anciens de la Lianhua. Les nouveaux visages de la Lianhua/Hua’an étaient des visages familiers, comme si la compagnie s’était moins transformée que reconfigurée.

Un imbroglio administratif

38Quels furent alors les liens entre la Lianhua et la Hua’an, et dans quelle mesure la Lianhua continua de fonctionner aux côtés de la Hua’an ? Une certaine imprécision demeure dans la façon dont les choses furent décrites par les responsables, laissant les services administratifs eux-mêmes perplexes.

39Les dirigeants, anciens ou nouveaux, de la Lianhua comme de la Hua’an, ne communiquèrent nulle part sur l’avènement de la nouvelle structure, d’autant que le magazine de la Lianhua cessa de paraître entre juillet et novembre 1936. En septembre 1936, Li Minwei accorda même un entretien à la presse et, revenant sur les problèmes financiers de la Lianhua, démentit vigoureusement toute rumeur de séparation ou de transformation de la Lianhua en une nouvelle compagnie47. Il assurait même que ni lui ni Luo Mingyou ne s’étaient retirés de la compagnie. Il présentait la Hua’an comme une simple structure de financement « mise en place par un des actionnaires de la compagnie », qui permettait une indépendance dans la comptabilité et donc, « des relations plus claires ». Ainsi Li Minwei minorait-il complètement les changements et le rôle de la Hua’an, laissant croire que rien ne s’était réellement passé.

40Le nouveau nom de la Hua’an apparut ainsi de façon progressive et fortuite, toujours aux côtés de celui de la Lianhua durant l’automne. Dans son numéro du 20 novembre, le Lianhua huabao annonça ainsi que la compagnie recrutait des acteurs en inscrivant l’annonce sous la double autorité de « la compagnie cinématographique Hua’an » (en haut de l’annonce, en petits caractères) et du « studio de production principal de la Lianhua », présenté en gros caractères comme l’établissement recruteur48. La confusion est telle que dans les pages du Shenbao cet automne-là les productions de films en cours sont parfois annoncées comme des productions de la Lianhua, parfois de la Hua’an.

41Les protagonistes durent toutefois clarifier la situation en réponse aux probables interrogations des spectateurs comme des journalistes. Un long texte testamentaire de Luo Mingyou, publié dans les pages du Lianhua huabao en mai 1937 évoque ainsi une nouvelle fois les problèmes qu’avait traversés la Lianhua l’année précédente49. Il qualifie en des termes proches de ceux utilisés six mois plus tôt par Li Minwei les relations entre la Lianhua et la Hua’an. Elles sont comme « l’hôte et l’invité », la Hua’an ayant amené « une aide amicale et en aucun cas des liens de dettes ». Le détail des relations administratives qui unissent les deux compagnies est donné : entité autonome, la Hua’an « a repris les contrats avec les acteurs et les cinémas, et a produit avec ses propres fonds de façon indépendante des films sous la bannière Lianhua ». Luo Mingyou insiste tout particulièrement sur l’indépendance financière des deux compagnies, « les profits et pertes de cette compagnie n’ont pas de lien avec ceux de la Lianhua et les comptes sont séparés ». La Hua’an louerait en quelque sorte les studios et le matériel de la Lianhua pour produire ses films. Pour Luo Mingyou, la mise en place de la Hua’an relève du « sauvetage providentiel », permettant à la Lianhua « d’échapper à ses débiteurs » et « de reprendre du souffle ». Selon Luo Mingyou, il n’y a là rien d’exceptionnel ; les deux structures fonctionneraient comme bien des compagnies européennes ou américaines50. Son texte visant à rassurer le public de la Lianhua, il conclut en réaffirmant son engagement personnel pour l’industrie cinématographique nationale.

42Si l’on s’en tient au discours officiel, la Hua’an ne serait donc pas substituée à la Lianhua, les deux compagnies ayant des existences administratives séparées. Elles étaient cependant liées, même si la nature de leurs liens demeure difficile à établir. Aucun document officiel ne permet de corroborer l’explication donnée par Luo Mingyou. Un rapport d’inspection de la Banque de Shanghai émis en novembre 1938 laisse penser que, même pour les inspecteurs, le fonctionnement des deux compagnies relevait d’un véritable imbroglio administratif51.

43Ce document décrit la situation de la compagnie cinématographique Lianhua, à cette date. Selon ce document, la Lianhua, fortement endettée, n’aurait gardé que son bureau de Hong Kong, se contentant de louer ou de vendre les films anciennement produits. Elle serait devenue une branche d’une compagnie, montée par Luo Mingyou, la Zhenguang yingpian gongsi, qui comprenait également le Théâtre Lumière Véritable de Pékin. Luo Mingyou était présenté comme le directeur de la compagnie, et des membres fondateurs de la première heure figuraient au conseil d’administration : sir He Dong, Wu Xingzai, mais aussi Li Minwei, Luo Wen’gan et Luo Xuefu, Jiang Yong et Chen Houfu, ainsi que d’éminents membres de la diaspora comme Jian Yujie et Hu Wenhu. De la permanence dans le changement, donc.

44Par ailleurs, le document souligne l’ampleur des dettes de la compagnie, qui serait en faillite. Les liens avec la Hua’an font l’objet d’une annexe, le rapporteur de la Banque de Shanghai s’interrogeant sur la réalité de ceux-ci. Officiellement, les activités de la branche shanghaïenne de la Lianhua ont cessé depuis 1936, la Lianhua ayant alors cédé à la Hua’an ses studios. Il n’y aurait « aucune relation » entre les deux compagnies, si ce n’est que la Lianhua devrait toujours « des millions » à cette dernière, remarque qui vient contredire l’affirmation de Luo Mingyou dans son texte de mai 1937. Mais, officieusement, note le rapport, Luo Mingyou serait toujours en relation avec la Hua’an. Le rapport laisse ainsi supposer que Luo Mingyou restait actif au sein de la Hua’an comme si cette compagnie avait servi de prête-nom destiné à absorber les dettes colossales de la Lianhua à Shanghai.

Des changements dans la continuité

45Le flou administratif relevait-il d’une stratégie commerciale ou d’un réel espoir de voir la Lianhua se relever ? Il reflétait en réalité la façon dont on chercha à opérer le changement sans perte ni fracas. C’était du moins la volonté des responsables de la Lianhua et de la Hua’an. Si nous nous autorisons de poursuivre l’histoire de la Lianhua à travers celle des productions de la Hua’an, c’est que, de fait, cette nouvelle compagnie revêtit les habits de la Lianhua et que la continuité prévalut, dans les personnels, les lieux investis et les pratiques de production.

46Cependant, la rupture eut lieu, et ne fut pas anodine. Elle consista dans le départ de Luo Mingyou et de Li Minwei, les deux principaux fondateurs de la Lianhua. Ce départ, symboliquement lourd de sens, fut autant que possible camouflé dans un vaste mouvement de restructuration. Dès le 1^er août, la Hua’an s’installa dans ses locaux. Elle récupérait les anciens bureaux de la rue de Hong Kong, dans la Concession internationale, auparavant site de la succursale de Shanghai et du département de distribution des films de la Lianhua52. Les studios de Xujia hui lui revinrent également, mais le matériel et les équipements furent partagés. Ce partage des lieux et du matériel, qui rendit la séparation effective, fut douloureux. Lu Jie alla par exemple se plaindre de ce que Li Minwei ne suivait pas les accords passés, prenant « les meilleurs objectifs et refusant aussi de rendre des projecteurs qu’il s’était choisis tout seul53 ».

47Luo Mingyou et Li Minwei quittaient leur création ; ils ne réagirent pas de la même façon à ce départ probablement déchirant pour eux. Luo Mingyou partit aux États-Unis. Emmenant avec lui son film Piété Filiale, il présenta ce voyage comme une croisade pour développer le marché du film chinois à l’international54. Le texte qu’il publia dans le Lianhua huabao en mai 1937 réaffirmait les valeurs chères à ce pionnier de l’industrie cinématographique chinoise, toujours décidé à combattre pour son développement.

48Luo Mingyou cependant ne produisit pas de film nouveau, à l’inverse de Li Minwei. Le 8 août 1936, il notait dans son journal que son ancienne compagnie, la Minxin, était refondée55. Dans les mois qui suivirent, il poursuivit son activité de producteur et de réalisateur, travaillant pour les studios centraux à Nankin, tournant aussi un remake de L’Humanité, La Nouvelle Humanité (Xin Rendao) avec un ancien de la Lianhua, Bu Wancang. Li Minwei garda également des responsabilités au sein de la Lianhua. En mars 1937, il retrouva à Hong Kong son collègue et ami Luo Mingyou, rentré des États-Unis depuis fin janvier et participa à une réunion des actionnaires de la Lianhua qui se tint à ce moment-là56.

49Li Minwei partait de la Hua’an avec son épouse, Lin Chuchu, et son fils, Henry Lai, deux grandes stars de la Lianhua. On en sait peu sur les autres employés qui auraient pu suivre l’ancien patron du Studio n^o 1. Au Studio n^o 2, le changement de structure nécessita de renégocier les contrats : ce fut fait avec les principaux réalisateurs et acteurs comme Fei Mu, Sun Yu, Cai Chusheng, Jin Yan, Li Lili57. Même si une grande partie du personnel resta, la compagnie chercha à se renouveler en lançant une campagne de recrutement qui aboutit à l’embauche de quatre acteurs58. Mais la continuité en termes de personnel paraissait assurée.

50Les nouveaux dirigeants eux-mêmes n’étaient pas de nouveaux arrivants. Tao Boxun, le directeur qui prit la succession de Luo Mingyou, travaillait pour lui au Théâtre Lumière Véritable. Il était à ses côtés lors du tournage du premier film de la Lianhua, Rêve de printemps dans une antique capitale59, et entra officiellement à la Lianhua en juillet 193160. Il ne fut jamais membre du conseil d’administration de la compagnie, mais devint directeur de son département de la distribution générale, un poste qui lui permit de prendre de l’importance, en particulier à partir de 1935 lorsqu’il représenta la compagnie lors du festival du cinéma de Moscou61. Wu Bangfan, dont le titre officiel était alors « responsable des affaires de la Hua’an », travaillait dans l’industrie cinématographique depuis les années 1920, à Shanghai, aux côtés de Lu Jie. Il fut associé à la Lianhua dès les débuts, participant aux discussions de mise en place62 et devenant le responsable des activités de l’entreprise, poste qu’il occupa donc à nouveau à la Hua’an63. C’était un poste clef, Wu Bangfan servant de courroie de transmission entre Luo Mingyou et les producteurs, se chargeant de gérer les affaires budgétaires de la compagnie comme les questions de contrat et de personnel. Le troisième homme, Wu Xingzai, était également un compagnon de longue route, en particulier de Lu Jie et de Wu Bangfan, qui avaient travaillé pour lui à la Da Zhonghua-Baihe. Cette personnalité importante du monde de l’industrie cinématographique chinoise était un pilier de la compagnie64. Sans Wu Xingzai, la Lianhua aurait eu du mal à se monter : capitaux et matériels étaient venus en grande partie de sa Da Zhonghua-Baihe. Si Wu n’exerça aucune activité administrative au sein de la Lianhua, il fit partie de son conseil d’administration jusqu’en 1938. Il en était le principal bailleur de fonds, comme il le fut par la suite de la Hua’an, mais sa fortune était telle qu’en 1938, il avait également des parts dans d’autres compagnies.

51Si la nouvelle direction ne comportait pas de nouveaux visages, la configuration était toute autre. Lu Jie, toujours directeur de la production, Wu Bangfan et Wu Xingzai, collègues de plus de dix ans, représentaient le clan des Shanghaïens, tous issus de l’ancienne compagnie Da Zhonghua-Baihe. Tao Boxun excepté, les proches de Luo Mingyou ou de Li Minwei n’étaient plus aux commandes. Pour certains, c’était là une véritable trahison : les financiers shanghaïens l’avaient emporté sur les entrepreneurs utopistes, pour parler comme le firent les journaux de l’époque. Cela suffit à expliquer l’ambiance tendue qui régna dans les premiers temps de la Hua’an. Dès le 4 août, les réalisateurs partenaires, réunis dans une structure participative mise en place à la Lianhua et qui perdurait, firent connaître leur mécontentement : les salaires n’avaient pas été versés et les réalisateurs n’avaient pas été tenus au courant des nouvelles règles de fonctionnement. L’insatisfaction fut d’autant plus grande que les réalisateurs, et sans doute l’ensemble des employés, subirent de sévères diminutions de salaire65. Certains ne se privèrent pas dès lors de critiquer ouvertement la nouvelle direction, accusée d’avoir comploté bien en amont pour opérer ces coupes budgétaires66. Au-delà de la question des salaires, c’est celle du pouvoir décisionnel imparti aux réalisateurs qui était posée, ceux-ci ayant le sentiment de ne plus être associés à la gouvernance de l’entreprise : la Hua’an serait-elle devenue, contrairement à la Lianhua, une structure hiérarchique rigide ? Le modèle participatif de la Lianhua aurait-il disparu avec la nouvelle structure ? Il est possible que les employés s’en soient inquiétés.

Une continuité cinématographique

52Dans le domaine éditorial et cinématographique, la volonté de continuité entre la Lianhua et la Hua’an fut incontestable, la Hua’an semblant avoir repris entièrement à son compte le projet culturel de la Lianhua. Ainsi le magazine de la Lianhua, le Lianhua huabao, reprit ses publications en novembre 1936 sous le même titre et avec des rubriques similaires, dont les pages sur « la vie de la Lianhua », présentant en images la vie des membres de la compagnie, ses stars, ses réalisateurs, ses techniciens. La publication fut cependant irrégulière, en raison de nombreuses difficultés matérielles et techniques décrites dans les éditoriaux, mais aussi en raison de l’instabilité politique grandissante, dans une Chine tétanisée par la menace japonaise.

53Sur le plan de la production, la Hua’an commença par poursuivre les projets en cours. Au moment où elle fut mise en place, un seul des quatre derniers films de la Lianhua avait vu le jour : Les vagues tamisent le sable, de Wu Yonggang, présenté comme le premier film parlant de la compagnie, était sorti en avril 193667. Durant ces mois de transition, au printemps et à l’été 1936, les tournages des trois autres films, Les Chevreaux égarés, Retour à la Nature et Le Chant d’une mère se poursuivirent. Le 15 août 1936, Les Chevreaux égarés sortait ; le 24 septembre le film de Sun Yu, Retour à la nature, était projeté en avant-première au Carlton et au Xinguang68. Il fut plus difficile de terminer Le Chant d’une mère. Régulièrement annoncé comme « presque achevé » dans les pages du Shenbao à l’automne, sa sortie fut finalement prévue début décembre69. Présenté par Luo Mingyou en personne dans les pages du Lianhua huabao de novembre 193670, le film avait donc mis plus d’un an avant d’arriver sur les écrans shanghaïens. Ces quatre dernières œuvres conçues sous la direction de Luo Mingyou sont représentatives des choix idéologiques et esthétiques alors opérés à la compagnie dans leur diversité : Les Chevreaux égarés décrit la vie d’enfants des rues, répondant à l’exigence d’un cinéma destiné à l’éducation des plus jeunes, tout en s’engageant résolument sur la voie d’un cinéma réaliste, d’inspiration soviétique, dénonçant les misères du peuple chinois. Les vagues tamisent le sable et, plus encore, Le Chant d’une mère, illustrent pour leur part les préceptes moraux que Luo Mingyou cherchait à défendre dans ses films et se situaient dans le prolongement de l’expérience proposée avec Piété filiale, consistant à produire un film chinois, dans ses valeurs comme dans son esthétique. La morale conservatrice soulignait l’importance du respect dû aux parents et critiquait les effets négatifs de l’occidentalisation. Quant à Retour à la nature, de Sun Yu, film aujourd’hui perdu, c’est l’adaptation d’une pièce anglaise, The Admirable Crichton, qui fut portée à l’écran par Cecil B. DeMille en 1919. Les photographies promotionnelles du film montrent l’actrice principale, Li Lili, vêtue d’une peau de fauve telle l’héroïne d’un film de Tarzan, mais cette comédie basée sur le renversement des classes fut aussi reçue pour son contenu moral et social71.

54Dès la fin du mois de juillet, la Hua’an mit en route son premier film : Bain de sang sur la montagne aux loups (Lang shan die xue ji), réalisé par Fei Mu. Les projets se multiplièrent : la compagnie annonça début octobre qu’elle projetait de sortir d’ici la fin de l’année chinoise sept films. Parmi eux, seul Le Chant d’une mère était un ancien projet72. Tous ces films étaient parlants. Car c’est là que résidait la grande nouveauté avec la Hua’an : l’adoption définitive du parlant. Un nouveau studio avait été construit à cet effet, des équipements achetés. La compagnie comptait bien mettre l’accent sur les chansons et les danses dans ses films. Il est probable qu’en vérité les anciens directeurs de la Lianhua avaient déjà fait ce choix du parlant, même s’ils le jugeaient encore « inadapté à la situation chinoise73 » : trois des derniers films produits étaient déjà sonores. Mais la Hua’an fit du parlant sa marque de fabrique.

55Ce choix du parlant allait-il infléchir la nature de la production cinématographique à la Hua’an ? Allait-on voir plus de films purement divertissants et moins de films « instructifs » ? La production de la Hua’an, telle qu’elle nous est connue aujourd’hui74, montre que les producteurs et les réalisateurs réussirent à réaliser de beaux films divertissants sans rien perdre en termes de contenu. Les circonstances furent malheureusement favorables à la réalisation de films qui doivent leur force à un sentiment d’urgence partagé. Une double urgence en effet s’imposa, et ce dès l’automne 1936. L’urgence interne, tenace, avec le manque d’argent. L’urgence des circonstances : la menace japonaise, de plus en plus réelle, aboutit à un infléchissement de la politique du gouvernement nationaliste, poussé à mettre en place un Front Uni. L’époque était au patriotisme, au réveil des consciences, à l’union, à un cinéma dit de « défense nationale ». La Hua’an fut extrêmement active dans ce domaine et fut aussi patriote que la Lianhua avait été nationaliste.

56Un film, conçu en octobre 1936, symbolisa à lui seul cet esprit collectif et patriotique. Comme le raconte Lu Jie dans son journal, la direction constata que les soixante mille yuans investis pour démarrer la Hua’an avaient été dépensés sans qu’un film ne soit encore produit75. Il était impossible d’emprunter à nouveau. L’assemblée du personnel, mise au courant par Tao Boxun, proposa alors de réaliser un film collectif dont les recettes alimenteraient directement la compagnie76. Ainsi naquit le projet de La Symphonie de la Lianhua (Lianhua jiaoxiang qu, Cai Chusheng, Fei Mu, Tan Youliu, Shen Fu, He Mengfu, Zhu Shilin, Sun Yu), ensemble de huit courts-métrages rassemblant les réalisateurs et les acteurs les plus prestigieux de la compagnie. Le tournage dura trois mois à peine, dans des conditions difficiles77 et le film sortit au tout début de l’année 1937, rencontrant un succès honorable78. Chacun des courts-métrages cherche à démontrer, avec des choix génériques et esthétiques très variés, allant de l’expressionnisme au burlesque en passant par le mélodrame ou la comédie, que l’union patriotique est nécessaire pour repousser une menace japonaise évoquée plus ou moins explicitement selon les épisodes. Le titre du film mérite aussi d’être commenté : quoique produit et réalisé du temps de la Hua’an, c’est d’une symphonie, d’un collectif de la Lianhua dont il s’agit. Signe que la nouvelle compagnie comptait bien capter l’héritage de celle qui était devenue dans l’esprit du public d’alors un véritable symbole national.

57L’histoire de la compagnie est ici à ce point reliée aux événements qui secouèrent la Chine qu’il devient difficile de dire si ce sont ceux-ci ou la volonté de préserver quelque chose de l’esprit collectif des débuts qui décidèrent du contenu des films. Il vient aussi un moment où cet esprit de la Lianhua paraît de plus en plus être le résultat des efforts conjugués de ceux qui y travaillèrent, au-delà même de l’existence administrative de la compagnie, tant les hommes et les femmes, les actrices, acteurs, réalisateurs insufflèrent dans La Symphonie de la Lianhua et les quelques films qui suivirent avant l’irruption de la guerre leurs espoirs, leurs idées, leur volonté d’être et de faire ensemble. C’est donc désormais autant leurs destins que celui d’une compagnie qu’il s’agit de suivre dans la guerre.