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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

1. Cinéma et modèle pictural

Edward Hopper et le Road Movie

Anne Hurault-Paupe

Texte intégral

1Bien qu’Edward Hopper ne soit pas un inconnu, il convient de faire quelques rappels à son propos, à la lumière du sujet qui nous intéresse, à savoir les rapports d’influence entre le cinéma et les autres arts. Le peintre s’est tenu à l’écart des évolutions d’avant-garde survenues au début du vingtième siècle dans la peinture, et en particulier du cubisme. Toutefois, son univers est un excellent exemple des interférences qui peuvent exister entre la peinture et d’autres arts. Au confluent de la peinture, de la littérature et du cinéma, Hopper avait beaucoup d’attirance pour l’univers du « noir », mâtiné de roman policier et d’ambiances sombres et ambiguës. Le peintre utilisait aussi beaucoup les références à l’architecture et semblait entre autres fasciné par les maisons de style gothique de la côte est des États-Unis. C’est à propos de Wim Wenders que l’on a évoqué l’influence d’E. Hopper sur le road movie. On peut dire que Wenders est presque l’inventeur du road movie, en tout cas son plus célèbre promoteur : auteur d’une trilogie allemande de la route – Alice in der Städten (Alice dans les villes, 1973), Falsche Bewegung (Faux Mouvement, 1974), Im Laufe der Zeit (Au fil du temps, 1975) –, il fonde en 1976 la compagnie Roadmovies Filmproduktion, et réalise Paris, Texas aux États-Unis en 1984. Or, Wenders s’est beaucoup inspiré de l’esthétique des tableaux de Hopper pour l’image de certains de ses films – en particulier The American Friend (1977) et Paris, Texas (1984). Au sujet de The American Friend, Wenders témoignera :

  • 1 W. Wenders, « La tache de soleil se déplace », Positif, juillet-août 1996, 425-426, p. 148.

Mon opérateur Robby Müller et moi, nous étions tellement enthousiastes de Hopper (Edward, that is, but Dennis as well) que nous avions toujours ses images avec nous et qu’elles nous ont servi de modèle pour beaucoup de plans1.

  • 2 Opinion exagérée dans la mesure où la thématique et l’iconologie de la route américaine ont des or (...)

2Cette remarque relie E. Hopper le peintre et Dennis Hopper, le réalisateur d’Easy Rider, dans un même élan d’enthousiasme : elle établit une passerelle entre l’un des principaux peintres de la route américaine et le film considéré par beaucoup comme la matrice du road movie2, passerelle qui s’est peu à peu transformée en un lien de facto. En effet, sous l’influence de Wenders, la référence à E. Hopper est devenue un lieu commun dans les articles de presse relatifs au road movie – maintes critiques mentionnent comme si cela allait de soi les « paysages à la Hopper » de tel ou tel road movie. C’est ce rapprochement entre l’œuvre d’un peintre et un genre cinématographique que je voudrais examiner ici dans toute sa complexité.

3Ma comparaison se limitera au traitement du thème de la route chez Hopper et dans le road movie. Cette démarche soulève deux difficultés d’ordre méthodologique : d’une part, la route n’est qu’un des thèmes abordés par Hopper. Gail Levin, spécialiste de Hopper chargée de sa collection au Whitney Museum, dresse l’inventaire des thèmes privilégiés du peintre. Elle cite les silhouettes solitaires, la voile, les phares, la ville de Gloucester (Nouvelle Angleterre), l’architecture et enfin l’univers du voyageur (« Traveling Man »). Parmi cette catégorie, elle souligne l’importance du train, des voies ferrées, des lieux d’arrêt comme les motels, les hôtels, les stations-service, les gares. J’ai choisi de concentrer mon analyse sur l’univers de la route, au travers des tableaux Railroad Crossing (1922-1923), High Road (1931), Route 6, Eastham (1941) et sur les stations-service avec Gas (1940) et Four-Lane Road (1956).

4Deuxième difficulté, le road movie est un genre relativement méconnu et jusqu’ici peu analysé. J’en donne une définition générale : tout road movie est un film dont l’esthétique et la diégèse sont dominées et déterminées par le fait que les personnages entreprennent ou ont entrepris un périple sur la route (quel que soit le véhicule). La référence à la route est donc un élément déterminant pour reconnaître un road movie : elle se manifeste par l’errance des personnages (donc dans la diégèse), mais aussi par une iconographie particulière (voitures décapotables rutilantes, motels solitaires et diners comme perdus au bord de la route, etc.), et en particulier par la récurrence d’images représentant la route. Ce sont ces images que je tenterai de caractériser, à partir de trois films : Easy Rider (D. Hopper, 1969) – le film qui a suscité l’apparition du terme de « road movie » dans la critique –, The Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974) – un film peu connu de Spielberg – et Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991) – le road movie qui suscita un débat enragé autour du féminisme au cinéma.

  • 3 J.-L. Lampel, « En route », dans Américônes. Études sur l’image aux États-Unis, (textes réunis par (...)

5Étudions tout d’abord la composition des images de route chez Hopper, avec son tableau Route 6, Eastham3. On voit qu’il existe deux centres d’intérêt dans ce tableau : le regard hésite entre les maisons qui occupent le centre du tableau et l’horizon (en haut à droite du tableau) vers lequel se dirige la route. Plutôt que de deux centres, on peut parler d’un tableau dépourvu de centre, où l’espace est divisé, compartimenté. Du point de vue de la répartition des masses, la route effectue une rupture dans l’image. Elle nous sépare des maisons. D’un côté (à gauche) se trouve l’espace de la sédentarité, caractérisé par des lignes horizontales et verticales, de l’autre, l’espace de la mobilité est construit avec des obliques. Les deux espaces apparaissent donc comme irréductibles, fondamentalement étrangers l’un à l’autre. Les routes de Hopper (il en est de même dans High Road, Railroad Crossing ou Gas) comprennent toutes cette dialectique, cette cohabitation entre deux types d’espaces, qui se traduit par une opposition thématique entre nature et culture, entre sédentarité et mobilité. On peut remarquer que cela correspondait à une préoccupation du peintre, qui affirmait : « It is difficult to paint an inside and an outside at the same time. »

  • 4 La première séquence de route, très courte, montre Wyatt et Billy convoyant leurs motos flambant n (...)

6Si l’on passe maintenant à l’image de la route dans le road movie, on constate que cette image apparaît le plus souvent au sein de montages assez rapides, où plans moyens ou rapprochés des héros et plans larges de la route alternent. Si l’on prend comme exemple le début de la troisième séquence de route de Easy Rider4, on relève cette multiplication de l’image de la route. Dans cette séquence, après une halte chez un fermier pour réparer un pneu de la moto de Wyatt, Wyatt et Billy reprennent la route, au son de la chanson « I wasn’t born to follow » des Byrds, puis ils prennent en stop un hippie. La caméra, fixée sur un véhicule qui suit les acteurs, nous donne le point de vue des personnages (ainsi, les deux premiers plans de la séquence, consacrés à des jeux de lumière à travers les branches des arbres, correspondent au point de vue de Wyatt). Le montage souligne que tout est vu par les yeux des héros : après le plan 3 consacré à un travelling avant où la caméra est située juste à côté des personnages et montre leur découverte du paysage (ce qui est souligné par les paroles de la chanson), le plan 4 montre Billy tournant la tête vers le paysage situé à sa droite. Ce paysage apparaît au plan 5, dans un emploi classique du raccord de regard. De même le plan 6 commence par un plan large où la route, vide, s’étire vers l’horizon au centre de l’image, puis la caméra effectue un panoramique de droite à gauche vers le paysage situé à gauche des personnages. La séquence s’attache donc à montrer la relation des héros au paysage et à la route. La route est ainsi toujours ramenée aux personnages qui en font l’expérience. Les mouvements de caméra et les raccords signalent bien cette volonté de tout centrer sur le récit et ses agents.

  • 5 P.-Y. Pétillon, La Grand-route. Espace et écriture en Amérique, Le Seuil, 1979.

7Si l’on compare maintenant ces deux modes de représentation de la route, on est frappé par la divergence radicale des problématiques qu’ils suggèrent. Chez Hopper, on l’a vu, l’image n’impose pas de direction au regard. Au contraire, elle est fondamentalement fuyante, évasive. Elle attire à la fois vers le centre et vers la périphérie. L’image du road movie, au contraire, nous maintient sur la route en nous imposant l’unicité d’une direction qui est celle que suivent les personnages. Les marges de la route ne nous retiennent pas comme les maisons de Hopper. Si les paysages parcourus ont de l’importance, c’est en fonction de la réaction qu’ils inspirent aux personnages. On peut donc dire que l’image de la route chez Hopper fuit l’interprétation, tandis que l’image de la route dans le road movie la fixe. On voit donc que l’évocation de la route renvoie simultanément à l’idée de fuite et à celle d’enfermement, à l’enclos et à la cavale, dialectique qui est d’ailleurs au centre de la thématique de la route américaine, comme l’a montré Pierre-Yves Pétillon pour la littérature5. Nous allons maintenant chercher à définir de quelle façon Hopper et les films étudiés jouent de cette dialectique.

  • 6 J.-L. Lampel parle d’un « effet paradoxal de stabilité et d’instabilité » : « La fixité fascinatoi (...)

8L’image de la route chez Hopper, bien que fixe, est paradoxale. Elle fait allusion au mouvement en montrant la route, mais elle ne montre aucun voyageur. Le mouvement est donc évoqué in absentia, par la fixité d’une image de route déserte. Et cette absence même qui attire le regard du spectateur vers l’au-delà du tableau, vers la ligne d’horizon qui est tout ce que nous connaissons du hors-champ. De plus, le spectateur est confiné à une position instable, médiane, ni tout à fait sur la route, ni tout à fait sur le seuil des maisons. Les deux espaces sont en fait inaccessibles. Il se dégage donc de ces toiles une impression de fixité insaisissable6 : nous sommes prisonniers car incapables de fixer notre regard, prisonniers d’une sorte de vertige dont nous ne pouvons nous défaire. Les tableaux de route de Hopper ont donc une composition à la fois centripète et centrifuge.

  • 7 Ainsi dans Badlands (T. Malick, 1973), Thelma and Louise (R. Scott, 1991), ou bien A Perfect World(...)

9L’opposition entre fuite et enfermement s’applique aussi au road movie, même si c’est de façon différente. Rappelons que le contexte diégétique est le plus souvent criminel – un des schémas narratifs récurrents du genre est celui du récit de cavale, où les héros, coupables ou non, fuient la police et vont à une mort certaine7 – ce qui rend logique l’exploitation de l’opposition entre espaces ouverts et espaces fermés dans le cadrage. On ne sera pas surpris de constater que les images de poursuite dégagent une impression d’enfermement. The Sugarland Express est un bon exemple de cette esthétique. Les deux personnages principaux joués par Goldie Shawn et William Atherton sont des voleurs de peu d’envergure, Mary-Lou et Clovis Poplin. Ils ont perdu la garde de leur enfant. Mary-Lou a forcé son mari à s’évader pour aller récupérer le bébé. Ils ont pris un officier de police en otage et sont poursuivis par les forces de l’ordre. Une séquence montre leur véhicule, suivi par une longue file de voitures de police, sur une étroite route à deux voies qui parcourt une série de collines. Dans un premier plan, la voiture des fugitifs, située en haut d’une colline au premier plan, semble reposer sur le bord inférieur du cadre, qui est donc utilisé pour bloquer littéralement toute issue. Les voitures de police, qui s’étirent en une longue file qui remonte le versant de la colline précédente jusqu’à l’horizon, semblent peser sur celle des fugitifs menacer de l’écraser presque. Sur le côté de la route (qui est vue frontalement), une végétation assez dense renforce l’idée d’enfermement due au cadrage. Au cours de ce plan, la voiture des Poplin tombe en panne d’essence. Suit une phase de concertation, où les Poplin décident que les policiers vont devoir les pousser jusqu’à la prochaine station. Leur discussion est filmée à travers le pare-brise ; les contours de celui-ci sont utilisés pour insister sur l’idée d’enfermement. Vient ensuite un deuxième plan, dont la composition fait écho au premier : la voiture des fugitifs, suivie par la file de voitures de police, est placée sur la ligne d’horizon, comme acculée au bout de l’image, d’où l’impression qu’elle va littéralement tomber dans le vide. Les arbres situés à droite et à gauche de la route servent là encore à accentuer l’impression d’enfermement. On a donc un double surcadrage, d’une part avec l’utilisation de l’horizon, et d’autre part avec la végétation. Le road movie utilise souvent ce procédé de surcadrage, par exemple en exploitant formellement les contours des pare-brise, des portières, des vitres. L’image de la route dans le road movie est donc empreinte d’une fixité paradoxale où la cavale devient presque statique, du moins acculée sur une voie sans issue.

  • 8 A. Bazin, Qu’est-ce que le Cinéma ?, Éd. du Cerf, 1997 (10e édition), p. 187-192.

10La route, chez Hopper comme dans le road movie, est donc à la fois le vecteur de la fuite et ce qui nous maintient prisonniers de l’image. On se souviendra du texte d’André Bazin8 qui oppose le cadre propre au tableau au cache propre au cinéma :

Les limites de l’écran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité. Le cadre polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre est centripète, l’écran centrifuge.

  • 9 J. Aumont, L’Œil interminable, Cinéma et Peinture, Librairie Séguier, 1989, p. 115.

11On voit que, contrairement à ce qu’avançait Bazin, c’est le peintre qui ici suggère le mouvement, ce qui nous fait penser à l’idée de cache, tandis que les cinéastes insistent sur la clôture de l’espace, et se situent donc du côté du cadre. Toutefois, je suivrai Jacques Aumont, qui souligne que la frontière entre les deux notions – il préfère les termes de cadre-limite et de cadre-fenêtre – est floue : « Limite et fenêtre – ou, dans la terminologie de Bazin, “cadre vs. cache” –, l’image picturale et l’image filmique jouent des deux, et souvent des deux ensemble9. » Le débat entre cadre et cache est d’autant plus difficile à trancher pour ce qui est des rapports entre cinéma et peinture qu’il faut tenir compte d’une troisième dimension, après l’espace et le mouvement : la dimension temporelle. Il faut donc, dans un troisième temps, compléter cette enquête en analysant la place des images de route dans le récit.

  • 10 J.-P. Naugrette, « Cinémas, cinéma : regard sur Edward Hopper », Positif, novembre 1995, 417, p. 5 (...)

12Chez Hopper, l’image est ce qui fait naître la possibilité d’un récit qu’il revient à chacun d’inventer. Le tableau soulève une série d’interrogations qui sont autant de portes vers des récits, voire des fictions possibles10. On peut établir une typologie de ces récits : dans un premier temps, le tableau renvoie à son créateur et aux choix de celui-ci. Pourquoi avoir choisi ce cadrage, pourquoi se répète-t-il de tableau en tableau, quelle est la signification de cette fascination ? Par ailleurs, on peut s’interroger sur la place du personnage dans un univers aussi désert : pourquoi avoir fait apparaître une petite silhouette de femme dans Railroad Crossing ? Et enfin, cet espace figé et sans présence humaine fait surgir la crainte ou l’espoir d’un événement à venir, ou la possibilité qu’un événement vienne de se produire. Ces tableaux si figés fourmillent donc d’histoires plurielles. Dans le road movie, les images de route sont fugaces et répétitives, comme on l’a vu à propos de The Sugarland Express. Cette répétition est poussée à l’extrême dans beaucoup de road movies, où certaines images identiques apparaissent à des intervalles éloignés. Ainsi, dans Thelma et Louise, le film s’ouvre sur l’image d’un chemin de terre se dirigeant vers une montagne au loin. La caméra filme day for night et fait un panoramique de la gauche vers la droite, pour passer finalement à la couleur. Quelques minutes avant la fin du film, alors que Thelma et Louise sont poursuivies par la police, la même image réapparaît, accompagnée d’un mouvement de caméra identique. Cette image qui annonçait le genre du film et semblait constituer une ouverture pleine de possibilités est ainsi en fait associée au suicide final. L’image de la route est donc mise au service du récit.

13Ce cheminement entre Hopper et le road movie nous a amenés à constater l’importance des divergences entre la représentation de la route dans un cas et dans l’autre. Alors que l’espace du tableau est traditionnellement considéré comme enfermé dans son cadre, l’espace de la route chez Hopper souligne l’existence du hors-champ. À l’inverse, l’image de la route dans le road movie se distingue par son refus du hors-champ. L’image de Hopper est un défiau(x) récit(s), tandis celle du road movie est là pour servir le récit. Toutefois, il convient de préciser qu’il s’agit ici d’une étude limitée à seulement trois road movies, que l’on peut considérer comme des road movies américains (même si Ridley Scott est britannique). Pour en revenir à notre point de départ, on peut remarquer que les problématiques chères à W. Wenders sont plus proches de celles de Hopper que des road movies étudiés plus haut. Chez lui, l’image de la route rappelle celle des routes de Hopper, elle contient le même mystère. De même, le personnage de Travis dans Paris, Texas, amnésique, mystérieux, plein d’interrogations sur lui-même et sur autrui, est un personnage hoppérien par excellence.

Bibliographie

Bibliographie

Aumont Jacques, L’Œil interminable. Cinéma et Peinture, Librairie Séguier, 1989.

Bazin André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Éd. du Cerf, 1985.

Cohan S. et Harki I. R., The Road Movie Book, Routledge, Londres, New York, 1997.

Levin G., Edward Hopper : The Art and The Artist, The Whitney Museum of American Art – W.W. Norton, New York, Londres, 1980.

Petillon P.-Y., La Grand-Route. Espace et écriture en Amérique, Le Seuil, 1979.

Wenders W., Emotion Pictures, L’Arche, 1987.

Notes

1 W. Wenders, « La tache de soleil se déplace », Positif, juillet-août 1996, 425-426, p. 148.

2 Opinion exagérée dans la mesure où la thématique et l’iconologie de la route américaine ont des origines bien plus lointaines.

3 J.-L. Lampel, « En route », dans Américônes. Études sur l’image aux États-Unis, (textes réunis par M. Chénetier), ENS Éditions, Fontenay-Saint Cloud, 1997, p. 63-77.

4 La première séquence de route, très courte, montre Wyatt et Billy convoyant leurs motos flambant neuves, au son de « The Pusher » du groupe Steppenwolf. La deuxième est la fameuse séquence de générique au son de « Born To Be Wild » (toujours Steppenwolf).

5 P.-Y. Pétillon, La Grand-route. Espace et écriture en Amérique, Le Seuil, 1979.

6 J.-L. Lampel parle d’un « effet paradoxal de stabilité et d’instabilité » : « La fixité fascinatoire et la fuite éperdue sont les deux pôles de l’œuvre » (ibid., p. 72).

7 Ainsi dans Badlands (T. Malick, 1973), Thelma and Louise (R. Scott, 1991), ou bien A Perfect World (C. Eastwood, 1993).

8 A. Bazin, Qu’est-ce que le Cinéma ?, Éd. du Cerf, 1997 (10e édition), p. 187-192.

9 J. Aumont, L’Œil interminable, Cinéma et Peinture, Librairie Séguier, 1989, p. 115.

10 J.-P. Naugrette, « Cinémas, cinéma : regard sur Edward Hopper », Positif, novembre 1995, 417, p. 58.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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