1Le soleil levant rouge et blanc et le sourire rayonnant de l’actrice Ruan Lingyu, future star de la compagnie Lianhua, un titre en anglais et en chinois : c’est avec cette couverture que le Yingxi zazhi, tirant alors à trente mille exemplaires, annonce en juin 1930 son numéro spécial sur la « renaissance du cinéma chinois » (fig. 2). Ces motifs résument bien la problématique des éditeurs du numéro : l’association de l’univers du divertissement cinématographique à l’hollywoodienne – la star – à l’enjeu d’une nation naissante, le motif du soleil et les couleurs rappelant le tout nouveau drapeau de la République de Chine1 ; le syncrétisme entre des formes visuelles identifiables par leur origine occidentale (le graphisme art déco des caractères chinois du titre du magazine) ou chinoise (l’encadré rouge annonçant le contenu du numéro contient des caractères en typographie régulière, disposés de façon classique de haut en bas et de droite à gauche), tout souligne que la « renaissance du cinéma chinois » se fait dans le contexte du rapport à l’Occident et que l’enjeu dépasse le cadre de l’industrie cinématographique. C’est tout simplement d’une renaissance culturelle nationale dont il est question.

2Cette question est centrale dans tous les articles du Yingxi zazhi, quels qu’en soient les auteurs. Si la plupart d’entre eux nous sont inconnus, deux hommes que nous avons déjà rencontrés sont au cœur du projet éditorial : Huang Yicuo, alors éditeur du magazine, et Luo Mingyou. Depuis 1928, les deux hommes manifestent leur inquiétude pour l’avenir de la cinématographie nationale et convergent vers un constat commun : la nécessité d’améliorer la qualité du cinéma chinois et d’entreprendre une véritable croisade en faveur de celui-ci. Luo Mingyou vient alors tout juste de passer à la production en finançant la réalisation d’un film, Rêve de printemps dans une antique capitale ; il souhaite en faire la promotion dans le magazine. Huang Yicuo, de son côté, travaille depuis deux mois à un numéro spécial consacré au renouveau du cinéma national2. Lorsqu’il demande à Luo Mingyou de s’associer au projet, celui-ci lui apporte les textes qu’il avait rassemblés autour de son film. C’est ainsi qu’est constitué le numéro de juin 1930, le film Rêve de printemps servant d’illustration aux idées débattues dans le magazine.

3Dans ce numéro, il s’agissait d’abord de proposer des solutions à la crise que traversait depuis quelques années le cinéma chinois : crise économique, certes, mais crise qui, dans le contexte d’une industrie alors entièrement dominée par les firmes étrangères, principalement américaines, revêtait le caractère d’une question de souveraineté nationale. Les débats se poursuivirent dans les numéros suivants. Rapidement, certaines solutions furent mises en application, à travers la réalisation de films, mais plus encore avec la constitution de la compagnie cinématographique Lianhua, annoncée dès le numéro suivant. Dès le milieu des années 1930, les milieux du cinéma s’accordèrent pour considérer que l’appel à la renaissance cinématographique, suivi de la fondation de la Lianhua, constitua un véritable tournant, marquant les débuts d’un « premier âge d’or » du cinéma chinois.

4En réalité, le débat n’était pas nouveau. Depuis l’émergence du cinéma comme divertissement populaire au début des années 1920, journalistes, hommes de lettres, producteurs et réalisateurs s’interrogeaient sur la place de ce nouveau divertissement dans la société et mettaient régulièrement l’accent sur la dimension édifiante des films3. On peut donc s’interroger sur la véritable originalité des articles du Yingxi zazhi : les idées débattues marquaient-elles réellement une rupture ? Ce numéro avait très certainement un but promotionnel : il s’agissait d’attirer l’attention sur une nouvelle compagnie et ses premières productions. Mais en transformant le débat sur la cinématographie nationale en un « mouvement de renaissance », les auteurs et fondateurs de la compagnie revendiquaient l’importance stratégique du cinéma dans la question nationale tout en exprimant leur volonté de voir émerger un véritable projet de société. C’est ainsi que le débat sur le cinéma devint le lieu d’expression d’une utopie nationale.

Le constat de crise

5Le point de départ des analyses présentées dans le Yingxi zazhi de juin 1930 fut la crise du cinéma chinois, une crise avérée et largement débattue depuis le milieu des années 1920, symbolisant pour certains la faiblesse de l’économie et de la Nation chinoise. L’avènement du cinéma parlant et la modification de l’économie générale du cinéma qu’elle engendra provoquèrent aussi de nombreuses interrogations, assorties d’un espoir : n’y avait-il pas là une opportunité à saisir pour reprendre en main le destin de l’industrie cinématographique nationale ? Il devenait alors d’autant plus urgent de trouver des solutions pour redresser la situation. L’analyse des problèmes structurels que rencontrait l’industrie du cinéma aboutit plus largement à une réflexion sur la crise culturelle dont ceux-ci étaient des symptômes. L’importance accordée à cette crise dans les pages du Yingxi zazhi manifestait la volonté des élites chinoises cultivées d’affirmer leur rôle dans la construction nationale.

Une crise structurelle symptomatique de la question nationale

6Au moment où parut le Yingxi zazhi, l’industrie cinématographique était indéniablement en crise. Du côté de la production, le coût de la pellicule avait considérablement augmenté4. Une multitude de petites compagnies qui s’étaient formées en spéculant sur le succès d’un seul film cherchèrent à compenser cette augmentation par tous les moyens. Pour réduire leurs coûts, elles produisaient plus et moins cher : les films étaient tournés de plus en plus rapidement, avec des moyens réduits. C’étaient souvent des films de mauvaise qualité, qui ne pouvaient pas supporter la comparaison avec les productions occidentales. Les salles gérées par les Occidentaux refusaient de les diffuser ; les salles chinoises ne le faisaient plus qu’à des conditions défavorables aux compagnies5. Là encore, la seule tactique des compagnies consistait à baisser les prix de vente ou de location. Mais, même ainsi, elles ne faisaient pas de profit6. Du côté de l’exploitation, il y avait un fort déséquilibre, trop de salles et pas assez d’offre de qualité. Les exploitants se trouvaient dans une situation de dépendance à l’égard des firmes occidentales qui leur faisaient payer cher, selon des conditions d’exclusivité agressives, la location de leurs productions. L’industrie cinématographique était, selon les termes d’un journaliste de l’époque, « au bord du suicide économique7 ».

7Les membres de la corporation avaient déjà tiré la sonnette d’alarme. Des mesures avaient été tentées, comme celle de la constitution d’un réseau de compagnies associées sous l’égide de la Mingxing pour distribuer leurs films de façon groupée8. En vain : même pour des compagnies anciennes, comme la Da Zhonghua-Baihe ou la Minxin de Li Minwei, la situation économique était difficile. Luo Mingyou avait lui aussi pris la plume pour faire part de ses préoccupations. Dans un article publié dans le Yingxi zazhi en décembre 1929, il dénonçait l’atomisation de l’industrie cinématographique, la spéculation qui gangrenait son secteur, la concurrence sauvage que se livraient les cinémas pour acquérir à des prix exorbitants les droits d’exploitation des films étrangers. Même des cinémas dotés d’une forte capitalisation n’étaient pas à l’abri de faillite9.

8Pour les uns, qui se faisaient l’écho du patriotisme économique engagé dans le pays depuis le début des années 192010, c’était le capitalisme occidental qui était responsable de la situation. Bien des auteurs du Yingxi zazhi soulignaient les méfaits de la domination étrangère sur le marché du film en Chine, vécue comme une véritable « invasion économique11 ». Un article de la revue, datant de janvier 1932 voyait ainsi dans le cinéma un instrument de colonisation économique, séduisant les spectateurs des pays pauvres avec ses belles actrices : « l’art et la culture sont le masque que prend le capitalisme financier pour s’emparer du marché mondial du film12 ». De fait, en 1929, environ 90 % des films projetés à Shanghai, capitale du cinéma en Chine, étaient d’origine américaine13.

9Mais pour les auteurs du Yingxi zazhi, l’invasion économique n’était qu’une partie du problème ; bien plus grave à leurs yeux était l’invasion culturelle qui venait avec. L’affaire du film Welcome Danger (Harold Lloyd, 1929) fut à ce titre exemplaire. Projeté en février 1930 dans un grand cinéma de la concession internationale à Shanghai, le film fit scandale pour sa description stéréotypée de la population du Chinatown de San Francisco14. Si ce n’était pas le premier scandale du genre15, son retentissement fut énorme en raison du jugement de la Cour provisoire de la Concession internationale de Shanghai contre le cinéma de propriété britannique qui avait projeté le film16 : cette décision, qui fit date, montrait que la question de la souveraineté nationale se jouait aussi dans le cas d’un divertissement comme le cinéma. Cette affaire, qui mobilisa très largement l’intelligentsia chinoise, fut évoquée par les auteurs du Yingxi zazhi.

10L’affaire permettait en particulier d’attirer l’attention sur les conséquences culturelles de la domination économique. Car, au fond, les auteurs du Yingxi zazhi étaient persuadés que la crise était culturelle. Et ils considéraient les professionnels de l’industrie cinématographique chinoise responsables de la situation, prêts qu’ils étaient à trahir la cause nationale par appât du gain. En remarquant dans un article que les cinq cent mille yuans payés par un exploitant à une major américaine pour montrer ses quelques grands succès annuels assortis de ses nombreux sous-produits auraient été bien mieux utilisés à financer le cinéma chinois ou à améliorer les conditions de vie du peuple, Luo Mingyou posait par exemple très directement la question de la responsabilité des membres de l’industrie cinématographique.

11En plaçant la culture au centre de leur réflexion, les auteurs du Yingxi zazhi entendaient délimiter un espace d’action légitime pour leur industrie et se présentaient en professionnels soucieux du destin de la Nation avant que d’être des marchands recherchant leur enrichissement personnel. Ils visaient à rendre leur profession honorable du point de vue des élites cultivées. C’est là que l’idée d’un « mouvement de renaissance du cinéma chinois » pouvait prendre tout son sens.

La crise culturelle

12Huang Yicuo résumait le point de vue des tenants du mouvement de la façon suivante : « de la renaissance de l’industrie cinématographique dépend l’avenir de notre culture nationale17 … » L’enjeu était la possibilité de contribuer à une culture nationale, une culture partagée, une culture dans laquelle toute une société, toute une nation, puissent se retrouver. Or, en 1930, rien n’était moins évident. Dans le domaine cinématographique, les contradictions étaient criantes ; elles mettaient en jeu à la fois les distinctions entre publics populaires et publics des élites, mais aussi entre culture chinoise et culture occidentale, selon des lignes de fracture complexes. Un des objectifs des articles parus dans le Yingxi zazhi fut de rendre compte de ces contradictions. Ceci passa par une remise en question du goût cinématographique des élites chinoises.

13À la fin des années 1920, le cinéma était un divertissement populaire, également très apprécié des élites urbaines chinoises. Cependant, les goûts cinématographiques de ces élites cultivées posaient problème, car elles préféraient largement les productions américaines aux productions chinoises. Un article du quotidien pékinois Chenbao visa même très directement les salles gérées par Luo Mingyou :

« Ces quelques cinémas de notables qui rejettent les produits nationaux, j’ai nommé la chaîne de cinémas de la Huabei comme le Lumière Véritable, le Central et le Pavilion, n’ont projeté aucun film chinois récemment18. »

14Le rejet par les élites cultivées de la production chinoise était justifié, à leurs yeux, par la piètre qualité, thématique autant que technique, des films19. Étaient visés ici tout particulièrement les « films de fantômes et d’esprits » ou d’art martiaux, produits à la chaîne depuis le milieu des années 1920. Ces films, plébiscités par un public populaire, auraient perpétué les façons de penser « arriérées » d’une Chine ancestrale20. Huang Yicuo, scandalisé, racontait par exemple avoir vu des spectateurs brûler de l’encens comme ils l’auraient fait dans un temple en pleine projection d’un film, inspiré d’une légende populaire, La Naissance de Nezha (Nezha chushi)21. On critiquait aussi les scénarios, jugés d’une grande faiblesse22, ou encore la grossièreté des costumes, des décors ou des maquillages. En somme, c’étaient là des films pauvres pour pauvres gens.

15Une partition des publics était donc à l’œuvre, qui répondait à des critères économiques, sociaux et culturels : aux élites les films étrangers, produits luxueux dans leur présentation comme dans leur mode de consommation, incarnant la nouveauté et la civilisation moderne, au petit peuple des films chinois pauvres, relayant des histoires traditionnelles bien loin de véhiculer l’idéal civilisateur et modernisateur. Ces élites chinoises, les auteurs et éditeurs du Yingxi zazhi compris, se trouvaient ainsi en pleine contradiction : censées être les garantes de la cohésion culturelle du pays et dénoncer l’invasion économique et culturelle de la Chine par l’Occident, elles goûtaient et appréciaient cette même culture occidentale.

16Cette contradiction fut pointée du doigt dans le Yingxi zazhi sous la plume de Huang Yicuo, dénonçant « ceux qui ne veulent rien voir d’autre que des films étrangers et en viennent à oublier leur propre culture tant ils sont influencés par les mœurs vues dans ces films23 ». En profondeur, la crise des publics révélait l’absence de cohésion sociale. Pour les tenants du mouvement de renaissance, l’équation était délicate, ainsi résumée par un auteur : « Si on ne suit pas les goûts des spectateurs populaires, on est sûr d’y perdre ; si on suit les goûts des spectateurs populaires sans suivre ceux des spectateurs de l’élite cultivée, le profit à court terme est assuré, mais on perd aussi en fin de compte24. »

17Ainsi se trouve formulée une des questions centrales du mouvement : comment faire un cinéma de qualité qui ne soit pas un cinéma élitiste ? Comment attirer à soi le public bourgeois cultivé sans perdre le public populaire ? La résolution de la contradiction passe par les missions à assigner au cinéma national : une mission civilisatrice et unificatrice menée par les élites au profit du peuple.

Les solutions proposées

18Le moment était donc venu de remédier à la crise du cinéma chinois et les auteurs du Yingxi zazhi s’employèrent à proposer des solutions. Celles-ci ne furent pas que théoriques, elles s’accompagnaient des annonces de la constitution d’une compagnie qui se répétaient et se précisaient d’un numéro à l’autre. C’est dire à quel point le « mouvement de renaissance du cinéma national » est indissociable de la formation de la Lianhua.

Une restructuration de l’industrie du cinéma

19Un constat s’imposait : l’industrie cinématographique chinoise devait se restructurer sur la base d’une association entre exploitants et producteurs. Pour Huang Yicuo, les exploitants, « animés d’un esprit patriotique et de la volonté d’agir pour le peuple », devraient prendre l’initiative. Ils pourraient « assumer pour les compagnies de production le rôle de guide et de censeur… pour produire en commun des films bons pour le public et instructifs (pour le peuple)25 ». D’autres auteurs insistaient sur le rôle des producteurs qui devaient entretenir « d’étroites relations avec les exploitants » ou même « être eux-mêmes des exploitants26 ». N’était-ce pas là le cas de Luo Mingyou, exploitant en train de passer à la production ?

20Une telle association était nécessaire pour au moins trois raisons. Elle devait permettre de développer le parc de salles, ces « veines de l’industrie cinématographique27 ». En la matière, le pays était très en retard, bien loin des 21 000 salles qu’auraient compté les États-Unis en 193028. Par ailleurs, anticipant (ou espérant) un rejet par les spectateurs chinois des productions parlantes américaines et la disparition progressive de l’importation des productions muettes, les exploitants chinois allaient avoir besoin qu’on produise des films nationaux de bonne qualité. Enfin, l’association des exploitants et des producteurs chinois devait permettre de former un front uni en vue des négociations menées avec les Majors américaines pour leur imposer une baisse du prix de location de leurs films29.

21Cette association entre exploitants et producteurs avait un modèle : celui de l’industrie cinématographique américaine, où les grandes Majors contrôlaient toute la chaîne d’activité de la production à l’exploitation30. Mais contrairement à ce qui se faisait à Hollywood, où la compagnie de production était souvent au point de départ de l’intégration verticale, de nombreux auteurs du Yingxi zazhi proposaient que ce soit les exploitants, et non les producteurs, qui initient le mouvement de concentration. La présence de Luo Mingyou dans les pages du magazine, au moment où il était en train de monter une compagnie cinématographique, n’était sans doute pas étrangère à cette vision des choses.

22Qu’on ne s’y trompe pas cependant : nonobstant la référence au modèle hollywoodien, l’opération de fusion entre exploitants et producteurs était présentée comme une entreprise de sauvegarde nationale touchant la fibre patriotique des entrepreneurs31. La question économique devenait ainsi secondaire ; elle était mise au service d’un projet social. Au-delà de la restructuration, le travail de construction culturelle était donc primordial. Comme l’affirmait Luo Mingyou :

« Pour le dire simplement, le cinéma fait partie de ces entreprises qui engagent la nation et la société. Sans idéal, sans principes directeurs, avec comme seule idée de faire du profit, il n’y a pas d’industrie cinématographique et l’échec est inévitable32. »

Le développement du cinéma éducatif et de la culture nationale

23Comment, à quelle condition pouvait être mis en œuvre cet idéal ? La responsabilité reposait sur les hommes de la profession. Le Yingxi zazhi esquissait dans ses articles un portrait de l’entrepreneur cinématographique idéal. Il ne s’agissait pas, on l’a bien compris, d’un spéculateur, mais d’un véritable professionnel connaissant son métier. Il devait aussi faire partie de cette catégorie de « Chinois vertueux et savants, talentueux et expérimentés33 ». C’était donc un homme de culture qui saurait remettre au centre la valeur éducative du cinéma. Car, pour les auteurs du Yingxi zazhi, la résolution de la crise culturelle du cinéma passait par la prise en compte de la dimension didactique de ce divertissement : « Dans le domaine de la production comme dans celui de l’exploitation, il faut avoir pour objectif l’éducation, l’aide apportée aux autres, le souci du bien commun34. » C’étaient là les mots d’un Luo Mingyou, dont on peut voir à quel point il pouvait se reconnaître dans ce portrait du parfait entrepreneur.

24L’entreprise de redressement du cinéma passait donc par une réflexion sur la valeur éducative et morale de celui-ci. Là encore, le modèle occidental, réel ou fantasmé, servit de référence, avec par exemple la description d’un cinéma civilisateur contribuant au progrès de la société proposée par Huang Yicuo35. Nous sommes de fait à une époque où, en diverses parties du monde, des éducateurs s’intéressaient au cinéma et réfléchissaient à ses usages pédagogiques ou didactiques. C’est en observant ce qui se faisait en Europe ou aux États-Unis que les auteurs du Yingxi zazhi développent leurs réflexions.

25Cependant, la référence à l’Occident devait être assortie de mises en garde, car il ne fallait pas retomber dans les travers d’un cosmopolitisme désormais mal vu. Ainsi les films hollywoodiens étaient à la fois des modèles et des contre modèles : s’ils fournissaient des exemples de productions populaires de qualité, ils pouvaient aussi donner le mauvais exemple lorsqu’ils mettaient en scène des situations inappropriées, voire indécentes, comme dans les scènes de baisers ou de violence36. La production chinoise pouvait ainsi se distinguer des concurrents occidentaux en proposant des films moralement exemplaires37. Une nouvelle opposition se mettait en place, entre culture occidentale, populaire et dévoyée, et culture chinoise reposant sur des préceptes moraux que les élites se chargeraient de relayer.

26En arrière-plan, se profilait donc la question de la nature même de la culture chinoise : si le cinéma chinois devait se distinguer de ses concurrents occidentaux, de quelles armes disposait-il ? S’agissait-il, comme l’affirmait Luo Mingyou, de la morale ? Le cinéma chinois pourrait alors servir d’illustration à « l’esprit populaire chinois ancestral comme la piété filiale et le sens du juste milieu, le respect des rites et le sens de la justice38 … » D’autres auteurs se tournaient vers des formes artistiques proprement chinoises. Ils étaient encouragés dans cette direction par l’intérêt que le célèbre chanteur d’opéra Mei Lanfang, figurant parmi les fondateurs de la Lianhua, portait au cinéma, mais aussi par le succès international que ce magnifique interprète des rôles féminins avait rencontré, au Japon et plus récemment, en 1930, aux États-Unis : non seulement il fit salle comble deux semaines durant, mais fut reçu par les plus grandes stars du cinéma, dont Charlie Chaplin. Le Yingxi zazhi reproduisit de nombreuses photographies de ces glorieuses rencontres et des journalistes se mirent à imaginer que les comédies musicales américaines pourraient bientôt avoir leur équivalent chinois, sous forme de pièces d’opéra filmées, la présence de Mei Lanfang à l’écran garantissant leur succès, y compris à l’exportation39. Ce projet ouvrirait la voie du renouveau d’un cinéma authentiquement chinois, alliant les spécificités de la culture ancestrale à un esprit réformateur.

27D’autres auteurs insistaient plutôt sur l’importance du scénario et du scénariste. Car l’industrie cinématographique chinoise ne disposait pas des moyens financiers lui permettant de réaliser des superproductions à l’américaine ; elle devait donc plutôt, pour produire des films de qualité, s’appuyer sur de « bonnes histoires explorant tous les aspects de la société et amenant les spectateurs à réfléchir », comme c’était le cas par exemple avec les œuvres de Charlie Chaplin40. En insistant sur le scénario, on faisait coup double : on s’inspirait du succès américain41 tout en replaçant l’homme de lettres au cœur du processus créatif, comme souvent dans les arts chinois. La culture nationale, telle que la concevaient les hommes du Yingxi zazhi, était une culture qui prenait ses références dans les catégories esthétiques du monde des arts lettrés, c’était une culture d’élite, « raffinée », contrairement à une culture populaire considérée comme « vulgaire » – sinon américaine :

« Contrairement aux États-Unis, nous avons une culture millénaire dans laquelle nous pouvons puiser des sujets, notre peuple est raffiné. Nous souhaitons exprimer notre culture nationale, car c’est ainsi que nous recueillerons la compréhension des spectateurs et c’est peut-être aussi de cette façon que nous pourrons exporter nos films. Il nous faut donc nous allier avec le monde des arts42. »

28La renaissance du cinéma chinois passait donc par une réappropriation du cinéma national par les élites cultivées. Celles-ci, intervenant aux deux bouts de la chaîne, à la fois comme producteurs et comme spectateurs éclairés, devenaient même « les juges et examinateurs du cinéma national et les guides des spectateurs populaires43 ». Elles maintenaient ainsi la position dominante, paternaliste, qui avait traditionnellement été la leur.

29Les solutions proposées à la crise du cinéma touchaient à la question de la culture chinoise dans son rapport à l’Occident, mais reposaient aussi sur un projet politique porté par des membres de la bourgeoisie urbaine cultivée, désireux de jouer un rôle dans la construction nationale. Bien des thèmes au centre des débats – la modification des coutumes, la diffusion de l’éducation dans la société – se retrouvaient dans les nombreuses entreprises, philanthropiques, politiques ou culturelles menées par ailleurs par ces élites. Avec la création officielle de la Lianhua et l’implication de cette bourgeoisie libérale dans la compagnie, la dimension globale du projet devenait plus manifeste. Une entreprise et les films qu’elle allait produire devaient servir de modèle, d’illustration aux propositions énoncées un premier temps dans la revue. C’est pourquoi il faut aussi lire ces articles en les mettant en rapport avec les projets de formation de la compagnie, avec ses premiers films et les discours véhiculés à leur sujet au moment de leur sortie en salle.

Les premiers moments de la Lianhua

30Lorsque parut le numéro du Yingxi zazhi consacré à la « renaissance du cinéma national » en juin 1930, la Lianhua n’existait pas encore officiellement, mais le projet de sa constitution était bien avancé, comme en témoignait la « Note sur la constitution d’une compagnie de films nationaux parlants et muets », signée par Luo Mingyou44. Le projet était simple : associer au sein d’une même structure production et exploitation afin de réaliser des films de qualité et de rendre leur diffusion maximale. Le texte de l’annonce se référait au modèle hollywoodien d’intégration verticale, même si dans ce cas il allait s’agir de partir de l’existant.

31Dès le numéro suivant, daté d’août 1930, le projet se concrétisa. En tout début de numéro, une annonce officialisait la création de la « compagnie de production cinématographique et de presse à responsabilité limitée Lianhua ». La compagnie, dont les statuts étaient en cours d’enregistrement à Hong Kong, disposerait d’un capital d’un million de yuans. De dimension nationale et même transnationale, elle regrouperait des structures situées en différents points du territoire, au nord (Pékin, Tianjin, la province du Liaoning et Harbin), à l’est (Shanghai et Nankin) ou au sud, dans la colonie de Hong Kong. Il était même prévu d’ouvrir des studios à Hong Kong, Shanghai et Canton45.

32Un second article du même numéro explicitait le mode de constitution de la compagnie, fruit de l’association entre des exploitants, des maisons de production et des sociétés d’édition déjà en activité. Les exploitants venaient avec leurs réseaux de salles prêts à diffuser les films produits ou à produire sur une grande partie du territoire chinois. Les deux compagnies de production, la Minxin de Li Minwei et la Da Zhonghua-Baihe sous la direction de Wu Xingzai et de Lu Jie, apportaient des capitaux, des studios, des équipements, un riche catalogue de films et un personnel expérimenté et de renom46. Les premières productions47, réalisées sous le nom de la Huabei ou de la Da Zhonghua-Baihe, étaient versées à l’actif de la nouvelle compagnie. Pour assurer la publicité des films et des idées de la compagnie, le projet était de s’adosser à la compagnie d’édition Shanghai Lianye de Huang Yicuo et son magazine, le Yingxi zazhi.

33Pour répondre à ces annonces prestigieuses, les projets ambitieux ne manquaient pas. En premier lieu était prévue la mise en place d’un service éditorial. Brochures, tracts, magazines étaient autant de moyens de promouvoir les films. L’idée n’était pas nouvelle, mais Huang Yicuo en faisait un des signes distinctifs de la compagnie, associant, au-delà de la promotion, le cinéma à la littérature pour diffuser dans un public populaire de nouvelles histoires différentes de ces récits « d’esprits et de fantômes » alors si en vogue48. Pour renforcer les liens entre le monde du cinéma et celui des lettres, le Yingxi zazhi publia ainsi les scénarios des premiers films de la Lianhua comme s’il s’agissait de véritables œuvres littéraires.

34Une seconde annonce concernait la professionnalisation de l’industrie cinématographique qui allait de pair avec sa moralisation. La Lianhua annonça qu’elle allait ouvrir des écoles d’acteurs et de techniciens du cinéma pour y former « des hommes de talent49 ». Cette expression classique désignait bien plus que le simple talent technique, il s’agissait de mettre au service du collectif des savoirs associés à une intégrité morale. L’image du monde du cinéma, perçu jusqu’alors comme un milieu d’amateurs, d’aventuriers, de femmes perdues, engageant le public sur les voies dangereuses d’un divertissement peu recommandable, s’en trouvait entièrement modifiée. La Lianhua se portait aussi garante de la professionnalisation et de la moralisation du cinéma via la création d’une Association de recherche sur les affaires cinématographiques et d’un Comité d’examen des scénarios de films.

35Pour répondre au souci éducatif et à la mission civilisatrice autant que nationaliste qui était désormais assignée au cinéma, il fut par ailleurs proposé de produire des films d’actualité et des films éducatifs qui informeraient les spectateurs sur ce qui se passait dans le monde (chinois)50. On imagina que la compagnie pourrait couvrir les événements survenant en différentes parties du territoire grâce à des studios implantés à Hong Kong, Shanghai et Tianjin. Projetées en première partie de programme, ces actualités, en « transportant les spectateurs sur les lieux51 », contribueraient à forger un sentiment d’appartenance à un même espace national. C’était là une stratégie classique qui avait fonctionné dans la structuration des nationalismes européens au XIX^e siècle. À une époque où la Chine sortait d’une période de guerre civile, alors que l’immensité du territoire, combinée aux disparités sociales et politiques, rendait problématique le sentiment d’appartenance nationale, mettre en images l’espace chinois pouvait permettre de l’homogénéiser, de le rendre familier aux spectateurs chinois de différentes communautés.

36Un dernier point âprement débattu concerna la production de films parlants. En 1930, l’affaire était entendue en Occident ; courts métrages de première partie et long métrage de seconde partie s’étaient convertis au parlant, et même au chantant, la vogue des comédies musicales battait son plein ; l’industrie européenne s’y était mise également52. À Shanghai, la question du passage au parlant était dans bien des esprits. Les salles de cinéma occidentales commencèrent à s’équiper en 1929 ; le cinéma américain parlant allait progressivement envahir les écrans chinois. La technologie du son était en pleine mutation : les procédés de son-surdisque, d’abord adoptés, étaient en train d’être abandonnés pour le son-sur-film de meilleure qualité. Tous ces procédés nécessitaient des appareils fabriqués par quelques firmes étrangères (Vitaphone, Pathé) et l’industrie chinoise, du côté de la production comme de l’exploitation, suivait très difficilement, faute de moyens financiers et techniques53.

37D’une façon générale, les fondateurs de la compagnie exprimèrent dans le Yingxi zazhi leurs réticences face au parlant, qui n’était pas seulement perçu comme une technologie nouvelle et coûteuse, mais aussi comme le reflet d’une culture étrangère, inadaptable en l’état54. En tenant compte de ces deux paramètres, la future compagnie chercha donc à se frayer un chemin différent du modèle occidental. En octobre 1930, un programme de développement d’un cinéma sonore fut exposé dans les pages du magazine. Outre la production de films muets avec un accompagnement musical enregistré sur disque, la Lianhua envisageait de filmer et de diffuser dans l’ensemble du pays des opéras traditionnels en associant spectacle vivant et projections de films sonores55. L’idée venait peut-être de Mei Lanfang, qui rêvait d’élargir ainsi son public en diffusant ses performances filmées en de multiples points du territoire56. Il ne s’agissait finalement que de poursuivre avec une technologie mieux adaptée ce que Li Minwei, Luo Mingyou et Mei Lanfang avaient entrepris au début des années 1920 en allant filmer l’acteur sur le toit du théâtre Lumière Véritable.

38Les projets initiaux de la Lianhua reprenaient ainsi souvent des idées ou des projets menés à moindre échelle par les différents fondateurs de la compagnie dans leurs domaines respectifs. Mis en commun, associés au mot d’ordre d’un « mouvement de renaissance du cinéma national », ils soulignaient l’originalité de la compagnie et modifiaient le visage de l’industrie cinématographique nationale. Comme l’affirmait Huang Yicuo dans son article d’août 1930 sur la création de la Lianhua, se concluant par un paragraphe intitulé : « Un plan victorieux pour une entreprise de milliardaire » :

« Cette entreprise a pour ambition d’enrichir le pays tout en bénéficiant au peuple, elle se donne pour objectif de servir la société dans un esprit de coopération tout en ayant un gage de succès financier garanti57. »

39S’enrichir, enrichir le pays et servir le peuple : pour ces élites, il y avait une cohérence profonde entre leur rôle dans la société chinoise et leur succès économique.

40En vérité, comme on le verra, le fonctionnement de la compagnie ne fut pas toujours à la hauteur des ambitions annoncées. La question se pose de la distance entre le projet et sa réalisation. S’agissait-il d’une utopie qui vaudrait surtout par les aspirations qui s’y expriment, ici celles d’une bourgeoisie espérant, avec l’arrivée du gouvernement de Chiang Kai-shek, jouer un rôle politique et culturel à la mesure de son poids économique ? Le retentissement qu’eut le « mouvement de renaissance du cinéma » et le succès du premier film de la compagnie montrent que les idées débattues n’étaient pas la simple émanation d’un petit groupe d’hommes, mais bien celle de toute une classe sociale, voire de toute une société.

Rêve de printemps dans une antique capitale : un film manifeste

41En juin 1930, le Yingxi zazhi fait aussi la promotion, à grand renfort de photographies pleine page, des premières productions de la compagnie, en particulier de Rêve de printemps dans une antique capitale. Œuvre d’exception, par le choix du sujet, production ambitieuse, par le soin porté au tournage confié à Sun Yu, talentueux réalisateur formé aux États-Unis, film manifeste enfin, pour la compagnie en gestation, cet immense succès commercial est hélas aujourd’hui perdu. Pourtant, l’histoire de ce film, de sa conception à sa réception, est essentielle pour la compréhension du « mouvement de renaissance du cinéma chinois » et des débuts de la compagnie. Les articles sur le film comme les photographies publiées à l’époque peuvent aider à reconstruire le parcours emblématique de cette œuvre disparue.

Le projet

42 Rêve de printemps dans une antique capitale sortit sur les écrans shanghaïens six mois avant que la Lianhua ne fût officiellement enregistrée à Hong Kong. Le film, qui fut ensuite considéré comme la première production de la compagnie, était au départ le seul projet de Luo Mingyou, décidé à se lancer dans la production de films. Il en écrivit le scénario et le présenta à l’automne 1929 à Li Minwei. Les deux hommes se mirent d’accord sur le principe d’une coproduction, le premier apportant les capitaux, le second l’équipement technique et le personnel58.

43Il importait que le film se distingue par sa qualité dès le stade du scénario. Le texte, sur lequel Luo Mingyou travaillait depuis déjà plus de deux années, fut ainsi relu et corrigé par un respectable homme de lettres, alors directeur du département d’art dramatique de l’université de Pékin, Xiong Foxi59. Même le livret qui accompagna le film à sa sortie fut écrit en chinois classique60. Le soin porté à la réalisation du film se manifesta aussi dans le choix de l’équipe technique qui comprenait des professionnels expérimentés. C’était le cas de Sun Yu. Ce jeune homme avait manifesté très tôt son intérêt pour le cinéma, fréquentant, du temps de ses études à Pékin, entre la fin de 1919 et 1923, le Théâtre Lumière Véritable pour y voir le meilleur des films américains : À travers l’orage, Le Lys brisé (Broken Blossoms, D.W. Griffith, 1919), ou Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse, R. Ingram, 1921). Il s’occupait aussi avec ses camarades du ciné-club de l’université Qinghua61. Alors qu’il était parti faire des études de littérature aux États-Unis, il choisit au bout d’une année d’aller suivre une formation aux métiers du cinéma à la Columbia University de New York. Il assista également durant ce temps aux cours de David Belasco, grand homme de théâtre de Broadway et mentor de Cecil B. DeMille62. Armé de cette formation complète qui lui permettait de maîtriser tout le processus de réalisation d’un film, chose alors très rare en Chine, Sun Yu rentra dans son pays en juin 1926. Engagé à la Minxin en 1929, il était l’homme idéal pour réaliser Rêve de printemps dans une antique capitale. Il s’entoura d’acteurs confirmés, comme Lin Chuchu, mais fit aussi le pari de lancer une jeune actrice montante, engagée pour l’occasion : la future grande star Ruan Lingyu, alors sous contrat à la Da Zhonghua-Baihe.

44Tous les ingrédients étaient réunis pour faire de Rêve de printemps un film d’exception.

Le film et son tournage

45Inspiré d’un fait divers paru dans le journal, le film raconte l’histoire d’un petit fonctionnaire de la région de Pékin qui rêve de gloire, mais connaîtra la déchéance, entraînant sa famille dans sa chute.

46Le film commence au printemps aux alentours de l’année 1920, dans un bourg des environs de Pékin, loin des troubles qui agitent alors la capitale en proie aux Seigneurs de la guerre. C’est là que vivent Zhu Jiajie (Wang Ruilin) et son épouse Wang Huilan (Lin Chuchu) avec leurs deux filles âgées de dix-sept et dix ans, Yinggu (Chen Keke) et Pugu (Cai Zhenzhen).

47Mais Jiajie souhaite faire carrière, par tous les moyens. Au cours d’un banquet organisé par un ami qui a été promu chef de la cour des finances et vit à la capitale avec sa maîtresse, la courtisane Hongyu (Luo Huizhu), Jiajie rencontre Yanyan (Ruan Lingyu) et en tombe amoureux. Malgré les exhortations de son épouse, Jiajie part alors à Pékin pour y vivre avec sa maîtresse. Grâce à celle-ci et à Hongyu, il obtient ce poste de fonctionnaire dont il rêvait. Il force alors sa famille à déménager à Pékin et prend Yanyan pour concubine, malgré l’opposition de son épouse. Yinggu, la fille aînée de Jiajie, fait la connaissance d’un cousin de la courtisane, un certain Mao Zihou qu’elle finit par épouser contre l’avis de sa mère qui décide alors de quitter Pékin avec sa fille cadette pour la mettre à l’abri de la corruption de la capitale. Peu de temps après, le protecteur de Jiajie tombe en disgrâce et ce dernier est arrêté. Yanyan et son cousin Zihou en profitent alors pour piller la résidence et abandonnent Yinggu qui, malade, retourne chez sa mère. Mais les deux forbans sont arrêtés et, quand Jiajie sort de prison, il trouve une maison vide et poussiéreuse. Il décide alors de rentrer chez lui demander pardon à Huilan. Le printemps revient et la famille est de nouveau réunie63.

48Le scénario de Rêve de printemps tranchait avec les histoires « de fantômes et d’esprits » ou les romans-feuilletons de cape et d’épée, à la fois par son contenu moral et par son souci de réalisme. Critiquant la corruption des fonctionnaires pékinois et leur mode de vie décadent, le film s’en prenait à la vieille élite chinoise, mais épargnait les nouvelles élites, celles qui allaient soutenir le film. Les valeurs défendues, de la fidélité entre époux à la simplicité de la vie rurale, en passant par la critique du concubinage et l’éloge de la famille nucléaire, étaient, pour l’époque, conservatrices sans être passéistes ; elles offraient un compromis convaincant pour une grande partie de la bourgeoisie chinoise entre une critique, ressentie comme nécessaire, des mœurs passées et le maintien d’institutions considérées comme inattaquables, telle la famille, garante de l’harmonie sociale.

49Pour ajouter à la qualité exceptionnelle du film, une attention toute particulière fut portée au tournage. Il avait été décidé de filmer la plus grande partie en décors naturels dans la capitale. C’est ainsi qu’une équipe de quatorze personnes arriva à Pékin le 1^er janvier 1930 pour se mettre immédiatement au travail64, allant en différents endroits de la capitale, comme s’il s’agissait aussi de mettre en boîte toutes ses vues touristiques. L’équipe se rendit ainsi à Haidian, le district où se trouvait le Palais d’été ainsi que les grandes universités pékinoises, dans les alentours de la Cité interdite, près de monuments historiques aussi célèbres que le Temple du Ciel et le Temple du Bouddha de Jade et, à l’extérieur de Pékin, dans les Collines de l’ouest en particulier au Temple des nuages azurés65.

50D’autres scènes furent filmées dans des ruelles anciennes du quartier de Dongcheng66, ou devant la maison d’un des collègues de Luo Mingyou, Tao Boxun67. Le tournage s’avéra difficile pour ces gens du Sud peu habitués aux rigueurs de l’hiver pékinois. Comme pour insister sur l’héroïsme des acteurs, Li Minwei raconta ainsi dans un article du Yingxi zazhi comment ces pauvres acteurs durent jouer en costume de printemps en plein hiver68 ! Il mentionnait aussi que le travail fut ralenti par l’attente de la neige nécessaire au tournage d’une scène : « vers le Nouvel An chinois [le 29 janvier], il n’avait toujours pas neigé alors que les gens voulaient rentrer chez eux : Ruan Lingyu, Chen Keke, Cai Zhenzhen pleuraient et s’énervaient69 ».

51C’est alors que, pour occuper les uns et les autres, on réalisa dans les locaux du Théâtre Lumière Véritable un court-métrage, une comédie écrite par Zhu Shilin intitulée Contrat de suicide (Zisha hetong, Zhu Shilin, 1930). L’équipe ne chômait pas, car on en profita aussi pour filmer les scènes d’ouverture du film suivant, Herbes folles et fleurs sauvages (Yecao xianhua, Sun Yu), qui se déroulaient dans la neige et la glace70. Le rythme ne faiblit pas lorsque l’équipe rentra à Shanghai à la mi-mars pour y faire les scènes en studio. Cela explique peut-être que Sun Yu tomba malade à ce moment-là. Il fut remplacé par Luo Mingyou qui termina le tournage et s’occupa du montage.

52D’autres incidents émaillèrent le tournage. L’actrice Lin Chuchu s’inquiétait de ne pas recevoir de nouvelles de son enfant, laissé à Shanghai, et en perdit l’appétit. Plus tragique fut la mort de Luo Huizhu, l’actrice qui jouait le rôle de la courtisane Hongyu. La jeune fille, par ailleurs amie de Ruan Lingyu, prit du poison le dernier jour du tournage du film à Shanghai et mourut le 10 avril. Selon le Yingxi zazhi, qui lui rendit un discret hommage en page quatorze du numéro de juin 1930, cette danseuse cantonaise n’avait pas pu surmonter un chagrin amoureux71. Cette tragédie qui commotionna tout Shanghai annonçait, quatre années avant, le destin tout aussi terrible qui attendait la grande Ruan Lingyu.

53Le tournage de Rêve de printemps dans une antique capitale prit fin le 28 mars 1930. À ce moment-là, le film était déjà un événement. L’équipe avait reçu les visites sur le plateau de la grande star Hu Die, mais aussi du père et de l’oncle de Luo Mingyou, Luo Xuefu et Luo Wen’gan. L’ancien ministre manifesta son enthousiasme à la vue de quelques rushes72. Le dossier publié peu avant sa sortie dans le Yingxi zazhi présentait le film comme « une œuvre de la renaissance du cinéma chinois », « contenant un message pur, une histoire exemplaire, un style artistique, une maîtrise technique approfondie et une belle photographie : on est là à l’avant-garde du mouvement révolutionnaire de renaissance des films73 ». Telle était la stratégie promotionnelle des producteurs. Il leur restait à rencontrer l’assentiment du public.

La réception du film et le discours critique

54Pour l’historien qui travaille sur Rêve de printemps dans une antique capitale, un constat s’impose : pour un film qui semble avoir fait date dans l’histoire du cinéma chinois, et qui était annoncé avant même sa sortie comme un événement, bien peu de traces, témoignages ou documents subsistent sur la réception du film. On sait que le film fut un grand succès, mais pour le reste, on doit avant tout se référer au discours promotionnel orchestré par les producteurs du film dans le Yingxi zazhi ou les grands journaux au moment de sa sortie en salles74.

55Les articles promotionnels du Yingxi zazhi de juin 1930 consacrés au film soulignaient tous l’exemplarité d’une réalisation didactique, œuvre d’art et miroir tendu à la société chinoise. Il s’agissait d’en faire un film modèle. Commençant par rappeler qu’il réunissait « des conditions matérielles de production meilleures que pour toute autre compagnie », en raison de l’association entre la Huabei et la Minxin, Zhu Shilin, coscénariste du film, insistait sur la qualité littéraire du scénario75. Plusieurs articles louaient le professionnalisme des acteurs, le jeu « talentueux et naturel » de Lin Chuchu, la façon dont Ruan Lingyu avait « des gestes très féminins » ou encore la capacité de Wang Ruilin, issu de l’académie des arts de Pékin, à jouer les différentes facettes de son personnage76. Luo Mingyou pour sa part revenait sur les principes qui avaient guidé le choix des acteurs, mais aussi sur la façon de travailler avec eux. Il mettait en avant l’importance accordée à leur talent, mais aussi le respect de leur intégrité morale. Il fallait en effet prouver une bonne fois pour toutes que cette profession, souvent méprisée des classes cultivées, qui pensaient qu’une actrice ne valait guère mieux qu’une prostituée, était aussi honorable que toute autre profession artistique77.

56On insistait également dans le magazine sur la qualité des décors, des accessoires, des prises de vue et du montage. Quelques plans étaient décrits précisément pour leur beauté et pour ce qu’ils rappelaient de l’esthétique des films occidentaux. La comparaison avec le cinéma occidental revenait à plusieurs reprises, ce film devant « lutter contre l’invasion des films étrangers » en les égalant sur le plan technique et artistique.

57Il fallait même qu’il les surpasse par son contenu didactique. En reproduisant fidèlement le milieu des fonctionnaires de la capitale, il constituait un « microcosme de la société chinoise78 » ; « miroir de la vie familiale », il proposait aux spectateurs « des remèdes contre les maux de la société » et menait les jeunes gens sur le chemin de la vertu et de la morale. En définitive, il permettait aux spectateurs « non seulement d’apprécier l’art, mais aussi de se poser une infinité de questions. C’est là la vraie valeur du film et c’est quelque chose qu’on trouve rarement pour un divertissement79 ». Par ce film, le cinéma accédait à une forme de noblesse artistique.

58On retrouva, au moment de sa sortie en salle à l’été 1930, les mêmes idées, transformées en slogans publicitaires. Le film fut présenté dans les quotidiens de Nankin et de Shanghai comme « une production nationale d’une ampleur inégalée » et quatre phrases aux accents conquérants accompagnaient les publicités des journaux : « Réalisé par l’équipe révolutionnaire du mouvement de renaissance du cinéma national », « Une troupe pionnière dans la lutte contre l’invasion des films étrangers », « Un document éclairant sur le Pékin de l’époque des Seigneurs de la guerre », « Un miroir sur la vie de famille dans notre pays80 ».

59On insistait à nouveau dans ces publicités sur la valeur didactique du film, évoquant avec emphase les effets que le film ne manquerait pas de provoquer sur les spectateurs :

« La description de l’arrogance des Seigneurs de la guerre fera se dresser les cheveux sur la tête de colère. La description de l’autoritarisme des gens au pouvoir fera monter l’indignation. La description des égarements d’un époux provoquera la crainte. La description de la désinvolture d’une concubine arrogante fera grincer des dents. La description de la vulgarité des hommes qui courent le monde fera se tordre de rire. La description du milieu des fonctionnaires dans toute sa noirceur fera pousser des soupirs. La description de l’échec d’une famille attristera. La description de la vertu parfaite d’une bonne épouse provoquera le respect. La description de l’hypocrisie d’une fille de peu glacera le sang. L’égarement d’une jeune fille encore vierge provoquera la compassion81. »

60Mais on rappelait aussi la qualité artistique du film en louant parfois le « travail d’orfèvre » de la photographie. Le fait que le film comportait de nombreuses vues de Pékin était mentionné de façon récurrente. Les acteurs principaux ne furent pas oubliés dans ces louanges. Désignés comme « de grandes stars », ils figuraient, soit sous forme de portraits dessinés soit de photographies, sur les pages d’annonce.

61Deux autres arguments publicitaires revenaient dans les annonces. L’un était la performance de Mei Lanfang, qui apparaissait dans le film en train de jouer un de ses grands rôles, l’autre le suicide de la jeune Luo Huizhu, qui, on s’en souvient, endeuilla la fin de la production du film. Cette mention tranchait avec le reste des discours, éveillant l’intérêt des spectateurs pour des raisons nettement plus mondaines.

62Les sources tendent à confirmer que le film fut un grand succès. Les producteurs avaient opté pour une diffusion à l’échelle nationale, à la hauteur de leurs ambitions. Projeté en avant-première le 27 juillet 1930, en présence de Mei Lanfang, qui semble décidément avoir servi de parrain pour ce film, au Théâtre de Nankin (Nanjing daxiyuan) à Shanghai82, le film sortit ensuite à Hong Kong au World (Xin Shijie xiyuan), le théâtre construit en 1921 par Li Minwei et ses frères. Prévu pour rester quatre jours, son succès fut tel qu’il fallut prolonger de trois jours83. Après Hong Kong et Canton, il fut projeté à Nankin, au Théâtre du Peuple (Guomin da xiyuan)84 du 24 au 28 août. Là encore, le succès fut immense, comme en témoigne un télégramme du gérant de la salle, reproduit en première page du Shenbao du 29 août 1930 :

« Le film a commencé à être projeté dans ce cinéma le 24 août, à raison de trois séances par jour, et toutes les séances ont fait salle comble… ceux qui ne pouvaient pas entrer étaient plus d’un millier… Ce film a battu tous les records d’audience dans ce cinéma85. »

63Le 30 août, Rêve de printemps dans une antique capitale paraissait enfin sur les écrans shanghaïens. On peut s’interroger sur la stratégie de la compagnie, qui ne choisit pas de faire de sortie simultanée dans les grandes villes de Chine. Il est possible que Luo Mingyou n’ait pas eu la capacité financière de tirer plusieurs copies du film. Le choix de la Chine du Sud pour les premières projections laisse supposer que le public visé était d’abord celui de la bourgeoisie marchande cantonaise. Quant à Nankin, il y avait là clairement la volonté d’attirer l’attention du pouvoir.

64Le film fit un score honorable à Shanghai. Il tint l’affiche du Théâtre de Pékin (Beijing da xiyuan), une salle de mille places, durant sept jours à raison de trois séances quotidiennes et totalisa quarante-trois jours de projection dans différentes salles de la ville jusqu’à la fin de l’année 193086. Il fut aussi bien évidemment montré à Pékin dans deux grands cinémas, le Lumière Véritable et au Central à partir du 7 septembre87. En octobre 1930, le film était premier au box-office à Hong Kong, Canton, Tianjin, Pékin, Shanghai88. Li Minwei estima par la suite que ce film, qui fut aussi projeté dans des villes de moindre taille comme Suzhou, Hangzhou, Wuxi et Qi’nan amena, avec les deux autres premières productions de la Lianhua, des retours sur recette vingt à trente fois supérieurs à leur coût de production89.

65Le succès fut d’autant plus retentissant que Rêve de printemps passa dans des salles prestigieuses qui, comme à Nankin, Shanghai ou Pékin, dédaignaient habituellement les productions nationales au profit des films étrangers. Le fait par exemple que le Théâtre de Pékin, qui ne projetait que très rarement des films chinois, se batte pour montrer ce film en première exclusivité, devint un argument publicitaire de poids90. La taille et le prestige des salles indiquaient également que le public visé était un public bourgeois qui, à l’image des hommes de la compagnie, préférait généralement les productions hollywoodiennes. Avec Rêve de printemps dans une antique capitale, l’industrie cinématographique chinoise pouvait enfin espérer concurrencer les productions occidentales.

66Face à ce succès, on s’étonne du peu d’articles critiques qui nous restent sur le film. Nous n’avons trouvé qu’un article dans le quotidien shanghaien Shenbao, en date du 1^er septembre 193091. Le journaliste, qui se présentait comme un « ami de Luo Mingyou », y reprenait le discours promotionnel, louant l’intérêt de l’histoire, le jeu des acteurs et la beauté des prises de vues. Un journaliste qui fit le compte-rendu de la séance de projection à laquelle il avait assisté à Pékin en septembre 1930 dans le Beiyang huabao, journal illustré de Tianjin, vanta à son tour la qualité des prises de vue et des scènes d’extérieur, se montrant un peu plus critique pour les scènes tournées dans des studios shanghaïens, qui, selon lui, n’avaient pas réussi à reconstituer l’atmosphère des intérieurs pékinois. Il notait aussi que le jeu du premier rôle masculin, Wang Ruilong, n’avait pas convaincu les spectateurs et y voyait une des faiblesses du film. Néanmoins, ce journaliste concluait en jugeant que « le film est déjà bien meilleur que les autres films chinois si ennuyeux : ceux qui s’intéressent au cinéma chinois ne peuvent pas ne pas aller le voir92 ».

67Un article un peu plus tardif paru dans le Yingxi zazhi en octobre 1931 permet de mieux comprendre ce qui fut sans doute le sentiment des spectateurs de l’époque93. Un certain Yi Chong y analysait les trois premiers films de la compagnie du point de vue de leur importance dans le mouvement de renaissance du cinéma national. Pour Yi Chong, Rêve de printemps valait surtout pour son scénario, d’une grande portée didactique et morale. Mais s’il louait le travail du réalisateur, le soin porté aux décors et le jeu de Lin Chuchu, le critique regrettait que des maladresses, des invraisemblances émaillassent la mise en scène : selon lui, ce film ne pouvait pas finalement concurrencer les films étrangers comme c’était l’ambition de ses producteurs94.

68De l’aveu même des producteurs, le film fut un « commencement imparfait95 » et la critique de Yi Chong laisse penser que Rêve de printemps marqua les esprits moins pour ses qualités intrinsèques que pour sa valeur démonstrative. Le film annonçait cette ère nouvelle que de nombreuses personnes appelaient de leurs vœux et qu’il était plus que temps, pour les professionnels de l’industrie cinématographique, de suivre. Le « courage » des dirigeants de la Huabei, leur audace étaient loués : eux qui avaient si longtemps contribué à la diffusion du cinéma américain, ouvraient désormais le front de la lutte contre les films étrangers avec des projets ambitieux. Le succès de Rêve de printemps montrait, avant toute chose, qu’il existait un public prêt à voir de tels films et à faire acte de patriotisme en soutenant la cause du cinéma national. Il restait aux fondateurs de la Lianhua de répondre aux attentes des spectateurs, de se donner les moyens de leurs ambitions, de faire en sorte que les projets énoncés au moment du « mouvement pour la renaissance des films nationaux » puissent voir le jour. Il leur restait à mettre en œuvre les espoirs que le projet d’une grande compagnie cinématographique comme la Lianhua portait.