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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

2. Cinéma et modèle musical

La musique et l’« Art » dans les premiers films américains1

Melvyn Stokes

Texte intégral

  • 1 Traduction de R. Costa de Beauregard.
  • 2 L. Gish, « Foreword », dans C. Hoffman, Sounds for Silents, New York, DBS Publications, 1970, n. p

1Le cinéma américain a subi de profondes transformations depuis 1896 – date sa naissance – et 1915. Il commença comme une nouveauté, comme une innovation technique offrant à ses spectateurs le spectacle de choses nouvelles – ou d’événements familiers, ou encore d’objets vus sous un angle insolite. La distraction qu’il offrait était simpliste. Au fil des années, les films devinrent meilleurs. Ils commencèrent à raconter des histoires, avec des acteurs jouant des personnages à l’écran. Les images elles-mêmes devinrent techniquement plus perfectionnées, la prise de vue, l’éclairage, la composition et le montage ayant été améliorés. Les films furent plus longs, comprenant des récits plus compliqués. Puis certains critiques les saluèrent comme une nouvelle forme d’art. Cependant, s’ils étaient de l’art, il s’agissait à l’évidence d’une forme d’art hybride et synthétique, puisque le cinéma avait des liens étroits avec le théâtre (en ce qui concerne le jeu des acteurs ainsi qu’un grand nombre de ses intrigues), avec la littérature (pour un nombre encore plus grand de récits qu’il racontait), avec la peinture et la sculpture (pour certains de ses décors), et avec la musique en ce qui concernait son impact émotionnel. Tant que les films restèrent muets, la musique ajouta une qualité expressive qui aurait manqué autrement. « Le film muet avec de la musique est presque uniquement un produit du vingtième siècle » devait déclarer l’actrice Lilian Gish plus tard2. « Il s’agissait vraiment d’une nouvelle forme d’art. » L’article qui suit étudie les liens entre la musique et les débuts du cinéma, et les manières dont les deux arts virent naître cette interdépendance qui culmina dans la reconnaissance par certains que le cinéma était une nouvelle forme d’art.

  • 3 Compte-rendu dans M. M. Marks, Music and the Silent Film : Contexts and Case Studies 1895-1924, Ne (...)

2Dès leur première exposition commerciale au Koster and Bial Music Hall, à New York, en avril 1896 – où l’orchestre du Music Hall accompagna la projection avec « une mélodie pleine d’entrain » – les films américains furent presque toujours accompagnés par une musique particulière3. Bon nombre des endroits où les premiers films furent projetés – les théâtres de music hall et de vaudeville, les opéras, les églises, les spectacles itinérants et les foires locales – étaient des lieux où on jouait régulièrement de la musique. Dans les premières années du cinéma, par conséquent, la projection des films était accompagnée de musique d’origine diverse, y compris des phonographes, des pianistes, des pianos de bastringue, des chanteurs, des quatuors à cordes, et de petits orchestres.

  • 4 C. Musser, High Class Motion Picture Shows : Lyman H. Howe and the Forgotten Era of Travelling Exh (...)
  • 5 R. Lack, Twenty Four Frames Under : A Buried History of Film Music, Londres, Quartet Books, 1997, (...)

3C’est l’arrivée de la salle de cinéma sur le modèle des églises du culte évangélique, (« storefront movie theatre ») ou cinéma à cinq sous (« nickelodeon ») aux environs de 1905 qui fit du cinéma américain pour la première fois un spectacle de masse. Avant ce moment, les films avaient dû partager leur affiche avec d’autres sortes de spectacle populaire (un music hall pouvait par exemple annoncer une séance de cinéma au programme d’une soirée où figuraient aussi des chanteurs, des acrobates et des comédiens). Ils étaient aussi irréguliers – surtout dans les zones rurales où les séances de cinéma étaient à la merci de projectionnistes itinérants tels que Lyman Howe, ou Bert et Fanny Cook4. Cette situation changea avec les cinémas bon marché et leur expansion rapide à travers tous les États-Unis : il y avait trois mille cinémas de ce type en 1907 et dix mille en 19105.

  • 6 Lewis Jacobs, The Rise of the American Film, New York, Harcourt Brace, 1939, p. 55.
  • 7 Lack, Twenty-Four Frames Under, p. 48.

4Le début de l’ère du cinéma populaire aurait pu entraîner la rupture – provisoire ou définitive – du mariage entre la musique et le cinéma. Tant que l’on projeta les films dans des salles où se déroulaient d’autres spectacles, y compris de la musique, il parut tout à fait naturel de faire précéder, accompagner et conclure une projection de film par de la musique. La salle de cinéma à cinq sous, malgré son agencement très simple – quelques chaises dans une salle de réunion – était le premier lieu à être équipé et destiné expressément pour le cinéma. La musique dans ces salles n’allait plus de soi. Cependant, selon Lewis Jacobs, lorsque la première salle de cinéma baptisée « Nickelodeon » ouvrit à Pittsburghen 1905, ses propriétaires « ajoutèrent l’innovation d’un accompagnement au piano, ce qui augmenta d’autant le faste de ce spectacle6 ». Sans doute était-ce aussi dû au fait que, comme le fait remarquer Russell Lack, les premières foules de spectateurs de cinéma « étaient en majorité les mêmes spectateurs que ceux qui avaient fréquenté les théâtres de music hall » et ces ouvriers et petits bourgeois s’attendaient de ce fait à entendre de la musique durant le spectacle7.

  • 8 C. M. Berg, An Investigation of the Motives for and Realization of Music to Accompany American Sil (...)
  • 9 Epstein cité dans J. Mitry, The Aesthetics and Psychology of Cinema, trans. C. King, Londres, Athl (...)
  • 10 K. Kalinak, Settling the Score : Music and the Classical Hollywood Film, Madison, University of Wi (...)

5Il se peut que les salles de cinéma aient eu besoin de musique parce qu’elles étaient à la fois trop bruyantes et trop silencieuses. Les premières caméras de projection faisaient souvent un bruit désagréable voire insupportable, et à cela s’ajoutait le bruit des ventilateurs, des rues adjacentes, et des spectateurs eux-mêmes, parlant, riant, mangeant et buvant. La musique était un moyen efficace de masquer de tels bruits et d’en détourner l’attention du spectateur8. Cependant, les spectateurs des premiers films étaient confrontés à la bizarrerie de regarder des images de gens qui étaient à la fois absents (à la différence des acteurs sur la scène de théâtre) et (de nouveau différents des acteurs de théâtre) sans la capacité de parler. La musique devenait donc indispensable pour pallier ce que Jean Epstein appelait « le poids terrible du silence » (« the terrible weight of silence »)9. Elle donnait aux acteurs, malgré leur absence de voix, un semblant de réalité. De plus, comme le fait observer Kathryn Kalinak, les films proposent « une représentation en deux dimensions d’un monde en trois dimensions10 ». Puisque la musique, comme toute onde sonore, existe en trois dimensions et voyage à travers l’espace, elle aidait à faire oublier la surface plate de l’écran en ajoutant une impression de profondeur aux images sur celui-ci.

  • 11 T. Gunning, D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, Urbana, University of Illin (...)
  • 12 Q. D. Bowers, Nickelodeon Theatres and Their Music, New York, Vestal Press, 1986, viii.
  • 13 Lack, Twenty Four Frames Under, p. 49.

6Les films montrés dans les premières années de l’ère du film à cinq sous ont été qualifiés par Tom Gunning de fragments d’un « cinéma d’attraction » qui concentrait ses efforts sur la projection de vues, souvent illusoires, à un public au lieu de raconter une histoire11. La musique relevait tout bonnement de cette stratégie : elle avait pour but d’attirer des spectateurs à l’intérieur de la salle de cinéma et d’y rendre leur séjour suffisamment agréable, voire divertissant, pour leur donner envie d’y revenir. La plupart du temps, il s’agissait d’un piano seul – quelquefois complété ou remplacé par un piano électrique – qui jouait sans interruption12. Quelques salles louaient aussi les services de chanteurs et mettaient souvent en scène une série de chansons qui accompagnaient la projection du film, les paroles des chansons à la mode étant projetées sur l’écran13. Cependant, même si ce qui avait commencé comme une attraction supplémentaire était rapidement devenu une part indispensable de la soirée de divertissement du cinéma, il n’allait pas de soi que la musique soit co-ordonnée avec les films ni intégrée à leur structure.

7En février 1910, le musicien Gregg Frelinger envoya une lettre à la revue Moving Picture World qui donnait aux directeurs de cinéma des conseils (et une perspective d’avenir) :

  • 14 Frelinger, Moving Picture World, 26 février 1910, cité par Lack, Twenty Four Frames Under, p. 47.

Si ils voulaient bien insister pour que leurs pianistes essayent d’adapter leur musique au film, il deviendrait vite évident que le soutien financier de la salle en serait augmenté d’autant, étant encouragé par la satisfaction et le plaisir supplémentaires que procurerait une interprétation correcte du film lui-même14.

8Ce que révèlent les propos de Frelinger mérite d’être commenté. Ils suggèrent que la musique devrait être fondue dans le film au point d’augmenter la clarté du récit (et, du même coup, que cela n’arrivait guère). Le récit étant rendu plus intelligible, les spectateurs apprécieraient davantage le cinéma et viendraient plus souvent voir des films (rendant le cinéma lui-même plus rentable). Ces propos reconnaissent aussi le fait que, malgré toutes les expériences tentées avec des pianos automatiques, des orchestres automatiques (« orchestrions »), la voix humaine et de petits orchestres, c’étaient les pianistes qui fournissaient toujours la majeure partie de la musique qui se jouait dans les salles de cinémas.

  • 15 Gunning, D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, p. 6-7, 41-42.
  • 16 W. Darby et J. Du Bois, American Film Music : Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990, Jeff (...)
  • 17 Mitry, Aesthetics and Psychology of the Cinema, “the sensation of duration actually experienced”, (...)
  • 18 P. Kivy, « Music in the Movies : A Philosophical Enquiry », dans R. Allen et M. Smith (éd.), Film (...)
  • 19 Gorbman, Unheard Melodies, p. 32.

9Gunning en conclut que, en avance sur le film de poursuite (« chase films ») et le film de farce en cascade (« sequential farce »), le cinéma américain en 1908 s’était déjà engagé sur la voie du ciné-roman15 (« narrative integration »). Alors que les histoires et la caractérisation de personnages devenaient essentielles au cinéma, on comprit que la musique pouvait aider au développement de celles-ci. La musique aidait le spectateur à se laisser envoûter par le film. Elle « donnait de la continuité et de la cohérence au récit qui se déroulait à l’écran », quelque chose qui se révéla être d’une importance capitale dès que les films devinrent plus longs, et qu’il fallut changer les bobines16. Le montage (en dépit de la rapidité du montage alterné, dans le cas des séquences de poursuite) pouvait être rendu invisible par la musique, invitant ainsi les spectateurs à accepter les déformations du temps chronologique et la substitution du rythme illusoire du temps cinématographique – ce que Jean Mitry a appelé « la durée vécue17 ». De plus, le jeu d’acteurs dans le cinéma muet dépendait en grande partie de l’expression du visage de l’acteur (qui était soulignée par l’usage de plus en plus fréquent du plan très serré) et de sa gestuelle. Même lorsque les intertitres étaient ajoutés, la gamme d’émotions qui pouvait être rendue restait limitée. Le manque de parole, comme le remarque Peter Kivy, entraînait une aporie d’expressivité que la musique avait le pouvoir de corriger, quoique partiellement seulement, certes. Cette dernière fournissait aux spectateurs des indications supplémentaires, leur permettant d’atteindre à un décodage exact de l’expression (« correct expressive reading ») dans le film qu’ils regardaient18. « Parce qu’elle attire l’attention des spectateurs sur les émotions et les sentiments » comme l’écrit Claudia Gorbman, « la musique impose une interprétation de la diégèse. Empruntant […] à Roland Barthes, nous dirions que la musique à une fonction d’“ancrage”, car elle enracine l’image plus fermement dans la signification19 ».

  • 20 « Editorial : The Music End », Moving Picture World, 3 juillet 1909, cité dans Marks, Music and th (...)

10Il existait cependant une grande différence entre ce dont la musique était en théorie capable en ce qui concerne le cinéma et son état à cette période. Le fait que la revue Motion Picture World qualifiait la musique de la plupart des salles de cinémas de New-York de « lamentable et incapable » (« lamentably deficient »), dans son premier article sur le sujet de juillet 1909, souligne l’étendue du problème. À l’évidence, certains pianistes étaient tout bonnement mauvais (« la moitié des pianistes que nous avons entendus pendant les six derniers mois méritent de perdre leur emploi »)20. D’autres n’essayaient même pas d’adapter leur morceau aux scènes du film.

  • 21 « Weekly Comments on the Shows : Among the Chicago Theaters », Moving Picture World, 25 septembre (...)
  • 22 L. E. MacDonald, The Invisible Art of Film Music : A Comprehensive History, New York, Ardsley Hous (...)
  • 23 Parmi ces compilations, on notera The Sam Fox Moving Picture Music Volumes, dont la parution a déb (...)

11La plupart du temps, l’accompagnement était tout à fait inapproprié (par exemple, le fait de jouer une sélection de musiques religieuses alors qu’une farce hilarante était entrain d’être projetée). Bien plus, certains pianistes – baptisés les clowns de cinéma (« film-funners ») – soulignaient exprès l’impropriété qui consistait à transformer les films, si sérieux soient-ils, en comédies. Quoiqu’ils aient été parfois un divertissement à eux tous seuls – les spectateurs venaient pour voir ce qu’ils allaient « tirer du film » – de tels accompagnateurs faisaient, en fin de compte, du tort au cinéma21. Même lorsque les pianistes essayaient au contraire de jouer une musique qui soit appropriée et donc « adaptée » au film projeté, il y avait des difficultés. Étant donné le renouvellement fréquent des programmes dans un grand nombre de salles de cinéma, les musiciens étaient souvent obligés de fournir de la musique pour un film qu’ils n’avaient pas visionné auparavant. De plus, peu de pianistes étaient capables de jouer un répertoire suffisamment étendu pour satisfaire longtemps les mêmes spectateurs. Vers 1909, pour faire face à ces difficultés, Edison et Vitagraph commencèrent à équiper les diffuseurs de « suggestions de partitions musicales » (plus tard baptisées « guides de partitions », « cue sheets ») qui convenaient pour tel ou tel film22. Les années qui suivirent virent la publication de catalogues raisonnés de « musiques d’émotions » (« mood music ») destinés à accompagner un grand choix de thèmes filmiques23.

  • 24 T. Anderson, « Reforming “Jackass Music” : The Problematic Aesthetics of Early American Film Music (...)

12Parce que la musique dépendait des films à cinq sous, elle devint inextricablement liée aux commentaires de ces mêmes films. Ceux-ci constituaient une nouvelle forme de divertissement populaire, ils se déroulaient dans la pénombre, et la plupart de ses diffuseurs étaient issus de la classe ouvrière ou de l’immigration urbaine. Ces sujets causaient un grand souci à bon nombre d’Américains de souche, issus des classes moyennes, qui s’efforcèrent de réglementer, voire d’exercer un contrôle sur ce divertissement au moyen de formes de censure variées et de lois sécuritaires. Ils critiquaient tout particulièrement deux des principaux aspects des spectacles musicaux qui caractérisaient le cinéma populaire. L’un était l’usage de la chanson illustrant des projections d’images. Un tel usage de la chanson (« sing-alongs ») aux dires d’un critique contemporain, était souvent l’œuvre d’une « bande de chanteurs » (« breed of singers », suggérant aussi le cliché « breed of sinners » [n. du tr.]) dans les salles de spectacles à cinq sous qui avaient plusieurs fois du être interrompus soit par la police, soit par le service de santé, voire même par les deux. La seconde cible des critiques était la musique des phonographes et des orchestres à l’extérieur des salles de cinéma qui racolaient la clientèle. Cela donnait lieu à un « horrible tintamarre » (« horrid din ») lorsque trop de ces salles avoisinaient les unes les autres dans une même rue24.

  • 25 R. Merritt, « Nickelodeon Theatres, 1905-1914 : Building An Audience for the Movies » ; T. Balio ( (...)

13De tels débats n’auraient sans doute pas beaucoup influencé les relations entre le cinéma et la musique s’il n’y avait pas eu de progrès dans l’industrie du cinéma. Comme l’avait fait remarquer il y a quelque temps Russell Merritt – et comme l’a confirmé depuis Robert C. Allen – les propriétaires de salles de cinéma et les distributeurs de films affichaient souvent un certain manque de considération pour leurs clients d’origine plébéienne et ambitionnaient d’éveiller l’appétit d’une clientèle d’une origine plus patricienne25. En pratique, cela revenait à inciter une masse de spectateurs des classes moyennes à se substituer à la masse des spectateurs d’origine plus modeste. Ce qui impliquait un effort pour transformer l’orientation du cinéma américain depuis un public peu éduqué à un public plus cultivé par une amélioration de la qualité des films mis sur le marché. Cette nouvelle stratégie fut marquée par la naissance du film de fiction ou encore du long-métrage, d’une part, et, d’autre part, par une campagne pour améliorer l’esthétique des films projetés en supprimant ce qui était considéré comme un accompagnement musical inapproprié (parfois baptisé « fanfare des ânes » [« jackass music »]) et en le remplaçant par une musique de meilleure qualité.

14Le genre de musique qui se jouait dans les salles de cinéma, en conséquence, se fit le reflet des ambitions des propriétaires et des distributeurs – sans pour autant se séparer de leurs clients plébéiens – pour attirer des spectateurs plus éduqués. D’où une diversification des choix musicaux en fonction des différents groupes socio-économiques. Le plus souvent, le préjugé que ces différences cachaient était en faveur d’une musique populaire pour la classe ouvrière et une musique romantique du dix-huitième et du dix-neuvième siècle pour la classe possédante. Même si de nombreux musiciens et chefs d’orchestre prétendaient respecter ces différences, on ne peut pas nier qu’avec le temps c’est la musique dite « classique » qui s’est imposée. Devant une demande de plus en plus grande de musique d’accompagnement pour les films, l’arrangeur Max Winkler se souvint plus tard, avec un humour qui ne manquait pas d’un certain sérieux :

  • 26 M. Winkler, « The Origins of Film Music », cité dans J. L. Limbacher (éd.), Film Music : From Viol (...)

Nous sommes devenus des assassins. Nous avons découpés en morceaux les grands maîtres. Nous nous sommes mis à massacrer les œuvres de Beethoven, Mozart, Grieg, J. S. Bach, Verdi, Bizet, Tchaïkovski et Wagner – tout ce qui n’était pas protégé de notre pillage par des droits d’auteurs26.

  • 27 MacDonald, Invisible Art, p. 2 ; Lack, Twenty Four Frames Under, p. 50.

15Cet intérêt pour un approvisionnement musical de meilleure qualité ne fut pas le seul changement qui, entre 1909 et 1915, fit naître pour la première fois un cinéma américain véritablement artistique. Les films devinrent plus longs, les films de poursuite et les mélodrames en une seule bobine des années 1907-1908 cédant la place au long métrage de fiction qui allait bientôt être le produit le plus caractéristique de l’industrie cinématographique dans son ensemble. Ce développement du cinéma de fiction bénéficia d’améliorations telles que le montage invisible et les efforts pour produire une musique à la fois plus conforme aux goûts du public et davantage inspirée des images à l‘écran. La poursuite d’une meilleure reconnaissance en s’attirant les bonnes grâces de clients plus éduqués permit aux films d’être projetés dans les salles de cinéma avec un prix d’admission plus élevé. En 1914, de ce fait, lorsque furent inaugurés les cinémas du Strand et de Vitagraph à New York, il devenait évident que l’ère du film à cinq sous touchait à son terme. Le Strand, en particulier, situé au cœur du quartier des théâtres de Broadway, symbolisait la « nouvelle espèce de salles de cinéma […] aménagées pour le confort et situé volontairement dans les quartiers de la ville les plus prospères afin d’attirer un auditoire plus bourgeois ». Mieux situé à proximité des théâtres que les salles populaires, ce cinéma se vantait d’avoir un orchestre de trente-cinq musiciens pour accompagner les films qui y étaient projetés27.

  • 28 S. Hayward, French National Cinema, London, Routledge, 1993, p. 50.
  • 29 Marks, Music and the Silent Film, p. 50-60 ; Lack, Twenty Four Frames Under, p. 29-39 ; Fehr et F. (...)

16L’idée que le cinéma pouvait être un art est née des effets de la compétition internationale et d’une tentative internationale du même type de s’attirer un public bourgeois plutôt qu’un public ouvrier. Selon Susan Hayward, c’est en grande partie parce que les films produits aux États-Unis « avaient alimenté le marché du cinéma populaire » en France que Charles Pathé décida en 1908 de produire des films baptisés films d’art afin de gagner des spectateurs plus bourgeois28. Exprimant son ambition jusque dans son appellation, le film d’art entreprit d’élever le cinéma au rang de Septième Art en associant d’une manière volontariste deux formes d’expression culturelle qui avaient déjà été reconnues par l’opinion publique bourgeoise comme des formes d’art légitimes : le théâtre et la musique. Le nouveau genre de film devait être enraciné dans le théâtre, réunissant les directeurs de théâtre réputés (de la Comédie Française, en particulier), des écrivains, des acteurs et des décorateurs de théâtre. Il devrait aussi comporter de la musique : L’Assassinat du Duc de Guise (1908), le précurseur exemplaire de ce cinéma d’un nouveau genre, sortit sur les écrans avec une partition musicale composée tout spécialement par Camille Saint-Saëns. À cette période, Saint-Saëns qui était âgé de soixante-treize ans, était sans doute le compositeur français le plus réputé (son opéra Samson et Dalila était généralement considéré comme un chef-d’œuvre) et le film fut largement promu en France grâce à la partition qu’il avait fournie. Cette partition était également importante pour d’autres raisons : c’était la première musique de film originale par un compositeur de l’envergure de Saint-Saëns, elle avait été écrite pour un petit orchestre et non pour un piano seulement, elle était basée sur quatre thèmes qui servaient de repères à l’action principale, et elle devait être jouée sans interruption pendant les dix-huit minutes du film29.

  • 30 Marks, Music and Silent Film, p. 65, 100. Le lien entre le cinéma et le théâtre fut renforcé par l (...)
  • 31 Berg, An Inquiry, p. 147-148 ; Marks, Music and the Silent Film, p. 99-100, 103-105.

17Quoique L’Assassinat du Duc de Guise ne semble pas avoir connu un grand succès aux États-Unis – il fut projeté en une version écourtée pendant seulement cinq semaines en 1909 – dès 1911-2012 le film d’art qu’avait créé Pathé commençait à attirer un nombre respectable de spectateurs américains. L’importation de Queen Elizabeth en 1912 connut un réel succès : il s’agissait d’une adaptation filmée d’une pièce de théâtre française avec Sarah Bernhardt qui fut distribuée en Amérique par Adolph Zukor et sa société Famous Players Film Company. Zukor et son associé, le directeur de théâtre new-yorkais Daniel Frohman, voyaient dans des pièces filmées comme celle-ci un moyen sûr d’attirer le public de cinéma de la bourgeoisie qui garantissait un meilleur rendement et une légitimation culturelle (le titre complet de compagnie était « Acteurs célèbres de pièces célèbres » (« Famous Players in Famous Plays »)30. Cependant les pièces de théâtre à l’écran ne gagnaient pas à être comparées avec les pièces de théâtre sur scène. Elles étaient beaucoup plus courtes, forcément, étant réduites à la représentation d’une série de tableaux. De plus, elles étaient privées de l’usage de l’instrument principal du théâtre : la parole. Les producteurs de telles pièces se tournèrent logiquement vers la musique (laquelle avait depuis longtemps été associée au théâtre en chair et en os [« live »]) pour contribuer à la représentation des émotions et des sentiments C’est pourquoi Zukor confia à Joseph Carl Breil la tâche d’écrire une partition spéciale pour l’Ouverture de Queen Elizabethen juillet 1912 au Théâtre du Lyceum à New York. Il se peut que Breil, qui s’était d’abord fait connaître en composant de la musique occasionnelle pour le théâtre, ait aussi composé la partition de deux films d’art antérieurs, Camille (également avec Sarah Bernhardt comme « star ») et Mme Sans-Gêne (avec une autre actrice française célèbre, Réjane). Après le succès de Queen Elizabeth, Breil composa des partitions pour trois films produits par Famous Players en 1913 (The Prisoner of Zenda, Tess of the d’Ubervilles et In the Bishop’s Carriage). Il est également l’auteur de la compilation (qu’il dirigea certainement un grand nombre de fois) de la musique de Cabiria (1913), un long et très spectaculaire film Italien qui connut un vif succès aux États-Unis31.

18Le film d’art s’illustra aussi dans une autre branche, celle de films tirés d’opéras. Pathé, par exemple, produisit des films de Il Trovatore et de Faust en 1910, chacun accompagné d’une partition musicale. L’adaptation posait inévitablement des problèmes :

  • 32 Berg, An Inquiry, p. 147 ; Lack, Twenty Four Frames Under, p. 33 ; Marks, Music and the Silent Fil (...)

Un film muet d’un opéra est une sorte d’oxymore. Le support muet prive de telles œuvres de ce qui fait leur essence dramatique ; et même si la partition d’accompagnement devait inclure des partitions pour des voix en même temps que des partitions instrumentales (ce qui semble rarement avoir été le cas), l’harmonie du spectacle d’origine est perdue32.

  • 33 Opera Magazine, cité par Berg, An Inquiry, p. 252.
  • 34 L. L. Levine, Highbrow/Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, Cambridge, Mass., (...)

19De telles difficultés ne semblent pas avoir retenu l’attention des producteurs de films pour qui c’était l’occasion d’associer le cinéma naissant avec le monde infiniment plus flamboyant et prestigieux de l’opéra qui comptait avant tout. Quand la Paramount engagea Geraldine Farrar en 1915 pour reprendre son rôle dans Carmen, la revue Opera Magazine fit remarquer que le but poursuivi par le studio n’était pas le profit (lequel, étant donné le coût élevé de la production, serait maigre ou bien inexistant) mais d’élargir l’audience cinématographique afin d’inclure « cette partie du public […] pour qui les images animées sont encore une forme de divertissement à bas prix et donc vulgaire33 ». L’opéra avait tiré un grand avantage de la révolution culturelle du dix-neuvième siècle qui avait instauré une frontière entre la culture populaire et la culture élevée. Alors qu’il avait vu le jour comme un art populaire, l’opéra était au début du vingtième siècle considéré comme un art élevé. Comme devait en témoigner Agnès DeMille plus tard – elle dont l’oncle, Cecil B. DeMille, avait été le réalisateur de Carmen – à propos de sa rencontre avec sa star : « Le Grand Opéra […] à cette époque […] représentait ce qui se faisait de mieux en matière de grandeur théâtrale, d’honneur, de permanence et de splendeur et Farrar était l’un de ses noms les plus éblouissants34. »

  • 35 « The only form up to that point to have seen the possibility of art in the cinema […] very quickl (...)
  • 36 Gunning, D. W. Griffith, p. 10, 27, 42-43, 80.
  • 37 R. M. Henderson, D. W. Griffith : His Life and Work, New York, Oxford University Press, 1972, p. 1 (...)
  • 38 R. E. Pearson, Eloquent Gestures : The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograp (...)

20Même si le film d’art en général, comme le fait remarquer Jean Mitry, était « la seule forme à ce moment-là à avoir vu les possibilités de l’art au cinéma », son attrait ne dura pas. Les spectateurs « se fatiguèrent rapidement de ces pièces où les acteurs agitaient les bras mais ne parlaient pas, les éclairages de la scène […] déclamant devant une caméra qui restait résolument muette35 ». Son style de jeu rhétorique et sa tendance à développer un récit dramatique au moyen d’une série de tableaux conventionnels (tout en étant discontinus), le film d’art avait déjà un air démodé en 1912, par comparaison avec l’homme qui, plus que tout autre, allait transformer le cinéma américain en art : David Wark Griffith. Depuis 1908, Griffith avait été le principal réalisateur de la Biograph Company. Il avait de l’ambition à la fois pour lui-même et pour son moyen d’expression : lors de la projection de Queen Elizabeth aux États-Unis, il avait mis au point les grandes lignes de ce que Gunning appelle le « système du narrateur » (« narrator system ») qui subordonnait tous les éléments du film aux exigences du récit raconté36. Pour Griffith, Queen Elizabeth était un pas en arrière en termes cinématographiques : comme le fait remarquer Robert W. Henderson, il n’avait que douze plans sur ses quatre bobines, comparé à soixante-huit sur le film de Griffithen une seule bobine The Sands of Dee (1912)37. Les films de Griffith se caractérisaient pas de fréquents changements de plans, assortis de récits qui étaient tissés ensemble par le montage alterné et les inserts, ainsi que par un meilleur travail de la caméra, un meilleur éclairage et une composition plus soignée. Ils se reconnaissaient aussi, comme le démontre Roberta E. Pearson, par une gestuelle éloignée de l’exagération théâtrale qui caractérisait le médiocre mélodrame de théâtre (le code histrionique, « histrionic code »), en faveur d’un style d’interprétation plus nuancé et discret qui s’inspirait du code plus classique du théâtre de Broadway (le code vraisemblable, « verisimilar code »). Ce qui inspirait ces différences, ainsi que Pearson le fait remarquer, c’était l’ambition de Griffith de transformer son nouveau moyen d’expression en un « art nouveau » (« new art »), art qui – idée qu’il partageait avec d’autres membres de l’industrie cinématographique – serait selon lui réalisé s’il réussissait à réunir le cinéma avec d’autres arts mieux reconnus38.

  • 39 Lack, Twenty Four Frames Under, p. 56.
  • 40 K. Brown, Adventures with D. W. Griffith, éd. K. Brownlow, London, Secker & Warburg, 1973, p. 30, (...)

21Les chercheurs qui ont vu en Griffith un homme cherchant à faire du cinéma un art en l’associant à d’autres arts mieux reconnus ont remarqué les liens entre son cinéma et la littérature, la peinture, la sculpture et le théâtre. Mais la plupart d’entre eux, cependant, n’ont pas su voir les liens avec la musique. Et pourtant, comme l’a noté Russell Lack, Griffith fut l’un des seuls réalisateurs de films à prendre au sérieux la musique et à essayer d’améliorer l’accompagnement musical de ses films39. D’après les souvenirs de ses collègues de travail, ce qui comprend Karl Brown et Lilian Gish, il est évident qu’il avait une réelle éducation musicale. Il chantait souvent des airs d’opéras sur le plateau pendant le tournage (Brown se souvenait d’extraits de I Pagliacci et de Tosca, et de ses efforts pour s’inspirer de l’art du chanteur Titta Ruffo de préférence à Caruso, pourtant plus célèbre)40. Certaines des intrigues de ses films furent “empruntées” à des opéras : A Fool’s Revenge (1909) est adapté d’après Rigoletto.

22Et cependant, au cours des premières années de sa carrière, Griffith n’eut aucun contrôle sur la musique qui accompagnait ses films. Toutefois il est fort probable qu’il ait été au courant de commentaires de critiques suggérant que, à chaque fois que les distributeurs de ses films exigeaient de la bonne musique, ses films avaient davantage de succès. A Fool’s Revenge, note la revue Moving Picture World, était un film qui

  • 41 Moving Picture World, 13 mars 1909, cité par Hoffman, Sounds for Silents, n. p.

créa une profonde impression sur les spectateurs. […] Une variante agréable de l’éternel « ragtime » fut l’exécution élégante de musique classique adaptée au caractère du personnage, comprenant Rêverie de Schumann et La Sonate au Clair de Lune de Beethoven. La première fois, en vérité, que nous entendons Beethoven dans un théâtre à cinq sous41

23Quelques mois plus tard, un critique écrivant dans le Dramatic Mirror de New York commente :

  • 42 Dramatic Mirror, 9 octobre 1909, cité par Lack, Twenty Four Frames Under, p. 30.

Quand le film Biograph In Old Kentucky [réalisé par Griffith] fut projeté [au cinéma Keith & Proctor à Union Square] […] les applaudissements furent plus nombreux tout au cours de la bobine que dans d’autres salles de cinéma où le même sujet fut montré, et la différence est attribuée à l’excellence des sélections musicales qui furent utilisées42.

  • 43 Breil, cité par Marks, Music and Silent Film, p. 136.
  • 44 « Mr. Breil would play bits and pieces […] and he and Mr. Griffith would then decide on how they w (...)
  • 45 Berg, An Inquiry, p. 150.

24Lorsque Griffith se sépara de la Biograph à l’automne 1913, une des raisons majeures qui l’y poussèrent fut son désir de faire des films plus longs. Inspiré par la longueur (sinon le style) de films étrangers en plusieurs bobines tels que Queen Elizabeth, Quo Vadis et Cabiria, il forma le projet de créer ses propres films à grand spectacle. Au cours des mois qui suivirent, il décida d’utiliser le roman sur la période de la Reconstruction de Thomas Dixon Jr., The Clansman, pour réaliser ce projet. Durant cette même période, lors d’un séjour en Californie, il assista à une projection de Cabiria. Comme devait le rappeler plus tard Joseph Carl Breil, cette expérience donna à Griffith l’idée d’une partition musicale intégrale pour son film et attira en même temps son attention sur Breil lui-même43. Une fois le tournage de The Clansman (rebaptisé par la suite The Birth of a Nation (La Naissance d’une Nation) terminé au début de novembre 1914, Breil fut invité à commencer la composition d’une partition. Cependant, il ne devait pas être tout seul à faire ce travail. En effet, Griffith lui-même prit part d’une façon active à l’écriture, aidant à choisir la musique et à l’adapter aux images44. Comme le fait remarquer Charles Berg, c’était « la première fois qu’un réalisateur entreprenait personnellement le contrôle sur l’accompagnement musical d’un long métrage45 ».

  • 46 Marks, Music and the Silent Film, p. 143-144, 148.
  • 47 Marks, Music and the Silent Film, p. 208-209
  • 48 Hoffman, Sounds for Silents, n. p. ; Marks, Music and the Silent Film, p. 148.
  • 49 Marks, Music and the Silent Film, p. 140, 209.

25Environ la moitié de la musique de la partition finale est l’œuvre de Breil lui-même. La deuxième moitié de la musique est le fruit de deux types de musiques différentes. Il y a, d’une part, des emprunts mélodiques, tels que « Auld Lang Syne », ou « Dixie ». Selon Martin Marks, vingt-six de ces emprunts ont été identifiés. Ils sont tous tirés « du répertoire courant de chant en famille et en communauté », et leurs paroles, même si on ne les entend pas, ont contribué à l’armature narrative du film : « Auld Lang Syne », par exemple, a servi à souligner la séquence où la famille Cameron trouve refuge dans une maison qui appartient à de précédents ennemis du Nord46 (« une vieille connaissance »). D’autre part, la partition comporte dix extraits de musique symphonique. À une exception près, elles proviennent toutes de la musique romantique du dix-neuvième siècle, comportant des œuvres de Beethoven, Grieg, Weber, Tchaïkovski et Wagner47. Bon nombre de ces extraits étaient sans doute peu connus du public. On allait peu au concert dans la plupart des régions des États-Unis (ce n’est qu’en 1915 que, pour la première fois, la Neuvième Symphonie de Beethoven fut jouée à l’ouest du Mississipi). De plus, certaines de ces œuvres venaient juste d’être publiées : l’Ouverture de 1812 (1812 Overture) de Tchaïkovski en 1882, et Dans le Hall du Roi de la Montagne (In the Hall of the Mountain King) de Grieg en 188848. Il se peut que Breil et Griffith aient partagé l’opinion selon laquelle en utilisant des œuvres de compositeurs célèbres, ils donnaient à leur film une légitimité culturelle. Cependant, ils n’ont pas hésité à arranger la musique pour l’adapter aux images. Même La Chevauchée des Walkyries (The Ride of the Valkyries) de Wagner, qui est utilisée pour accompagner la chevauchée du Klu Klux Klan au moment central du film, a été adaptée de cette façon49.

  • 50 Outre La Chevauchée des Walkyries, l’Ouverture de l’opéra de Wagner Rienzi a été utilisée aussi. M (...)
  • 51 S. D. Paulin, « Richard Wagner and the Fantasy of the Cinematic Unity : The Idea of the Gesamtkuns (...)
  • 52 Sur la vogue de Wagner aux États-Unis et l’influence de ce compositeur dans la culture de ce pays (...)
  • 53 Paulin, « Richard Wagner and the Fantasy of Cinematic Unity », p. 66 ; Kalinak, Settling the Score(...)

26Si la partition attribuée à Breil comporte deux extraits d’œuvres différentes de Wagner – le seul compositeur auquel ce traitement ait été infligé – il est possible que la dette de Breil et Griffithenvers Wagner soit bien plus importante50. La condamnation par Wagner des formes traditionnelles de l’opéra, et de leur préférence pour la musique aux dépens de l’action, lui avait dicté la création d’une théorie de l’art total (« Gesamtkunstwerk »), lequel devait être le fruit d’une combinaison de plusieurs arts distincts. Appliquée à l’opéra, cette théorie signifiait que la musique devait être composée en rapport étroit avec l’action, qu’elle devait être jouée sans interruption, et qu’un certain nombre de thèmes récurrents ou « leitmotive » soient utilisés pour permettre à la musique et au drame de fusionner51. À la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle, il y avait un réel engouement pour la musique de Wagner aux États-Unis52. Les commentateurs du début du cinéma s’étaient aperçus que ses théories sur la fusion de la musique avec l’action dramatique s’appliquaient aussi au cinéma. Dans un éditorial de Moving Picture World de 1910, l’auteur exprimait l’espoir que « tout comme Wagner adaptait sa musique aux émotions qu’exprimaient les paroles de ses opéras, de même, dans un avenir proche, inévitablement, on ferait la même chose en ce qui concernait le cinéma ». Une année plus tard, le critique W. Stephen Bush faisait remarquer que « celui ou celle qui est chargé(e) de la musique dans une salle de cinéma, ne peut qu’être le disciple de Richard Wagner, consciemment ou inconsciemment53 ».

27En 1910, Moving Picture World commença d’ailleurs à publier une rubrique régulière par Clarence Sinn intitulée « Musique pour le cinéma » (« Music for the Pictures »). En 1911, Sinn tomba sous le charme des idées wagnériennes et les résuma comme suit :

  • 54 Paulin, « Richard Wagner and the Fantasy of Cinematic Unity », p. 70.

En résumé, voilà à quoi cela revient : chaque personnage important, à chaque moment crucial de l’action, à chaque motif, ou idée majeure, et à chaque objet significatif […] était attribué un thème musical évocateur. Toutes les fois que le déroulement de l’action voulait que tel ou tel personnage, motif, ou objet soit souligné, on jouait ou bien on chantait son thème […]. Cette manière d’appliquer la musique aux images est vraiment idéale et parfaite54.

  • 55 Marks, Music and the Silent Film, p. 101-102, 137-138. Le thème de la chanson d’Elsie Stoneman et (...)

28Tout comme Sinn (et peut-être parce qu’il l’avait lu), il semble que Breil ait été convaincu que les leitmotive avaient autant d’importance au cinéma qu’à l’opéra. La partition qu’il composa pour Queen Elizabeth attribuait un motif à chacun des personnages du film. Breil et Griffith lui-même étaient tombés d’accord sur la nécessité d’avoir de tels motifs dans Birth of a Nation55.

  • 56 Mitry, Aesthetics and Psychology of the Cinema, p. 67 [N. du tr. Voir dans l’édition française 160 (...)

29Quoique sévèrement critiqué à la fois à sa sortie sur les écrans et plus tard, pour son racisme, La Naissance d’une Nation (The Birth of a Nation) fut aussi salué comme un chef-d’œuvre d’esthétique. Il annonçait, comme Jean Mitry devait le rappeler plus tard, la naissance du cinéma « en tant qu’art56 ». Sinon une œuvre d’art total au sens wagnérien, du moins The Birth of a Nation soulignait-il l’idée du cinéma comme synthèse des arts, fusionnant une tragédie filmée (basée sur le roman de Dixon et son adaptation théâtrale) et une musique bien choisie par rapport aux images et en même temps très efficace. La partition musicale que Breil composa pour le film, sous l’œil attentif de Griffith, fut créée pour y être profondément intégrée. Elle devait aider au développement à la fois de l’intrigue et de la caractérisation des personnages, tout en assurant la continuité, en créant l’atmosphère et, de plus, tout en soutenant l’intérêt du spectateur tout au long d’un film qui durait plus de trois heures. La musique et le cinéma y furent si bien associés qu’après Birth, il devint de plus en plus difficile d’envisager de faire un film qui n’ait pas de partition musicale.

30Dès la toute première projection d’un film commercial aux États-Unis, le cinéma et la musique s’étaient accompagnés mutuellement. Il n’était nullement question, au début, qu’ils soient coordonnés. Toutefois, au fur et à mesure que l’industrie cinématographique prit de l’ampleur, et que le cinéma d’attraction fut remplacé par un cinéma qui racontait des histoires, on comprit que la musique pouvait être utilisée – en lieu et place de la parole – pour ponctuer le récit en aidant les spectateurs à comprendre les faits et gestes ainsi que les émotions des personnages sur l’écran. La musique devint de ce fait mieux intégrée dans les films eux-mêmes, à la fois par l’intervention de musiciens individuels, par la naissance des partitions d’accompagnement, et la création de compositions spécifiques. Pendant ce temps, les films évoluant pour devenir de plus en plus complexes, on assista à un mouvement qui donna naissance à un art nouveau à part entière (commencé avec le film d’art en France et repris par Griffith aux États-Unis). Ce mouvement insistait sur le rôle essentiel de la musique dans la poursuite de cet objectif. En parallèle, les producteurs de films américains commencèrent à encourager l’usage d’une musique empruntant davantage à la musique classique (des extraits symphoniques, des opéras, etc.) dans le but d’éveiller un intérêt pour le cinéma chez davantage de spectateurs issus des classes aisées. Cette augmentation de l’assiduité des classes aisées signifiait bien entendu une meilleure réputation pour le cinéma d’un point de vue culturel. De diverses façons, par conséquent, on peut dire que la musique des premiers films joua un rôle important dans la naissance du cinéma comme le dernier né des arts.

Notes

1 Traduction de R. Costa de Beauregard.

2 L. Gish, « Foreword », dans C. Hoffman, Sounds for Silents, New York, DBS Publications, 1970, n. p.

3 Compte-rendu dans M. M. Marks, Music and the Silent Film : Contexts and Case Studies 1895-1924, New York, Oxford University Press, 1997, p. 30.

4 C. Musser, High Class Motion Picture Shows : Lyman H. Howe and the Forgotten Era of Travelling Exhibition 1880-1920, Princeton, Princeton University Press, 1991 ; K. H. Fuller, “Viewing the Viewers : Representations of the Audience in Early Cinema Advertising”, dans Stokes et R. Maltby (éd.), American Movie Audiences : From the Turn of the Century to the Early Sound Era, London, British Film Institute, 1999, p. 112-28.

5 R. Lack, Twenty Four Frames Under : A Buried History of Film Music, Londres, Quartet Books, 1997, p. 48-49.

6 Lewis Jacobs, The Rise of the American Film, New York, Harcourt Brace, 1939, p. 55.

7 Lack, Twenty-Four Frames Under, p. 48.

8 C. M. Berg, An Investigation of the Motives for and Realization of Music to Accompany American Silent Film, 1896-1927, New York, Arno press, 1973, p. 15-23 ; C. Gorbman, Unheard Melodies : Narrative Film Music, Londres, British Film Institute, 1987, p. 36-37 ; Lack, Twenty Four Frames Under, p. 3-4.

9 Epstein cité dans J. Mitry, The Aesthetics and Psychology of Cinema, trans. C. King, Londres, Athlone Press, 1998, p. 248. [N. du tr. Faute d’index, il ne nous a pas été possible de retrouver l’orignal de cette citation dans Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, 2 vol., Paris, éditions universitaires, 1963).

10 K. Kalinak, Settling the Score : Music and the Classical Hollywood Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1992, p. 44.

11 T. Gunning, D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, Urbana, University of Illinois Press, 1994, p. 6-7, 41-42.

12 Q. D. Bowers, Nickelodeon Theatres and Their Music, New York, Vestal Press, 1986, viii.

13 Lack, Twenty Four Frames Under, p. 49.

14 Frelinger, Moving Picture World, 26 février 1910, cité par Lack, Twenty Four Frames Under, p. 47.

15 Gunning, D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, p. 6-7, 41-42.

16 W. Darby et J. Du Bois, American Film Music : Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990, Jefferson, N. C., McFarland and Company, 1990, p. 2. Voir aussi Kalinak, Settling the Score, 43 et Marks, Music and the Silent Film, p. 50.

17 Mitry, Aesthetics and Psychology of the Cinema, “the sensation of duration actually experienced”, p. 248 [N. du tr. : la traduction proposée ci-dessus est une citation du texte d’origine : Esthétique et psychologie du cinéma, 2 vol., Paris, éditions universitaires, 1963, vol. 1, Les structures, 301 ; voir aussi p. 312, Mitry citant Gisèle Brelet : « L’originalité essentielle du rythme, c’est d’actualiser l’essence de la durée »].

18 P. Kivy, « Music in the Movies : A Philosophical Enquiry », dans R. Allen et M. Smith (éd.), Film Theory and Philosophy, Oxford, Oxford University Press, p. 313, 318, 319.

19 Gorbman, Unheard Melodies, p. 32.

20 « Editorial : The Music End », Moving Picture World, 3 juillet 1909, cité dans Marks, Music and the Silent Film, p. 66.

21 « Weekly Comments on the Shows : Among the Chicago Theaters », Moving Picture World, 25 septembre 1909, cité dans Marks, Music and the Silent Film, p. 67 ; voir aussi Berg, An Investigation, p. 244.

22 L. E. MacDonald, The Invisible Art of Film Music : A Comprehensive History, New York, Ardsley House, 1998, p. 2 ; Hoffman, Sounds for Silents, n. p. ; Kalinak, Settling the Score, p. 51 ; Marks, Music and the Silent Film, p. 68.

23 Parmi ces compilations, on notera The Sam Fox Moving Picture Music Volumes, dont la parution a débuté en 1913. Lack, Twenty Four Frames Under, p. 32.

24 T. Anderson, « Reforming “Jackass Music” : The Problematic Aesthetics of Early American Film Music Accompaniment », Cinema Journal, 37, n° 1, Fall 1997, p. 8.

25 R. Merritt, « Nickelodeon Theatres, 1905-1914 : Building An Audience for the Movies » ; T. Balio (éd.), The American Film Industry, Madison : University of Wisconsin Press, 1976, p. 59-79 ; R. C. Allen, « Motion Picture Exhibition in Manhattan, 1906-1912 : Beyond the Nickelodeon » ; J. Fell (éd.), Film Before Griffith, Berkeley, University of California Press, 1983, p. 162-175.

26 M. Winkler, « The Origins of Film Music », cité dans J. L. Limbacher (éd.), Film Music : From Violins to Video, Metuchen, N.J., The Scarecrow Press, 1974, p. 22.

27 MacDonald, Invisible Art, p. 2 ; Lack, Twenty Four Frames Under, p. 50.

28 S. Hayward, French National Cinema, London, Routledge, 1993, p. 50.

29 Marks, Music and the Silent Film, p. 50-60 ; Lack, Twenty Four Frames Under, p. 29-39 ; Fehr et F. G. Vogel, Lullabies of Hollywood : Movie Music and the Movie Musical, 1915-1992, Jefferson, N.C., McFarland, 1993, p. 9.

30 Marks, Music and Silent Film, p. 65, 100. Le lien entre le cinéma et le théâtre fut renforcé par la création du néologisme : « photoplays », littéralement : « Pièces de théâtre en photo. »

31 Berg, An Inquiry, p. 147-148 ; Marks, Music and the Silent Film, p. 99-100, 103-105.

32 Berg, An Inquiry, p. 147 ; Lack, Twenty Four Frames Under, p. 33 ; Marks, Music and the Silent Film, p. 71-72.

33 Opera Magazine, cité par Berg, An Inquiry, p. 252.

34 L. L. Levine, Highbrow/Lowbrow : The Emergence of Cultural Hierarchy in America, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1988 ; DeMille citée dans G. B. Anderson, Music for Silent Films 1894-1929 : A Guide, Washington, D.C., Library of Congress, 1988, p. xiv.

35 « The only form up to that point to have seen the possibility of art in the cinema […] very quickly tired of these plays where actors waved their arms about but did not speak, the leading lights of the stage […] declaiming in front of a camera which remained resolutely silent », Mitry, Aesthetics and Psychology of the Cinema, p. 279 [N. du tr. Nous n’avons pas réussi à retrouver le passage dans le texte original ; voir cependant dans l’édition d’origine, p. 337 et 342].

36 Gunning, D. W. Griffith, p. 10, 27, 42-43, 80.

37 R. M. Henderson, D. W. Griffith : His Life and Work, New York, Oxford University Press, 1972, p. 119.

38 R. E. Pearson, Eloquent Gestures : The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films, Berkeley, University of California press, 1992, p. 98, 122.

39 Lack, Twenty Four Frames Under, p. 56.

40 K. Brown, Adventures with D. W. Griffith, éd. K. Brownlow, London, Secker & Warburg, 1973, p. 30, 79 ; Lilian Gish et A. Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, London, W. H. Allen, 1969, p. 92. « En termes de musique », commente G. Anderson, « il a probablement également été le réalisateur le mieux informé », Anderson, Music for Silent Films, p. xxxii.

41 Moving Picture World, 13 mars 1909, cité par Hoffman, Sounds for Silents, n. p.

42 Dramatic Mirror, 9 octobre 1909, cité par Lack, Twenty Four Frames Under, p. 30.

43 Breil, cité par Marks, Music and Silent Film, p. 136.

44 « Mr. Breil would play bits and pieces […] and he and Mr. Griffith would then decide on how they were to be used » Tr. : « Mr Breil jouait des fragments », selon le souvenir de Lilian Gish, « et lui et Mr Griffith décidaient ensuite de la manière de les utiliser ». Gish, The Movies, Mr. Griffith and Me, p. 152.

45 Berg, An Inquiry, p. 150.

46 Marks, Music and the Silent Film, p. 143-144, 148.

47 Marks, Music and the Silent Film, p. 208-209

48 Hoffman, Sounds for Silents, n. p. ; Marks, Music and the Silent Film, p. 148.

49 Marks, Music and the Silent Film, p. 140, 209.

50 Outre La Chevauchée des Walkyries, l’Ouverture de l’opéra de Wagner Rienzi a été utilisée aussi. Marks, Music and the Silent Film, p. 209.

51 S. D. Paulin, « Richard Wagner and the Fantasy of the Cinematic Unity : The Idea of the Gesamtkunstwerk in the History and Theory of Music » ; J. Buhler, C. Flinn et D. Neumeyer (éd.), Music and Cinema, Hanover, N.H., Wesleyan University Press, 2000.

52 Sur la vogue de Wagner aux États-Unis et l’influence de ce compositeur dans la culture de ce pays en général, voir J. H. Horowitz, Wagner Nights : An American History, Berkeley, University of California Press, 1994.

53 Paulin, « Richard Wagner and the Fantasy of Cinematic Unity », p. 66 ; Kalinak, Settling the Score, p. 63.

54 Paulin, « Richard Wagner and the Fantasy of Cinematic Unity », p. 70.

55 Marks, Music and the Silent Film, p. 101-102, 137-138. Le thème de la chanson d’Elsie Stoneman et de l’amour dans Birth of a Nation eut un grand succès lorsqu’il fut publié comme partition de tournage sous le titre « The Perfect Song ». Dans les années 1930, il servit aussi de thème au très populaire programme radiophonique Amos ‘n’ Andy. Marks, Music and the Silent Film, p. 128.

56 Mitry, Aesthetics and Psychology of the Cinema, p. 67 [N. du tr. Voir dans l’édition française 160 : « Faire naître le cinéma comme art en 1915, c’est-à-dire avec La Naissance d’une nation, premier film achevé de Griffith, premier chef-d’œuvre du cinéma… » Il n’y est pas question de musique, mais l’association entre Griffith et l’art est soulignée].

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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