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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

1. Cinéma et modèle pictural

Vincent van Gogh au cinéma : un métatexte ? Lust for life (1955) et Vincent and Theo (1989)

Andrea Grunert

Texte intégral

  • 1 « Aussi incarne-t-il beaucoup plus qu’un nouveau courant artistique : un nouveau modèle de l’artis (...)
  • 2 Cf. ibid.

1L’artiste en proie à la folie, l’homme à l’oreille coupée, le peintre maudit, le génie méconnu, le peintre rebelle, les records de vente actuels – tant de mots qui se font écho, qui résonnent dans la mémoire collective où ils sont devenus une sorte de langage commun rattaché au nom d’un seul homme : Vincent van Gogh. Profondément ancré dans la perception de l’art dans la culture occidentale, il incarne à merveille la condition imaginée de l’artiste au xxe siècle dont il est devenu le paradigme1. L’idée de la lutte véhiculée par le drame personnel, la fin tragique du peintre, évoquées tant de fois par les biographes et les critiques d’art, sont des facteurs séduisants pour viser le grand public et le matériel parfaitement approprié pour faire de Van Gogh l’artiste-héros. Pourvu des traits de la figure christique sécularisée et de ceux du martyr, il remplit les conditions nécessaires pour que sa vie se transforme en légende hagiographique comme le montre Nathalie Heinich2.

  • 3 En ce qui concerne les films, Kees Pinxteren du Rijksmuseum Vincent Van Gogh à Amsterdam mentionne (...)
  • 4 De même qu’il semble avoir inspiré Akira Kurosawa dans un des cinq épisodes de Dreams (Rêves, Japo (...)

2Les ouvrages écrits et les œuvres filmiques participent à cette légende et à sa diffusion, s’inspirent d’elle et y contribuent. L’abondance des reproductions de ses œuvres et le nombre impressionnant d’ouvrages scientifiques et populaires, de romans inspirés de sa vie et de films3 témoignent du statut exceptionnel de Van Gogh. Dans ce texte, nous présentons l’analyse de quelques séquences et motifs tirés de deux films de la production anglophone – dans Lust for Life (La vie passionnée de Vincent Van Gogh, USA, 1955) de Vincente Minnelli et Vincent and Theo (Vincent et Théo, Grande-Bretagne/Pays-Bas/France, 1989) de Robert Altman – afin de montrer de quelle manière les composantes de la légende du peintre sont investies par les deux metteurs en scène. Réalisés à trente-quatre ans d’intervalle et dans des conditions de production différentes, les deux films révèlent néanmoins des ressemblances. Le plus ancien a indéniablement inspiré le plus récent4 en lui servant de modèle narratif et esthétique et d’objet de réflexion intertextuelle et on peut se demander si les deux films ne constituent pas une sorte de métatexte, englobant des éléments narratifs et visuels qui se répondent et se réfléchissent, se complètent et s’opposent.

  • 5 Le scénario de Lust for Life, écrit par Norman Corwin d’après l’ouvrage de Stone, publié en 1934, (...)
  • 6 Dont celle qui relate que le peintre aurait offert le morceau de chair coupé à une prostituée.
  • 7 Le miroir apparaît à une autre occasion dans le film, cette fois-ci lié à la configuration du doub (...)

3L’homme à l’oreille coupée. Concernant Van Gogh, une image très forte s’est imposée à l’imaginaire : celle de l’homme à l’oreille coupée. Contrairement à Irving Stone, l’auteur de la biographie romancée à la base du scénario de Lust for Life5, ni Minnelli ni Altman ne tiennent compte des anecdotes6 développées autour de l’acte de mutilation, ne montrent ni la blessure ni la conque de l’oreille coupée. Ils se concentrent sur l’acte auto-destructeur qui devient un des points culminants de la narration filmique sur l’état mental du protagoniste. Sans faire de diagnostic précis, les deux cinéastes s’approchent du peintre en montrant les signes d’un état mental perturbé. Plaçant, tout comme Minnelli, son acteur devant un miroir, Altman utilise l’objet « miroir » comme référent psychologique pour approcher le thème de l’identité7. Dans les deux films, son reflet dans la glace confronte le personnage avec une image fragile, éphémère et insaisissable de son être. L’acte d’auto-mutilation associé au miroir se transforme en un geste de suicide symbolique qui anticipe le suicide de la fin et installe déjà le sujet essentiel de la légende – la mort – au centre du récit filmique. Cette idée est encore renforcée dans Vincent and Theo par le fait que Van Gogh se contemple dans un miroir qu’il avait auparavant brisé et qui projette son visage fragmenté. La destruction du miroir correspond à une mise à mort symbolique du Moi ancien, d’un Moi idéal resté incomplet, d’un idéal inaccessible par rapport auquel le Sujet éprouve de l’insatisfaction. Dans Lust for Life, le miroir reflète ce que crée la mimique de l’acteur faisant des grimaces : un visage en décomposition, à son tour à l’image de son état mental. Dans les deux films, la caméra reste quelques instants sur le miroir vide, le personnage étant sorti du champ. Dans Lust for Life on devine une toile accrochée au mur – le Café à Arles – reflétée par le miroir, comme si la peinture se substituait à l’artiste sorti du champ de la vision de la caméra. Le cadre vide témoigne de l’absence de la figure humaine et projette l’idée de l’anéantissement de son être, tandis que l’œuvre dure au-delà de son existence terrestre et lui assure la survie et sa place dans la postérité.

4Dans cette séquence et autour d’elle, Minnelli développe un discours visuel et dramatique sur la configuration de l’individu opposé à la société et sur le conflit psychologique qui est le double de cette lutte, où le Sujet masculin est opposé au père. Ce conflit est incarné par le couple Van Gogh/Gauguin. Gauguin apparaît comme une sorte de Sur-moi, un ersatz de la figure paternelle, auquel Van Gogh (Kirk Douglas) cherche à plaire. Abattu par le rejet de l’ami admiré, il se perd dans une auto-justification violente. Tim Roth, dans Vincent and Theo, met au premier plan le côté immature et juvénile de Vincent : sa joie enfantine de faire découvrir à un Gauguin sceptique la maison jaune et sa production picturale. Mais il fait également preuve de lucidité en ne cessant de se moquer de son collègue et de dévoiler constamment ses faiblesses de caractère. La situation conflictuelle ainsi évoquée rappelle celle du film de Minnelli.

  • 8 Pour s’approcher de ces séquences, Griselda Pollock propose une interprétation inspirée de la psyc (...)

5Le point culminant du conflit entre ces deux personnages est exprimé dans leur rencontre précédant le geste d’auto-agression commis par Van Gogh. Dans Lust for Life, le réalisateur explore l’aliénation vécue par le peintre en mettant l’accent sur le regard. Van Gogh, muni d’un rasoir, attend Gauguin dans la rue. Au lieu de se jeter sur lui, il s’écroule quasiment sous le regard pétrifié de son ami. Quand, peu de temps après cet incident, il est confronté à son propre reflet dans la glace, son regard semble avoir intériorisé celui de Gauguin. Sous l’impact de celui qui est devenu son double, donc une autre face de lui-même, Van Gogh sort dépossédé, blessé, voire châtré8. Gauguin assume plusieurs fonctions dans le film dont cette séquence présente un résumé. Il ne défend pas seulement un autre principe de peinture, mais étant un autre type d’artiste, il est aussi un autre type d’homme. Sa virilité est constamment opposée à Van Gogh dont les explosions hystériques font surgir tous les spectres des personnages efféminés que fuient tant de héros américains du cinéma et de la littérature.

6Tout comme Minnelli, Altman combine la confrontation avec Gauguin dans la rue et l’acte d’auto-mutilation. Dans la séquence de la rencontre, il se concentre sur le regard de Van Gogh, un regard fixe et vide. Gauguin, craignant une réaction violente de son ami qui l’attend caché dans une niche, sort son arme et le tient en échec. Mais ici, Van Gogh ne l’agresse pas. Le voyant s’éloigner, le corps raide et sans un mot, Gauguin, soulagé, joue le courageux en criant « Toro » et en imitant le geste du matador avec ses deux épées. La séquence tourne ainsi au comique et présente, comme dans d’autres occasions, Gauguin comme un fanfaron. En mettant en scène cette rencontre à Arles dans un décor et une ambiance très semblables au film de Minnelli, Altman crée une attente qu’il ne satisfait pas. En renversant la situation, il la fait évoluer vers une issue inattendue. Si Minnelli cherche à développer l’unité d’un discours chargé de connotations psychologiques, voire psychanalytiques, et fait des emprunts à un répertoire symbolique, Altman se concentre sur les réactions de ses personnages, tout en faisant appel aux résidus de ces symboles. L’idée de l’identité ébranlée, de la crise de l’identité et du sujet en désintégration est articulée de manière très appuyée chez lui quand il montre le peintre qui lèche de la térébenthine et qui ne contrôle plus ses actes lorsque le vin rouge coule au coin de sa bouche.

7Dans les deux films, le geste d’auto-mutilation échappe à l’instant photographique. Hors champ dans Lust for Life, il est accompagné d’un cri que l’on entend off avant de revoir le peintre, couvert de sang pour un tout petit instant devant le miroir. Contrairement à cette option, qui suggère plus qu’elle ne montre, Altman insiste sur les conséquences horribles de l’acte en s’attardant sur l’artiste, montré en plan rapproché, assis, tourné vers le spectateur, une partie de sa tête et de son torse nu couverts de sang. Il montre Van Gogh qui cherche à se couper l’autre oreille avec un rasoir qu’il approche aussi de sa bouche comme s’il voulait se couper la langue puis se contente de lécher le sang. Van Gogh/Roth s’exhibe, s’expose au regard comme un écorché vif dans une séquence qui crée un choc visuel et implique – déjà par sa durée – la participation émotionnelle du spectateur. Au moment pathétique créé par Minnelli, Altman répond avec un réalisme cru frôlant la cruauté.

8Cette approche relevant d’un sentiment de réalisme accru se manifeste aussi dans le jeu des acteurs lié au moment de production et au goût de l’époque. Dans la séquence du miroir, le jeu de Douglas fait naître les expressions de l’anxiété grandissante par des convulsions qui prennent possession de son visage et de son corps, par des larmes, par un regard fixe. En faisant des grimaces devant le miroir, la crise s’inscrit sur le visage, de sorte qu’il subit une déformation grotesque lui donnant un aspect bestial. Le jeu de Roth, en général moins exalté que celui de Douglas, fait alterner des moments d’apathie et d’explosions soudaines, de cris, de hurlements afin de composer une personnalité en proie à la désintégration mentale.

9Les deux acteurs font apparaître un personnage au comportement peu conforme aux règles de conduite imposées par l’environnement bourgeois. Sous leurs traits, Van Gogh est une nature double, tendre et colérique, taciturne et attentive, pleine d’énergie et en proie à l’apathie. Par leur langage corporel (des gestes et mouvements saccadés) et leur façon de parler (Roth marmonne souvent), tous les deux soulignent que le personnage qu’ils incarnent se sent mal à l’aise face à autrui et mal dans sa peau.

  • 9 Voir G. Pollock, « Artists Mythologies and Media Genius, Madness and Art History », Screen, vol. 2 (...)
  • 10 Les dimensions du tableau – 50,5 x 103 cm – sont inhabituelles.

10Le génie fou. L’image-idée de la séquence du miroir présente un moment-clef exprimé et approfondi par le jeu des acteurs. Dans une séquence très significative située à Auvers, donc vers la fin du film, Minnelli établit la relation directe entre l’état mental de l’artiste et son art. Van Gogh se trouve dans un champ de blé où apparaissent soudain des corbeaux qui l’attaquent violemment. Avec des gestes rapides et sûrs, il ajoute des oiseaux sur le tableau qu’il venait de faire avant de gribouiller sur un bout de papier qu’il est à bout de forces et – hors-champ – de se blesser mortellement avec un pistolet. Ces plans traduisent un moment violent et intense de paranoïa. Représentant le côté agressif de la nature tournée contre l’artiste, les corbeaux peuvent être interprétés comme les projections de sa condition mentale perturbée9. Le film de Minnelli utilise un procédé d’extériorisation visuelle et dramatique de l’état mental où l’espace naturel filmé qui renvoie au très célèbre Champ de blé avec corbeaux. Pour le recréer par les moyens du cinéma, Minnelli a fait mettre de la peinture jaune sur le champ et il a utilisé un angle extrêmement large pour reproduire le format du tableau10. Non seulement la nature est transformée en paysage intérieur, mais les éléments de l’œuvre peinte reconstruits par le cinéma expriment le psychisme du protagoniste. Le tableau fonctionne comme le résultat d’une vision paranoïaque. Minnelli répète ainsi une interprétation de la toile qui a été reprise par beaucoup d’historiens de l’art et de critiques d’art, mais qui est aujourd’hui contestée.

  • 11 En fait, l’approche de Minnelli montre deux aspects importants dans le discours de la perception e (...)

11Durant tout le film, le cinéaste cherche à montrer l’approche de Van Gogh à travers la nature et sa transformation dans les toiles. Les moyens d’expression filmique utilisés par Minnelli traduisent le transfert direct de la réalité, perçue par l’artiste, à l’œuvre peinte dans une succession d’images dont le spectateur devient le témoin. Van Gogh est montré découvrant les paysages et les arbres en fleurs que des mouvements de caméra très variés parcourent et qui, comme les fondus enchaînés, donnent l’impression de la légèreté et du regard libéré. Ensuite, d’autres plans font découvrir les photographies des toiles inspirées par ces images de la nature. La mise en relation entre le regard, l’objet peint et la vision de l’artiste réalisée par les moyens du cinéma confirme l’idée que l’artiste transforme et transcende la réalité par son regard11. La nature est la source que l’artiste dépasse dans son œuvre afin de rendre la vision d’une réalité supérieure. En montrant comment l’art de Van Gogh transgresse le simple phénomène naturel, le film fait apparaître un côté inquiétant. Ce qu’il présente comme des expressions subjectives évolue vers des visions de plus en plus distordues et débouche dans la séquence de la fin dans la mise en relation directe de l’acte créateur avec la maladie.

  • 12 Ceci non seulement dans l’opinion publique mais aussi dans les ouvrages scientifiques. Voir par ex (...)

12En faisant ce rapprochement, Minnelli s’inspire d’une constellation très ancienne, à savoir le lien entre la création et la folie. L’image du créateur en proie à la folie s’applique à une vue très répandue au siècle dernier, exprimée, par exemple, dans l’ouvrage de Cesare Lombroso, Genio e follia (Milan, 1864). Le xixe siècle a idéalisé la souffrance dans le culte du génie en faisant d’elle la condition nécessaire pour la création artistique. Cette idée est encore largement acceptée dans les années cinquante12. Lust for Life traduit ce sentiment de l’incompatibilité de la vie et de la création artistique et c’est encore une fois le jeu de Douglas, son excès dans la souffrance, son allure d’enfant dans un corps d’adulte qui renforce cette impression.

  • 13 Dans une séquence précédant celle du suicide, il montre déjà Van Gogh dans le champ de blé en trai (...)

13Dans le récit filmique de Vincent and Theo, Van Gogh, avant de tirer les coups de feu fatidiques, est également montré dans un champ de blé. Assis devant son chevalet, il est dans un état de réflexion et d’incertitude. Quand il se lève pour s’éloigner vers l’arrière-plan et s’enfoncer dans le champ, il pose la toile vierge. Dans le plan d’ensemble, son corps est comme absorbé par les blés. À côté de la toile d’une blancheur éclatante, il est réduit à une figure minuscule. On entend le coup de feu qui, cette fois, effraie les corbeaux qui apparaissent dans le champ et s’envolent. La présence de la toile vide renvoie encore une fois à l’idée de l’identité non-assumée. Minnelli confirme l’idée, prouvée fausse, que cette peinture a été la dernière de Van Gogh. Altman ne reprend pas cette vue13, mais évoque le tableau dont il cherche à imiter le format et les éléments iconographiques. Tout comme chez Minnelli, il l’associe à la séquence qui traite de l’acte auto-destructeur. Si le vol des oiseaux s’explique chez lui de manière très réaliste, les corbeaux et le tableau restent attachés au thème de la mort et du désir de la mort.

14Paysages intérieurs. Dans Vincent and Theo, les configurations dedans/dehors, nature/paysage, intérieur/peinture font partie du répertoire expressif, mais sont utilisées de manière plus ambivalente que dans le film de Minnelli. Une séquence-clef du film d’Altman est le moment où Van Gogh cherche à peindre un champ de tournesols durant son séjour à Arles. Le peintre et son chevalet sont installés au milieu des fleurs agitées par le mistral. Mais ce ne sont pas seulement les conditions naturelles qui créent le sentiment d’agitation. Ce sont davantage encore les mouvements de caméra rapides et abrupts qui l’engendrent et le renforcent. Ils libèrent une énergie vibrante qui se transmet au personnage et au spectateur et qu’une musique perçante, voire dissonante, intensifie. Les moyens visuels et acoustiques transforment les images de la nature en visions intérieures. Nature et personnage sont en proie à l’incertitude et à la fièvre. Le moment de la création apparaît comme une lutte contre la nature et contre soi-même. Ceci est accentué par la vision des tournesols qui ressemblent à des têtes gigantesques. Quasiment personnifiés, ils forment une armée hostile à laquelle l’artiste doit se confronter. La nature sert d’espace de lutte intérieure sans que l’idée de la crise et de l’aliénation, voire de la déstabilisation psychique, soit interprétée à travers l’œuvre peinte. Car la séquence décrite prend une tournure comique. Van Gogh, insatisfait de son travail, ne détruit pas seulement la toile qu’il était en train de peindre. Il arrache quelques fleurs et s’en va. Dans le plan suivant, les résultats de son effort sont accrochés dans une des chambres de sa maison : transformés en nature morte, les tournesols sont domestiqués.

15Altman se réfère aux configurations utilisées par Minnelli sans toujours établir une relation de cause à effets entre la maladie et la création artistique. Il utilise pourtant des procédés conventionnels de la nature commentant la lutte intérieure (le bruit du mistral et celui des volets claquants qui accompagnent un des moments de crise de Van Gogh à Arles). Par le montage, la musique et les éléments sonores, il crée des liens très suggestifs entre la création artistique, la vie intérieure et le monde extérieur. La structure ainsi établie par le montage, dans la partie du film qui est située à Arles, montre successivement un détail du tableau Café à Arles, la lampe avec les lignes tourbillonnantes de rayons de lumière émanant d’elle, puis les tournesols agités des plans suivants, les séquences du séjour de Gauguin à Arles et les moments de crise de Van Gogh qui culminent dans l’acte auto-agressif. Quand on voit le tableau, Café à Arles, on entend déjà la musique et les sons qui couvrent la séquence avec les tournesols. Légèrement variée, cette musique apparaît à d’autres moments du film notamment dans celui du suicide. C’est Gauguin qui tient le tableau Café à Arles entre ses mains et le contemple quand la caméra fait un zoom dessus. La toile est la clef qui ouvre sur l’ambiance chargée d’émotions et de sensualité dans laquelle Van Gogh vit et crée ses œuvres. Dans Lust for Life, le même détail du tableau figure dans la séquence de l’acte d’auto-mutilation. Altman se réfère à la démarche esthétique de Minnelli et aux éléments de la légende. En les structurant différemment dans le récit filmique, il évite le transfert direct entre ce que l’artiste regarde et ce qu’il peint. Mais en évoquant seulement ces données, il ne les dépouille pas complètement de leur signification conventionnelle relative à l’idée de la crise psychique.

16Sacrifice et mort. La lutte de Van Gogh contre les corbeaux dans le film de Minnelli est l’image ultime et pathétique de l’artiste qui livre une lutte contre lui-même et sacrifie sa vie au service de son art. La mort et la souffrance, thèmes nécessaires de la validation du martyr, sont au centre de la légende de Van Gogh dont la dimension christique est annoncée par l’option de Minnelli de placer au début de son film quelques épisodes de la vie de Van Gogh avant sa décision de devenir peintre. Lust for Life commence à Bruxelles où le jeune Vincent se présente à une commission de l’Église Protestante pour devenir prédicateur. On le voit ensuite partager la misère des mineurs du Borinage. Altman ne parle pas de la vie de Van Gogh évangéliste, mais se concentre sur sa décision d’être peintre. Ainsi, la première séquence où le spectateur le découvre se passe dans le Borinage mais elle omet l’environnement social et tout engagement humanitaire de Van Gogh. Dans le dialogue entre Vincent et son frère Théo il n’est question que de peinture et d’argent.

17Tout comme dans la construction des légendes de saints, l’idée de la sexualité est largement évacuée par Minnelli qui reprend pourtant, conformément au modèle hollywoodien et à son traitement de la sexualité, le motif du romantisme selon lequel l’énergie sexuelle est sacrifiée à l’énergie créatrice. Lust for Life traite l’épisode avec Kee, dont Vincent s’est épris passionnément mais qui l’a rejeté, à la manière d’une romance sentimentale. Une visite au bordel avec Gauguin cherche plutôt à témoigner d’une certaine ambiance locale et à souligner que Gauguin est un homme à femmes.

18Altman ne reprend pas le portrait d’une personnalité quasiment désexualisée.

19Il montre Vincent et Théo van Gogh qui vivent avec des prostituées. La création est mise en parallèle avec le motif de la procréation et de la maternité : presque toutes les figures féminines importantes du film sont enceintes. Néanmoins, on ne voit guère Van Gogh pendant l’acte sexuel bien que Théo parle de la vie érotique de son frère. La seule fois où il est montré avec une prostituée au bordel à Arles, il est impuissant. Le cycle de la vie et de la mort et celui de la création artistique se recoupent, s’entrelacent. Altman montre l’usage qui est fait du corps, mais ce sont généralement les autres personnages du film qui mangent, urinent et vomissent. Vincent, quant à lui, saigne. L’image du sang, répétée chez Altman (dans la séquence de la mutilation, dans celle de la fin où Van Gogh entre au café les vêtements couverts de sang), offre un caractère emblématique, sacrificiel. Ce sont les vagues échos de l’image du héros-martyr qui jaillissent dans l’iconographie, trempée de réalisme, choisie par Altman. Dans sa démarche, il déplace le symbolique vers une approche psychologique. Le geste du suicide est associé à l’idée du sacrifice de l’homme qui n’est pas accepté par son environnement. Dans la séquence précédant son suicide, il assiste à une dispute, dont il est l’objet, entre son frère et la femme de celui-ci. Vincent les écoute, visiblement touché. L’image filmique fait de lui l’intrus en l’excluant de la vie de Théo. De son visage en gros plan, la caméra passe en léger panoramique vers la droite pour s’arrêter sur le memento mori d’une tête de mort fumant une pipe. En établissant le lien entre cet auto-portrait ironique et macabre et la séquence qui lui succède immédiatement, dans le champ de blé, Altman met l’accent sur l’idée de la détresse et du suicide qui en résulte.

20Théo/l’argent. Le nom « Vincent », écrit d’une façon qui imite la signature de Van Gogh, est lisible au début du film de Minnelli. Altman reprend ce procédé, mais chez lui, les noms des deux frères apparaissent au générique. Son film souligne davantage l’idée de la double responsabilité des frères pour l’œuvre de Van Gogh. Vincent est le créateur, Théo la base matérielle et économique nécessaire.

  • 14 « Vincent van Gogh », Mercure de France (avril 1893), cité par N. Heinich, op. cit., p. 39.
  • 15 La relation exceptionnelle entre les deux frères rappelle, par son intensité, celle vécue par des (...)
  • 16 Vers la fin du film, la présence de Théo est réduite à une ombre qui se dessine sur le mur derrièr (...)

21Dans le film de Minnelli, Théo est présent mais de manière épisodique seulement. Il est l’ami patient, compréhensif, bon enfant, protecteur. Il est l’intermédiaire qui montre que Vincent n’est pas complètement perdu, qu’il garde quelques liens sociaux, qu’il est acceptable pour ceux qui vivent selon les normes. Chez Altman, Théo est un personnage à part entière dont le film relate la vie dans une double structure qui fait alterner des images des deux frères. Le cinéaste reprend ainsi l’idée du parallélisme de leurs destinées et souligne « que ces deux frères ne faisaient pour ainsi dire qu’une idée » comme Émile Bernard14 l’a écrit. Vincent et Théo van Gogh se ressemblent à maints égards. Théo, lui aussi, est soumis à de brusques changements d’humeur. Dans un montage parallèle, les frères ont la même réaction névrotique après avoir été abandonnés par leurs maîtresses. L’un à Paris, l’autre à La Haye, ils sont assis devant un miroir. Pendant que Vincent se couvre le visage avec de la peinture, Théo se maquille avec du fard et de la poudre. Altman insiste sur la forte participation émotionnelle de Théo aux crises de Vincent et le transforme en son double, puis en son ombre qui va sombrer dans la folie et s’anéantir après la mort de Vincent qu’il suit dans la tombe un an après15. Si le couple de frères rappelle la configuration du couple des copains (buddies), bien connue de la tradition culturelle américaine, Altman utilise davantage le répertoire iconographique lié au motif du Doppelgänger : le miroir, l’ombre16. Théo est l’autre, celui qui se substitue à Vincent en parlant à sa place. Notamment dans une séquence se déroulant dans la maison du docteur Gachet, le peintre est réduit à un objet de conversation. Physiquement présent, il est relégué à la position d’un enfant qui est mis à l’écart des adultes qui eux seuls ont le droit de parler (de lui et de son état de santé).

22La relation de dépendance mutuelle sur le plan psychologique est à son tour doublée par une structure économique. Vincent and Theo insiste sur la relation symbiotique qui rattache les deux personnages psychiquement mais aussi économiquement. L’argent est un motif omniprésent dans le film dont, dès les premières images, on parle sans cesse. Il est le sujet de discussions et de disputes entre Vincent et Théo et avec d’autres personnages du film. Vincent en réclame tout le temps à Théo et il lui reproche de ne pas le soutenir comme il le devrait. L’accent est mis sur l’attitude ambivalente du peintre envers le succès commercial dont ses lettres témoignent : elle oscille entre le renoncement (ce qui est du domaine du saint exploré par la légende) et le désir. Vincent and Theo est aussi un film sur le marché de l’art et le climat culturel de l’époque, ce qui est entre-autres exprimé dans les séquences se déroulant dans la galerie Goupil ou chez le Père Tanguy. Théo, le marchand d’art, vend des peintures académiques, qu’il n’apprécie pas, afin de financer l’art de son frère. En associant ces données aux images documentaires sur la vente des Tournesols, montrées au début du film, et la somme mirobolante que cette vente a atteint, Altman rend transparent les mécanismes économiques derrière l’œuvre, que la légende a camouflés. Son film ajoute le thème de la valeur marchande des créations artistiques aux images de la légende. Un déplacement de la perception concernant l’art et le statut de l’artiste et de l’œuvre d’art s’est fait depuis les années cinquante. Dans les génériques du début et de la fin de Lust for Life, les remerciements faits aux musées et aux collectionneurs ayant contribué à la réalisation du film soulignent la volonté de lui donner un caractère plus respectable. Les sommes exceptionnelles atteintes par les œuvres d’art en général et par celles de Van Gogh en particulier depuis quelques années et l’insistance d’Altman sur l’importance du facteur économique intégré à la construction culturelle qu’est Van Gogh témoignent du changement de perspectives dans la perception de l’art.

  • 17 C. Zemel, « What becomes a Legend Most », Art in America, juillet 1988, p. 90.

Art and money, public fascination and private exchange: how these zones intersect and infect each other, and which lays greater claim to the real, are the tantalizing and elusive issues. And in this respect, «Van Gogh» serves as a perfect postmodern commodity. Enacted and realized in symbolic and concrete terms, the salesroom phenomenon of this artist and his work blurs conventional art-world boundaries17.

23Visions, révisions. À la lumière de ces deux films axés sur la biographie et la personnalité de Van Gogh plus que sur les œuvres, on peut avoir l’impression, certainement juste, que la légende obscurcit la peinture au profit d’une approche de l’artiste et de son image. Néanmoins, aussi bien Lust for Life que Vincent and Theo non seulement développent des portraits très nuancés de leurs protagonistes, mais ils délivrent, à des degrés différents, des réflexions sur la légende et sur son importance pour l’approche de l’artiste au xxe siècle. Comme le note Carol Zemel, un artiste aussi célèbre que Van Gogh peut servir de baromètre culturel pour interpréter les intérêts, les préoccupations et les inquiétudes d’une époque donnée :

  • 18 Ibid., p. 90.

Similarly, the production of Vincente Minnelli’s film biography of the artist, Lust for Life, may be understood within the framework of the considerable cultural anxiety in this country [les États-Unis] in the 1950s when all sectors of the arts were subject to congressional investigation, scrutiny and attack. Van Gogh’s popularity, his so-called “isolation” uring his lifetime within a philistine environment, made him a potent signifier of that “modern artist” and the urgent struggle to create18.

  • 19 G. Pollock, « Crows, Blossoms, … », op. cit., p. 229-230.
  • 20 La joie qui illumine les traits du peintre à certains moments et qui est comprise par la jeune rel (...)
  • 21 G. Pollock, « Crows, Blossoms… », op. cit., p. 229.

24Pour les Américains sortant de la chasse aux sorcières du maccarthysme, l’exemple de Van Gogh permet de traiter le conflit de l’individu et de la société et l’idée du génie méconnu, de l’artiste rejeté, voire ridiculisé, par ses contemporains. Chez Minnelli, l’opposition entre la tradition et le modernisme est davantage approfondie et renvoie à un débat-clef de l’époque. Lust for Life met en place des stratégies qui peuvent fonctionner de manière rassurante pour le spectateur américain moyen des années cinquante, rassurant par rapport à l’image de rebelle et de marginal de Van Gogh et par rapport à sa manière de peindre. Conforme à une idée romantique de l’artiste et de l’homme et à un idéal d’individualisme inhérent à l’identité américaine, Van Gogh est rendu acceptable pour l’Amérique moyenne. Son exemple dévoile les aspects plus négatifs de l’individualisme des héros américains – l’égoïsme, l’irresponsabilité, l’immaturité – mais il est racheté par la grandeur de son œuvre. En le mettant au centre de la configuration nature/culture comme le signale Griselda Pollock19, Minnelli montre que l’art de Van Gogh est enraciné dans la nature dont il s’inspire. Peindre en contact avec la nature donne naissance à un moment libérateur et qui vise l’intégralité de la personne20. « The overpoweringly negative aspects of his impossible, anti-social outsiderness are counterbalanced by his identity as an artist, which is built up through a direct relationship with Nature21. » Minnelli représente ainsi Van Gogh comme un artiste novateur qui n’a pas abandonné ses racines. Son art est ancré dans les techniques du passé qu’il connaît et qu’il cherche à maîtriser. Issu d’un contexte conservateur, il évolue vers une vie marginale et vers le modernisme dans l’art.

  • 22 Preziosi, op. cit., p. 26.
  • 23 « The contradiction is elided in the film by appealing to real or true history of artistic evoluti (...)
  • 24 À la lumière de l’itinéraire de Van Gogh, tel que Minnelli le présente, c’est-à-dire le passage de (...)

25Une autre contradiction à laquelle Minnelli doit faire face est inscrite dans la relation entre génie et folie que son film explore. La distance entre la création artistique et le monde ordinaire est un signe de grandeur, mais, comme la narration filmique l’illustre, elle est aussi synonyme d’un état mental de plus en plus en proie au désordre. L’effort du cinéaste consiste donc en un déplacement : « Lust for Life works to recenter a potentially and dangerously decentered subjecthood : The-man-and-work must be thought of as the-man-as-a-work22. » En focalisant le débat modernisme/traditionalisme sur la figure de l’artiste, Minnelli reprend les stratégies d’un discours fondé sur la naturalisation par la déhistoricisation23. Lust for Life reste enfermé dans cette ambivalence, chère à la rhétorique d’Hollywood, mais confirme que c’est bien Van Gogh qui a eu raison, qui, ayant compris l’évolution de l’art, est dans le vrai24.

26Minnelli reprend le motif de l’incompréhension en montrant l’attitude méprisante d’un groupe de critiques quittant une exposition des Impressionnistes et le rire et la moquerie des Arlésiens qui font fuir Van Gogh, en confirmant que son art a fini par être reconnu. La longue liste de musées et de collectionneurs du générique renforce ce que le récit du film évoque. Lust for Life traduit les images de la lutte du peintre, véhiculées par la légende, et l’idée de la rédemption dans la célébrité qui lui est inhérente.

  • 25 Voir K. Gough-Yates, « Robert Altman’s Vincent and Theo », Art Monthly, n° 137, juin 1990, 29.

27De An American in Paris à Lust for Life, Minnelli se sert du répertoire concernant l’image de l’art et de l’artiste de son époque. Il inscrit son film également dans le contexte de la production hollywoodienne. Faisant de Van Gogh un enfant à la recherche de l’amour25 et un rebelle, il rappelle un type hollywoodien en vogue en son temps. Non seulement la success story, bien que posthume, peut contribuer à la réhabilitation de l’artiste aux yeux des spectateurs américains des années cinquante, mais son image est également rendue compréhensible par les emprunts faits au mélodrame et à tout un répertoire générique. La légende des saints est ici une hagiographie révisée par Hollywood.

  • 26 Heinich, op. cit., p. 208.
  • 27 À l’égard de Van Gogh, cette incompréhension n’est que partiellement justifiée et semble surtout c (...)

28Lust for Life souligne que « la légende de Van Gogh est devenue le mythe fondateur de l’artiste maudit, dont la déchéance au présent atteste la grandeur future en même temps qu’elle témoigne de la petitesse du monde (“la société”), coupable de ne pas le reconnaître26 » et confirme l’image du génie méconnu de son vivant et ne connaissant la gloire que postérieurement comme modèle de l’artiste moderne. Les motifs de la vocation, de la destinée et du personnage hors du commun, l’isolement, le sacrifice, la marginalisation, l’inadaptation à la vie sociale, la pauvreté, le renoncement qui participent aux légendes des saints se retrouvent affaiblis dans le portrait donné par Minnelli et n’ont pas complètement disparu dans le film d’Altman. Dans Vincent and Theo, Van Gogh est l’artiste-rebelle, portant la marque de l’étrangeté, due à sa manière de vivre et à son comportement violent et hors normes. Dans une confrontation avec son cousin Mauve, un artiste établi dans la bourgeoisie hollandaise, il déclare être un ouvrier et lui reproche sa prudhommerie. Les images filmiques mettent en contraste Mauve, vêtu avec soin selon la mode de l’époque, et Van Gogh dans des vêtements négligés et sales, l’atelier élégant de Mauve et le taudis que Van Gogh habite à La Haye. Dans le film d’Altman, il est le rebelle face aux marchands d’art qui sont aussi bornés que leurs clients. Vincent and Theo livre des portraits d’eux qui frôlent la caricature. La permanence du thème de l’incompréhension de l’artiste est manifeste dans les deux films et témoigne du sentiment non révolu du divorce entre l’artiste et l’homme ordinaire27.

  • 28 Voir J.-L. Bourget, Robert Altman, nouvelle éd. augm., Paris, Ramsay, 1994, p. 137.
  • 29 Voir Heinich, op. cit., p. 146 séq.

29Vincent and Theo cristallise les mécanismes et le fonctionnement des composantes de la légende et les dévoile davantage tout en exposant ce que la légende accomplit. Altman souligne que la mort de l’artiste est un facteur essentiel pour cette légende, pour la gloire du peintre et le succès de son œuvre. Son film débute, nous l’avons déjà mentionné, avec les images de la vente aux enchères des Tournesols chez Christie’s à Londres. La voix du commissaire-priseur continue à résonner off quand on voit Van Gogh allongé sur son lit dans une cabane misérable. Le visage noirci de charbon, les dents gâtées, la pipe entre les lèvres, il ressemble à une tête de mort28 anticipant sur deux images de la fin : la vanité avec pipe et le peintre sur son lit de mort. Cette séquence du début embrasse la naissance du peintre Van Gogh (il déclare à Théo avoir décidé d’être peintre), la mort en tant que figure centrale de sa légende et la promesse de la survie dans et par la peinture. Dans cette séquence, les deux frères se disputent. Furieux, Théo quitte la cabane. Vincent lui lance un regard malicieux et un grand sourire. L’expression de son visage et son allure, son corps détendu, expriment la certitude du triomphe futur, un sentiment que Van Gogh a par ailleurs exprimé dans ses lettres. D’autres images de la vente à Londres où la dernière offre de £22,5 est retenue succèdent à cette séquence. Les images documentaires forment un cadre pour la séquence décrite qui, comme le film entier, révèle des éléments de la légende de Van Gogh et sert de clef à la compréhension de la cote marchande. De la reconnaissance du don, on est passé à la reconnaissance de la dette et à la réparation par l’argent29. La cote actuelle des tableaux se superpose à la légende alors que celle-ci a contribué à cette cote et l’explique en partie.

30Les aspects de la légende du peintre sont ramenés à une échelle plus ordinaire qui fait entrevoir les contradictions dissimulées par les images construites autour de la vie et de l’œuvre de Van Gogh. Même si, parfois, le recours à tout un répertoire emblématique – dont le miroir et les ombres – contredit cette option et l’affaiblit. En exposant les composantes d’un produit culturel, Altman se réfère aux moyens d’expression utilisés par Minnelli qu’il interroge sans toujours les démonter. Comme s’il n’avait pas pu échapper à la force des images culturelles qui lui résistent, Vincent and Theo prolonge et diversifie la vision donnée de Van Gogh et perpétue sa légende en l’actualisant.

Notes

1 « Aussi incarne-t-il beaucoup plus qu’un nouveau courant artistique : un nouveau modèle de l’artiste. La perception ordinaire de la création artistique n’est plus la même avant et après Van Gogh. Car, si l’assomption du singulier consiste à être “pris” dans et par la communauté, celle-ci s’en voit également transformée en retour : le déviant a fondamentalement rénové la perception de sa propre place, celle de ses successeurs et même de ses prédécesseurs. » N. Heinich, La gloire de Van Gogh : essai anthropologique de l’admiration, Paris, Éd. De Minuit, 1991, p. 207-208.

2 Cf. ibid.

3 En ce qui concerne les films, Kees Pinxteren du Rijksmuseum Vincent Van Gogh à Amsterdam mentionne 87 titres. Voir K. Pinxteren et al., Vincent Van Gogh on Film and Video : A Review, Amsterdam, Van Gogh 1990 Foundation, 1990. Il s’agit notamment de films documentaires et de réalisations vidéo. Le premier film documentaire a été Van Gogh d’Alain Resnais (1949). Parmi les longs métrages réalisés sur le peintre on peut citer Vincent : The Life and Death of Vincent van Gogh (Paul Cox, Australie, 1987), Víncent and Me (Michael Rubbo, Canada, 1990), La Veillée (Samy Pavel, France/Belgique, 1990), Van Gogh (Maurice Pialat, France, 1991).

4 De même qu’il semble avoir inspiré Akira Kurosawa dans un des cinq épisodes de Dreams (Rêves, Japon, 1990) où le cinéaste japonais reprend et varie certains des motifs et procédés utilisés par Minnelli.

5 Le scénario de Lust for Life, écrit par Norman Corwin d’après l’ouvrage de Stone, publié en 1934, se réfère aussi directement aux lettres de Van Gogh qui sont une source essentielle pour Altman et son scénariste Julian Mitchell.

6 Dont celle qui relate que le peintre aurait offert le morceau de chair coupé à une prostituée.

7 Le miroir apparaît à une autre occasion dans le film, cette fois-ci lié à la configuration du double, incarnée par les frères Van Gogh. L’accumulation de cadres dans l’image ilmique – cadres de miroirs, de fenêtres, de portes, de peintures – renvoie à l’emploi diégétique de la peinture et à une dimension intertextuelle.

8 Pour s’approcher de ces séquences, Griselda Pollock propose une interprétation inspirée de la psychanalyse et centrée sur le terme du « regard castrateur » (« Crows, Blossoms, and Lust for Death – Cinema and the Myth of Van Gogh the Modern Artist » dans Kõdera Tsukasa [éd.], The Mythology of Vincent Van Gogh, Tokyo/London, TV Asahi/J. Benjamins, 1993, p. 234).

9 Voir G. Pollock, « Artists Mythologies and Media Genius, Madness and Art History », Screen, vol. 21, n° 3 (1980-1981), p. 95.

10 Les dimensions du tableau – 50,5 x 103 cm – sont inhabituelles.

11 En fait, l’approche de Minnelli montre deux aspects importants dans le discours de la perception et de l’art : « The use of the cinematic dissolve here embodies and performs the derivation and provenance of the finished aesthetic image before our eyes. In doing so, the technique highlights two predominant concepts : that of artwork in the West since the Renaissance as a formal transformation or translation of originary sensory perception and a still current concept of art historical and critical practice – namely, the detection of an originary view of an artist that is transformed in a metaphorized vision by the artist. » D. Preziosi, Art History : Meditations on a Coy Science, New Haven/London, Yale University Press, 1989, p. 21.

12 Ceci non seulement dans l’opinion publique mais aussi dans les ouvrages scientifiques. Voir par exemple N.-N. Dracoulides, Psychanalyse de l’artiste et de son œuvre, Genève, Éd. du Mont-Blanc, 1952, p. 101.

13 Dans une séquence précédant celle du suicide, il montre déjà Van Gogh dans le champ de blé en train de peindre le-dit tableau pendant que l’on entend les cris des corbeaux qui restent invisibles. Plus tard, on voit Champ de blé aux corbeaux près du lit mortuaire de Van Gogh.

14 « Vincent van Gogh », Mercure de France (avril 1893), cité par N. Heinich, op. cit., p. 39.

15 La relation exceptionnelle entre les deux frères rappelle, par son intensité, celle vécue par des jumeaux.

16 Vers la fin du film, la présence de Théo est réduite à une ombre qui se dessine sur le mur derrière le lit mortuaire de son frère.

17 C. Zemel, « What becomes a Legend Most », Art in America, juillet 1988, p. 90.

18 Ibid., p. 90.

19 G. Pollock, « Crows, Blossoms, … », op. cit., p. 229-230.

20 La joie qui illumine les traits du peintre à certains moments et qui est comprise par la jeune religieuse qui contemple ses toiles à Saint-Rémy contredit l’opinion d’Angela Dalle Vacche qui écrit : « In short, Minnelli is torn between a celebatory view of art in An American in Paris and one that sees art as a terrifying disease in Lust for Life. » Cinema and Painting : How Art Is Used in Film, London, Athlone, 1996, p. 15. Cette séquence est reprise à la fin du film qu’elle clôt comme une sorte d’épilogue. Le sentiment de bonheur fait écho au titre du film, Lust for Life.

21 G. Pollock, « Crows, Blossoms… », op. cit., p. 229.

22 Preziosi, op. cit., p. 26.

23 « The contradiction is elided in the film by appealing to real or true history of artistic evolution, the problem is given a historical denouement that reveals which application of the standard is right and which is wrong. In other words, it is resolved in teleological or ideal time, as the result of a synoptic perspective to which the art historian (of the future) is privy. In short, the contradiction is resolved outside of history, in some ideal and ahistorical time. » Preziosi, ibid., p. 25.

24 À la lumière de l’itinéraire de Van Gogh, tel que Minnelli le présente, c’est-à-dire le passage de l’hostilité à la reconnaissance, le cinéaste semble vouloir juxtaposer la destinée de l’art de Van Gogh à l’exemple plus actuel de l’expressionisme abstrait. Dans la mesure où les images des artistes se font écho et que le modèle plus ancien se mire dans l’actualité pour lui servir de base de compréhension, le film de Minnelli fait également penser à l’image publique de Jackson Pollock à qui il fait référence dans An American in Paris (Un Américain à Paris, États-Unis, 1951).

25 Voir K. Gough-Yates, « Robert Altman’s Vincent and Theo », Art Monthly, n° 137, juin 1990, 29.

26 Heinich, op. cit., p. 208.

27 À l’égard de Van Gogh, cette incompréhension n’est que partiellement justifiée et semble surtout concerner l’attitude du grand public. Voir C. Zemel, The Formation of a Legend : Van Gogh Criticism (1890-1920), Ann Arbor, Mi., Umi Research Press, 1977, 1980.

28 Voir J.-L. Bourget, Robert Altman, nouvelle éd. augm., Paris, Ramsay, 1994, p. 137.

29 Voir Heinich, op. cit., p. 146 séq.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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