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1Bien que la société espagnole du Siècle d’or ait été princialement rurale, la culture espagnole des xvi^e et xvii^e siècles fut éminemment urbaine. Pendant cette période, les villes les plus populeuses (Séville, Tolède, Grenade, Valladolid ou Madrid) agirent comme de « grands ateliers de construction18 ». C’est Madrid qui subit la plus grande transformation. Étant le siège de la Cour, elle vit se succéder l’édification de son Alcazar, sous Charles Quint, du monastère des Descalzas Reales et du pont de Ségovie, à l’époque de Philippe II, du couvent de la Encarnación et de la Plaza Mayor, durant le règne de Philippe III, et de la mairie, du palais du Buen Retiro ou de la prison municipale, sous Philippe IV.

2Les places et les rues des villes se prêtèrent durant tout le xviii^e siècle à toutes sortes de manifestations publiques. À Tolède, Cordoue, Valladolid, Madrid ou Salamanque, les Plazas Mayores, outre qu’elles jouaient le rôle primordial de marché, furent le théâtre de toutes sortes de festivités sacrées ou profanes. Leur structure régulière, avec des balcons disposés en séries horizontales, présente l’aspect d’un grand corral de comedias où l’on peut tout aussi bien assister à un autodafé qu’à une corrida, accueillir une procession de pénitents durant la Semaine Sainte, célébrer des béatifications et des canonisations, exprimer la défense de dogmes (comme celui de l’Immaculée Conception), recevoir des personnages illustres, commémorer la naissance d’un infant, célébrer les obsèques d’un membre de la famille royale, donner des représentations théâtrales, des bals, des mascarades ou des tournois ; elles pouvaient également servir de paisible lieu de socialisation et de rencontre populaire, sous leurs arcades.

3Durant le xvii^e siècle, de nombreux édifices religieux furent érigés en Espagne car l’Église subit avec une moindre intensité la récession économique et elle put compter en outre sur l’appui de la monarchie et de la haute noblesse. Les nouveaux ordres réformés jouèrent un rôle déterminant dans cette entreprise de construction. Certains d’entre eux purent disposer de leurs propres architectes. Le cas déjà mentionné de Fray Alberto de la Madre de Dios, dessinateur des couvents carmélites de la Encarnación de Madrid ou d’une grande partie des édifices religieux de Lerma (collégiale, monastères de San Blas et de la Madre de Dios, couvent de Santo Domingo) est à cet égard particulièrement significatif. L’activité de quelques dessinateurs jésuites contribua également au développement de l’architecture religieuse du moment. Leur prototype d’église, inspiré par le Gesù de Rome, est présent dans les œuvres dessinées par Bartolomé de Bustamente (église de la Compagnie d’Alcalá de Henares) ou dans celles de Pedro Sánchez et de Francisco Bautista (église du Noviciat de Madrid, Saint Jean-Baptiste de Tolède, église du Collège Impérial de Madrid). Parmi les maîtres augustiniens de l’architecture, se distingua Fray Lorenzo de San Nicolás, dessinateur et érudit qui en 1633 publia son traité Arte y uso de arquitectura, considéré comme l’un des ouvrages les plus influents dans l’Espagne du Baroque.

4Parallèlement, la piété populaire trouva sa plus claire expression externe dans l’activité des fraternités et confréries pénitentielles, dont les « pasos » allant en procession durant la Semaine Sainte, sculptés par les meilleurs artistes, interprétèrent avec le plus grand réalisme les divers moments de la Passion. De la même façon, les invocations à la Vierge connurent en Espagne une très grande dévotion, avec une attention prêtée à l’Immaculée Conception, invocation répétée par les meilleurs sculpteurs du xvii^e siècle (Gregorio Fernández, Martínez ou Alonso Cano) et par des peintres de l’envergure de Velázquez, Ribera, Zurbarán ou Murillo. Les ordres réguliers demandèrent des images de leurs propres saints, en particulier des espagnols récemment canonisés comme San Diego de Alcalá, San Pedro de Alcántara, Saint-Ignace de Loyola, Saint-François-Xavier, Saint-Jean de Dieu, Santa Rosa de Lima ou Sainte-Thérèse de l’Enfant Jésus19.

5Dans des cercles plus intellectuels se développèrent des thématiques religieuses moins habituelles, comme les tableaux des « vanités », dans l’élaboration desquels se distinguèrent des peintres comme Antonio de Pereda ou Juan de Valdés Leal, ce dernier s’étant vu confier par don Miguel de Mañara la création des célèbres Postrimerías destinées à l’Hôpital de la Charité de Séville20. Le genre des natures mortes, avec les tableaux des bodegones21 et des vases à fleurs, mis à part leur indiscutable orientation naturaliste, jouirent d’une interprétation symbolique plus profonde, faisant allusion à la fugacité de la vie, comme le met en évidence le fait que des ecclésiastiques, comme le chartreux Juan Sánchez Cotán, se soient consacrés à ce genre.

6Avec l’accession au trône de Philippe III, son favori le Duc de Lerma parvint à le convaincre d’installer la Cour à Valladolid, où elle demeura pendant une courte période (1601-1606). L’architecte royal Francisco de Mora fut alors chargé de transformer la résidence du marquis de Camarasa en palais royal, en le décorant de peintures et de sculptures remarquables réalisées par les meilleurs artistes du moment (Vicente Carducho, Juan Pantoja de la Cruz, Patricio Cajés, Pompeyo Leoni…). En 1606, la Cour revient à Madrid et les collections royales sont transférées à l’Alcazar. Mais à Madrid ce fut le palais du Buen Retiro qui accapara tout le mécenat royal22. Construit pour Philippe IV à l’initiative de son favori le comte-duc d’Olivarès, le gros de son édification fut realisé en un laps de temps réduit (1631-1633) par Alonso Carbonel, en suivant le modèle classique caractéristique des constructions de la cour des Habsbourgs. Le palais fut entouré d’un ensemble de jardins, de places, d’étangs, d’ermitages, de salles de bals, d’un manège de chevaux et d’un théâtre où la Cour organisa des fêtes, des tournois et des spectacles de toutes sortes, y compris les corridas ou les exercices d’équitation et de chasse, pratiques considérées comme indispensables dans l’éducation de la noblesse. Grâce à plusieurs gravures et tableaux (Jusepe Leonardo, 1637), nous connaissons la structure du Buen Retiro, détruit presque complètement durant la Guerre de l’Indépendance. On ne conserve aujourd’hui que le « casón » (salle de bal) et l’aile nord du palais, connue sous le nom de « Salon des Royaumes », dans lequel furent reproduites, comme nulle part ailleurs, les glorieuses victoires des Espagnols sur les différents fronts que la maison d’Autriche avait alors ouverts pour maintenir son hégémonie. Les blasons des 24 royaumes dépendant du monarque décorent le plafond de cette longue demeure (d’où son nom). Sur les murs furent disposés les portraits équestres de Philippe III et de Philippe IV, celui de leurs épouses respectives (Marguerite d’Autriche et Élisabeth de France) et celui du prince Baltásar Carlos. Sur les portes des balcons, furent représentés les travaux d’Hercule, allusion allégorique à la monarchie espagnole. Sur les murs latéraux furent suspendus douze grands tableaux commémorant des faits d’armes heureux et contemporains, survenus entre 1622 et 1623. Là, à côté de Velázquez (auteur des cinq portraits équestres et de la célèbre Reddition de Breda), apparaissent certains des meilleurs peintres du moment : Francisco de Zurbarán (Les Dix Travaux d’Hercules et La Défense de Cadix), Antonio de Pereda (La Délivrance de Gênes), Juan Bautista Maíno (La Reprise de Bahía), Jusepe Leonardo (La Reddition de Juliers et La Prise de Brisach), Vicente Carducho (La Bataille de Fleurus, La Délivrance de Constance et Le siège de Rheinfelden), Félix Castelo (La Reprise de l’île de Saint-Christophe) et Eugenio Cajés (La Reprise de Porto Rico).

7Durant le xvii^e siècle, les rois continuèrent leur tâche de mécénat initiée par leurs prédécesseurs. La richesse artistique qui les entoura agit comme le reflet de leur pouvoir et comme décor de leur splendeur. Les peintres furent les artistes les plus demandés, car leurs portraits servirent comme moyens de l’action diplomatique, assurant la présence du Souverain dans ses territoires, et parallèlement, leurs tableaux d’histoire exaltèrent les faits glorieux les plus significatifs de leur action de gouvernement. Au Palais, il y avait deux sortes de peintres, les peintres du Roi et le peintre de la Chambre. Le nombre des premiers fut variable (entre quatre et six) et dépendait de la situation des Finances Royales, mais il n’y avait qu’un seul peintre de la Chambre23. Sa principale occupation consistait à réaliser des portraits du monarque et de sa famille. C’est ce que firent Juan Pantoja de la Cruz au temps de Philippe III, Velázquez durant le règne de Philippe IV ou Juan Carreño de Miranda au temps de Charles II. Le type de portrait prédominant durant le xvii^e siècle prolongea la tradition espagnole de la seconde moitié du xvi^e siècle, qui avait déjà réalisé une synthèse entre les modèles flamands et vénitiens. Les peintres royaux se chargèrent de mettre en relief le caractère grave et sobre de leur modèle, la posture corporelle sévère, tandis qu’ils respectaient une intense objectivité dans les visages, donnant ainsi au modèle un ton de grave tranquillité et de dignité rigide qui constituaient aux yeux de l’étranger, la plus claire définition de la Majesté des monarques espagnols. La présence d’animaux, spécialement du chien, symbole de la fidélité et de la noblesse des arts cynégétiques, soulignait la qualité de la personne représentée. L’habitude de représenter des serviteurs et des bouffons qui par leur présence mettent en relief, et plus encore si possible, la dignité du roi, est une autre caractéristique également hispanique. Le portrait équestre, réservé à des souverains et à des princes, ainsi qu’à un nombre réduit de courtisans (favoris, Grands d’Espagne et militaires prestigieux) fut considéré de première importance.

8Les familles nobles fortunées, les membres de la hiérarchie ecclésiastique et même les hidalgos moins favorisés, imitèrent le roi, en faisant réaliser leur portrait par des peintres de qualité en fonction de leurs possibilités économiques. Parmi eux domine le portrait en intérieur, dans une pièce garnie de tentures, à côté d’un secrétaire ou d’une table, où l’on posait d’ordinaire une pendule ou un écritoire, ainsi que quelques éléments permettant d’identifier le lignage ou la catégorie sociale du modèle (habits de chevalier, blasons…), l’état ecclésiastique (rochet, mitre, calotte de cardinal…) ou la profession (livres, armes, plans, dessins…).

9Mais, comme nous venons de le voir, la vie espagnole du xvii^e siècle a été médiatisée par la présence du religieux, la clientèle artistique du Siècle d’or étant essentiellement ecclésiastique, et en l’absence d’un marché artistique bourgeois semblable à ceux qui se développèrent en Hollande, en France ou en Flandre. Néanmoins, certaines des principales maisons nobles eurent dans leurs palais des collections d’art significatives, bien qu’une grande partie des objets collectionnés aient été importés de Flandre ou d’Italie. La principale aspiration des individus appartenant à cette classe sociale (noblesse titrée ou hidalgos) fut la construction de leurs chapelles privées dans des couvents, des monastères ou des églises paroissiales, qu’ils dotèrent souvent de retables et de sculptures funéraires qui, tout en montrant leur caractère pieux, prolongeaient parmi leurs contemporains, le souvenir de leur lignage ; des retables auxquels s’ajoutaient des images ou des tableaux de dévotion, des objets d’orfèvrerie et des ornements sacrés.

10Les ordres religieux récemment réformés (Carmélites, Mercédaires et Trinitaires déchaux, Augustins observants, Capucins, Minimes…) et ceux de création plus récente, comme les Jésuites ou les Oratoriens, construisirent leurs couvents dans les villes les plus peuplées, dont les églises et les cloîtres se couvrirent de retables, d’images, de reliquaires, et de peintures. Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Alonso Cano, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal, Ribalta, Sánchez Cotán, Carducho, Fray Juan Rizzi et même Velázquez les comptèrent parmi leurs principaux clients.