Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

1. Cinéma et modèle pictural

Tableaux de famille : Conversation Piece de Luchino Visconti (1974)

Duarte Mimoso-Ruiz

Texte intégral

  • 1 Gruppo di famiglia in un interno selon la version italienne, Violence et Passion selon la version (...)
  • 2 Jean-Baptiste Greuze, Le Fils puni, (1777-1778), huile sur toile 130 x 163, musée du Louvre.
  • 3 Le Prince : « Je me demande si ma mort ressemblera à ça ! Les draps seront moins impeccables. Ceux (...)

1Conversation Piece1, selon le titre anglais, réalisé en 1974 par Luchino Visconti présente une continuité avec Il Gattopardo, (Le Guépard, 1963) non seulement par la présence d’un même acteur, Burt Lancaster, qui interprète les rôles du prince Salina et celui du vieux professeur dans Conversation Piece, mais également en raison de l’inscription filmique, à des moments marqués de la diégèse, d’œuvres picturales. Le prince Salina dans la séquence 54 du Guépard contemplait en effet une copie du Fils puni de Greuze2 évoquant le remords du fils ingrat à la suite de la mort de son père, entouré de ses autres enfants et de ses petits-enfants plongés dans l’affliction. Attiré par cette peinture éminemment théâtrale, le protagoniste du Guépard l’observait dans ses moindres détails avec une attention mélancolique avant de se livrer, face à son neveu Tancrède, à une méditation mimétique en soulignant les ressemblances et les écarts entre la représentation du tableau et sa propre disparition3.

  • 4 Mario Praz a consacré une étude aux Scènes de conversation et demeurait dans un appartement du pal (...)

2Conversation Piece, onze ans plus tard, nous renvoie à une problématique voisine, la fracture entre l’imaginaire pictural et l’effet du réel à travers le regard porté sur un vieil esthète, collectionneur de conversation pieces, inspiré par Mario Praz critique d’art et collectionneur4 et par Visconti lui-même.

Inscription des conversation pieces

  • 5 Voir, en particulier, William Gaunt, La Peinture anglaise, (1260-1960), traduit de l’anglais par F (...)

3Ce genre pictural dont l’origine remonte au peintre flamand Gonzales Coques [Cox] (1614-1684) fut très prisé grâce à Marcellus Laroon (1679-1772) et à l’artiste franco-allemand Philippe Mercier (1689-1760) qui l’introduisit en Angleterre. William Hogarth (1697-1764), Joseph Highmore (1695-1780) comme Francis Hayman (1708-1776) ou Arthur Devis (1711-1787) dont il sera question plus particulièrement dans le film de Visconti, illustrèrent ce genre5. Ces tableaux représentent des familles nobles ou de la bourgeoisie avec leurs enfants, leurs domestiques et leurs chiens situés dans leur cadre familier, soit un intérieur, soit avec la perspective de vastes paysages (Francis Hayman) qui préfigurent alors les œuvres de Gainsborough. L’environnement confère aux personnages une personnalité particulière et souligne la place qu’ils occupent dans la société. La composition de conversation pieces, marque, la plupart du temps, la nature des relations entre les individus. Le genre renvoie également à la vénération du travail, de la sécurité, de l’ordre et de la morale. Les personnages sont saisis à des moments révélateurs de leur histoire. Les gestes, les expressions choisis organisent autour des figures un réseau de significations annexes et de références au passé et à l’avenir grâce à une profusion de détails (Hogarth).

  • 6 Luchino Visconti : « Je raconte des histoires comme je raconterais un requiem », extraits d’entret (...)

4Pour Visconti, les personnages représentés sont « des gens délicieux, élégants, charmants » mais « la tentation est grande d’imaginer, au-delà de l’immobilité des tableaux, les passions et les vices6 ». De fait, le film de Visconti se présente comme un hommage au genre pictural des conversation pieces à travers un système de diffractions iconiques diverses. Dès le plan d’ouverture (séquence 1), un gros plan dévoile une loupe tenue par la main du professeur qui se déplace pour mieux apprécier les détails d’une scène de conversation. Se détachent alors le visage de la mère, celui de l’enfant puis les traits de visagéité d’un autre enfant et ceux du père avant que ne soit figuré l’ensemble du groupe familial. La loupe qui évoque l’œilleton de la caméra met en place le dispositif lié au regard de l’esthète amateur de tableaux de genre et au fantasme de la création d’une famille idéale et imaginaire.

5La peinture examinée se révèle d’un prix exorbitant. Le professeur repousse l’offre des deux marchands de la galerie Blanchard. Ceux-ci, avec le professeur, puis Bianca Brumonti épouse d’un riche industriel, forment un tableau de genre, apparenté aux conversation pieces. Désireuse d’acquérir l’appartement du professeur situé au-dessus du sien, Bianca, devant le refus du propriétaire trouve un compromis en lui donnant le tableau convoité en échange du prix d’une location. Elle y installe son jeune amant Konrad Huebel (séquence 4) et commence des travaux d’emménagement, qui provoquent des dégradations multiples et endommagent la collection du professeur (séquence 5).

6Alors que Konrad demande au professeur de téléphoner chez lui, et que ce dernier regarde l’un de ses tableaux, Konrad l’identifie comme étant l’œuvre d’Arthur Devis :

Konrad : Des amis à moi ont chez eux un tableau d’Arthur Devis, un portrait avec un paysage. Je l’ai regardé très attentivement.

7Le professeur change de lunettes pour regarder le tableau, se lève et s’en approche.

Professeur : C’est intéressant mais curieux.

8Konrad entre dans le champ, s’approche du tableau et du professeur. Il met la main sur l’épaule du professeur.

Konrad : Au centre, pas sur le côté comme celui-ci…

Professeur : Ce tableau date d’environ 1750.

  • 7 Extrait du découpage de Violence et Passion, L’Avant-Scène Cinéma, op. cit.

Konrad : Si vous voulez, je vous en apporterai une photo (séquence 8)7.

9Cette conversation entre amateurs apparemment éclairés connaît une chute dérisoire. Si le professeur croit avoir trouvé en Konrad un alter-ego amateur d’art, le jeune homme déclare qu’« il ne s’intéresse pas vraiment aux tableaux » et qu’il « a eu la chance d’étudier celui-ci très attentivement [car] il est accroché près du téléphone » chez des amis… Dans la séquence 10, Konrad présente la photographie du tableau de Devis et nous assistons à un retour au plan apertural : insert sur la main du professeur tenant la photo et gros plan sur ce dernier examinant la photo, mais sans l’effet de loupe présent dans l’ouverture du film.

10Konrad souligne l’écart entre la photographie et le tableau : la photographie dévoile de manière insuffisante la technique picturale pour représenter des arbres « qui ne sont pas les mêmes que ceux des autres peintres de cette période ». Parallèlement, Konrad, contrairement aux assertions antérieures concernant son peu d’intérêt pour l’histoire de l’art, avoue avoir étudié cette discipline qu’il aimait. Un plan général nous offre une transposition moderne de la conversation piece : Lietta au téléphone s’entretient avec sa mère, Stefano est assis en face d’elle, tandis que le professeur et Konrad entrent dans le champ pour observer le tableau de Devis en un jeu d’échos avec la séquence 8 antérieure.

11La séquence 16 renvoie au retour de Lietta, Stefano et Konrad d’une croisière et de nouvelles allusions aux conversation pieces se manifestent : ils rapportent un mainate qui réfère non seulement à l’isolement du professeur entouré de ses œuvres d’art, mais également à un détail du portrait des Enfants Graham (1742) où figure précisément un oiseau enfermé dans une cage. Par ailleurs, dans la version anglaise, le mainate répète « thanks, old man », phrase qui évoque par métaplasme le titre d’un tableau de Joseph Highmore, Mr Oldhman et ses hôtes.

  • 8 Luchino Visconti préparait depuis de longues années un projet d’adaptation d’À la Recherche du tem (...)

12Ce sont précisément les voix du mainate, de Bianca et de la gouvernante du professeur, Erminia, mêlées à un bruit de sonnerie qui permettent l’émergence du souvenir de la mère du professeur (flash-back) ocularisée par ce dernier alors qu’il se trouve dans son bureau (séquence18). La mère, voilée, est suivie par une domestique. Un zoom avant cadre son visage qu’elle a dévoilé, puis un plan général nous la présente assise, une domestique se tient debout avec plusieurs personnes derrière. Ce plan général apparaît comme une nouvelle citation d’une scène de conversation, mais ré-élaborée dans une atmosphère 1900 à connotations proustiennes8.

13La séquence 25 faisant allusion au repas de la famille Brumonti avec le professeur souligne des liens avec les Conversation Pieces à travers les répliques de Stefano et du professeur :

Stefano : (Gros plan). Vous êtes entouré (Gros plan sur Konrad qui fume une cigarette) de gens calmes, sereins, sans aucun problème. Vous les aimez tous ? (Stefano regarde les tableaux accrochés dans la pièce).

Professeur : (Gros plan). J’ai mes préférences et mes infidélités. Pendant longtemps (il désigne le tableau de la main) j’ai préféré la famille Sitwell. (Gros plan sur Stefano), au point de l’avoir dans ma chambre. Mais nos relations se sont bientôt détériorées. (Gros plan sur Konrad qui vient de regarder le tableau, il tourne la tête vers le professeur et sourit). Je me suis bientôt querellé avec la fille aînée. La grande, là-bas… (Retour sur le professeur qui désigne à nouveau le tableau de la main).

14De façon significative, dans cette séquence du repas, les tableaux évoqués au niveau du verbal sont ancrés dans un espace hors-champ. Les ocularisations (de la part des personnages ou spectatorielles) sont absentes, contrairement à l’évocation des œuvres de Devis situées dans des séquences antérieures. Les conversation pieces sont renvoyées, de ce fait, à un effet d’imaginaire pour les convives et surtout pour les spectateurs, qui doivent recréer mentalement l’espace et les figures de ces tableaux de genre. La famille Brumonti et le professeur deviennent, pour le spectateur, des doublets modernes des scènes de conversation dont la caméra détaille (gros plan) les traits de visagéité et les gestes à la manière de la loupe du plan inaugural du film.

  • 9 Odile Larère, De l’Imaginaire au cinéma. Violence et Passion de Luchino Visconti, Albatros, 1980, (...)

15Cet effet de doublet moderne pictural incarné par la famille Brumonti est renforcé dans la séquence 26, lorsque les personnages se rendent dans la bibliothèque et règlent leurs différends qui s’achèvent par l’éviction de Konrad. Un plan large montre un canapé où l’on voit groupés : Stefano debout, Lietta et Bianca assises ; tous les personnages sont tournés vers le professeur comme s’ils posaient pour un peintre. Tandis que ce dernier fait la critique de cette étrange famille Brumonti, ces locataires difficiles qui l’ont, toutefois, arraché à la solitude et à une forme de mort. Un panoramique en plan général montre les tableaux qui couvrent la pièce de l’appartement et s’achève sur le professeur qui poursuit son soliloque et regarde, dos à la caméra, les clochers de Rome. La combinatoire entre l’ocularisation spectatorielle (la « galerie » de tableaux) et ce que voit le professeur (les clochers) conduit à un leurre, amalgame entre imaginaire et effet de réel. Le panoramique sur les tableaux rappelle à nouveau le mouvement de la loupe dans le plan d’ouverture de la première séquence. Par ailleurs, alors que la première peinture « annonçait la famille, les derniers [tableaux] succèdent à son éclatement9 ».

16La dernière séquence (30, plan général) nous montre Bianca et Lietta qui entrent successivement dans la chambre du professeur, tandis qu’Erminia, la gouvernante, se tient près d’elles. Cette dernière visite des Brumonti au professeur convalescent qui semble attendre la mort, après le suicide ou l’assassinat de Konrad, peut être lue comme une citation d’une scène de conversation. Toutefois, cette ultime confrontation à propos de la disparition de Konrad est également une diffraction du tableau de Greuze autour du fils ingrat significativement absent.

Déconstructions viscontiennes

  • 10 Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, Cahiers du Cinéma, éditions de l’Étoile, 1987, p. (...)

17S’il est possible de « considérer chaque plan d’un point de vue strictement plastique », le caractère spécifique de l’image cinématographique est « irréductible » à sa seule fonction figurative, comme le rappelle, entre autres critiques, Pascal Bonitzer10. À l’image « adhère toujours » du réel. De ce fait, le film de Visconti ne saurait être réduit à une suite de citations de conversations pieces ou à des plans-tableaux en tant que doublets mimétiques d’œuvres picturales du xviiie siècle anglais. Visconti détourne et déconstruit, au contraire, ces renvois plastiques par l’utilisation de mouvements de caméra (panoramiques et travellings) ou de zooms. Le regard d’esthète du réalisateur va au-delà d’une simple contemplation des figures et des objets.

  • 11 Voir Laurence Schifano, op. cit., p. 445-446.

18Ces différents mouvements de caméra permettent d’ancrer un effet de réel en même temps et d’opposer sur un plan symbolique à l’univers du professeur connoté par des déplacements lents ou réduits, le dynamisme de la famille Brumonti et de Konrad, en prise avec la société des années soixante-dix marquée en Italie par divers mouvements révolutionnaires ou fascistes11.

19La famille Brumonti n’est qu’un leurre si on la compare aux scènes de conversation. Le marquis Brumonti, riche industriel, n’apparaît jamais dans le film. Représentant, à l’inverse du professeur, l’anti-culture (il n’a jamais lu un seul livre, mais il a la manie des pièces tapissées de rayonnages selon Bianca, séquence 1), il est impliqué dans un complot visant à assassiner une douzaine de communistes et d’autres membres du gouvernement (séquence 26). L’ordre qu’il est censé représenter en intimant Bianca de se séparer de Konrad ; et en la menaçant de divorcer, s’avère être ainsi une illusion qui occulte le chaos et le « crime organisé » (séquence 26). Référence la plus négative de l’imago paternelle, le marquis Brumonti renvoie à une réminiscence de la période mussolinienne et à une critique acerbe de la part de Visconti, l’aristocrate, contre les nouveaux riches qui veulent paraître cultivés.

  • 12 Voir Odile Larère, op. cit., p. 96.

20Bianca Brumonti incarne, pour sa part, l’agitation stérile, passant d’un lieu à l’autre, en déplacement entre Paris et Rome, tout en voulant régenter paradoxalement la vie de Konrad, son jeune amant, et celle de Lietta, sa fille. Les plans rapprochés ou les gros plans soulignent dans le gestus de Silvana Mangano, interprète du rôle, l’instabilité foncière du personnage qui croit dominer les événements et les relations humaines grâce à l’argent souvent évoqué, alors qu’elle est en fait prisonnière des contingences événementielles. Lietta, Stefano et Konrad réfèrent à la « bande » des jeunes qui vivent dans l’instant de projets éphémères (voyages, parties) et portent la marque d’une extrême mobilité relationnelle12 à travers une pluralité d’amitiés dont témoignent les conversations téléphoniques.

21Konrad, de ce point de vue, est le personnage le plus significatif du mouvement de fuite pour échapper à Bianca, mais aussi à son passé révolutionnaire en Allemagne. Lié à des trafiquants de drogue et sans doute indicateur auprès de la police italienne, interdit de séjour en France, Konrad vit dans des lieux prêtés ou loués, sans s’installer de manière définitive. Locataire intermittent de l’appartement du dessus, il refuse tout échange durable. Agressé par des dealers ou à la suite d’une dette de jeu, il trouve refuge chez le professeur qui le soigne et le cache dans une chambre secrète, la « Chambre de la Résistance », où la mère du professeur avait reçu pendant la seconde guerre mondiale des réfugiés et des prisonniers politiques. Cette halte chez le professeur est de très courte durée car Konrad ne supporte pas d’être enfermé (séquence 17). De manière tout aussi significative, Konrad élude son adoption par le professeur, selon les vœux de Lieta, qui voyait dans cet arrangement illusoire une solution aux problèmes financiers du jeune Allemand (séquence 20). Cet état de « fuite en avant » manifesté par Konrad aboutit à son éviction lors du dernier repas de famille et à son suicide ou à son assassinat à la fin du film.

22A contrario, le professeur et Erminia, sa gouvernante depuis vingt-cinq ans, incarnent symboliquement un système lié à la durée (cf. « l’adoption de Konrad »), à l’installation dans une résidence stable apparemment transmise de génération en génération. Cette durée est manifestée à l’écran par la multitude de peintures et de livres d’œuvres d’art qui saturent l’espace du vieil esthète. L’ordre culturel représenté par le professeur s’avère également une illusion. Il ne sait pas contrecarrer l’impulsivité de la famille Brumonti qui envahit de manière intempestive son espace dès la première séquence du film où Bianca demande à visiter l’appartement du dessus et se rend chez Erminia sans avoir demandé au préalable la permission du propriétaire. Importuné par les dissensions et les réconciliations orageuses entre Bianca et Konrad, le professeur est amené, malgré lui, à énoncer des leçons d’éthique. Il déclare ainsi à Lietta :

Que pourrais-je vous conseiller ? Les crises d’hystérie de votre mère ne me concernent pas. Les gens qui ne sont pas capables de contrôler leur destinée ne m’intéressent pas. Je ne veux pas exprimer d’opinion. Ce serait aussi futile que les drames auxquels vous voulez me mêler (séquence 10).

23Parallèlement, il réagit de manière paradoxale face à la liberté de Lietta et à la relation triangulaire de la jeune fille avec Stefano et Konrad (alors qu’il affi rme, par ailleurs, une idéologie qui n’est pas réactionnaire) en soulignant devant Bianca :

Je suis horrifié. Quel genre de gens êtes-vous donc ? Vous confiez votre fille à une personne [Konrad] pour qui vous n’avez absolument aucun respect ! (séquence 22).

24Le professeur tend à se replier dans l’anamnèse de scènes du passé lointain (émergence de sa mère) ou d’un passé plus proche (souvenirs autour de son épouse décédée, séquence 20) pour compenser le désordre et les éclats de violence de la famille Brumonti. Par ailleurs, de manière contradictoire, le professeur tente de réunir à trois reprises ses locataires, pour échapper à sa solitude, et examiner l’étrange famille qu’il forme avec ces derniers. Le premier repas improvisé à la cuisine s’avère être un demi-échec en raison du départ précipité des jeunes qui tel un vol de « corbeaux » partent précipitamment pour Fiumicino (séquence 13) en invitant le professeur qui refuse.

25Le dîner avec les Brumonti, préparé avec soin par Erminia, est un nouvel échec, puisque les convives ne se rendent pas au repas. Erminia excuse les Brumonti en affirmant qu’il y a eu un « malentendu ». Il s’agit, aux yeux de la gouvernante, des gens « raffinés » qui auraient prévenu de leur retard, s’ils avaient eu l’intention de venir dîner. Pour le professeur, ce sont, au contraire, des personnes « grossières, stupides et futiles » (séquence 14).

26Enfin, le dernier repas commencé en l’absence de Bianca qui arrive en retard après avoir accompagné le marquis de Brumonti à l’aéroport (séquence 25), sonne le glas de la reconstitution impossible d’une famille « légèrement incestueuse », comme le souligne d’emblée Stefano, non sans ironie : les tensions latentes éclatent entre Stefano et Konrad à propos de la société corrompue et du complot fasciste où serait impliqué le marquis Brumonti considéré comme un propos diffamatoire ; entre Bianca et Konrad ; entre Lietta et le professeur qui accuse ce dernier d’avoir abandonné Konrad et dont les dernières paroles, avant de quitter la scène visent l’esthète replié sur la contemplation de ses œuvres d’art :

[…] Suivez mon conseil, restez en dehors des ennuis comme vous l’avez toujours fait, tenez-vous en à vos charmants amis morts (Konrad regarde les tableaux) qui ne peuvent être blessés par la violence de ces clowns fascistes… (séquence 26).

27Le professeur qui « voulait faire quelque chose » pour ces hôtes si différents de lui, mais qui auraient « pu être réellement de sa famille » doit ainsi avouer son insuccès final. Les différents membres du groupe se séparent ; « chacun est parti de son côté ». Contrairement au fantasme initial des détails sur la conservation piece qui aboutissait à une vision d’ensemble, la diégèse filmique nous renvoie sur le plan symbolique à la vision d’un puzzle éclaté.

  • 13 Voir Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Madrid, Cátedra, 1997, p. 164.

28Ainsi, Conversation Piece de Visconti présente dans son principe de citation et de déconstruction des modèles picturaux du xviiie siècle anglais un regard éminemment critique et ironique13. Une distance s’instaure entre l’art de la représentation appartenant au passé et ce qui est donné comme effet de réel dans le temps présent des années soixante-dix, la césure entre la politique et l’esthétique, le domaine familial et l’espace individuel sont symboliquement figurés à travers les personnages qui deviennent autant de porte-parole d’une impossible conciliation qui débouche sur une vision léthifère. Si le professeur a conscience d’« avoir atteint la fin de sa vie qui lui est annoncée par l’un des déguisements trompeurs de la mort » (séquence 26), Visconti revendique, tout en prenant ses distances, un certain décadentisme à tendance élitiste face à une société signifiée par les Brumonti, condamnée aux déchirements et au chaos.

Notes

1 Gruppo di famiglia in un interno selon la version italienne, Violence et Passion selon la version française.

2 Jean-Baptiste Greuze, Le Fils puni, (1777-1778), huile sur toile 130 x 163, musée du Louvre.

3 Le Prince : « Je me demande si ma mort ressemblera à ça ! Les draps seront moins impeccables. Ceux des agonisants sont toujours tachés par les potions et la sueur. Et il faut espérer que Concetta, Carolina et les autres enfants seront habillés d’une façon plus décente ! Mais je crois que ce sera la même chose, le même tableau. » Le Guépard, séquence 54.

4 Mario Praz a consacré une étude aux Scènes de conversation et demeurait dans un appartement du palais Ricci à Rome à l’instar du professeur de Groupe de Famille ; voir sur ce point Laurence Schifano, Luchino Visconti, Les Feux de la Passion, Flammarion, Champs Contre Champs, 1989, p. 442-443.

5 Voir, en particulier, William Gaunt, La Peinture anglaise, (1260-1960), traduit de l’anglais par Fabienne Poloni, Paris, Thames & Hudson, 1993, p. 62-68.

6 Luchino Visconti : « Je raconte des histoires comme je raconterais un requiem », extraits d’entretiens sélectionnés par Simon Mizrahi dans Violence et Passion, L’Avant-Scène Cinéma, n° 159, juin 1975, p. 5.

7 Extrait du découpage de Violence et Passion, L’Avant-Scène Cinéma, op. cit.

8 Luchino Visconti préparait depuis de longues années un projet d’adaptation d’À la Recherche du temps perdu qui ne put être réalisé.

9 Odile Larère, De l’Imaginaire au cinéma. Violence et Passion de Luchino Visconti, Albatros, 1980, p. 87.

10 Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, Cahiers du Cinéma, éditions de l’Étoile, 1987, p. 23.

11 Voir Laurence Schifano, op. cit., p. 445-446.

12 Voir Odile Larère, op. cit., p. 96.

13 Voir Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Madrid, Cátedra, 1997, p. 164.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540