« Unissons nos efforts
Et combattons ensemble
Les épaules chargées de ce lourd fardeau, avançons
Bientôt la route de la Liberté sera construite ! »

1Tel est l’air que l’assemblée de la Lianhua entonna, face à la caméra, pour fêter l’ouverture des studios de Xujia hui en avril 1935. La Chanson de La Route, entonnée par de jeunes cantonniers qui, dans le film de Sun Yu, ouvrent, à la sueur de leur front et au prix de leur vie, une voie d’accès stratégique pour l’armée chinoise, était devenue l’hymne de la compagnie. La Lianhua se voyait comme une troupe courageuse, créant par ses films les conditions propices à la libération. Il était question de combat, de fardeau, de progrès et d’union dans l’espoir de contribuer à la construction d’une Nation libre et forte.

2Ce nationalisme combattant fut une marque de fabrique de la Lianhua, un aspect incontournable de son projet – on est tenté de dire de sa projection – politique et social. Le nationalisme était alors un dénominateur commun largement partagé en Chine. Il ne s’agissait pas nécessairement, en proclamant son souci pour la Nation, d’afficher des préférences politiques. Pour beaucoup, l’engagement se situait à un niveau infrapolitique : nationalisme économique, patriotisme citoyen, il pouvait même être fédérateur. Pour d’autres, il allait mener vers des choix politiques, qui, plus tard, permettraient d’apposer des étiquettes. La Lianhua fut une entreprise « au service de la Nation » ; elle en fit la preuve dans les discours et les actes, dans ses choix économiques ou dans son implication dans les événements nationaux. Cet engagement signifie-t-il pour autant que la compagnie fut, comme certains le lui reprochèrent plus tard, une entreprise au service du pouvoir ? Il s’agit d’examiner les modalités du nationalisme de la compagnie et de revenir sur la figure de son dirigeant, Luo Mingyou, que l’histoire officielle marxiste étiqueta bien vite de « notable du Guomindang ».

Une entreprise « au service de la Nation »

3Dès sa fondation, la Lianhua avait affiché son engagement pour la Nation dans le domaine économique. Mais la compagnie chercha aussi à œuvrer au-delà du périmètre de la production cinématographique dans des actions de type philanthropique. Ses dirigeants s’efforcèrent de prouver que les activités de l’entreprise contribuaient au rayonnement national et que leur entreprise avait le souci du bien commun comme une personne morale de qualité.

Le cinéma au service de l’économie nationale

4La Lianhua entendait agir dans son champ, avec cette idée que la renaissance de l’industrie cinématographique contribuerait au renforcement de l’économie nationale. L’un des slogans de la compagnie « sauver l’industrie cinématographique nationale » le disait, le point Sept des objectifs de la compagnie le réaffirma :

« Point sept : apporter son aide aux entreprises nationales. Travailler main dans la main avec les entrepreneurs de la Nation qui œuvrent dans les domaines de l’industrie et des affaires. Dans le domaine de l’industrie cinématographique, en prenant en compte son potentiel, tout faire pour encourager la production1. »

5La Lianhua s’implique donc dans la structuration du milieu de l’industrie cinématographique. Au moment de sa fondation, pour pallier l’absence d’instances communes, elle se propose de créer une « association de recherche sur l’industrie cinématographique2 ». Plus tard, elle accompagne les initiatives gouvernementales, participant aux côtés des autres compagnies aux assemblées organisées par le Comité central du Guomindang et la Commission de censure « en vue de soutenir le développement de l’industrie cinématographique nationale3 ». À lire les comptes rendus de ces réunions, dans lesquelles la Lianhua fait entendre sa voix à plusieurs reprises, on constate combien ses idées sont partagées par l’ensemble de la corporation qui souhaite que « l’industrie cinématographique mette désormais en œuvre une organisation économique commune » et « cherche à se faire connaître sur le marché international4 ».

6Des films aussi furent mis au service de la Nation. Piété filiale fut par exemple présenté comme « le produit de six années d’effort de la Lianhua pour le cinéma national », réalisé « avec la contribution active de tous les membres de la Lianhua ». Le film était vu comme un étendard « faisant briller de mille feux les films nationaux5 ». On incita les spectateurs à aller aux projections du film au nom des valeurs chinoises, avec par exemple un slogan reprenant une phrase issue des Entretiens de Confucius pour l’accommoder au cas du film : « Si le matin j’entends parler de la Voie, je peux mourir le soir même ; si l’on voit ce film, on sera sans regret pour le restant de sa vie. »

7La Lianhua voulut aussi montrer son activisme en dehors du monde de l’industrie du cinéma. Ainsi, elle accepta de réaliser des films promouvant la construction aéronautique chinoise6. On faisait feu de tout bois : à l’occasion de la sortie de L’Âme de la nation (Guofeng, Luo Mingyou, Zhu Shilin, 1935), on publia des pages publicitaires où figuraient, comme en vitrine, les noms des compagnies qui avaient fourni des accessoires pour la réalisation du film7.

8La Lianhua ne ménagea pas ses efforts pour être elle-même visible au côté d’autres entreprises nationales, en participant à des expositions industrielles ou en répondant aux campagnes de soutien à l’industrie nationale lancées par le gouvernement. On la retrouve ainsi, en avril 1933, à l’exposition organisée à l’université des transports de Shanghai où elle projeta des films éducatifs et missionna ses stars8. Les tanks qui avaient servi pour les scènes de bataille du film de Sun Yu Les Petits Jouets (Xiao wanyi, 1933) y furent même exposés, au nom de la promotion des produits nationaux9. L’année suivante, une couverture du Lianhua huabao de 1934 montre Chen Yanyan vêtue d’une robe « made in China10 », en écho au mot d’ordre gouvernemental qui avait fait de l’année 1934, l’« année des produits nationaux pour les femmes ». Il s’agissait d’encourager les femmes (considérées comme les principales consommatrices de produits étrangers) à acheter des produits chinois et de leur proposer une alternative patriotique à la mode occidentale11. L’objectif était double : la légitimation nationale de la compagnie favorisait aussi la promotion d’une de ses stars. Le nationalisme économique de la Lianhua reposait sur des intérêts bien compris.

9Ce nationalisme économique passait aussi par le rayonnement à l’international. C’est l’objet du point Huit des engagements de la compagnie :

« Développer le marché extérieur. Nous commencerons par les lieux où existe une importante diaspora dans les îles d’Asie du Sud-Est avant d’élargir à tous les pays d’Europe et d’Amérique12. »

10C’est par la diffusion de ses films que la Lianhua espère rayonner. On verra plus bas que, si elle ne parvint pas à construire le réseau de cent salles et plus qu’elle escomptait, elle réussit néanmoins à couvrir le territoire national, étant présente dans vingt et une provinces, et se vanta d’avoir pu montrer ses films dans une cinquantaine de lieux hors de Chine13. Elle put aussi se féliciter de quelques beaux succès symboliques dans le domaine de la diplomatie internationale :

« L’ambassadeur de Belgique a adressé ses félicitations à la Lianhua : M. J. Delvaux de Fenfee a organisé un banquet au cours duquel ont été projetés des films de la Lianhua ; c’est la première fois que des films chinois sont montrés dans des réunions internationales pour divertir les invités. À l’issue de la projection, il a adressé ses félicitations et exprimé sa satisfaction14. »

11De même, dès qu’un film de la compagnie était sélectionné pour être montré à l’étranger, en Italie, aux États-Unis ou en URSS, la compagnie le signala15.

12Mais, en matière de rayonnement international, c’est l’Asie du Sud-Est qui fit l’objet de toutes les attentions, et pas seulement dans le domaine de la diffusion des films : la Lianhua se construisit aussi comme une entreprise transnationale, associant marchands de Chine et marchands de la diaspora. Souvenons-nous que quelques membres fondateurs et actionnaires venaient de cette communauté, dont l’éminent Hu Wenhu16. Très tôt, les liens furent resserrés. Luo Mingyou effectua ainsi un long voyage qui le mena, entre juillet et octobre 1932, à Penang, Manille, Singapour entre autres lieux. Son but ? : « Faire connaître la renaissance du cinéma national ; étudier la situation de l’industrie du cinéma éducatif ; développer la diffusion du cinéma national dans l’Asie du Sud-Est et servir toute l’industrie cinématographique nationale ». L’objectif fut atteint, avec l’ouverture d’un bureau de la compagnie à Singapour17 suivie quelques mois plus tard de la mise en place d’un studio dans cette même ville18. Reçu comme un officiel par les consuls en place et les membres des communautés marchandes chinoises, Luo Mingyou rapporta par ailleurs de ses pérégrinations un film documentaire sur les pays visités, qui fut projeté à Shanghai19.

13C’est peut-être aussi à l’issue de ce voyage que se monta la Nanyang Lianhua, dont l’existence est mentionnée en 193320. À cette même date, le rapprochement avec la diaspora chinoise du Pacifique sud fut confirmé par la composition du nouveau conseil d’administration, élargi à quatorze membres dont une nouvelle personnalité issue de cette communauté, Jian Yujie, cofondateur de la Nanyang Brothers Tobacco Company21. D’autres événements signalent que la compagnie bénéficiait d’une notoriété certaine dans cette communauté du Pacifique : le Shenbao ne rapporte-t-il pas, en date du 29 avril 1936, que des Chinois originaires de Thaïlande avaient visité, entre autres lieux à Shanghai, trois entreprises : la Lianhua et deux des plus grandes maisons d’édition chinoises de l’époque, la Shangwu yinshu guan – Commercial Press et la Zhonghua shuju22 ?

14Avec son bureau directorial à Hong Kong, sa branche à Shanghai et un bureau à Singapour, la compagnie se donne l’apparence, au moins jusqu’en 1935, d’une de ces multinationales chinoises alors en pleine émergence, comme l’était justement la Nanyang Brothers Tobacco Company23. Elle apparaît ainsi comme une entreprise leader dans son domaine, disposée à s’affronter à l’international ses concurrentes, et à jouer pleinement son rôle d’entreprise nationale.

Une entreprise citoyenne

15Parallèlement, la compagnie participa à des actions sociales menées par les politiques à l’occasion de grandes campagnes locales ou nationales. La collectivité agissait là en quelque sorte de la même façon que les personnalités à l’origine du projet de la Lianhua : en philanthropes et citoyens soucieux du bien national. La culture et l’éducation représentèrent évidemment un domaine d’action privilégié. La Lianhua (et d’autres compagnies) fut par exemple sollicitée par la municipalité de Shanghai dans sa campagne contre l’illettrisme : des films sur la lecture furent ainsi tournés et projetés à Shanghai une semaine de mai 1935 dans des salles populaires de la ville chinoise et de Zhabei24. La compagnie mit aussi à disposition de l’Association pour le cinéma éducatif des copies 16 mm de ses films qui seraient projetées dans les écoles de Shanghai25. Globalement, la compagnie se montra très en pointe dans le domaine du cinéma éducatif et du film d’actualité, considéré pourtant comme un domaine peu lucratif. En mai 1933, elle annonçait avoir déjà produit six films d’animation éducatifs et vingt-neuf films d’actualité26. Elle allait même mettre en place dans ce domaine un ambitieux programme en lien avec le gouvernement27.

16Quelques autres actions spécifiques furent menées dans le domaine de la culture et de l’éducation, à l’instar d’une « mission d’observation des bibliothèques et des écoles » en octobre 193428. Il n’existe aucune autre trace de cette enquête, ni dans les publications de la compagnie, ni dans les quotidiens shanghaiens ou les archives. Il est cependant significatif que la Lianhua ait choisi de mettre la force de son réseau à la disposition d’une telle recension.

17Au-delà de cet intérêt légitime pour la culture et l’éducation, ce souci de la Nation se manifesta aussi quand il s’agit de participer aux campagnes d’aide aux victimes des catastrophes naturelles, nombreuses en Chine. Lorsque, en août 1931, de graves inondations affectèrent la Chine, la Lianhua mit ainsi gracieusement à la disposition d’une quarantaine de salles de cinéma du pays ses films, la moitié des recettes devant aller à la Commission centrale d’aide aux victimes des inondations29. La compagnie se mobilisa à nouveau lors des inondations de 1935, participant à des rencontres sportives, des galas de charité, organisant des projections de bienfaisance pour lever des fonds30. Cette activité philanthropique comportait évidemment une dimension promotionnelle. Mais, à cette occasion, ceux de la Lianhua démontraient aussi la puissance du cinéma comme outil de communication et de diffusion. Ainsi, non contente de s’associer à des œuvres de bienfaisance, la compagnie envoya sur le lieu des catastrophes ses cameramen31. Il ne s’agissait plus seulement de manifester sa sollicitude, mais aussi de témoigner et d’alerter le public.

18Ce fut, sans surprise, dans le domaine de la défense patriotique que la Lianhua se mobilisa tout particulièrement, conjuguant là aussi l’action caritative à une entreprise de témoignage. Dès l’automne 1931, suite à l’invasion de la Mandchourie par le Japon, la Lianhua monta plusieurs groupes de défense de la patrie et un comité de treize personnes appela à la tenue d’assemblées générales dans les différents studios de la compagnie. À Shanghai, cent cinquante personnes se réunirent le 4 octobre au cinéma Guanghua tandis que des groupes similaires se montèrent dans les studios de Pékin et Hong Kong32. Diverses actions furent annoncées dans les journaux : on décida de tourner un film de propagande antijaponais, on évoqua l’idée d’entraîner tous les employés de la compagnie aux premiers secours et aux rudiments du maniement des armes, on entreprit de lever des fonds d’aide à la patrie, et, bien sûr, on décida d’appeler au classique boycott des produits japonais et à la promotion des produits nationaux33.

19Pour Shanghai, quatre assemblées se tinrent en tout au cinéma Guanghua, d’octobre 1931 à janvier 193234, la participation devenant obligatoire pour les employés à partir de la fin du mois d’octobre35. Au moment de l’attaque japonaise sur Shanghai, qui débuta le 28 janvier 1932, la compagnie se mobilisa de plus belle36 ; le personnel du Studio n^o 1 fit don de plus de six cents pantalons aux soldats de la 19^e armée de route en train de défendre la ville37. Dès le début du mois de février, on décida d’envoyer des équipes sur les lieux de bataille, à Zhabei ou le long de la voie de chemin de fer, où se déroulaient des combats intensifs38. Deux films d’actualité furent réalisés : L’Histoire de la bataille de Shanghai (Shanghai zhanshi39) et L’Histoire de la bataille de la 19^e armée de route contre le Japon (Shijiu lu jun kang Ri zhanshi40). Au Studio n^o 2, on décida de tourner un film de fiction collectif, Tous pour la Nation (Gong fu go nan41).

20À la fin de la guerre de Shanghai, cette mobilisation patriotique ne faiblit pas. Outre une production de fiction cinématographique qui prit souvent pour thème, ouvertement ou de façon implicite, l’attaque et la menace ennemie42, la compagnie prêta à de nombreuses occasions ses films pour des projections de bienfaisance au bénéfice des soldats ou des réfugiés du Nord-Est de la Chine43. Elle continua aussi de réaliser des films d’actualité pour témoigner des actions menées par les Shanghaiens. Ainsi, lors de la cérémonie à la mémoire de quatre scouts morts à la guerre, organisée par la Chambre de commerce de Shanghai en février 1933, la Lianhua montra un film qu’elle avait réalisé l’année précédente sur les circonstances de la mort des jeunes gens ainsi que trois autres films décrivant les activités anti-japonaises organisées à Shanghai après l’incident de Mandchourie44. Par ces différentes actions publiques, la compagnie entendait prendre part à la mobilisation citoyenne qui fut celle des élites shanghaïennes au moment de la bataille de Shanghai, mobilisation qui pallia bien souvent les carences de la municipalité et du pouvoir central45. C’était aussi une autre façon de satisfaire aux attentes du public qu’elle visait à travers ses films : ces classes bourgeoises urbaines pour qui la question du salut national était en train de devenir, au milieu des années 1930, une question politique prioritaire. On pourrait même dire que, dans son implication dans ces mouvements patriotiques, la Lianhua jouait son identité d’entreprise citoyenne.

La Lianhua : un « élève modèle » du Guomindang ?

21Nationalisme économique, philanthropie et patriotisme : cet engagement pour la Nation avait aussi pour but de plaire au gouvernement ou au parti au pouvoir, le Guomindang. La Lianhua afficha sa proximité avec le pouvoir et parut même chercher l’assentiment des autorités, ce qui amena des historiens à se demander si la Lianhua ne fut pas un « élève modèle » du Guomindang. C’est la raison pour laquelle la Lianhua fut par la suite jugée négativement par les historiens communistes. La compagnie fut alors qualifiée en quelques mots d’entreprise de « bourgeois et petits bourgeois » dont les premières productions demeuraient « imbues de l’esprit féodal46 ».

22Nous n’en sommes plus là, mais il reste difficile pour l’observateur de se débarrasser entièrement des grandes catégories dialectiques d’une histoire politique classique (telles que bourgeois (nationalistes)/artistes (communistes) ; conservateurs/progressistes, etc.). Même dans l’historiographie anglo-saxonne, l’intérêt pour le cinéma dit « progressiste » ou « de gauche », auquel s’opposerait un cinéma de propagande nationaliste (encore fort mal connu), a prévalu. Les liens tissés entre la Lianhua et le régime de Nankin ont été regardés comme marginaux, voire gênants. L’histoire de la compagnie le montre pourtant, c’est plutôt vers une histoire des appropriations sociales des discours et des émotions politiques qu’il faudrait aller pour rendre compte du kaléidoscope que formait la Lianhua, et aussi pour restituer quelque chose de la constellation mouvante des désirs et projets pour la Nation qui émergèrent en Chine entre 1912 et 1949.

23La compagnie, elle, se faisait régulièrement l’écho de ses liens avec le pouvoir. Il est donc temps d’entrer dans le détail de ceux-ci afin d’en déterminer la teneur. On peut ainsi d’abord étudier la façon dont l’entreprise fut perçue favorablement par le Guomindang – ou, pour être exact, par certains membres du parti. À un second niveau, il s’agit de s’intéresser aux activités que la compagnie réalisa en collaboration ou en accord avec le gouvernement nationaliste, et d’en déterminer le volume et l’importance.

Une compagnie remarquée par le Guomindang

24La Lianhua avait été fondée par des membres de la bourgeoisie chinoise, hommes d’affaires et hommes d’État et certains d’entre eux, sans appartenir au Guomindang, gravitaient dans ses sphères. Il est donc naturel que cette compagnie ait attiré l’attention du parti au pouvoir ou de personnalités politiques proches du Guomindang et qu’elle ait communiqué à ce sujet : sa légitimité d’entreprise nationale reposait aussi là-dessus.

25La compagnie fit ainsi la publicité autour de certaines visites dans ses studios. C’est particulièrement le cas à l’automne 1934, lorsque le Lianhua huabao annonça avoir reçu la visite, sur le tournage de La Divine (Shennü, Wu Yonggang, 1934) et de Femmes Nouvelles (Xin Nüxing, Cai Chusheng, 1934), d’un commissaire au plan du bureau central de Nanchang pour la Vie nouvelle47. L’ironie de l’histoire veut que ce commissaire assistât au travail d’un réalisateur qui fréquentait alors les cercles d’intellectuels proches du Parti communiste clandestin. Ceci montre à quel point l’influence du PCC dans le cinéma chinois était alors peu perceptible.

26Plus importante pour la compagnie fut la visite, le même mois d’octobre 1934, du ministre de l’Industrie, Chen Gongbo, venu découvrir les nouveaux studios ou, un mois plus tard, celle du tout nouveau directeur du Département cinéma du Comité central de la propagande, Zhang Chong (1904-194148). C’était le moment où ledit Comité envisageait de développer les activités cinématographiques au niveau national et la Lianhua fut alors montrée comme un exemple de réussite. Le Lianhua nianjian ne manqua pas de relayer les propos du commissaire, qui voyait dans la compagnie « un modèle qui dépassait tout ce qu’il avait jamais imaginé voir49 ».

27La compagnie avait déjà été érigée en exemple par un autre membre important du Guomindang s’intéressant de près au cinéma, Chen Lifu, à l’occasion d’une conférence prononcée en 193350. Dans La nouvelle voie de l’industrie cinématographique chinoise (Zhongguo dianying shiye de xin luxian), Chen Lifu reprenait les idées de la compagnie sur la défense de la culture chinoise, la fascination malsaine pour la culture et la science occidentales ou le développement de films d’actualité et éducatifs. Même sur le rôle, central, dévolu à l’industrie cinématographique privée, Chen Lifu rejoignait le point de vue de la Lianhua, en disant souhaiter que les entrepreneurs se substituent à l’État « par amour de la Nation » pour sortir le cinéma chinois de son arriération51. Sans surprise, Chen Lifu prit donc la Lianhua en exemple pour évoquer le développement de l’« esprit révolutionnaire » combattant au nom des vertus cardinales chinoises l’immoralité des films américains. Selon Chen, de nombreux films de la compagnie étaient l’illustration de ces vertus confucéennes. Cette partie du discours fut reproduite sur une double page dans le Lianhua huabao du 26 février 193352 et la compagnie annonça même avoir acheté mille exemplaires de l’ouvrage tiré de la conférence de Chen Lifu pour les distribuer à ses employés53. Façon d’afficher très ouvertement la congruence entre la politique de la compagnie et la pensée d’un des piliers du gouvernement de Nankin. Rappelons que s’était constituée autour de Chen Lifu et de son frère, Chen Guofu, une « clique » (la « clique CC », pour reprendre les initiales du nom des deux frères), à l’influence extrêmement puissante dans le parti, la police, les syndicats et la haute administration. À côté des idéologues d’extrême-droite rassemblés dans la formation des Chemises Bleues, Chen Lifu et sa « clique » défendaient l’idée d’un syncrétisme culturel qui mêlerait la grandeur de la culture confucéenne chinoise à certains aspects choisis de la culture occidentale pour rendre possible cette « modernisation sur des bases chinoises » qu’ils appelaient de leurs vœux54.

Une compagnie primée par le Guomindang

28L’intérêt du gouvernement pour les activités la Lianhua prit des formes variées. Lorsqu’il en eut l’occasion, il sélectionna des productions de la compagnie pour des manifestations internationales. En février 1933 par exemple, le ministère de l’Éducation décida qu’une douzaine de films de la Lianhua représenterait la Chine à l’Exposition internationale de Chicago « The Century of Progress International Exposition55 ». Le mois suivant, en mars 1933, quatre autres films furent choisis par le Comité central pour être envoyés à un festival international organisé par l’Italie56, contre un seul pour la concurrente Mingxing57. Ce choix se justifiait, selon le Shenbao citant sans doute les attendus du Comité central, par le fait que la Lianhua, fondée il y a peu, « avait fait de courageux efforts pour progresser » et que « ses productions étaient pionnières ». L’article se concluait par une sorte d’avertissement adressé au bon élève : cette distinction ne devait pas empêcher la compagnie de « continuer à avancer et à apporter ses lumières à la Nation58 ».

29Le cas le plus remarquable fut sans doute celui du Chant des pêcheurs, envoyé à Moscou au Festival international du film en février 1935. La délégation de cinéastes, producteurs et acteurs59 qui accompagna les six films choisis pour Moscou fut reçue en route à Nankin par les officiels du Comité central de la propagande60. Le Chant des pêcheurs (Yuguang qu, Cai Chusheng, 1934) en revint avec un prix : c’était la première fois qu’un film chinois remportait une distinction internationale et l’événement fut largement couvert par la compagnie qui lui consacra un film d’actualité61. Il s’agissait pourtant, comme pour la plupart des films envoyés à Moscou62, d’un film dont l’histoire et le message étaient clairement influencés par les idées marxistes, le réalisateur, Cai Chusheng, étant très proche des milieux de gauche.

30L’intérêt du gouvernement ou plus largement de l’État pour la Lianhua aboutit parfois à des manifestations de soutien très officielles. Dans le dossier constitué par la compagnie sur les « distinctions uniques » qu’elle reçut, se trouve par exemple une lettre d’encouragement du Comité central de censure des films, organe conjoint aux ministères de l’Intérieur et de l’Éducation, qui adressa à la Lianhua ses encouragements pour le film Peine de cœur (Xin Tong, Yang Xiaozhong, 1931)63. L’année 1932, la compagnie reçut à plusieurs reprises des encouragements officiels, comme ceux venant de généraux de la 19^e armée de route pour la façon dont elle avait couvert la bataille de Shanghai64 ou pour son film L’Humanité que d’éminentes personnalités recommandèrent à la municipalité de Shanghai et au gouvernement65. Parmi les nombreuses missives officielles reproduites par la Lianhua, figure en bonne place celle du ministre des Affaires étrangères d’alors, Luo Wen’gan, calligraphiée le jour anniversaire de la révolution de Wuhan, le 10 octobre 1932, avec ce texte : « Le cinéma est un outil important pour la sauvegarde du pays66 ».

31Plusieurs films furent finalement couronnés de prix. La commission de contrôle de Guiyang dans la province du Guizhou attribua ainsi en novembre 1934 un prix au film de fiction collectif sur la bataille de Shanghai Tous pour la patrie. L’Humanité fut un des films les plus appréciés : outre l’action des notables mentionnée ci-dessus, le film reçut un prix du Comité de contrôle des activités cinématographiques, de chant et de théâtre de la ville de Canton67 et encore un de l’Association du cinéma éducatif, organe tenu par des membres du Parti nationaliste68. Un mois plus tard, c’était au tour de La Route d’obtenir une distinction provinciale. En 1935, deux autres films de fiction furent aussi distingués. Comme on le verra plus bas, la question de savoir s’il s’agissait de films de commande peut se poser dans un cas au moins.

32Si la compagnie reçut tant de distinctions, ce n’est pas seulement parce que le gouvernement s’intéressait à elle ; c’est aussi parce que ses dirigeants voulurent attirer les regards sur ses activités. Le dossier conservé aux archives de l’Academia Sinica concernant l’attribution du prix du ministère de l’Industrie à la Lianhua en juin 1932 met en lumière le lobbying qui eut alors lieu. Il contient notamment des lettres adressées par Luo Mingyou au ministre de l’Industrie, Chen Gongbo, faisant état de leurs liens anciens de camarades d’université69. Il s’agissait d’obtenir un prix de l’industrie et de l’artisanat attribué généralement à des entreprises qui contribuaient à « l’approfondissement des recherches » ou se distinguaient par « l’élargissement de leur domaine d’action » ou par « l’éminence de leur maîtrise technique ou artistique70 ». La compagnie soumit au ministère quelques-unes de ses productions ainsi que des exemplaires du Yingxi zazhi. Luo Mingyou soulignait dans son argumentaire le rôle pionnier de la Lianhua dans le développement de l’industrie cinématographique nationale. Il insistait sur le soutien politique que pouvait apporter cette industrie. Reprenant les termes du point Onze des « Objectifs de la Lianhua71 », il affirma que la compagnie, « pouvait aider en période de tutelle politique72 et être un instrument au service du patriotisme », grâce à son action éducative et sa présence en Asie du Sud-Est.

33Le ministère informa le 29 juin 1932 la Lianhua qu’elle avait obtenu un prix classé « 4^e catégorie, 3^e classe », sans doute assorti d’une somme d’argent dont le montant n’était pas indiqué. L’annonce publiée par la compagnie spécifiait que « le ministère de l’Industrie avait attribué un prix à la Lianhua pour l’ensemble de ses films et pour ses initiatives dans le domaine de l’industrie cinématographique nationale de ces dix dernières années. Il était aussi précisé que le « ministère avait fait parvenir à toutes les associations marchandes du pays des instructions pour qu’elles fassent la promotion de la compagnie Lianhua ». On constate que l’argumentaire du ministère reprenait mot pour mot celui développé par Luo Mingyou dans le dossier de candidature73.

34L’ensemble du dossier montre comment la compagnie attira l’attention du gouvernement et de ses membres grâce aux objectifs de nationalisme économique et politique qu’elle s’était choisis. Ceci, ajouté aux relations personnelles, explique qu’elle ait su s’attirer les faveurs du Guomindang.

Une politique de production au service du Guomindang ?

35Compte tenu de la concordance entre les ambitions de la Lianhua et la politique du gouvernement, qui voulait reprendre en main les arts et les lettres et commençait à percevoir le potentiel politique du cinéma, il n’est pas étonnant que la compagnie ait mis en œuvre une politique de coopération avec le gouvernement.

36C’est dans le domaine des films éducatifs et d’actualité que la collaboration entre la Lianhua et le pouvoir fut la plus importante. Elle débuta tôt, la compagnie signalant la réalisation de deux films d’actualité couvrant des assemblées politiques commandés par le Comité central de la propagande en 193174. Un pas de plus fut franchi en mai 1933 lorsque le Comité central de la propagande et la Lianhua signèrent un accord pour la coréalisation et la projection de films d’actualité. L’affaire est présentée comme une nouveauté en Chine75. Les deux institutions envisageaient de mettre en commun leurs forces et leurs équipes pour couvrir les événements importants ayant lieu dans de grandes villes chinoises, Shanghai, Nankin, Pékin, Tianjin et Hong Kong. La Lianhua devait aussi réaliser, à la demande du Comité de propagande, des films sur des sujets annexes. Tous ces films d’actualité seraient montrés dans les salles du réseau avant la projection des films de fiction de la Lianhua.

37Le projet de collaboration est exposé avec de nouveaux détails dans le Lianhua nianjian de l’année 1933-1934. Il s’agissait de produire des films d’actualité plus variés, tant dans les sujets traités que les lieux couverts et en plus grand nombre. Les Nouvelles de Chine (Zhongguo xinwen), présenteraient de trois à neuf événements différents, à l’instar de ce qui se pratiquait alors pour les actualités occidentales. L’ambition de départ était de produire un film par semaine76.

38Avec cet accord, la compagnie voyait s’ouvrir de nouvelles perspectives et c’est dans un contexte général d’un rapprochement avec le Comité central de la propagande que la Lianhua créa, en juin 1933, son département du film éducatif et d’actualité77. Outre la réalisation de films d’actualité, celui-ci se donnait pour tâche la réalisation de huit films éducatifs et l’importation de trente-six films américains sur des sujets similaires78. L’intérêt manifesté par le gouvernement pour la question du cinéma éducatif paraissait en effet tel que la compagnie pouvait espérer développer une activité dans un domaine « boudé par les autres compagnies, car non lucratif79 ».

39En juillet 1933, la compagnie annonçait que dix-huit films d’actualité avaient déjà été coproduits80. Mais, en l’absence d’un catalogue complet, il est difficile de rendre compte de la réalité de la collaboration entre le Comité central de la propagande et la Lianhua sur le long terme81. Entre mai 1933 et mai 1934, le quotidien shanghaïen Shenbao mentionna la réalisation par la Lianhua d’une dizaine de films d’actualité, sans préciser s’il s’agissait de films réalisés dans le cadre de l’accord passé par la compagnie avec le gouvernement. Il pouvait aussi s’agir, pour certains événements, de commandes émanant de la municipalité shanghaïenne car ces films furent tournés à l’occasion de manifestations liées aux commémorations patriotiques ou au mouvement en faveur des produits nationaux82. La Lianhua couvrit également les rencontres nationales sportives à Nankin en octobre 193383. Le bilan que fit le Lianhua nianjian en 1934-1935 de cette collaboration avec le gouvernement paraît prudemment mesuré. La compagnie y annonçait que le département des films éducatifs et d’actualité allait être intégré au département des scénarios et qu’en raison de la crise économique qui touchait le secteur, seul un film d’actualité par mois serait réalisé84. Il y était dit par ailleurs que le contrat avec le Comité central de la propagande arrivait à son terme ; nulle mention n’était faite d’une éventuelle reconduction. Il semble en vérité que la collaboration avec le gouvernement ait pris fin au bout d’un an même si la Lianhua ne cessa pas pour autant de couvrir les événements nationaux ou locaux. Par exemple, en mai 1935, le Lianhua huabao annonçait qu’à l’occasion du concours du film sportif organisé par l’Association de cinéma éducatif, la compagnie comptait soumettre seize bandes d’actualité85.

40Outre les films d’actualité, au moins deux films de fiction furent présentés comme des productions visant à soutenir la politique du gouvernement ou du Guomindang. Les cas de ces deux films, datant du début de l’année 1935, sont cependant très différents.

41Le premier, L’Âme de la nation, est clairement un film destiné à illustrer les idées du Mouvement de la Vie Nouvelle, lancé par Chiang Kai-shek en février 1934. Les premières publicités parues dans les journaux mettent en avant le nom de Luo Mingyou, véritable instigateur du projet86. Dans le Lianhua huabao de janvier 1935, le contenu du film87 est présenté avec le slogan « L’Âme de la nation fait disparaître les modes de pensée arriérés » et l’argumentaire développé se concentre sur la question de l’occidentalisation mal comprise de la Chine. Le titre, Guofeng, reprend celui d’une partie du Livre des Odes (Shijing), un des classiques de la littérature chinoise. On retrouve donc dans cette présentation et jusqu’au titre du film les idées centrales du Mouvement de la Vie Nouvelle, en particulier l’idée que le salut de la Nation passerait par une récupération des traditions ancestrales et un rejet de la superficialité occidentale.

42Le film fut exploité comme un film de propagande. L’Âme de la nation fut en effet projeté en avant-première le 5 mai 1935 à Hangzhou, en ouverture de la quatrième assemblée générale de l’Association nationale du cinéma éducatif. Le 13 mai, attirés par la rumeur favorable à ce film, des cadres du parti se le firent projeter à Nankin. Étaient présents le gouverneur du Jiangsu, Chen Guofu, les membres du Comité central du Parti, Chen Lifu et Ye Chucang (1887-1946), le ministre de l’Éducation Wang Shijie (1891-1981), des membres du Comité central de la propagande et tous les membres de la commission de censure des films. À l’issue de la projection, l’assemblée enthousiaste décida de se rendre au siège de la compagnie pour lui adresser de vifs encouragements à propos de ce film « faisant la promotion du Mouvement de la Vie Nouvelle ». Dès le mois suivant, ces grands moments d’honneur étaient racontés dans les pages du Lianhua huabao88. Le film fut par la suite montré dans toutes les écoles de Hangzhou tandis qu’à Shanghai les écoles de filles incitèrent leurs élèves à le voir en distribuant 900 tickets à tarif réduit89. Le film fut à nouveau distingué en août 1935 par le Bureau central de promotion du Mouvement de la Vie Nouvelle de Nanchang à la demande du Comité central de censure des films. Une fois encore, la compagnie reproduisit dans les pages de son magazine la lettre officielle faisant état de ces louanges90.

43C’est dans le même numéro du magazine, sur la page opposée, que furent reproduits les prix obtenus par Les Petits Anges, dont le Prix de l’éducation91. Ce second film a tous les aspects d’une commande officielle. La compagnie signa en effet en décembre 1934 un accord avec l’Association pour l’éducation du Jiangsu en vue de réaliser ce film92. C’est le gouverneur de la province du Jiangsu, Chen Guofu, qui soumit à la compagnie le scénario, lauréat du concours d’éducation de la province93. La compagnie justifia de son côté l’accord en ces termes : « la Lianhua, prenant à cœur de servir la patrie et la société… s’apprête à faire une œuvre qui servira le bien commun94 ». Présenté comme le premier film éducatif chinois digne de ce nom, Les Petits Anges sortit en août 1935, quelques mois après L’Âme de la nation, accompagné de slogans du type : « Emmener vos enfants voir Les Petits Anges est plus efficace que leur lire des livres trois années durant » ; « Tous ceux qui souhaitent une famille harmonieuse et des enfants qui réussissent iront voir ce film et le résultat dépassera leurs espérances » ; « Formons les enfants encore faibles, élevons les futurs maîtres du pays : emmener vos enfants voir Les Petits Anges est le devoir de tout père de famille95 ». 1935 avait été décrétée « Année de l’enfance » en Chine, et le film répondait bien aux attentes du gouvernement et du Guomindang qui lui assura son soutien : un concours de prose enfantine, sponsorisé par le comité éducatif de la province du Jiangsu (c’est-à-dire probablement encore Chen Guofu), fut organisé, les places étant gratuites pour les enfants.

44Force est donc de constater qu’au moment où le régime de Nankin tentait donc sa grande opération idéologique, à travers le Mouvement de la Vie Nouvelle, la compagnie afficha sa proximité avec les idées défendues par le gouvernement. Son adhésion en octobre 1934 à l’Association de reconstruction nationale, mise en place par Chen Lifu, est un élément supplémentaire qui va dans ce sens : l’Association, qui avait pour mission, selon le Lianhua nianjian, de mettre en place « la culture nouvelle des trois principes du peuple », comprenait « tous les organismes culturels importants du pays96 ». Le nationalisme de la compagnie paraissait bien être ici au diapason de la politique du gouvernement du Guomindang.

Luo Mingyou, notable nationaliste ?

45Les films les plus proches de la ligne idéologique du Guomindang sont clairement identifiables : outre les deux films mentionnés, Piété filiale, qui ne saurait être considéré simplement comme un film de propagande97, fut aussi accompagné à sa sortie d’une rhétorique publicitaire faisant l’éloge du nationalisme conservateur. Le même type d’argumentaire servit à présenter Le Chant d’une mère (Cimu qu, Zhu Shilin, Luo Mingyou, 1936). Luo Mingyou prit même la plume pour défendre cette œuvre, au nom des valeurs chinoises, et en se référant explicitement à Chiang Kai-shek :

« De mon point de vue, la piété filiale est première. Le président nous a dit que pour que la Chine devienne une Nation, il fallait suivre cette voie. Nous ne pouvons imiter les défauts des pays occidentaux ou suivre les méthodes barbares de l’impérialisme98. »

46Ces quatre films sont tous des productions dans lesquelles Luo Mingyou s’impliqua personnellement. Ce constat amène donc à s’interroger sur son rôle dans cette politique de rapprochement de la compagnie avec le Guomindang. Sa personnalité et son engagement politique continuent de faire débat. Luo Mingyou fut, on l’a vu, un des principaux fondateurs de la compagnie, celui qui formula les idéaux politiques et sociaux et forgea le projet de la Lianhua. Directeur général de la compagnie jusqu’en 1936, en détermina-t-il effectivement la politique ? Durant cette période, il participa à ce titre à différentes opérations menées par le gouvernement. Les faits indiquent une proximité entre le dirigeant de la Lianhua et les cercles du pouvoir nationaliste et laissent penser que la compagnie mena, sous sa gouverne, une politique au service de ce pouvoir.

47Était-elle pour autant devenue un Appareil Idéologique d’État, pour reprendre une catégorie développée par Louis Althusser pour désigner ces institutions, dont les institutions culturelles, chargées de diffuser et d’inculquer l’idéologie dominante99 ? La question demeure complexe : le statut de « notable nationaliste », attribué au dirigeant et fondateur de la compagnie doit être examiné de près ; cette étiquette ne suffirait cependant pas à répondre à la question, car le « souci de la Nation », affiché par l’entreprise, ne saurait rendre compte de la diversité des positionnements de ses acteurs. Orientons-nous cependant dans ce complexe en en revenant aux faits.

Luo Mingyou et le pouvoir nationaliste

48Lorsque le Guomindang, et plus particulièrement ses membres mobilisés sur les questions culturelles, commencèrent à percevoir le potentiel éducatif et politique du cinéma, Luo Mingyou fut rapidement perçu comme un partenaire. Il fut ainsi élu en juillet 1932 membre exécutif suppléant de l’Association nationale pour les films éducatifs100. L’année suivante, en mai 1933, lors de la seconde assemblée de l’Association, il accéda au statut de membre exécutif, en raison de son « dynamisme de longue date dans le domaine de l’éducation » et du fait que la Lianhua « avec la production de films éducatifs avait mis en œuvre une politique énergique dans ce domaine101 ». En 1935 il tint, après d’autres collègues et éminents membres du Parti et des ministères, un discours lors de l’ouverture de l’assemblée annuelle de l’Association102. Tenue par d’éminents idéologues et notables comme Cai Yuanpei, Chen Lifu, Chen Guofu, Luo Jialun (1897-1969) et pensée par le gouvernement comme un outil d’incitation positive à la production cinématographique – à l’inverse du Comité de censure – cette association reprit à son compte des thématiques très en vogue à l’époque sur les usages éducatifs du cinéma ; elle contribua également à l’implémentation de la politique culturelle nationaliste du gouvernement103.

49La nomination de Luo Mingyou au comité exécutif de l’Association n’avait rien d’exceptionnel pour une institution qui comptait, en 1937, au moment de sa fermeture, plus de huit cents membres dont des personnalités proches du PCC comme le scénariste Tian Han ou le réalisateur Cheng Bugao, ou les principaux producteurs des grandes compagnies chinoises de l’époque104. Cette position, normale pour un membre de l’élite entrepreneuriale, ne permet donc pas d’affirmer que Luo Mingyou était perçu comme un proche du Guomindang. En revanche, notre homme se rapprocha des cercles décisionnaires par sa fonction de conseiller auprès du Studio central à partir d’octobre 1934. Ce Studio était un des éléments de la politique de contrôle et d’incitation de la production cinématographique voulue par le Comité de central de la propagande du Guomindang105. D’après le Lianhua nianjian, c’est en raison de sa conduite, considérée comme exemplaire, et « de son travail dans la mise en place de la Lianhua et des films qu’il y a produits106 » que Luo Mingyou fut nommé conseiller du Studio central. Rien n’est dit en revanche de la responsabilité qu’engendrait cette activité. Le Studio central aurait produit pour la seule année 1934 deux cents films de propagande (bandes d’actualité, films éducatifs, films de défense nationale, films anticommunistes107). Quel rôle, s’il en eut un, joua Luo Mingyou dans la réalisation de ces films ? Cette question reste sans réponse108, mais on peut penser que cette nomination fut aussi une façon de prolonger la collaboration entre le gouvernement et la compagnie, peu de mois après la fin du contrat de coproduction de films d’actualité.

50C’est sans doute sa nomination en novembre 1933 par le ministère de l’Industrie et le Comité central du Guomindang comme « envoyé spécial en mission d’observation de l’industrie cinématographique européenne et américaine » qui indique le plus clairement la confiance dont bénéficia Luo Mingyou de la part des instances gouvernementales. Chargé d’étudier l’industrie cinématographique mondiale « en vue d’améliorer l’industrie nationale » et « d’ouvrir de nouveaux marchés internationaux pour notre cinéma109 », Luo Mingyou quitta la Chine en avril 1934 pour le Japon110. De là, il gagna les territoires américains, s’arrêtant à Honolulu, San Francisco, Hollywood, Washington et New York, puis il continua son voyage dans les capitales européennes de Londres et Paris, en Allemagne et en Italie, avant de rentrer en septembre 1934111. La tournée fit l’objet de quelques reportages écrits et photographiques dans le magazine de la Lianhua. Elle répondait aussi à la prétention, affichée dès ses origines par la compagnie, de développer une connaissance fine des modèles économiques occidentaux pour les appliquer à l’industrie cinématographique chinoise112. C’est certainement en qualité d’expert de l’industrie cinématographique que Luo Mingyou fut ici enrôlé dans cette mission officielle.

Évaluation et réévaluation de la figure de Luo Mingyou

51Ces différentes tâches, fonctions et nominations officielles attribuées au dirigeant de la Lianhua furent présentées à chaque fois dans les publications de la compagnie. Elles sont, parallèlement aux prix reçus pour les films, des formes de distinction dont la compagnie se glorifiait volontiers. Deux questions doivent être posées dès lors : dans quelle mesure peut-on qualifier Luo Mingyou de « notable nationaliste », comme il fut étiqueté plus tard par les historiens communistes ? Quelle fut l’influence réelle de Luo Mingyou sur la politique de la compagnie ?

52Un « notable nationaliste » : c’est ainsi en effet que Luo Mingyou fut désigné par les historiens du cinéma chinois. Les analyses proposées pour qualifier sa pensée, « qui n’est, au fond, qu’une éthique confucéenne et une morale traditionnelle engendrées par la longue période de féodalisme de la société chinoise113 », pourraient être balayées d’un revers de main comme le produit d’une historiographie encore arc-boutée sur des principes marxisants si elles ne continuaient pas aujourd’hui de contaminer la perception que l’on se fait de cet homme. La figure de Luo Mingyou, la question de son éventuel engagement politique et de sa gestion de la Lianhua continuent de poser problème aux historiens du cinéma, quand bien même il s’agit de réhabiliter l’homme.

53Jusqu’à la fin des années 1980, en Chine, Luo Mingyou était une figure incontournable, mais embarrassante, de l’histoire du cinéma chinois. À l’origine du « mouvement de renaissance du cinéma national », et au cœur de la fondation de la Lianhua, compagnie qui produisit quelques-uns des grands classiques du cinéma chinois – y compris du « cinéma de gauche » –, on ne pouvait ignorer son rôle central. Les historiens, quand ils le présentaient (c’est-à-dire rarement, le silence étant la meilleure solution pour contourner le problème), évoquaient un « homme féodal » à l’esprit ouvert, qui, contrairement aux « compradores capitalistes », lutta contre « l’impérialisme économique occidental114 ». On considérait qu’après 1932, il s’était « droitisé », se rapprochant du Guomindang et épousant ses idées, même s’il ne pouvait être taxé de réactionnaire en raison de sa prise de position patriotique en faveur de la guerre contre le Japon dès 1931115. L’histoire communiste mythique du cinéma chinois des années 1950 érigea en figures fondatrices d’autres hommes, moins compromis en apparence, comme les producteurs et directeurs de la compagnie Mingxing, Zhang Shichuan et Zheng Zhengqiu. Luo Mingyou, qui s’engagea clairement auprès du Guomindang durant la guerre contre le Japon116 et qui avait terminé sa carrière à Hong Kong, était trop difficile à intégrer.

54Le temps de l’historiographie marxisante pure et dure a passé. Les historiens du cinéma chinois sont aujourd’hui des spécialistes mettant la recherche, la lecture des sources au cœur de leur métier, loin des impératifs politiques. Il n’en reste pas moins que leurs travaux restent influencés par les dichotomies créées par leurs aînés. Je prendrai pour exemple deux excellents articles publiés sur Luo Mingyou dans les années 2000, l’un à Hong Kong par Poshek Fu, l’autre à Pékin par Chen Mo117. Dans les deux cas, les auteurs ont été contraints d’écrire des portraits entièrement à décharge. Il s’agissait de réhabiliter Luo Mingyou, d’en prendre la défense, avec les travers inévitables de ce type de croisade généreuse : certaines sources, certains faits, trop controversés, sont minorés, voire passés sous silence. Au final, le portrait nouveau de Luo Mingyou demeure incomplet.

55C’est dans un très intéressant volume consacré aux liens entre le cinéma de Canton/Hong Kong et de la Chine continentale que l’on trouve la première biographie substantielle de Luo Mingyou118. Centré sur sa personnalité, sa formation, son action dans l’industrie cinématographique, cet article reconnaît à la fois la complexité, toute humaine, de l’histoire de Luo Mingyou, mais, en cherchant à le réhabiliter, déforme les faits. Ainsi le nombre et l’importance des institutions gouvernementales auxquelles aurait participé Luo Mingyou sont-ils minorés et la politique de coopération entre la compagnie et le gouvernement dans la production de films d’actualité est passée sous silence.

56L’article le plus complet à ce jour publié sur Luo Mingyou est incontestablement celui de Chen Mo. Ce chercheur aux Archives du film de Chine prend ouvertement parti en faveur d’une réhabilitation de l’homme et de la compagnie qu’il « géra ». Inévitablement cependant, une partie de son texte reste marquée par le débat issu de l’idéologie communiste. Certains mots, certaines pratiques, restent suspects ; d’autres font écho à l’air du temps. L’auteur préfère ainsi qualifier Luo Mingyou, d’« administrateur professionnel » plutôt que de « bureaucrate capitaliste », une expression trop connotée par l’historiographie communiste119. Utilisant des sources inédites, en particulier le journal du producteur Lu Jie, Chen Mo s’efforce (avec succès) de démontrer que Luo Mingyou ne possédait aucun capital, qu’il monta des entreprises dont il ne fut jamais le propriétaire, mais le manager, que le réseau de personnalités issues de la bourgeoisie qu’il mobilisa au moment de la fondation de la Lianhua eut un rôle mineur dans l’entreprise et qu’il ne retira personnellement aucun profit. Bref, sans nier l’appartenance de Luo Mingyou à une bourgeoisie d’affaires, celle-ci est minorée du fait que l’homme n’aurait pas accumulé de capital.

57Chen Mo aborde aussi les liens entre Luo Mingyou et le Guomindang. Il ne va pas cependant dans le détail des activités de Luo Mingyou, et c’est surtout en termes d’engagement politique qu’il cherche à répondre à la question120. La pertinence de ses analyses achoppe sur l’écueil de la justification par le politique des choix du manager. Ainsi, « toutes les actions de Luo Mingyou avaient pour objectif de servir la société, d’éduquer les masses, de diffuser la morale et la vertu, de consolider la culture. S’il y eut chez lui une forme de politisation, il s’agirait d’une sorte d’engagement politique citoyen venant de sa propre conscience et non pas d’un engagement partisan121 ». L’analyse risque donc d’obérer les liens établis entre Luo Mingyou et le Guomindang, qu’il nous faut comprendre pour ce qu’ils furent, dans la normalité historique de leur époque (et non pas à travers le prisme communiste ultérieur) et dans l’environnement multipolaire de la compagnie.

Un homme de son temps

58Comme y invite Chen Mo, il faut donc replacer les informations dans leur contexte historique. Mais au lieu d’aller comme lui vers une analyse générale de l’influence des idées issues du Quatre-Mai ou du protestantisme sur la pensée de Luo Mingyou, resserrons plutôt la focale en examinant l’environnement social dans lequel évolua Luo Mingyou.

59Un fait est certain : Luo Mingyou ne fut pas un homme d’appareil. Aux points de contact entre Luo Mingyou et le Guomindang, on trouve en effet seulement trois hommes : Chen Lifu, membre du Comité central, idéologue à la tête de la « clique CC », Chen Gongpo, membre du gouvernement nationaliste entre 1931 et 1936 et Luo Wen’gan, ministre des Affaires étrangères en 1932. Il entretenait avec ces deux derniers des relations personnelles : il avait connu Chen Gongpo à l’Université de Pékin122 et Luo Wen’gan était son oncle et à ce titre soutenait ses activités de longue date. Ce qui relie donc Luo Mingyou au Guomindang le plus directement, avant même une adhésion politique, ce sont des réseaux de relations familiales et amicales.

60Soulignons aussi combien ces personnalités révèlent trois visages différents du nationalisme. Luo Wen’gan, on l’a vu123, eut une trajectoire tout à fait singulière ; homme d’État, il entendait servir la Nation, mais fit aussi le choix, lorsque sa vision des choses entrait en conflit avec celle des gouvernants, de se retirer. Chen Gongpo était un proche de Wang Jingwei (1883-1944) qui, d’abord à l’aile gauche du Guomindang, avait milité en faveur d’une alliance avec le PCC durant l’Expédition du Nord. Les deux hommes s’étaient alors opposés à Chiang Kai-shek et Chen Gongpo n’entra au gouvernement nationaliste que lorsque Wang Jingwei et Chiang Kai-shek se réconcilièrent. Chen Gongbo resta fidèle à Wang Jingwei durant la Seconde Guerre mondiale, lui succédant même à la tête du gouvernement nationaliste collaborant avec les Japonais à Nankin, ce qui lui valut de mourir exécuté pour crime de haute trahison en 1946. Chen Gongpo n’était donc pas un proche de Chiang Kai-shek. Des trois figures, Chen Lifu est sans doute celui qui exerça la plus grande influence dans les instances du pouvoir durant la décennie de Nankin. Mais là encore, il ne représentait qu’une composante d’un Parti qui comptait aussi dans ses rangs avec le groupe des « Chemises Bleues », par exemple, des personnalités fortement influencées par les idées fascistes venues d’Allemagne et d’Italie.

61Chen Lifu était devenu une figure incontournable dans les milieux de l’industrie cinématographique nationale qu’il désirait reprendre en main. Et c’est là un second élément de contextualisation qu’il faut prendre en compte. L’attitude de Luo Mingyou est loin d’être isolée au sein de l’industrie cinématographique et la Lianhua ne fut pas la seule compagnie à travailler avec ou pour le gouvernement. L’autre grande compagnie, la Mingxing, produisit également, à la demande du gouvernement, un certain nombre de films d’actualité. Le plus remarquable d’entre eux lui fut même commandé par Chiang Kai-shek en personne : il s’agissait d’un film de propagande sur la campagne d’« extermination des bandits communistes » dans la province du Jiangxi, tourné au printemps 1933124. Le dirigeant de la Mingxing, Zhang Shichuan, considérait que c’était un honneur de répondre ainsi aux ordres du chef de la Nation ; il espérait en profiter pour s’introduire dans les hautes sphères de l’administration publique pour le plus grand bénéfice de l’entreprise125. En vérité, la collaboration entre le gouvernement et les compagnies cinématographiques relevait d’un « besoin mutuel126 » : le gouvernement bénéficiait de l’expérience de ces professionnels, tandis que les entreprises, fragiles financièrement, espéraient trouver là le soutien de la part de l’État qu’elles appelaient de leurs vœux depuis longtemps.

62La même nécessité de contextualisation se retrouve s’agissant des idées développées par Luo Mingyou. Leur complexité est indéniable : le conservatisme moral de Luo Mingyou allait de pair avec un mélange de progressisme social et de patriotisme culturel. Son intérêt grandissant pour la religion chrétienne127, qui semble finalement avoir permis la réconciliation de ces tendances contraires, éclaire la perpétuelle recherche d’un équilibre vain, propre aux hommes de sa génération et de sa classe, entre les apports de la culture chinoise et ceux de la culture occidentale. Par ailleurs, la chronologie porte à souligner le fait que le discours de Luo Mingyou sur la « renaissance du cinéma », son nationalisme culturel, précéda les conférences de Chen Lifu prononcées en 1933, puisque c’est depuis le début des années 1920, et surtout vers 1929-1930, que Luo Mingyou fit état de ses idées sur la question. Son analyse n’avait rien d’exceptionnel, elle était même largement partagée par les professionnels de l’industrie cinématographique et par les élites chinoises se préoccupant de « l’invasion culturelle » subie par la Nation via le cinéma128. Dans quelle mesure, lorsque le pouvoir, par la voix de Chen Lifu, reprit ce discours, des personnalités comme Luo Mingyou ne se mirent-elles pas à espérer, à croire qu’on les avait enfin entendues ? Avec Poshek Fu, qui suit cette piste129, on peut se demander si Luo Mingyou n’avait pas fait le choix de diffuser le discours de Chen Lifu, d’entrer à l’Association sur le cinéma éducatif et plus largement de participer aux instances nationales de la cinématographie par espoir : espoir que l’État allait soutenir ses activités, comme le souhaitait à l’époque l’ensemble de la bourgeoisie d’affaires. De ce point de vue, l’attitude de Luo Mingyou paraît être dans la norme : elle correspond à celle de cette bourgeoisie qui avait cru que l’État nationaliste allait contribuer au développement de ses activités, mais qui se trouva en fait mise sous sa tutelle, moins « complice » qu’« aliénée », pour reprendre les termes de Marie-Claire Bergère130.

63Luo Mingyou, dans ses choix, ses rencontres, sa participation à des instances gouvernementales, sa proximité idéologique avec certaines tendances du Guomindang, était donc bien un homme de son temps. Reste, pour finir, à s’interroger sur son rôle dans la gestion de la Lianhua. Doit-on, comme le firent bien souvent les historiens du cinéma, considérer que la Lianhua fut incarnée par Luo Mingyou seul ? Si l’action de Luo Mingyou fut décisive dans la constitution de la compagnie, celle-ci n’aurait pu se faire sans un complexe réseau de collègues, parents et connaissances. Dans le fonctionnement même de la compagnie entre 1930 et 1936, date de son départ, le même constat s’impose : pour central qu’il ait été, on ne peut pas identifier la Lianhua avec l’homme. La structure décisionnelle de la Lianhua était, on l’a vu, collégiale et déconcentrée. Chacun apportait sa personnalité, sa vision des choses. La Lianhua était un corps collectif composé d’une grande diversité d’opinions.

64Cette diversité se retrouve dans l’expression du nationalisme de la compagnie. Dans ce domaine, la voix de Luo Mingyou ne fut pas toujours dominante. Lorsqu’il s’agit au début de l’année 1933 de changer les mots d’ordre de la compagnie en quatre slogans plus politiques, « les quatre nationalismes131 », il rencontra l’objection forte du personnel132. Autre exemple de la variété des expressions du nationalisme porté par l’entreprise : la création de l’Association culturelle du cinéma en 1933, présentée à l’époque comme une initiative de la compagnie destinée à « développer le cinéma éducatif133 ». On y trouvait des membres du Parti communiste clandestin comme Tian Han, Xia Yan ou Nie Er et plus tard, cette même institution fut célébrée par les historiens de la Chine communiste comme « une victoire de la politique de combat contre l’impérialisme et le féodalisme menée par la cellule clandestine du Parti communiste134 ». En vérité, l’Association culturelle du cinéma fut une organisation peu active et sans coloration politique ; le monde de l’industrie cinématographique s’y retrouva sur des thématiques rassembleuses comme l’était ce nationalisme porté par les événements récents qu’avait traversés la Chine et qui fonctionnait comme un référent émotionnel, avant que d’être politique. Ce nationalisme protéiforme put, dans certains cas, servir de substrat à l’expression d’idées politiques aussi divergentes que le conservatisme ou le progressisme, mais, le plus souvent, comme ce fut le cas au sein de cette Association, il fut avant tout un sentiment partagé par les milieux de l’industrie du cinéma dans son ensemble et, au-delà, par les élites chinoises.

65L’implication de la compagnie dans la vie nationale paraît ainsi aller de soi pour une entreprise qui avait, dès sa fondation, adopté comme mot d’ordre « la renaissance du cinéma national ». En s’affichant comme « soucieuse de la Nation », la compagnie se faisait l’écho des préoccupations des élites chinoises, pour lesquelles la question nationale devenait, particulièrement après l’attaque japonaise sur la Mandchourie, incontournable, essentielle, vitale. Le nationalisme était un sentiment, une émotion, partagés par les élites, en particulier ces élites urbaines qui constituaient, au moment de sa fondation, le public attendu de la compagnie cinématographique. Il fut très certainement le moteur commun de leurs actions civiques ou politiques, celles-ci débouchant cependant sur un éventail de comportements très variés, de l’engagement révolutionnaire à l’appui apporté aux politiques du Guomindang. La façon dont la Lianhua afficha son nationalisme fut également complexe. Son implication aux côtés du gouvernement dans certaines de ses entreprises, la proximité entre la « philosophie » de la compagnie telle qu’elle apparaît dans ses slogans ou certains de ses films et la pensée de membres influents du Parti fut bien réelle, elle n’en fut pas pour autant exceptionnelle. La collectivité que représentait l’entreprise s’afficha certes en appui du gouvernement, mais s’en démarqua tout aussi publiquement lorsqu’il s’agit par exemple de défendre dans des films un patriotisme clairement dirigé contre les Japonais. La seule conclusion sûre, quand on observe ce kaléidoscope de comportements et de messages, c’est que le nationalisme constitua, durant la vie de l’entreprise, un référent commun suffisamment attractif, pour que tous, « progressistes » ou « conservateurs », s’y reconnussent assez pour vivre, concevoir et produire ensemble des films. En cela, la Lianhua constitue bien un microcosme représentatif de ce qu’était le Politique dans la Chine républicaine ; en cela, la Lianhua se révèle être un observatoire précieux, permettant aussi de dépasser les catégories de l’histoire politique classique et de proposer une vision plus fidèle de ce nationalisme si chatoyant, si apte à se décliner en nuances difficiles à saisir.