1En ne jetant même qu’un bref coup d’œil aux documents iconographiques concernant la comédie grecque, on est immédiatement frappé par la rondeur que confèrent aux personnages leurs multiples rembourrages au moins jusqu’au milieu du iv^e siècle. On constate par ailleurs que vers 350, au moment où commence, au cœur de la comédie moyenne, ce que H. G. Nesselrath a défini comme une période de transition vers la comédie nouvelle2, se produit une transformation du corps comique. Ce dernier perd ses rembourrages, désormais réservés à quelques catégories particulières de personnages tels que les esclaves. Cet accessoire a donc partie liée avec le genre même de la comédie ancienne et pour une grande part de la comédie moyenne. Paradoxalement les textes comiques ne comportent que quelques allusions obscures à cet élément pourtant fondamental du costume comique si bien que les historiens du théâtre ne lui ont pas consacré beaucoup d’attention et ont éludé pour la plupart la question épineuse de savoir si les personnages théoriquement maigres étaient affublés de rembourrages3.

2Nous proposons donc une étude systématique des rembourrages à partir des témoignages archéologiques et textuels antérieurs au milieu du iv^e siècle afin de déterminer leur statut, leur fonction et leur signification. Nous observerons ensuite comment la rondeur du corps comique est évoquée dans les textes et notamment quelles images sont employées pour dire sa forme.

Les rembourrages

Description des rembourrages d’après les témoignages archéologiques et les textes comiques

3On sait grâce aux statuettes de terre cuite attiques de l’époque classique4 que les acteurs comiques du v^e siècle et de la première moitié du iv^e siècle portaient un masque à perruque, des rembourrages au niveau du ventre et des fesses et une sorte de justaucorps-collant qu’on remarque à ses plis et à sa délimitation au niveau des poignets et des chevilles du comédien. Les personnages masculins étaient en outre affublés d’un faux sexe disproportionné (fig. 1). Les vases dits « phlyaques », produits dans les cités hellénisées de Grande Grèce entre les années 400 et 320 av. J.-C., constituent également un témoignage archéologique précieux pour la connaissance de l’aspect scénique de la comédie ancienne et moyenne. C’est précisément en se fondant sur l’identité des costumes comiques « phlyaque » et attique que T. B. L. Webster soutient dès 1948 qu’une grande majorité de ces vases italiotes font référence à des scènes de la comédie attique moyenne5. Grâce à la redécouverte dans les années 1980 d’un cratère apulien orné d’une scène des Thesmophories6 qui a conduit O. Taplin à réexaminer et à démontrer de façon très convaincante le lien existant entre les vases « phlyaques » et la comédie attique7, il est désormais établi que certains de ces vases italiotes sont décorés de scènes de comédies anciennes et moyennes rejouées en Grande Grèce. Bien qu’il soit souvent difficile de savoir si les vases « phlyaques » renvoient en majorité à la représentation de comédies attiques jouées localement ou à la représentation de comédies italiotes élaborées, influencées par ces comédies attiques, la validité du rapprochement entre ces deux ensembles textuel et iconographique pour l’étude des aspects matériels de la comédie attique n’est plus à démontrer8. Les corps mis en scène dans les textes attiques et sur les vases italiotes sont régis par une codification théâtrale semblable, puisée dans un fonds culturel commun. On observe notamment une même dénonciation des conventions théâtrales et des accessoires du costume comique. L’artificialité de la nudité scénique qui est ainsi fortement soulignée sur les vases « phlyaques » montre la fabrication du corps comique et le rôle particulier joué par les rembourrages dans cette dernière. Examinons à ce propos le célèbre cratère en calice apulien conservé à New York, présentant une scène de la « comédie de l’oie » (fig. 2). On y voit un jeune homme nu, muni d’un bâton, semblant s’adresser de façon vive à un vieillard également nu qui se trouve dans une position étrange : il se tient sur la pointe des pieds, les bras en l’air, mains jointes. À droite, sur une estrade, une vieille femme tempête, le bras droit tendu vers eux. Des inscriptions rapportant les paroles prononcées par les personnages attestent que ce cratère apulien daté du tout début du iv^e siècle fait référence à une comédie attique. En effet les répliques des deux vieillards sont non seulement en dialecte ionien-attique mais suivent un rythme iambique9 ; il s’agit donc très certainement de citations tirées d’une comédie attique10. Intéressons-nous aux deux personnages nus. Les deux acteurs portent, comme à l’accoutumée, un justaucorps sous lequel on devine des rembourrages au niveau des fesses et de la poitrine. Les rembourrages placés au niveau de la poitrine sont rarement mentionnés par les historiens du théâtre alors qu’ils sont également bien visibles sur les autres scènes comiques italiotes où figurent des personnages nus (fig. 3). Ils apparaissent aussi distinctement sur plusieurs œnochoés attiques de la fin du v^e siècle sur lesquelles figurent des personnages vêtus du costume comique11 et sur une statuette de terre cuite attique du tournant du iv^e siècle qui représente un personnage de comédie particulièrement ventru (fig. 1c)12. Le vase de « la comédie de l’oie » conservé à New York (fig. 2) présente par ailleurs un intérêt tout particulier pour l’observation des rembourrages ventraux, car il fournit la preuve que ces derniers n’étaient pas toujours portés sous le justaucorps. Il apparaît en effet sans aucune ambiguïté sur ce cratère que les rembourrages placés au niveau du ventre sont maintenus au-dessus du justaucorps au moyen d’une sorte de ceinture qui passe dans le dos des acteurs. Cette disposition des éléments du costume comique présente l’avantage de faciliter les éventuels changements de rembourrages. L’acteur qui doit interpréter plusieurs rôles et changer rapidement d’identité, peut ainsi modifier sa silhouette aisément et incarner des personnages de corpulence différente. Cette disposition des rembourrages ventraux est attestée également sur un cratère paestan conservé au Vatican. Astéas y a représenté Zeus, accompagné d’Hermès, au cours d’une aventure amoureuse nocturne. Alors que selon l’usage paestan les rembourrages sont peints en rouge sombre, comme le sexe postiche, la ceinture de maintien du rembourrage disposé sur le ventre est d’une couleur plus claire, si bien qu’on la distingue nettement13. On peut donc conclure que la disposition des rembourrages ventraux pouvait sans doute parfois être telle en Attique, surtout quand les acteurs avaient besoin de changer de silhouette rapidement. On remarque également que sur tous les vases « phlyaques » et sur la statuette de terre cuite attique évoquée précédemment sont représentés le nombril et les tétons des personnages.

4La seule représentation de femme dénudée dont nous disposons se trouve sur un cratère apulien du milieu du iv^e siècle (fig. 4). On y voit sur la gauche une jeune femme vulgairement adossée à un pilier, la poitrine dénudée, un bras passé derrière la tête. Il s’agit sans conteste d’une prostituée de bas étage. Au centre de la scène, un homme visiblement mécontent présente un tesson à une vieille femme qui, enveloppée dans son péplos, se tient sur le pas de sa porte. Peut-être s’agit-il d’un client venu se plaindre des dommages causés par l’hétaïre à sa tenancière. Il est frappant de constater que l’acteur qui incarne la prostituée est muni au niveau de la poitrine de rembourrages identiques à ceux portés par les comédiens interprétant un rôle masculin. Cela est confirmé par le fait que sur les vases italiotes et sur les statuettes de terre cuite présentant des personnages habillés, les femmes n’ont pas une poitrine plus rebondie que les hommes14. Nous reviendrons sur cette étonnante similitude.

5Dans le cas beaucoup plus fréquent où les personnages sont habillés, les rembourrages placés sur les fesses et sur le ventre des acteurs ne peuvent passer inaperçus tant ils déforment leur silhouette. Sur le célèbre cratère apulien des « Choregoi » daté du début du iv^e siècle et orné d’une scène de comédie attique, l’effet des rembourrages est clairement observable : ils confèrent aux personnages une forme ronde caractéristique (fig. 5). La silhouette du vieux chorège de profil, tourné vers Égisthe, est hautement invraisemblable. Très souvent sur les autres vases « phlyaques » une ceinture nouée assez haut autour de la taille de l’acteur accentue encore le relief conféré aux fesses et au ventre du personnage par les rembourrages.

6Enfin, et c’est un point essentiel, si l’on observe l’ensemble des vases « phlyaques » et des statuettes de terre cuite attiques ou italiotes représentant des acteurs comiques, réalisés entre les années 400 et 350, on remarque que tous les acteurs prenant véritablement part à l’action dramatique et portant un costume comique sont munis de rembourrages15. On note seulement quelques variations pour le volume des rembourrages ventraux ; en particulier les femmes que la comédie ancienne aime tant à railler sont souvent aussi imposantes qu’hideuses16. On est étonné également de découvrir que les statuettes de personnages comiques que M. Bieber présente comme « minces » dans le chapitre consacré à la comédie ancienne et moyenne dans History², montrent elles aussi des rembourrages17 ; il s’agit donc d’une minceur toute relative puisqu’elle n’est identifiée comme telle qu’en comparaison à la rondeur ordinaire des autres personnages comiques. Nous reviendrons sur cette question de la minceur comique.

7À l’issue de l’examen de l’ensemble des témoignages iconographiques se dégage donc une impression d’unité dans la représentation des corps, qui nous conduit à postuler l’existence d’un corps comique basique, rembourré au niveau du ventre, des fesses et de la poitrine, dont tous les personnages seraient dotés. Sa forme ronde serait en définitive peu affectée par les variations éventuelles du volume des rembourrages. À ce corps basique seraient ensuite ajoutés des accessoires venant préciser l’identité du personnage, accessoires dont l’aspect est fort variable, comme le masque, ou dont la présence ou l’absence est signifiante, comme le sexe postiche.

8Poursuivons notre examen dans les textes comiques. Ces derniers se révèlent étonnamment silencieux sur la question des rembourrages ventraux. On relève seulement quatre allusions possibles à cet accessoire scénique, soulignées depuis longtemps par les historiens du théâtre18. Dans les Nuées, Strepsiade se moque de son créancier en imaginant que, transformé en outre, « il tiendra bien six conges19 ». Dans les Grenouilles, Dionysos est dit γάστρων (ventru) par Charon qui souligne sans doute surtout la bonne santé du dieu par rapport aux morts qu’il transporte habituellement20. Dans le Dolon d’Eubule, l’un des personnages s’exclame : « Moi les amis je suis gavé (κεχόρτασμαι) et pas qu’à moitié, j’ai le ventre plein (εἰνὶ πλήρης), au point que j’ai eu grand peine à lacer mes chaussures21. » Enfin dans l’Éole d’Antiphane, il est dit d’un personnage peut-être en scène : « À cause, donc, de son ivrognerie et de l’épaisseur de son corps, lui, tous ceux du pays le surnomment outre22. » En revanche, on le sait, les désignations explicites du masque et du sexe postiche sont nombreuses chez Aristophane. La différence de traitement entre les rembourrages ventraux, que les personnages ne paraissent pas voir et que l’auteur semble ne pas vouloir dénoncer, et les autres accessoires du costume comique est donc frappante.

9De même il est souvent fait référence à la rondeur des fesses et de la poitrine des femmes en scène23. Au contraire il n’est jamais fait allusion aux seins et aux fesses des personnages masculins pourtant rembourrés à ces endroits. Grâce aux statuettes et vases comiques nous avons pu constater en effet que les acteurs portent vraisemblablement les mêmes rembourrages, qu’ils interprètent un rôle masculin ou féminin. La présence d’une « fausse poitrine » sur le corps des personnages masculins semble néanmoins être contredite par le passage des Thesmophories où le parent d’Euripide, travesti en femme tant bien que mal, est démasqué24. Les femmes qui le déshabillent pour vérifier son identité lui enlèvent son strophion et sa robe. L’une d’entre elles s’exclame alors : « Mais par Zeus, elle n’a pas de tétons comme nous ! » (καὶ νὴ Δία τιτθούς γ᾽ ὣσπερ ἡμεῖς οὐκ ἒχει)25. L’expression « ὣσπερ ἡμεῖς » est essentielle dans ce contexte car de fait les rembourrages portés par l’acteur ne sont pas censés représenter une poitrine féminine, mais les bourrelets de chair de l’homme comique, gras par définition. D’ailleurs le parent d’Euripide se justifie en prétendant être une femme stérile. Ce vers ne permet pas d’affirmer que l’acteur incarnant le parent d’Euripide ne portait pas de rembourrages au niveau de la poitrine mais apporte une preuve supplémentaire au fait que dans la fiction les personnages ne voient pas ou ne commentent pas les rembourrages qui signifient l’embonpoint ; ils remarquent en revanche les signes de la sexualité que sont pour les personnages féminins la poitrine et les fesses. C’est donc l’identité entre les deux poitrines qui est niée dans ce vers alors même que le public sait que les acteurs portent précisément les mêmes rembourrages. Il apparaît clairement que dans ce théâtre de conventions le spectateur est conduit à donner aux mêmes rembourrages des significations différentes selon la situation et ce qu’en disent les personnages. Les rembourrages ne sont pas signifiants en eux-mêmes, c’est la parole qui crée la différence. D’ailleurs il semble possible de faire l’hypothèse que dans cette scène au caractère métathéâtral marqué, l’indétermination des rembourrages maintenus au niveau de la poitrine est soulignée par le poète. Au moment où le travestissement du parent d’Euripide est, dans la fiction, démasqué et moqué par les femmes, Aristophane rappelle l’étrangeté des conventions comiques, selon lesquelles la parole des personnages permet de distinguer des rembourrages identiques et de leur donner une signification dont ils sont dépourvus a priori.

10Il apparaît donc que quand ces rembourrages sont chargés de figurer une poitrine ou des fesses féminines, autrement dit lorsqu’ils concourent à dire l’identité sexuelle, ils sont éventuellement remarqués, désignés et commentés par les personnages, tout comme l’est le sexe postiche. En revanche, lorsque ces rembourrages participent seulement à la rondeur du personnage, et c’est le cas de tous les rembourrages masculins et du rembourrage ventral féminin, ils passent inaperçus. Il importe par conséquent de s’interroger sur le statut particulier de ces rembourrages « invisibles » afin de préciser leur signification et leur fonction.

Signification et fonction des rembourrages que les personnages ne semblent pas voir

11Au théâtre, tout autant que dans la société athénienne où esthétique et éthique sont liées, le corps est immédiatement lisible et signifiant pour les personnages comme pour les spectateurs. Le corps du personnage comique s’oppose en tous points au corps athlétique idéal représenté sur la céramique attique. L’un a le sexe d’une taille démesurée, le ventre gros et flasque, les épaules étroites, l’autre a le sexe petit, les épaules larges et une musculature abdominale remarquable. Le contraste entre ces deux types de corps rappelle évidemment la comparaison que développe le Raisonnement Juste entre l’homme mal en point et laid, éduqué selon les préceptes du Raisonnement Injuste, et l’homme éclatant de santé et à l’esprit sain, élevé selon ses propres préceptes26. Aussi la rondeur du personnage comique qui participe nettement de sa laideur et de son caractère ridicule est-elle signe de gloutonnerie, d’ivrognerie27 et, par conséquent, d’absence de maîtrise de soi. Elle dénote également un manque de virilité et de bravoure. Enfin elle révèle l’épaisseur d’esprit et la crédulité des personnages comiques qui, comme Démos, « gobent » tout ce que les démagogues racontent, de la même manière qu’ils se goinfrent de nourriture. Ce corps boursouflé, laid et ridicule renvoie en définitive à un esprit et à un comportement contraires à ceux du καλὸς κἀγαθός.

12Le corps comique offre également une image inversée du corps tragique. Le cratère « phlyaque » des « Choregoi » (fig. 5) constitue de ce point de vue un document exceptionnel puisque, fait unique, un personnage tout droit sorti de l’univers tragique, Égisthe, prend place sur la même scène que des personnages comiques28. Le contraste est vif entre d’un côté le corps long, droit et mince du héros tragique et de l’autre les corps petits, ronds et courbés des personnages comiques. On constate que les rembourrages jouent un rôle déterminant dans la fabrication de ce corps en négatif. Cet élément essentiel du costume comique, dont sont affublés tous les acteurs, peut donc être défini comme un code premier ou générique, inscrivant le corps ainsi déformé dans l’univers de la comédie et permettant immédiatement de l’identifier comme comique. Les autres accessoires contribuant à la fabrication du corps subissent certes, eux aussi, la déformation grotesque propre au genre comique ; le masque ainsi distordu et le sexe postiche sont perçus comme des éléments caractéristiques du genre et ont leur part dans la définition du corps comique. Cependant ces accessoires ont d’abord pour fonction de véhiculer d’autres informations que cette simple appartenance du corps en scène au genre de la comédie. Le masque dit la théâtralité du corps, qu’il soit tragique ou comique ; il permet par ailleurs dans le genre comique une identification immédiate, même succincte, du personnage, dont il indique au moins l’âge et le sexe. De même le sexe postiche a pour fonction de révéler l’identité sexuelle masculine des personnages ; il est éventuellement ajouté au corps comique basique toujours doté de rembourrages. On peut donc le définir comme un code secondaire, par opposition au code premier ou générique que constituent les rembourrages inamovibles, portés par tous, et qui ont pour rôle d’inscrire les corps ainsi mis en scène dans le genre de la comédie.

13Notons que les corps ainsi rembourrés, semblables à ceux des anciens comastes, sont parfaitement à leur place dans l’utopie comique. Dans ce monde originel que nombre de personnages de la comédie ancienne recherchent et finissent par atteindre, les aliments viennent se jeter d’eux-mêmes dans la bouche des mortels et le lait et le vin coulent à flot29. Dans Les Amphictyons de Téléclidès, Cronos décrit d’ailleurs les hommes partageant la vie merveilleuse des premiers temps comme étant gras (πίονες)30.

14Par conséquent deux lectures possibles du corps comique se superposent selon que ce dernier est jugé à travers le prisme des normes culturelles et esthétiques athéniennes ou à la lumière du mythe du retour au monde originel, mythe comique par excellence. L’ambiguïté intrinsèque de la satire aristophanesque est donc également inscrite au cœur de la signification de la rondeur comique. En renvoyant à l’abondance d’un monde utopique, cette dernière permet, par sa positivité, de dépasser la négativité du ridicule qui affecte également le corps comique.

15Aussi les rembourrages ont-ils pour fonction corrélative d’instaurer sur scène, grâce aux silhouettes improbables et pourtant conventionnelles qu’ils occasionnent, un univers irréel, propre à la comédie ancienne et moyenne. Un cratère apulien d’Armento du milieu du iv^e siècle (fig. 6) permet d’observer la transformation du corps comique qui commence à s’effectuer à cette période. Il met en scène trois acteurs présentant en quelque sorte chacun un stade différent de l’évolution du costume comique : à droite une jeune femme vêtue d’une tunique transparente, sans doute une courtisane, n’est plus affublée de rembourrages sur le ventre et les fesses. Le jeune homme qui lui offre un manteau est encore muni de rembourrages, mais leur forme exacte ainsi que son sexe postiche n’apparaissent plus distinctement, cachés sous la tunique qui descend désormais jusqu’aux genoux du personnage. Sur la gauche un vieillard qui observe la scène, peut-être le pornoboskos, est encore affublé d’un gros ventre et d’un sexe postiche visible. Les rembourrages ventraux perdent donc soudainement leur statut de code générique, au seuil de la période de transition conduisant de la comédie moyenne à la comédie nouvelle, puisque désormais ils n’affectent plus toutes les silhouettes et qu’ils vont même devenir caractéristiques de certaines catégories de personnages tels que l’esclave ou le parasite. Il nous semble en outre important de remarquer que le changement qui s’opère dans l’apparence de la courtisane consiste moins en un amincissement, puisque la jeune femme garde toujours une taille épaisse, qu’en une progression vers une plus grande vraisemblance. On mesure bien en regardant cette scène à quel point les rembourrages ventraux, tout autant que les masques, confèrent aux personnages comiques une allure irréelle et concourent à créer de cette façon dans un espace lui-même à l’écart de la réalité, l’espace comique.

La minceur comique

16Après avoir établi grâce aux témoignages archéologiques la présence systématique des rembourrages jusque dans les années 350 et avoir défini ces derniers comme des codes indispensables car génériques, que penser des personnages comiques censés être minces ? Les philosophes par exemple sont souvent moqués pour leur frugalité et leur mauvaise santé, les auteurs comiques ne faisant que reprendre une caricature largement répandue dans l’Athènes contemporaine. De même sont souvent évoqués des écrivains à demi morts de faim. À quoi ressemblaient donc ces personnages lorsqu’ils apparaissaient sur scène ? On peut envisager des variations de la taille des rembourrages, surtout si ceux-ci sont placés au-dessus du justaucorps, de sorte que certains personnages moins rembourrés paraissent proportionnellement plus minces que les autres. M. Bieber, on l’a vu, en donne quelques exemples31. Il semble en revanche peu probable, puisque les rembourrages sont des accessoires génériques, que des acteurs comiques aient pu monter sur scène sans rembourrages. Certains historiens du théâtre en ont pourtant fait l’hypothèse en raison de quelques passages d’Aristophane qui impliqueraient la minceur des personnages en scène32. L. Stone en fait un relevé exhaustif qui comprend : Les Oiseaux, 1378 ; L’Assemblée des femmes, 539 ; Ploutos, 561 ; fr. 156 (KA) ; et Guêpes, 107233. On peut éliminer d’emblée ceux qui font référence à des personnages hors scène car ils ne nous apprennent rien sur la mise en scène réelle de ces personnages : c’est le cas du passage du Ploutos dans lequel Pénia se vante de rendre les hommes minces, contrairement à Ploutos34. Dans le Gèrytadès (fr. 156 KA) sont évoqués in absentia des poètes qui « hantent déjà le séjour des morts ». Athénée qui rapporte ce fragment précise qu’Aristophane raille ainsi des poètes maigres. On peut également mettre de côté le passage où les Guêpes soulignent la finesse de leur taille, car il s’agit de choreutes, qui plus est déguisés en insectes. Ne restent donc plus à examiner que deux passages, celui des Oiseaux, 1378 et de L’Assemblée des femmes, 539. Dans ce dernier, Praxagora explique à son mari qu’elle lui a emprunté son manteau pour sortir à cause du froid et parce qu’elle est « fluette et délicate » (λεπτὴ κἀσθενής). La réplique n’est comique qu’à condition que Praxagora soit interprétée par un acteur très rembourré. T. B. L. Webster cite d’ailleurs ce passage comme une preuve solide du port des rembourrages par les acteurs comiques35. De plus le fait que Blépyros accorde foi à cette justification invraisemblable illustre sa crédulité en particulier et la facilité qu’ont les femmes à duper les hommes en général. Le décalage comique entre une justification attendue, renvoyant à la faiblesse convenue de la femme par rapport à l’homme, et une réalité scénique fort différente, annonce également le renversement imminent de l’ordre social traditionnel qui se prépare à l’insu des hommes. R. G. Ussher pense néanmoins, à la suite de W. Beare, que l’acteur incarnant Praxagora ne porte pas de rembourrages car, une centaine de vers auparavant, Chrémès qui a vu la jeune femme discourir à l’Assemblée, déguisée en homme, la décrit comme « un beau jeune homme » (εὐπρεπὴς νεανίας)36. Selon ce raisonnement, la « belle » Praxagora ne devrait pas non plus être affublée d’un masque aux traits déformés, c’est-à-dire d’un masque comique ; cela n’est pas envisageable. Cet exemple atteste donc que la parole fictionnelle sur le corps contredit parfois la réalité scénique, les personnages comiques semblant souvent oublier leur propre laideur pour tenir des propos convenus.

17Le dernier passage relevé par L. Stone (Les Oiseaux, 1378) présente a priori plus de difficultés. Pisthétairos y surnomme Cinésias, « bois de tilleul » (φιλύρινος). N. Dunbar note que les scholiastes disputaient déjà pour savoir si cet adjectif faisait allusion au teint blafard (χλωρός) du poète ou bien à la légèreté (κοῦφος) tant de son physique que de ses créations poétiques37. La maigreur et la mauvaise santé du poète sont également raillées dans le Gèrytadès d’Aristophane et chez Platon le Comique38. L’ambiguïté du terme φιλύρινος s’avère en réalité fondamentale pour dépasser cette apparente contradiction d’un personnage censé paraître maigre sur scène, et pourtant sans doute interprété par un acteur muni de rembourrages. Ce vers est à mettre en relation avec celui des Cités dans lequel Eupolis se moque du teint de Chéréphon en appliquant à son nom l’adjectif πύξινος (de buis) parce que, selon le scholiaste, le philosophe était pâle (ὠχρός) et maigre (ἰσχνός)39. Les philosophes réputés pour leur mauvaise hygiène de vie et leur frugalité sont en effet souvent décrits comme étant ὠχροί. On traduit habituellement cet adjectif en français par le terme « blafard », néanmoins Platon définit la couleur qu’il désigne comme un mélange instable de jaune et de blanc40. Les philosophes ont donc le teint brouillé et sont identifiables à la couleur jaunâtre de leur masque. On se rappelle Phidippide qui, devenu un vrai sophiste, réapparaît sur scène avec un masque de ce type41. Jamais en revanche dans les textes comiques antérieurs au milieu du iv^e siècle la maigreur d’un philosophe ou de tout autre personnage n’est explicitement désignée lorsqu’il est en scène42. Autrement dit, il semblerait que le masque d’un blanc jaunâtre, contrastant avec le masque brun des hommes en bonne santé, suffise à indiquer la mauvaise santé et donc la maigreur du personnage qui en est affublé. De même lorsque Pénia entre en scène, Chrémyle est frappé par son teint et emploie une fois de plus pour le désigner l’adjectif ὠχρός 43. On peut donc imaginer qu’elle n’est pas affublée du masque blanc caractéristique de son sexe mais d’un masque à la couleur moins pure, tirant sur le jaune, et dépourvu de tout maquillage44. Le lien entre cette couleur pâle et le manque de nourriture est parfaitement illustré par le fragment 167 d’Alexis : « Quand nous n’avons rien et que nous sommes affamés, notre teint devient blafard » (ἐπὰν μηδὲν ἒχωνεν, / χρῶμα δ᾽ ἀσίτων ἡμῶν ὂντων / γίνεται ὠχρόν)45. L’ambiguïté du terme φιλύρινος prend donc tout son sens et doit être conservée par une traduction littérale. Cinésias « Bois de tilleul » a sans doute un masque blanc-jaune qui rappelle la couleur de l’écorce du tilleul et qui indique sa mauvaise santé et par conséquent sa maigreur.

18Si donc la mauvaise santé et la maigreur sont signifiées sur la scène comique par la seule couleur blafarde du masque mais que les acteurs conservent quelques rembourrages visibles sur le ventre et les fesses, alors les conventions concernant ces rembourrages que les personnages ne semblent pas voir, sont en réalité elles aussi dénoncées par l’auteur, car le décalage entre l’évocation d’un personnage famélique et la réalité scénique du corps mis en scène frappe nécessairement les spectateurs et fait mieux apparaître la présence de rembourrages « inamovibles » quelles que soient l’identité du personnage et ses caractéristiques.

19L’évidence des témoignages iconographiques quant à la rondeur du corps comique nous invite donc à relire les textes muets à propos des rembourrages et à partir à la recherche d’autres types d’allusions à l’épaisseur de ce corps.

Évocations de la rondeur du corps comique dans les textes

Un corps vide : l’image du récipient

20Une caractéristique fondamentale du corps comique s’impose immédiatement à nous : sa vacuité. Bon nombre de personnages en effet semblent passer leur temps à avaler, se goinfrer ou s’empiffrer, pour ne reprendre que quelques-uns des équivalents français des verbes employés dans les comédies. Ces verbes comprennent très souvent le préfixe ἐν/ἐμ. On rencontre par exemple dans la Paix ἐμβάλλομαι qui constitue un hapax en ce sens et qui fait du corps un récipient dans lequel on verse des aliments46. Ἐμπίμπλασθαι qui signifie à l’origine « se remplir de » est employé couramment au sens de « se gaver » chez les comiques47. Même s’il s’agit, selon J. Taillardat, d’une métaphore commune, la récurrence de ce type de verbes concourt à établir une matrice métaphorique48 identifiable dans tous les textes comiques : le corps est apparenté à un récipient grâce au sème commun de la vacuité. De même, au vers 51 des Cavaliers, un esclave rapporte que le Paphlagonien parle à Démos de cette façon : « Puis bourre-toi, gorge-toi, empiffre-toi : voici un triobole » (ἐνθοῦ, ῥόφησον, ἒντραγ᾽, ἒχε τριώβολον).

21Les exemples dans le reste de la comédie ancienne et moyenne sont fort nombreux ; ce n’est pas le lieu ici d’en fournir un relevé exhaustif49. La récurrence de cette matrice métaphorique confirme qu’elle est intimement liée à la conception du corps comique ; elle est évidemment à mettre en rapport avec son caractère grotesque.

22Un passage des Acharniens mérite une attention particulière :

ΔI. Ἐγᾦδα τοίνυν συκοφάντην ἒξαγε,
ὣσπερ κέραμον ἐνδησάμενος. […]
ΔI. Kαὶ μὴν ὁδὶ Nίκαρχος ἒρχεται φανῶν.
ΘH. Mικκός γα μᾶκος οὗτος.
ΔI. Ἀλλὰ πᾶν κακόν.
Dicéopolis : Voilà, j’y suis : emporte un sycophante. Tu l’emballeras comme de la
poterie. […]
Dicéopolis : Voici justement Nicarchos qui vient dénoncer.
Le Thébain : Qu’il est petiot, le bonhomme.
Dicéopolis : Mais tout méchanceté50.

23Le sycophante ridicule et vain, plein de mots et de maux est comparé tout naturellement à un récipient. Le jeu de résonances du vers 909 : μικκός γα μᾶκος οὗτος est remarquable. Alors que l’assonance en a et en o et l’allitération produite par les gutturales créent un jeu d’échos analogique au bruit d’une céramique qui résonne au moindre choc, la proximité phonique de l’adjectif et du nom mime la rondeur du corps. La comparaison est suivie par une métaphore, filée des vers 926 à 958 : le sycophante est véritablement emballé avec de la paille51 ; il rend un son « babillard et fêlé » quand Dicéopolis, qui lui a obstrué la bouche, le frappe52. Enfin il est décrit comme « un vase à tous usages, un cratère à maux, un mortier à procès, une lanterne à éclairer les comptables publics, une coupe à brouiller les affaires53 ». Cette image du sycophante-céramique est motivée à la fois par des causes intradiégétiques, la petite taille du sycophante et son caractère babillard, et par une réalité scénique, la rondeur de l’acteur muni de rembourrages. Même si ces moqueries visent un personnage particulier, il semble possible, puisque tous les personnages comiques ont le même physique et la même absence d’épaisseur psychologique, de considérer qu’ils sont en quelque sorte tous perçus par les spectateurs comme creux et ronds. Nous en voulons pour preuve un fragment d’œnochoé attique datant de la fin du v^e siècle av. J.-C., sur lequel un masque comique est posé sur une amphore retournée, décorée de feuilles de vigne (fig. 7). Cet étonnant assemblage, qui fait immédiatement penser à un personnage comique, témoigne que cette association du corps comique à un récipient, voire à un récipient destiné à contenir du vin, était bel et bien dans les esprits à l’époque d’Aristophane.

Un corps malléable : l’image de l’outre

24L’assimilation du corps comique à un récipient destiné à contenir du vin et à prendre place au cœur du banquet est encore plus frappante dans la comparaison explicite ou non du corps comique à une outre. S’il est usuel de désigner un ivrogne ou un gros homme de la sorte54, la métaphore n’en est pas moins expressive et particulièrement bien adaptée à un corps comique qui a pour trait récurrent d’être flasque et malléable. Ainsi chez Aristophane, les personnages ne cessent de s’écraser les uns les autres. Strepsiade racontant qu’il a été battu par son fils, s’exprime ainsi : « Et le voilà qui me bourre, qui me roue de coups, m’étrangle et m’écrase » (κἂπειτ᾽ ἒφλα με κἀσπόδει κἂπνυγε κἀπέθλιβεν)55. Le verbe ἀποθλίβω qui signifie « presser sur » évoque l’activité concrète du foulon56. De même apparaît de façon récurrente chez Aristophane le verbe ἐπιτρίβω, « broyer », au sens de « rouer de coups57 ». Ainsi aux vers 1406-1407 des Nuées, Strepsiade s’écrie : « Fais-donc du cheval par Zeus ! J’aime encore mieux entretenir les équipages d’un quadrige que d’être broyé de coups » (τυπτόμενον ἐπιτριβῆναι). Cet emploi figuré d’ ἐπιτρίβω est sans doute courant dans le langage familier, il concourt néanmoins également à la formation de l’image d’un corps comique malléable comme une outre.

25De même les personnages se foulent aux pieds et s’écrasent les uns les autres comme si leurs corps n’étaient constitués que de pâte molle. Dans les Cavaliers, un esclave se plaint du mauvais traitement que lui fait endurer son maître en ces termes :

εἰ δὲ μή, πατούμενοι
ὐπὸ τοῦ φέροντος ὀκταπλάσιον χέζομεν.
Sans quoi, en nous piétinant,
le vieillard nous fait lâcher huit fois d’avantage par le bas58 !

26Si χέζω fait indéniablement référence à une réalité physiologique crue, il nous semble que cette dernière est immédiatement dépassée au profit d’une image comique et fantaisiste, celle d’un vieillard sautant à pieds joints sur le corps de ses deux esclaves afin de les vider et de les aplatir. De même dans Lysistrata, Cléonice menace le commissaire de la sorte : « Tu videras tes boyaux, foulé sous nos pieds » (ἐπιχεσεῖ πατούμενος)59 Dans ces deux exemples, les deux mêmes verbes ἐπιχέζω et πατέω sont associés. Faire du mal à l’autre chez Aristophane, c’est donc le vider, l’aplatir ; tuer quelqu’un c’est finalement lui faire perdre sa rondeur60.

27Comme une outre, le corps comique peut également éclater lorsqu’il est trop rempli. Cette image est récurrente tout au long de la comédie ancienne et moyenne. Chez Anaxilas, Ctésias qui ne sait ni manger ni boire avec mesure est moqué en ces termes :

A : Qu’un autre bon dîneur éclate (διαρραγήτω), et pas seulement Ctésias.
B : Et qu’est ce qui t’en empêche, toi ?
A : Lui, comme disent les sages, il savait commencer un dîner mais jamais y mettre fin61.

28Dans L’Usurier d’Alexis un honnête homme, contraint de boire, exprime dans les mêmes termes sa crainte d’éclater :

A : Allons remplis-lui cette coupe en l’honneur de Zeus Sauveur, de loin le plus serviable de tous pour les mortels.
B : Zeus Sauveur, si j’éclate (ἂν ἐγὼ διαρραγῶ), ne m’aidera en rien.
A : Bois sans crainte62.

Un corps sans forme préétablie

29Le corps de ces personnages à la peau souple qui se vident et se remplissent à l’excès, est donc caractérisé par sa malléabilité. Cette dernière nous conduit à postuler qu’en définitive le corps comique n’a pas de forme préétablie, ce qui permet aux poètes de déployer leur créativité.

30Perdre sa forme est un risque permanent pour les personnages comiques, à l’image de ces esclaves des Cavaliers que leur maître écrase. Aussi l’intégrité morale va-t-elle de pair avec la volonté de conserver son intégrité physique. Seuls les personnages sans vergogne et sans dignité acceptent dans la comédie ancienne comme dans la comédie moyenne de perdre leur forme. Le parasite mis en scène par Alexis dans l’Usurier clame sans honte souhaiter mourir en éclatant : « Je suis heureux par Zeus l’Olympien et par Athéna, non pas, messieurs, parce que je vais me régaler au repas de noces, mais parce que je vais éclater (διαρραγήσομαι), si un dieu y consent. Puissé-je obtenir de mourir de cette façon63 ! » L’immoralité des parasites s’illustre plus encore dans un passage du Boxeur de Timoclès où il est dit de ces personnages prêts à toutes les transformations pour manger, qu’ils acceptent même de servir de punching-ball aux invités du banquet : « Parmi ces hommes à la recherche de nourriture qui dînent des victuailles d’autrui alors même qu’ils en sont déjà pleins, tu en trouveras certains pour s’offrir aux coups des athlètes à la place des punching-balls » (ἀντὶ κωρύκων λέπειν παρέχοντες ἀθληταῖσι)64. Comme en témoignent ces deux fragments, la perception du corps comique comme une outre perdure donc pour certains personnages jusqu’à la fin de la comédie moyenne. C’est la preuve qu’il s’agit là d’une représentation essentielle du corps comique.

31Alors que certains personnages jouent, à l’intérieur de la fiction dramatique, de la malléabilité de leur corps, il faut surtout se demander comment cette absence de définition formelle du corps comique est exploitée par les auteurs. En permettant toutes les transformations, elle semble donner aux poètes la possibilité de jouer avec ce corps basique, ce corps pâte que nous avons mis en évidence, en laissant ainsi libre cours à leur imagination. Nous ne prendrons qu’un exemple chez Aristophane, qui nous semble particulièrement éclairant. Au début des Guêpes65, un esclave décrit les tentatives de Philocléon pour s’échapper de la maison où son fils l’a enfermé. Il explique que le vieillard, dont le public pourra ensuite constater qu’il est affublé de rembourrages, a tenté de prendre la fuite par les conduites d’eau et les lucarnes66. Les esclaves ont donc été obligés de boucher et de calfeutrer toutes les ouvertures de la demeure comme s’ils luttaient contre une fuite d’eau. Philocléon est ensuite comparé à un choucas en raison de son agilité et de sa légèreté67. Puis il est véritablement considéré comme un oiseau puisque les serviteurs tendent des filets pour l’empêcher de s’envoler. Quelques vers plus loin, le même processus s’observe, à savoir que la comparaison devient finalement réalité, dans l’esprit des personnages au moins, quand Bdélycléon exprime la crainte que son père, qui « furette comme une souris », ne s’échappe par le trou de la baignoire68. Finalement Philocléon parvient réellement à se glisser sous les tuiles du toit69 ! Dans cet univers fantastique où tout est possible, le corps peut donc se déformer au gré des images qui lui sont appliquées70.

32On remarquera par ailleurs que le parasite, qui continue d’être assimilé à une outre jusqu’à la fin de la comédie moyenne et dont on pense qu’il conserve parfois ses rembourrages durant la comédie nouvelle, est bien le personnage de la comédie moyenne qui paraît le moins vraisemblable, lorsqu’il se présente notamment en homme à tout faire et qu’il se rêve ouragan, fumée ou enclume pour servir son protecteur71.

33La confrontation des textes comiques et du matériel archéologique nous permet donc de comprendre à quel point l’indétermination de la forme du corps comique est une caractéristique essentielle de la comédie ancienne et de la comédie moyenne jusqu’à ce que s’amorce la période de transition vers la comédie nouvelle, car l’uniformité des corps rembourrés à la silhouette irréaliste appelle une redéfinition de chacun de ces corps par la parole des personnages et facilite la superposition d’images qui prennent ainsi corps. Contrairement à ce que pouvait laisser supposer la présence de rembourrages qui se sont révélés être des codes génériques, le corps comique a moins pour caractéristique sa lourdeur que sa vacuité et sa malléabilité ; sa forme est donc toujours à redéfinir, comme l’implique l’image récurrente de l’outre, particulièrement frappante au cœur de représentations dramatiques dans lesquelles le banquet et sa préparation ont souvent une large place. Il est certain que cette absence de définition de la forme du corps comique est étroitement liée au potentiel poétique de ce corps qui, au gré des images qu’il véhicule, est sujet à toutes les transformations et révèle ainsi la fantaisie du poète.