1Un thème qui conjugue ces deux approches, l’étude du corps et l’étude du roi hellénistique, a-t-il, ainsi formulé, un sens dans l’histoire de la perception antique ? Le roi hellénistique et le corps sont des catégories modernes. Il est superflu d’analyser la pertinence de la notion de « roi hellénistique » pour l’historien moderne, qui en fait, depuis Droysen, l’objet privilégié de sa réflexion sur les trois derniers siècles du monde grec avant notre ère. Le roi est conçu comme le moteur de l’histoire et son importance était bien perçue par les cités qui lui décernaient des honneurs en reconnaissance pour ses actes d’évergésie. Il existe différents royaumes, différentes dynasties qui rivalisaient entre elles pour l’hégémonie, différents rois qui se sont disputé l’héritage d’Alexandre, mais parler du roi hellénistique ne masque pas forcément la diversité de ces situations. Et qu’en est-il du corps ? L’introduction de cette notion amène à s’interroger sur les modalités de la perception et de la représentation de la personne royale. Celle-ci a-t-elle des caractères propres qui définissent une identité corporelle royale ? Ce corps royal était-il perçu comme tel par les contemporains ? Les deux questions sont indissociables en ce que la seconde informe la première : la personne du roi a les attributs du pouvoir et l’image qui est projetée d’elle est à la fois moyen et enjeu de pouvoir. Il conviendra donc de s’interroger sur les modalités et les limites de l’imaginaire du pouvoir royal qui se met en place à l’époque hellénistique. Je ne prétends pas en explorer ici toutes les dimensions, mais, comme nous y invite la formule de cette rencontre, poser quelques jalons dans ce champ en insistant sur les images du corps qui informent l’imaginaire du pouvoir et en allant du corps à l’image, ou, autrement dit, en privilégiant une approche iconologique plus qu’iconographique ou idéologique. Après avoir tenté de cerner la méthode d’analyse du référent historique, nous soulignerons l’importance du contexte pour connaître la fonction que revêt l’image du corps ; le modèle mythique du corps royal permet enfin de projeter le corps dans une histoire de l’imaginaire.

Corps historique et corps symbolique

2Les nombreux textes qui ont trait à la personne de rois hellénistiques n’oublient pas de noter telle ou telle particularité de leur physique. Il est par exemple des rois « bouffis », notamment chez les Lagides (« Physcon »). Pour Alexandre, qui est le modèle par excellence des diadoques et des épigones, ces notations physiques sont simples ; son regard est caractérisé par le terme ὑγρόν, difficile à traduire : on pourrait dire que ses yeux sont mouillés ; les sources parlent aussi de διάχυσις des yeux, qui permet au regard non seulement de percevoir la clarté, mais aussi de répandre un éclat propre sur les hommes et les choses, suivant la conception antique1. Les cheveux d’Alexandre se relèvent au-dessus du front en une ἀναστολή, en un mouvement vers le haut qui pose bien des difficultés aux exégètes pour préciser sa signification2. Le mouvement de la tête penchée sur le côté vient compléter ces annotations qui manifestent le πάθος du Macédonien3.

3L’addition de ces qualités compose une figure que l’on pourrait dire abstraite : ces caractéristiques ne permettent en aucune manière de peindre ou de sculpter un portrait d’Alexandre qui puisse être reconnu du premier coup d’œil à la lecture de ces bribes plus allusives que descriptives. D’où le désarroi de certains spécialistes d’iconographie devant bien des têtes où l’on hésite à reconnaître Alexandre de manière catégorique : est-ce un portrait du Macédonien ? une personnification du Démos ? Les descriptions antiques qui relient particularité physique et interprétation psychologique ont fait des émules : une tête idéale pourrait fort bien représenter Alexandre. Et c’est un fait : l’image d’Alexandre n’est pas le reflet du corps d’Alexandre dans ce qu’il aurait d’unique. On a discerné sur le monnayage de Rhodes au iv^e siècle, avant même le règne d’Alexandre, l’apparition du portrait du Macédonien dans les figures d’Hélios, dont le visage prend des traits de plus en plus personnels au fil des émissions4. On ne saurait dire en ce cas que le portrait d’Alexandre a influencé les graveurs de l’image divine. La création du type physique d’Alexandre, en tout cas des traits de son visage, porte la marque de son temps, du iv^e siècle av. J.-C. On voit comment la création d’un type divin se fait en adoptant les mêmes conventions que celles qui définissent le portrait d’Alexandre : cette similitude de conception du type physique, qu’il soit celui d’Hélios ou celui d’Alexandre, exprime une communauté de conception du corps représenté, qu’il soit celui d’un dieu ou celui d’un roi. Autrement dit, le corps d’Alexandre est divin et celui d’Hélios a tous les traits divins du corps humain.

4Le sarcophage dit d’Alexandre, trouvé dans la nécropole royale de Sidon, présente deux images du Macédonien qui répondent à cette définition (fig. 1-2)5. Le corps d’Alexandre est sur les deux longs côtés aussi peu caractérisé que celui de ses compagnons à l’éternelle jeunesse. Dans cette représentation posthume des années 312 av. J.-C., Alexandre ne se distingue de ses compagnons d’armes et de chasse que par le port du diadème ou de la léontè et sa position centrale. Ces attributs de l’image lui confèrent un statut royal. Pour le reste, on pourrait voir dans la riche polychromie des yeux la traduction de l’éclat vif du regard qui est souvent noté dans la tradition écrite, mais aucune esquisse d’anastolè ne se discerne dans la scène de chasse, où seul le diadème signale le statut royal du jeune homme aux courtes mèches bouclées, pas plus que dans la scène de combat contre les Perses, où le mouvement des mèches frontales est masqué par la léontè. Le sarcophage d’Alexandre permet d’ajouter un trait à l’image d’Alexandre : le Macédonien est figé dans un corps juvénile, que l’on pourrait dire indifférencié ; la fonction du portrait est de présenter un idéal dans une scène symbolique qui confère au roi son statut : la victoire au combat ou la réussite à la chasse valent qualification royale. Le corps est l’incarnation de cette qualité et ce corps juvénile est divin. L’action figurée revêt par là même un caractère général : elle échappe à la caractérisation de la contingence historique, même si on a souvent reconnu dans la scène de bataille une représentation de la bataille d’Issos et dans la scène de chasse le rappel d’une chasse d’Alexandre en Syrie6. On pourrait même attribuer la conception scopasique des visages, avec leur front vallonné et leurs bourrelets sourciliers, à une volonté d’évoquer la chasse de Méléagre figurée par Scopas sur un fronton du temple de Tégée.

5La question semble réglée : pour Alexandre, en tout cas, l’idéal divin du corps est le trait dominant qui caractérise le Macédonien et les confusions possibles avec des représentations de divinités s’expliquent par le statut divin du roi.

6En fait tout n’est pas résolu de manière aussi simple. Il existe des représentations d’Alexandre qui ne se laissent pas ainsi réduire à l’exaltation de la sérénité du dieu au sein même de l’action. On pense évidemment à la mosaïque de la Maison du Faune à Pompéi, où la figure d’Alexandre est très peu semblable à ces portraits idéaux que nous avons vus (fig. 3). Ici le Macédonien, dans la mêlée du combat, a les cheveux hirsutes, plaqués de sueur, le regard fixé sur sa proie qui lui échappe : ce portrait de soudard est bien éloigné de celui du vainqueur du sarcophage de Sidon (fig. 2). Pourtant ces deux Alexandres sont des figures en action.

7Peut-on trouver entre ces deux images si dissemblables quelques traits en commun ? La manière de représenter le corps varie évidemment suivant l’époque et la personnalité de l’artiste ou les impératifs du commanditaire, sans même parler de la nature du support. La mosaïque s’inspire sans doute d’une peinture illustre et l’on a voulu y voir la reprise d’un tableau exposé à Alexandrie7. On ne saurait pour autant reconnaître ici une tradition alexandrine qui s’opposerait à d’autres traditions iconographiques. Les nombreuses effigies sculptées d’Alexandre trouvées dans le royaume des Lagides se comparent plus facilement avec les figures du sarcophage de Sidon, comme en témoigne par exemple un portrait du groupe dynastique de Thmouis, dans le Delta oriental du Nil, qui date des années 180 av. J.-C. (fig. 4)8. Ce n’est pas une tradition régionale qui explique les différences entre ces deux manières de représenter le corps d’Alexandre.

8Ce n’est pas non plus le thème général qui induit ces différences sensibles : sur le sarcophage aussi bien que sur la mosaïque, Alexandre est figuré dans une bataille, au centre de l’action. En fait la différence de conception s’expliquerait si la bataille avait sur le sarcophage un contenu générique, alors que sur la mosaïque il s’agirait d’une bataille particulière, où la déroute du roi des Perses a une signification historique. Et, le plus souvent, les commentateurs s’interrogent sur l’identification de cette bataille. On pourrait donc, dans un premier temps, discerner deux conceptions du corps d’Alexandre, liées au contexte : le corps générique et symbolique du roi divinisé et le corps historique du conquérant. Dans les deux cas l’image a cependant la même fonction : rendre présent le corps en le représentant, en le rendant perceptible.

9On soulignera à cet égard la rareté des représentations du corps « historique » d’Alexandre dans le corpus tronqué qui nous est parvenu. La peinture de la tombe de Philippe à Vergina, où l’on a voulu reconnaître dans la scène centrale de chasse au lion Alexandre et son père Philippe, illustre la difficulté à dégager l’historicité de la fonction symbolique de l’image9. Cette scène de chasse, qui se déroule sur l’architrave d’une tombe royale, qu’il s’agisse de celle de Philippe II ou de Philippe Arrhidée, comme on l’a parfois proposé, a évidemment une portée symbolique : ce délassement royal, qui est la meilleure préparation au combat, offre aux trois cavaliers et aux sept chasseurs à pied du gros gibier, chevreuil, lion, ours et sanglier. Des éléments de paysage situent la scène dans un cadre montagneux : est-ce une allusion au mont Hermion, où Alexandre aimait à chasser ? La valeur historique, au sens historiciste, est en tout cas mince. C’est le symbole, la formule iconographique qui portent ici le sens, un sens abstrait de la contingence d’une chasse particulière. Les corps des chasseurs sont bien génériques et symboliques : en dépit de la mutilation de la peinture, le roi borgne de Macédoine est représenté avec sa trogne brutale et Alexandre est figé dans l’éternelle jeunesse de son corps athlétique.

10Revenons à la mosaïque d’Alexandre, qui présenterait une rare version dite « historique » du corps royal. En fait cette catégorie, qui paraissait pertinente, risque d’induire en erreur : le portrait d’Alexandre est bien pourvu de traits génériques, mais leur sélection s’opère dans un contexte particulier, comme toujours. À cet égard une remarque de B. Andreae offre un éclairage intéressant : il a proposé de reconnaître récemment le portrait du diadoque Séleucos I^er dans le profil qui subsiste du combattant le plus proche d’Alexandre, par comparaison avec le buste du diadoque trouvé dans la villa herculanaise des Papyri (fig. 5-6)10. La mosaïque présenterait le commanditaire de l’œuvre, qui aurait voulu magnifier plusieurs grandes victoires d’Alexandre sur les Perses, au Granique en 334, à Issos en 333 et à Gaugamèles en 331. Les circonstances sont évidemment historiques, mais c’est le contexte de la commande qui donne tout son intérêt au corps royal, mis en scène près de ses compagnons qui ont partagé ses exploits. On s’est d’ailleurs posé des questions analogues dans l’interprétation du sarcophage d’Alexandre, comme le rappelle le titre d’un article de J. Charbonneaux : « Antigone le Borgne et Démétrius Poliorcète sont-ils figurés sur le sarcophage d’Alexandre11 ? » Dans une image familiale, comme la fresque de Vergina, la réunion de trois membres de la famille des Argéades a pour fonction de souligner la continuité dynastique dans une action à signification symbolique : la chasse exalte les membres de la famille royale dans l’occupation la plus noble.

11La conclusion s’impose pour ce qui est du corps royal : une formule générique, qui retient sans doute quelques traits du personnage, fixe l’image du roi. Ce corps générique est le corps du message : il réunit des éléments à valeur symbolique dont le contexte, qui détermine la fonction de l’image, éclaire le sens ; il est à cet égard une forme symbolique, au sens que E. Panofsky donne à ce terme12 : l’image du corps royal met en œuvre des notions qui ne se réduisent pas à une appréciation esthétique, mais témoignent de la prégnance de la représentation du pouvoir pour le public spectateur et récepteur du message.

Le corps présent

12La qualité qui prime dans la représentation royale est celle de la présence : l’élaboration d’une formule iconographique offre la possibilité de rendre immédiatement perceptible, c’est-à-dire de donner une présence immédiate au corps du roi. L’image du corps tend à cet égard à reprendre en la perpétuant la perception immédiate du roi qui constitue la qualité intrinsèque de la personne royale. Cette présence immédiate, on serait tenté de dire cette présence réelle, est fortement soulignée dans l’hymne ithyphallique dédié à Démétrios Poliorcète en 291 lors d’un de ses séjours à Athènes : « Car les autres dieux, ils résident au loin, ou ils n’ont pas d’oreilles, ou ils n’existent pas, ou ils ne se soucient en rien de nous, mais toi tu es présent, nous te voyons ; tu n’es ni de bois, ni de pierre, tu es réel13. »

13L’image du corps a pour fonction de reproduire cette présence qui fonde la supériorité royale sur les vaines images des dieux, mais, ce faisant, le corps royal est traité comme le corps divin : tous deux sont figurés par des images présentées à la vénération. Le corps iconique renvoie à la réalité divine.

14C’est d’abord l’image divine qui donne au corps royal la même fonction qu’au corps du dieu dans la culture visuelle de l’époque hellénistique. Cette culture visuelle est très différente de celle du Moyen Âge et il faut se garder d’appliquer sans précaution à l’analyse des faits visuels de l’Antiquité les outils de l’iconologie des médiévistes14. Comme on le sait bien par l’épigraphie, le portrait peut être cultuel, en fonction d’agalma, ou honorifique (eikôn). Quand l’effigie est cultuelle, elle s’inscrit dans le panthéon des divinités de la cité ou est intégrée dans les cérémonies du gymnase. On se reportera à la dizaine de textes qui illustrent à Pergame, au i^er siècle av. J.-C., la distinction nette qui existe entre eikôn et agalma et l’action d’un gymnasiarque, identifié comme Diodoros Pasparos, qui, d’après un décret des années soixante, avait réparé, plutôt qu’érigé, dans le gymnase de Pergame des agalmata des rois attalides après la fin de la dynastie en 13315.

15Un ensemble du culte dynastique lagide offre l’occasion de souligner la communauté de conception entre corps du dieu et corps du roi. Ici les agalmata de petite taille des membres de la famille des Ptolémées regroupés autour d’Alexandre sont réduits à leurs extrémités nues en marbre (têtes, bras, jambes ou pieds) suivant la technique des statues de culte acrolithes habituellement de format colossal.

16Ces fragments sculptés ont été trouvés en février 1908 à Tell Timaï, dans la partie orientale du Delta du Nil, dans la même pièce, mais l’emplacement exact de la trouvaille de 1908 est maintenant impossible à localiser précisément dans ce site bouleversé16. Le bâtiment a été daté de l’époque romaine du site, mais l’indice chronologique invoqué n’est pas très probant : les briques cuites retrouvées peuvent aussi bien dater de l’époque hellénistique que de la période impériale, comme l’ont montré les trouvailles récentes faites par K. Mysliwiec à Athribis, qui prouvent que la brique cuite était employée couramment à l’époque hellénistique17. Il faut donc envisager la possibilité d’une trouvaille cohérente des fragments sculptés dans un bâtiment d’époque hellénistique. L’étude de l’ensemble de la trouvaille donne une indication en ce sens, car le groupe est homogène.

17La trouvaille comprend surtout des sculptures en marbre fragmentaires associées à du mobilier cultuel : pour l’essentiel, dix petits autels (neuf en albâtre, un en calcaire), une hydrie en albâtre et une table d’offrande en calcaire. La signification de l’ensemble est suggérée par l’étude des types statuaires et les identifications : les rois et reines figurés, Alexandre et des couples de Lagides, sont représentés en divinités ; ils sont l’objet d’un culte dynastique comme le montre la trouvaille des dix petits autels qui étaient associés aux dix statuettes portraits et servaient à la crémation, sans doute de quelques grains d’encens. Ce type d’autel cylindrique était usuel dans le culte des Ptolémées. La petitesse des statues et des autels de Thmouis amène d’abord à penser qu’ils relèvent d’un culte privé. Cependant l’importance de la galerie des sculptures (dix statuettes) fait pencher pour un culte dans un bâtiment public, qui pouvait être réservé à des magistrats. On sait en effet que la taille de l’autel n’indique pas forcément qu’il s’agit d’un autel domestique. L’absence d’inscription sur les autels s’explique par leur association avec des effigies connues.

18Revenons aux statuettes acrolithes. Leur corps avait une âme en bois peut-être revêtue d’or ou peinte, qui a entièrement disparue. On peut reconstituer le type statuaire si l’on remarque l’absence de toute plinthe sous les pieds nus en marbre, dont la plante est sculptée : il devait s’agir de statuettes assises, qui trônaient, plutôt que de figures debout, qui, dépourvues de plinthe, n’auraient pas été stables. Comme le roi lagide le plus récent qui soit figuré est Ptolémée VI, on peut dater le groupe sculpté à partir des années 180 av. J.-C. et comme Cléopâtre II, sa sœur qu’il épouse en 175, est absente, on pourrait resserrer la chronologie entre 180 et 176, si le groupe a été retrouvé au complet. En ce cas, tous les portraits seraient posthumes, sauf ceux de Ptolémée VI et de Cléopâtre I^re, morte en 176.

19La conception du portrait exprime la notion de tryphè : les visages sont pleins, les traits sont mous et même féminins ; des attributs divins enrichissent certaines images. Cette présentation symbolique rend difficiles les identifications de certaines de ces figures : la saturation du corps par la charge symbolique en vient à rendre ambigu le statut de l’image isolée. Prenons l’exemple du couple de Ptolémée III en Dionysos et de Bérénice II en Isis (fig. 7-8)18.

20L’identification comme un portrait de Ptolémée III d’une tête parée des attributs de Dionysos (la mitra qui barre le front et les cornes naissantes de taurillon de Dionysos Tauros) est acceptée par tous les commentateurs (fig. 7). On peut rapprocher ce portrait des profils monétaires posthumes du roi frappés à Alexandrie qui figurent un jeune roi, aux traits mous, au visage gras, dont l’identification est rendue possible par le dessin de la bouche petite aux lèvres charnues, la ligne du menton qui se prolonge en un double menton et le profil du nez19. Sur les monnaies d’or, le roi se déguise avec d’autres attributs divins que sur la sculpture : il est doté de la couronne d’Hélios, de l’égide de Zeus et du trident de Poséidon. La tête de Thmouis se rapproche aussi d’un portrait de Ptolémée III acquis par le Louvre qui combine diadème royal et mitra frontale20. On voit comment le corps royal se déguise en se parant des attributs d’un dieu qui a des traits zoomorphes. Le déguisement est aussi une métamorphose.

21Le portrait de Bérénice II qui lui est associé affiche un déguisement en Isis (fig. 8). On peut reconnaître la reine Bérénice II d’après les caractéristiques des portraits monétaires frappés du vivant de Bérénice II, entre 246 et 222-221 av. J.-C., et du meilleur portrait plastique conservé21. Le port de la perruque isiaque révèle immédiatement l’assimilation de Bérénice II à Isis22. Le petit trou foré au sommet du crâne, en arrière du strophion, permettait de fixer un attribut métallique disparu, sans doute le basileion de la déesse, que présentent des portraits de reines lagides coiffées de boucles libyques23. La saturation de l’image royale par son déguisement divin lui donne un statut ambigu, qui ne peut être levé que par un faisceau d’indices liés au contexte de la trouvaille et à la fonction des images. Bérénice II assimilée à Isis formait à Thmouis un couple avec Ptolémée III en Dionysos (n° 4). On peut même supposer qu’était aussi suggérée une lecture égyptienne de l’assimilation : Bérénice II-Isis était l’objet d’un culte avec Ptolémée III-Dionysos-Osiris.

22L’examen de ces deux têtes du groupe dynastique de Thmouis permet de dégager quelques traits génériques : les particularités individuelles sont gommées par l’importance que prend l’assimilation divine. Ces êtres hybrides, où le corps royal se métamorphose en divinité, projettent du roi une image informée par un même idéal de mollesse : les visages adipeux incarnent l’idéal de la tryphè, qui trouve quelques incarnations encore plus caricaturales dans la dynastie lagide, avec les portraits de Ptolémée VIII, dit Physcon, le Bouffi. Le corps royal, gros et gras, symbolise la prospérité du royaume.

23Cet idéal corporel n’est pas réservé aux Lagides. On le discerne, dans les mêmes années 180-170, sur le visage d’Eumène II, reste d’un agalma retrouvé dans le temple ionique de la terrasse du théâtre à Pergame (fig. 9)24. Cette tête figure bien ce roi attalide, qui règne de 197 à 158, non pas Ariarathe IX, comme l’avait proposé G. Kleiner, ni Attale II ou Attale III. Comme sur le profil monétaire d’Eumène II, la lèvre supérieure s’avance sur la lèvre inférieure et le menton s’arrondit de même en remontant vers la bouche (fig. 10). Le nez, bien que mutilé, avait un profil busqué. La principale différence qui sépare du profil monétaire la tête de la terrasse du théâtre tient à la plénitude des traits et au caractère statique de la plastique. En fait, cette différence dénote la qualité d’agalma du portrait sculpté : on reconnaît dans l’ouverture exagérée des yeux et l’apaisement des traits une formule usuelle de l’image divinisée du souverain. La valeur symbolique de l’embonpoint a fait ici oublier l’image dite historique du roi, que l’on est tenté de reconnaître sur la monnaie.

24En fait nous en venons maintenant à revoir la formulation du message sur ce profil monétaire : peut-on opposer image historique et image symbolique ? La différence de conception iconographique tient plutôt à la différence de fonction des deux images. Au contraire de l’agalma, la monnaie est avant tout destinée à répandre une image hors des frontières de Pergame. Et on peut préciser le contexte de frappe de ce monnayage25.

25Le portrait monétaire d’Eumène II figure au droit de deux tétradrachmes de poids attique de l’atelier de Pergame, de deux émissions différentes. On a avancé différentes datations pour ce monnayage, en arguant de l’âge supposé du roi, qui règne de 197 à 158 ; ces frappes sont datées de manière diverse, du début de son règne à sa fin, ce qui révèle le caractère très subjectif de ces jugements. Le lien établi avec diverses circonstances où auraient pu être émises ces monnaies trahit aussi l’ingéniosité des exégètes, qui ne peuvent apporter de preuve décisive en faveur de leurs hypothèses. La datation de ces tétradrachmes à la couronne et au type personnel d’Eumène II a pu être établie grâce à la trouvaille de l’un des deux exemplaires connus dans le trésor de Ma’aret en-Numan, enfoui vers 160, ce qui amène à les dater de l’extrême fin du règne d’Eumène II.

26L’exemplaire bien conservé du Cabinet de Paris (fig. 10) permet de préciser le portrait monétaire que présente le tétradrachme, usé, conservé au British Museum de Londres. Eumène II, qui arbore les attributs royaux du diadème et de la chlamyde agrafée sur l’épaule droite, a un visage aux traits aigus, qui se signale par un nez busqué et un œil enfoncé près de la racine du nez. La lèvre supérieure est en avancée sur la lèvre inférieure et le menton est proéminent. Le crâne est couvert de courtes boucles qui virevoltent, plus fournies à l’aplomb du front.

27L’apparition du portrait du souverain régnant est exceptionnelle dans le monnayage pergaménien ; l’amaigrissement du visage d’Eumène II peut s’expliquer par la volonté d’insister sur l’âge du souverain d’une manière acceptable pour les contemporains : Eumène II ne se présente pas comme un vieillard souffreteux sur ces tétradrachmes ; ce que nous pourrions qualifier de réalisme est en fait tempéré par l’idéalisation des traits. La maigreur n’est pas oblitérée, mais elle n’a pas un aspect caricatural. Le visage est toujours le visage glorieux du souverain, avec ses yeux agrandis et sa chevelure aux boucles fournies. C’est, là encore, le roi qui est présent, avec sa légende : on raconte qu’il se fit transporter en litière sur le champ de bataille pour défendre le royaume de Pergame envahi par les Galates en 168. Au lieu de représenter le corps souffrant de l’homme, le graveur monétaire figure le roi qui vient de remporter une grande victoire sur les Galates en 166. C’est bien un mode de la présence du corps qui est ainsi illustré dans un portrait à fonction commémorative.

28Il est aussi des portraits honorifiques et, à cet égard, il subsiste un certain nombre de statues honorifiques en bronze (eikones) qui représentent des Attalides. Le Dynaste des Thermes, grande effigie trouvée à Rome, a été reconnu par N. Himmelmann comme un portrait d’Attale II (fig. 11-12)26. La nudité, dite volontiers héroïque, et l’attitude rappellent celles de héros connus par des modèles statuaires, l’Héraclès juvénile de Polyclète, le Méléagre de Scopas et l’Héraclès au repos de Lysippe. Le corps est celui d’un héros qui se repose après quelque exploit : le message est là encore générique, car le corps a une valeur symbolique. Dans un registre plus simple, une statue honorifique nue d’une collection américaine, où j’ai proposé de reconnaître Attale III, livre un message analogue : le roi est alors assimilé à un Alexandre à la lance27.

Le corps mythique

29Le dernier volet de notre enquête sur le corps royal nous transporte dans le monde mythique des origines. Le corps royal est ici le corps réinventé et romanesque que présente la frise de la Téléphie qui se déroulait au niveau de la cour supérieure du Grand Autel de Pergame28. C’est dans un temps pré-homérique que nous fait entrer la légende de Télèphe, ancêtre mythique des Pergaméniens et, partant, des rois de Pergame. Ici les liens du sang rattachent la dynastie attalide au corps de l’ancêtre mythique. Un rapport subtil s’établit ainsi entre l’histoire des rois de Pergame et la légende des origines qui exalte la légitimité du fondateur.

30L’importance du contexte qui détermine la portée du message monumental se vérifie dans ce cas aussi. Je me contente de rappeler certains éléments qui, selon moi, éclairent la fonction du plus prestigieux monument de la capitale des Attalides. Le Grand Autel a été dédié par Attale II, dans les années 150, pour la célébration du culte d’Eumène II divinisé, après sa mort en 158, et associé au culte des Douze dieux29. La petite frise de la Téléphie se comprend dans son rapport avec la grande, de la Gigantomachie, qui ceinture le monument : la frise de la Téléphie est tournée vers l’intérieur et placée en hauteur, alors que celle de la Gigantomachie se révèle immédiatement à qui pénètre sur l’esplanade, presque de plein pied. La vue de la petite frise est réservée au petit nombre de ceux qui étaient admis à gravir les marches de la façade ouest ; elle est du registre des Esôtérika, par opposition à la grande, qui se range dans les Exôtérika. La Téléphie se déroule dans le temps, alors que la Gigantomachie offre la vision instantanée d’un combat figé dans l’éternité.

31Le corps du roi mythique est figuré dans la Téléphie comme un corps vivant : de nouveau-né, on le voit devenir jeune homme ; il connaît aussi la souffrance, blessé par la lance d’Achille dans la plaine du Caïque, lors de l’expédition des Grecs qui pillent le riche royaume de Teuthras, avant même la guerre de Troie. Cette vie du corps royal s’inscrit dans un roman en images. L’une des premières scènes, mal comprise jusqu’à présent, détermine vers la fin de la première section de la frise la portée du message. Le nouveau-né Télèphe, exposé sur ordre de son grand-père Aléos dans le mont Parthénion, est sauvé par une lionne qui l’allaite, aux pieds de son père Héraclès ; cette scène de reconnaissance du fils par le père se déroule sous les yeux d’une divinité matronale que l’on n’a pas encore correctement identifiée (fig. 13). Au lieu d’y reconnaître une personnification de l’Arcadie ou du mont Parthénion, j’identifie ici la Grande Mère des dieux, qui est aussi figurée sur une fresque célèbre de la basilique d’Herculanum30. Mais, à Pergame, une lionne, non pas une biche, allaite le petit Télèphe, jouant le rôle d’une nourrice. Cette lionne est évidemment l’animal sacré de la Grande Mère des dieux. Le lait nourricier de la lionne qui sauve le futur roi est un aliment divin. Le corps royal est par là même extrait de la condition mortelle : il croît dans un monde déterminé par les dieux qui lui octroient leurs faveurs.

32Après les enfances, la frise fait passer, sans transition, à l’âge adulte. Le corps va connaître des souffrances et des errances qui rappellent l’épopée d’Ulysse. Lors de la bataille contre les Grecs dans la plaine du Caïque, Achille blesse Télèphe à la cuisse tandis que Dionysos embarrasse ses jambes dans les rameaux d’une vigne et dirige la lance d’Achille. La blessure a une forte charge symbolique. Le dieu, qui a séjourné dans la cuisse de Zeus, atteint la cuisse du héros : il blesse, mais évite aussi de tuer en guidant le bras d’Achille. Le corps blessé devient un corps souffrant, atteint d’une maladie apparemment incurable, que peut seule guérir le contact avec ce qui l’a blessé, comme l’indique l’oracle. Télèphe dévoile sa blessure à la cuisse devant l’assemblée des chefs grecs qu’il est allé trouver à Argos dans le palais d’Agamemnon pour obtenir sa guérison d’Achille. L’insistance est mise sur la passion du corps, sur la souffrance et la maladie, mais cet état est transitoire : la passion est présentée comme un moment de l’histoire, qui tend vers la guérison.

33Le dernier moment privilégié du récit en images présente la révélation épiphanique du statut royal. Selon la reconstitution que je présente des fragments conservés, l’histoire se clôt sur l’épiphanie des corps et l’apothéose du roi. La défunte mère de Télèphe, Augé, apparaît devant le temple d’Athéna ; le vol d’un oiseau, sans doute un aigle, signale le prodige de son épiphanie ; une femme épouvantée s’enfuit vers le dernier angle de la frise, pleine d’effroi religieux, tandis que sous la reine divinisée des hommes s’activent à terminer la construction d’un autel. Une fois passé l’angle, Télèphe, étendu sur la couche du banquet d’éternité, désigne du doigt l’épiphanie de sa mère ; il est lui-même placé sous les yeux d’une autre femme qui trône en hauteur, sans doute Hiéra, sa défunte épouse, qu’il rejoint dans l’apothéose.

34Dans la frise de la Téléphie, le corps royal va des enfances sous le regard des dieux à l’apothéose sous le regard des femmes en passant par la passion qui évoque les souffrances de Dionysos. La continuité du récit donne au corps royal son statut : il est objet en voie de divinisation et destiné à la divinisation. Ainsi s’incarne une théologie royale qui prend pour modèle l’ancêtre mythique des rois de Pergame.

35Les différentes formes que revêt le corps du roi sont évidemment dictées par la fonction et le statut de l’image. On constate que la représentation du corps royal a pour objet de présenter le statut royal. Cette fonction de représentation se confond avec une épiphanie du roi : la représentation du corps suppose une présence royale dans l’image. Dans l’image le corps royal est donc simple : c’est évident pour les statues de culte ou les statues honorifiques, qui jouent sur des conventions de représentation. Dans une scène de bataille ou de chasse, l’exaltation du corps royal passe par l’élaboration d’une formule iconographique que nous avons qualifiée de générique : les traits particuliers qui permettent la reconnaissance sont fondus dans une image qui dépasse la contingence d’une action particulière. Même dans un récit en images, l’histoire du corps royal, qui peut connaître souffrance ou déchéance, est informée par la perspective téléologique : l’épiphanie du roi est au bout du mythe et lui donne son sens.