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Penser et représenter le corps dans l'Antiquité

 | 
Francis Prost
, 
Jérôme Wilgaux

Première partie. Corps homérique, corps archaïque

Corps primitif, corps archaïque

Anthropologie et archéologie de la représentation corporelle en Grèce ancienne

Francis Prost

Texte intégral

  • 1 Sur les conceptions de J. J. Winckelmann, voir en dernier lieu Whitley J., « Art History, Archaeol (...)
  • 2 Richter G., Korai, Archaic Greek Maidens : A study of the development of the Kore Type in Greek sc (...)

1Que voyait un Grec de l’époque archaïque lorsqu’il regardait une korè ou un kouros ? Cette question, aussi ancienne soit-elle, n’a toujours pas trouvé de réponse satisfaisante. L’archéologie du regard porté sur ces corps sculptés, qui forment les deux types majeurs de l’art grec archaïque, en reste toujours au stade des hypothèses non prouvées. Étrange situation, lorsqu’on songe à la place de la représentation de l’homme dans toutes les productions artistiques et artisanales du monde grec : l’histoire de cet art est, depuis J. J. Winckelmann au moins, conçue comme une odyssée, celle de la figuration du corps humain, partie de formes schématiques et maladroites pour aboutir au naturalisme hellénistique en passant par l’idéalisme classique1. Ces reconstitutions finissent par encadrer notre pensée au point d’en devenir transparentes à force d’être énoncées comme des évidences. Dans un parallélisme d’autant plus éloquent qu’il était matérialisé par deux imposants volumes, Kouroi et Korai, G. Richter2, au xxe siècle, donna ses lettres de noblesse à cette histoire linéaire. Pourtant, les korai et les kouroi n’ont jamais été conçus par les Grecs comme deux types statuaires complémentaires, mais comme des types bien différents, dont l’origine, par exemple, témoigne d’une histoire séparée : alors que le kouros dérive des guerriers géométriques, la korè apparaît de manière contingente, sans antécédent historique identifiable. Leur fonction était dissemblable, à n’en pas douter. Mais quelle était-elle donc ? Encore une fois, que voyait un Grec devant une korè ou un kouros ?

  • 3 Voir la mise au point de Spivey N., Understanding Greek Sculpture. Ancient Meanings, Modern Readin (...)
  • 4 Stieber M., The Poetics of Appearance in the Attic Korai (2004), avec bibliographie antérieure.
  • 5 Voir la mise au point de Stewart A. F., « When Is a Kouros Not an Apollo ? The Tenea “Apollo” Revi (...)
  • 6 Kyrieleis H., Der große Kuros von Samos, Samos X (1996), chap. iii.

2Pour comprendre les conceptions qui motivent ces représentations, nous n’avons que très peu d’indices. Non pas que les documents fassent entièrement défaut, mais plutôt le discours qui autoriserait à replacer ces documents dans leur contexte historique précis. Il serait inutile de reprendre, après bien d’autres, toutes les hypothèses avancées par les archéologues sur près d’un siècle et demi3. Le bilan paraît quelque peu désespérant si l’on songe que ces interprétations, loin de se succéder les unes aux autres selon les progrès de la recherche et le hasard des découvertes, disparaissent pour réapparaître sous une forme à peine modifiée à quelques décennies d’intervalle. Par exemple, l’idée qui consiste à voir dans les korai des portraits, idée énoncée au début du siècle par H. Lechat, vient de trouver un regain d’intérêt dans l’ouvrage de M. Stieber4. De même, si plus personne ne considère les kouroi comme une représentation d’Apollon, des trouvailles récentes, comme les kouroi du sanctuaire de Claros5, obligent à interroger de nouveau le lien sinon organique, en tout cas privilégié que ce type statuaire entretient tout au long de son histoire avec les grands sanctuaires apolliniens. Récemment, on a pu soutenir que les kouroi étaient l’incarnation d’ancêtres héroïques, sans pourtant épuiser tous les cas de figures6. La véritable signification de ces deux types statuaires nous échappe, avouons-le, en totalité.

  • 7 Zinserling V., « Zum Bedeutungsgehalt des archaischen Kuros », Eirene, 13 (1975), p. 19-33 ; Ridgw (...)
  • 8 Voir Stewart A. F., op. cit., p. 60-61.

3Le problème suscite d’autant plus l’intérêt que le contexte général où s’inscrivent ces statues semble, lui, assez clair. Là encore, par exemple, les valeurs du kouros, jamais explicitées en tant que telles par les textes, trouvent néanmoins depuis les poèmes homériques des échos littéraires qui permettent de caractériser le cadre général entourant ces représentations sculptées. Les kouroi incarneraient une certaine idée de l’arétè virile et illustrent la beauté physique et morale du kalos kagathos, du héros guerrier, de l’aristocrate ou encore du citoyen idéal7. Autrement dit, la signification d’un kouros ne se distingue pas de ses caractéristiques physiques – beauté, jeunesse, nudité, éternité –, mais leur est consubstantiellement liée. Le corps même de ces figures sculptées est précisément leur seul message. Le traitement de la musculature masculine est en somme un but en soi, ou du moins porte par lui-même un ensemble de valeurs qui, pour nous autres modernes, demeurent obscures, mais qui, pour les Grecs, rayonnaient d’évidence8.

4Toutefois, si le corps est le thème même de ces statues, on est loin d’épuiser la totalité des données de ces documents, car comment expliquer que, pour représenter un même thème, les sculpteurs aient abouti à des résultats aussi différents ? Comment expliquer qu’un corps de kouros naxien soit construit selon des principes si opposés à ceux des kouroi pariens ou samiens ? Pourquoi des œuvres qui offrent une unité typologique aussi forte présentent-elles dans le traitement de la musculature ou dans le rendu d’un drapé des formes stylistiques si nettement distinctes ? Il ne s’agit plus uniquement de représenter le corps humain : plus exactement, le corps humain devient un ensemble de formes dont il convient d’expliquer les principes d’organisation.

  • 9 Richter G., op. cit. G. Richter est loin d’être isolée : voir, pour des vues plus souples mais non (...)
  • 10 Kontoléon N. M., Aspects de la Grèce préclassique (1970), p. 83-87 ; Rolley Cl., « L’espace ou le (...)

5Les réponses jusqu’à présent apportées à ces questions sont bien connues et ont fait l’objet de débats. Forts des théories aristotéliciennes de l’art et des conventions académiques héritées du xixe siècle, les archéologues ont longtemps soutenu que la diversité formelle des types archaïques s’expliquait par la mimésis, par un souci d’imiter la nature. Ainsi, G. Richter proposait-elle une chronologie selon les progrès dans la représentation anatomique des corps, et dressait-elle des classements fondés sur une conception strictement évolutionniste9. Pour autant, ces interprétations ont essuyé bien des critiques, dans la mesure où elles ne permettaient pas de rendre compte de la diversité des formes10 : comment expliquer que les jumeaux argiens de Delphes, Cléobis et Biton, présentent une stylisation du torse que l’on trouve, à l’identique, sur la cuirasse d’une tombe géométrique d’Argos ? De même, comment expliquer que le kouros de New York n’ait formellement rien à voir avec le colosse d’Ischès de Samos, alors qu’ils sont approximativement contemporains ? Enfin, comment expliquer que les mêmes caractéristiques formelles se retrouvent dans des ensembles documentaires très variés – sur des statuettes de bronze, des vases peints, des reliefs d’ivoire, des sculptures en marbre, des terres cuites ou encore des monnaies ? Si le critère temporel ne semble donc pas, tant s’en faut, épuiser les données, il est un autre critère sur lequel les archéologues, depuis E. Langlotz, ont tout spécialement insisté : le critère spatial.

6Depuis la parution en 1927 des Frühgeschichte der griechischen Bildhauerschulen, on ne groupe plus les œuvres selon leur degré d’évolution par rapport à des critères anatomiques, mais selon des correspondances ou des oppositions formelles, qui permettent de mettre au jour des systèmes de conventions bien distincts. Le corps des kouroi comme celui des korai, comme d’ailleurs de toute figure humaine, paraissent élaborés selon un souci de stylisation, qui, loin de copier fidèlement la réalité d’un corps humain, n’en retient que certains éléments significatifs pour élaborer un langage formel spécifique. Sur quelles conceptions les artisans grecs se fondaient-ils pour construire un tel langage ? La réponse apportée à cette question a connu une évolution très nette entre l’ouvrage de E. Langlotz et les travaux ultérieurs des archéologues de la Grèce antique. Cette évolution, pourtant, n’a jamais été formalisée ou explicitée en tant que telle par ces mêmes archéologues.

  • 11 Langlotz E., Frühgeschichte der Bildhauerschulen (1927), p. 90-91 et figure de la p. 91 : E. Langl (...)

7E. Langlotz était parti de conceptions ethniques pour proposer de comprendre les différences stylistiques dans la représentation du corps humain. Écrivant à une époque et dans une Europe où la notion de race semblait la seule explication possible à toutes les différences, il voyait dans les types de visages ou les multiples structures corporelles révélées par la plastique archaïque l’expression inconsciente des peuples grecs dont les artisans, par leurs œuvres, révélaient les conceptions et les relations à l’anatomie humaine radicalement opposées. L’exemple est célèbre : E. Langlotz considérait la forme du crâne d’un berger du Magne comme le meilleur parallèle à celle d’une tête d’homme sur un relief laconien, et présentait ce parallèle tel quel dans les planches de ses Frühgeschichte11. À partir des grands « rameaux » que sont les Doriens, les Ioniens de l’Est ou les Ioniens des îles, il construisait ainsi un vaste ensemble qui trouvait son fil directeur dans la parenté morphologique des œuvres sculptées ou figurées et qui aboutissait à la constitution de groupes stylistiques distincts.

  • 12 Voir Settis S., in Atti dei Convegni di Studi sulla Magna Grecia, Taranto (1988), p. 135-176, en p (...)

8Si les classements de Langlotz conservent toute leur pertinence par les rapprochements formels qu’ils opèrent, on ne retient plus rien aujourd’hui des principes qui ont permis leur élaboration. Car, loin de rendre compte de la totalité des différences, une telle explication ethnique n’aboutit qu’à de grands ensemble régionaux établis à partir de deux branches, monde dorien et monde ionien – dichotomie totalement inopérante et qui surtout relève d’une pure construction contingente, sans aucune objectivité historique12. E. Langlotz avait senti la difficulté, lui qui allait jusqu’à distinguer un style sicyonien d’un style corinthien, tous deux pourtant péloponnésiens, ou encore un style parien et un style naxien, tous deux pourtant issus d’îles ioniennes. Plus jamais ensuite, dans ses travaux, il ne recourt à un tel bagage ambigu. Car il est possible de procéder à une seconde lecture de son œuvre, qui la débarrasse de tout renvoi à la notion de race.

  • 13 La Coste-Messelière P., Au musée de Delphes (1936), p. 413-436 ; voir déjà La Coste-Messelière P. (...)

9E. Langlotz lui-même, mais aussi P. de La Coste-Messelière ont tout particulièrement œuvré pour donner des applications concrètes à cette façon de reconstituer la pensée et la représentation du corps dans la Grèce archaïque. P. de La Coste-Messelière proposait une analyse, en 193613, du décor de la frise du trésor de Siphnos à Delphes qui se situait dans le sillage de la méthode de Langlotz, à ceci près que plus aucune explication ethnique ne venait la soutenir : La Coste-Messelière constatait, à la lumière des documents eux-mêmes, des convergences stylistiques entre la manière de représenter la taille, le visage, l’attitude des personnages des frises sud et ouest d’une part, un canon et des allures des personnages sur les hydries de Caeré fabriquées par des artisans d’Ionie du Nord ou d’Éolide de l’autre. Ces caractéristiques très nettes s’opposaient à celles des personnages des frises nord et est, plus massifs, rappelant certains traits typiques des sculpteurs des îles. Loin de renvoyer à d’improbables fonds ethniques pour expliquer ces différences, La Coste-Messelière tentait de proposer une origine différente aux ateliers responsables du chantier, origine qui aurait expliqué des habitudes de travail, un goût et une « signature » stylistique si tranchée : Ionie du Nord pour les frises ouest et sud, Paros ou Chios pour les frises nord et est. Les lumineux parallèles établis entre un visage sur ces reliefs de l’Ouest et celui de vases de Caeré montraient explicitement qu’un style développé dans une cité, sur des supports différents, avec des techniques différentes, était donc aussi le style de cette cité, et que, plutôt que d’impliquer des questions de race, il était préférable de recourir à des principes d’affirmation culturelle.

10Mais sur quel fondement faire reposer cette façon de voir ? Sur quels principes penser cette révolution épistémologique, révolution opérée à ce point en douceur que nul savant n’a éprouvé le besoin de lui donner une forme explicite et claire ? C’est l’anthropologie structurale qui a, en fait, formalisé et développé les assises théoriques et donné une validation épistémologique à l’archéologie classique : celle-ci a pu ainsi continuer à pratiquer des groupements stylistiques sur la base de correspondances ou d’oppositions formelles dans la représentation des corps, alors même que la notion de style avait changé de définition. De la race, on est passé, comme mode explicatif, à l’histoire.

  • 14 Lévi Strauss Cl., Structures élémentaires de la parenté (1949).
  • 15 Lévi-Strauss Cl., « La notion d’archaïsme en ethnologie », Anthropologie structurale (1958), p. 11 (...)
  • 16 À ma connaissance, le seul spécialiste de la plastique antique à avoir cité les travaux de Cl. Lév (...)

11Certes, je n’ignore que, sans même parler des travaux d’E. Langlotz, bien des thèses liées à cette manière de poser les problèmes ont été défendues avant la Seconde Guerre mondiale, donc avant que les premiers travaux de Cl. Lévi-Strauss ont paru14. De plus, cette convergence entre l’archéologie classique et l’anthropologie structurale s’est faite d’autant plus discrètement que les anthropologues eux-mêmes n’ont jamais cherché à étendre leurs hypothèses aux mondes classiques : pour s’en convaincre, il n’est que de relire les réticences de Cl. Lévi-Strauss à appliquer aux sociétés archaïques sa méthode d’investigation mise au point pour les sociétés dites primitives15. Pour autant, les recherches anthropologiques telles qu’elles ont été publiées dans les années 1960 et suivantes constituent l’outil épistémologique que, consciemment ou inconsciemment16, les archéologues classiques ont utilisé pour penser le corps archaïque, et il est intéressant de constater cette rencontre qui s’est produite entre l’archéologie et l’anthropologie sur la question du style.

  • 17 Lévi-Strauss Cl., La Voix des masques (19792).

12Ainsi, par exemple, un livre comme La Voix des masques17 représente, rétrospectivement, une validation anthropologique des hypothèses de travail qui ont jalonné antérieurement les réflexions archéologiques sur le style. Dans une enquête consacrée aux masques indiens de la côte ouest du Canada, Cl. Lévi-Strauss affirmait que, fabriqués par diverses tribus peuplant une région géographiquement bien délimitée, ces masques présentaient de violents contrastes stylistiques. Avant cette enquête, les ethnologues avaient naturellement mis en relation ces variations dans les formes plastiques et picturales avec les croyances et les rites de ces différentes tribus : on soulignait les fonctions rituelles de chaque type de masque, les occasions de leur emploi, les récits étiologiques, leurs fonctionnements symboliques. Mais personne n’était en mesure d’expliquer pourquoi telle tribu avait retenu tel trait plutôt que tel autre, pourquoi ces masques offraient des spécificités nettement opposées – visage rond/ovale/quadrangulaire ; tête d’oiseau/tête monstrueuse/tête humaine ; bouche ouverte/langue pendante ; sourcils saillants/petits yeux ; etc. – alors que l’arrière-plan mythologique de ces tribus indiennes était grosso modo commun : « Pourquoi ce style presque démoniaque à quoi rien d’autre ne ressemble dans les cultures voisines, et même dans celle dont il a pris naissance ? » Cl. Lévi-Strauss engage sur ces objets fabriqués des réflexions comparables à celles qu’il avait élaborées à propos des mythes : les masques ne peuvent s’interpréter par eux-mêmes, comme des objets autonomes. Un type de masque réplique en fait sur le plan plastique à d’autres types dont il transforme certaines caractéristiques pour assumer son identité. Sur la base d’un même fonds mythologique, les formes de ces masques véhiculent aussi le souci de s’affirmer différent de l’Autre.

13Les résultats de l’enquête de Cl. Lévi-Strauss prolongent des réflexions entamées depuis 1962 avec Le Totémisme aujourd’hui et La Pensée sauvage. Sans revenir en détail sur les nombreuses implications de ces deux ouvrages, il convient de souligner l’importance de certaines thèses défendues, qui trouvent un écho certain, sinon des ramifications directes, dans la manière dont les archéologues reconstituent la pensée antique du corps humain. La grande leçon du totémisme comme de la pensée sauvage est que les sociétés énoncent à propos d’elles-mêmes des différences et des oppositions au moyen de celles qu’elles découvrent dans le monde naturel. Loin de se référer directement à des animaux ou même à d’autres espèces vivantes pour constituer leurs totems, les différents groupes humains qui recourent à ces pratiques cherchent plutôt à établir des classifications, sociales le plus souvent, en donnant à ces espèces naturelles une fonction culturelle : ainsi, pour les sociétés dites primitives, le renvoi à la nature se définit moins comme une volonté de mise en relation des hommes avec leur environnement qu’il n’est un outil pour dénaturaliser leurs ressemblances et affirmer leur identité. Le totémisme, comme l’exogamie ou certaines prohibitions alimentaires, sont conçus par Cl. Lévi-Strauss comme autant de pratiques identitaires dont les raisons profondes ne sont pas à chercher dans d’hypothétiques rapports de ressemblance avec le règne naturel, mais dans ce souci bien culturel et humain de classification et de hiérarchie. La pensée sauvage copie moins le réel qu’elle ne l’utilise en vue de se structurer et de signifier ses différences.

14Le parallèle avec certaines analyses d’E. Langlotz et de ses successeurs est manifeste. Le choix des formes corporelles dans la Grèce archaïque relève d’un jeu de combinaisons entre plusieurs éléments contrastés, et non pas d’une volonté maladroite ou mal outillée de reproduire le réel. Tout le problème revient pour l’archéologue, comme pour le linguiste ou l’ethnologue, à repérer des unités constitutives, à comprendre leurs relations comme différentielles et à déterminer le jeu des divers groupes qui se reconnaissent ou non dans ces combinaisons.

  • 18 Croissant Fr., op. cit. Voir aussi, pour une extension de la démonstration à l’ensemble des représ (...)

15Fr. Croissant, dans sa thèse publiée en 198318, est parti de l’observation et de l’analyse d’un matériel – les protomés – dont l’état de conservation, le nombre et le caractère stylistique univoque, phénomène propre aux créations « artisanales », permettaient de raisonner à l’échelle de presque toutes les productions des mondes grecs méditerranéens. Ces visages en terre cuite, offerts dans certains sanctuaires et dont la signification précise nous échappe en grande partie, ont été classés selon des groupes formels permettant d’établir deux constats : le premier, que la série des protomés était entièrement autonome par rapport à la grande plastique et ne cherchait aucunement à la copier, ni même à la refléter d’une quelconque manière ; le second, que cette série démontrait l’existence d’oppositions structurelles dans les formes, de partis pris adoptés dans la représentation du visage qui se maintenaient durant toute la période archaïque, et qui se retrouvaient aussi dans certaines productions appartenant à d’autres séries documentaires (pierre, bronze, petite plastique). Ainsi, les protomés donnaient la possibilité de mettre en évidence les « dénominateurs communs » aux divers modes de représentation du visage dans l’art grec archaïque, et ce indépendamment du matériau ou du support, des « arts mineurs » ou de la « grande sculpture ». Pour expliquer ces phénomènes, Fr. Croissant délaissait l’inopérante explication chronologique et l’usuel recours au Zeitstil pour privilégier le mode d’explication mis en avant par E. Langlotz, le Landschaftstil : vu l’écart chronologique important qui pouvait séparer deux objets partageant pourtant les mêmes choix formels dans la représentation du visage, il considérait les styles de ces protomés comme autant de partis pris structurels composant des traditions auxquelles se rattachaient tous les artisans d’une même unité – en l’occurrence d’une même cité. Loin de viser à une représentation naturaliste du visage ou à un portrait, les artisans grecs des cités, comme les sculpteurs des masques des tribus amérindiennes, privilégient certains traits comme s’ils cherchaient à les organiser en système de signes. Le style n’est pas une synthèse personnelle ou la marque isolée d’un atelier particulier : il correspond plutôt à l’affirmation, contre les autres styles, d’une identité culturelle collective.

16Comment ne pas voir là, aussi bien dans les analyses d’E. Langlotz ou celles de P. de La Coste-Messelière que celles de Fr. Croissant, une anticipation ou un écho lointain, élaborés concrètement à partir des documents grecs, de la démonstration de Cl. Lévi-Strauss établie, elle, à partir des masques du Nord de l’Amérique ? Cl. Lévi-Strauss invitait d’ailleurs à dépasser le cadre de son enquête et s’interrogeait en ces termes : « N’en est-il pas de même de toute œuvre d’art ? En réfléchissant sur quelques types de masques de peuplades américaines, nous aurions alors posé un problème beaucoup plus vaste, qui est celui du style. » Un visage, un corps représenté, moulé, peint ou sculpté, de la même manière qu’un masque, sont tout autant ce qu’ils représentent que ce qu’ils transforment, c’est-à-dire « choisissent de ne pas représenter ». Cl. Lévi-Strauss ajoute enfin : « Un masque nie autant qu’il affirme ; il n’est pas seulement ce qu’il dit ou croit dire, mais ce qu’il exclut. » C’est exactement ce que l’on peut observer dans la statuaire grecque archaïque, comme d’ailleurs dans la peinture sur vase ou dans la petite plastique. La création d’un kouros par un sculpteur de Paros est au moins autant la négation d’un kouros créé par un sculpteur naxien que la représentation d’un jeune homme nu debout. S’il existe, même, une relation entre le corps sculpté et le corps du jeune homme, elle est dans le comportement du sculpteur par rapport au prétexte – mythologique ou réel – qu’il prend pour créer une forme, c’est-à-dire une structure stylistique.

  • 19 Lévi-Strauss Cl., Tristes tropiques (1955), p. 203.

17La rencontre entre l’anthropologie et l’archéologie s’arrête là et ce pour plusieurs raisons. La première est une évidence : contrairement aux sociétés primitives, terrain d’investigation encore immédiatement disponible à l’enquête de l’ethnologue, les sociétés de la Grèce archaïque ne sont accessibles que par le truchement de textes souvent fragmentaires ou d’objets archéologiques parfois difficiles d’interprétation. Ce déficit documentaire oblige l’archéologue à n’écrire qu’une histoire modeste : à jamais incertain d’avoir épuisé les données matérielles dont il dispose, il ne peut clore son système, contrairement à l’ethnologue qui, lui, derrière la grande diversité des expressions culturelles et des systèmes d’organisations et de représentations, peut discerner le nombre limité des possibilités de combinaisons des éléments selon lesquels s’ordonnent les expressions plastiques au même titre que les rapports de parenté ou encore les formes mythiques. Cl. Lévi-Strauss écrit à propos de l’art des Caduveo : « L’ensemble des coutumes d’un peuple est toujours marqué par un style ; elles forment des systèmes. Je suis persuadé que ces systèmes n’existent pas en nombre illimité, et que les sociétés humaines comme les individus […] ne créent jamais de façon absolue, mais se bornent à choisir certaines combinaisons dans un répertoire idéal qu’il serait possible de reconstituer19. » Or, dans les mondes grecs, l’archéologue ne peut à aucun moment de son enquête être assuré de détenir la totalité des styles créés par les cités. On sait par exemple comment, pendant très longtemps, les productions artisanales des cités de grande Grèce et de Sicile ont été jugées provinciales et périphériques, toujours rapportées à celles de la Grèce propre : ce n’est que récemment que les archéologues ont pris conscience, à partir d’un matériel mieux publié ou moins systématiquement relégué, de l’originalité de certains centres artistiques. Là encore, on parvient à observer les enjeux identitaires par l’affirmation des styles dans un espace géographique déterminé.

  • 20 Lévi-Strauss Cl., « Le champ de l’anthropologie », Anthropologie strucutrale, deux (1973), p. 11-4 (...)

18Autre différence encore : si l’archéologue recourt souvent au terme de structure pour caractériser les formes du corps humain, il faut se garder de parler d’archéologie structurale, car cette expression aurait une définition très différente de celle qui lui est parallèle chez Cl. Lévi-Strauss, l’anthropologie structurale. Chez ce dernier en effet, la structure se définit par les invariants entre diverses strates ou domaines d’une culture ou entre différentes cultures. Elle représente non pas « l’identité de ce qui se ressemble, mais l’identité de ce qui diffère20 ». Pour l’archéologue, en revanche, la structure représente une combinaison formelle que sa cohérence interne rend indivisible, un ensemble de formes choisies par l’artisan destinées à constituer une unité plastique ou graphique cohérente. Le corps de la korè de Kéramyès, par exemple, recouvert de ses trois vêtements, constitue un tout, un équilibre entre les masses et les volumes, une synthèse de choix formels conçus comme la représentation parfaite d’un corps féminin drapé. Ces différences entre la définition anthropologique et la définition archéologique ne sont pas qu’une querelle de mot. La structure est inconsciente aux yeux de l’anthropologue, elle relève des catégories mentales : les rituels, les mythes, la langue, les systèmes de parenté, mais aussi les productions artistiques témoignent de dispositifs symboliques collectifs qui font apparaître, le cas échéant, une cosmologie, une logique, une organisation sociale ou une esthétique, mais qui en tant que tels ne sont pas formalisés de manière explicite. Au contraire, aux yeux de l’archéologue, dans le corps et le visage des statuettes de terre cuite où l’on attend le plus d’automatisme et de répétition, tout comme dans les œuvres ambitieuses de bronze ou de marbre de grands artistes, il y a toujours une intentionnalité dans le choix des structures conventionnelles de la représentation humaine, ou au moins une part de consenti. La structure corporelle telle qu’elle est représentée sur un vase ou dans un bloc de marbre n’est pas le résultat d’une projection inconsciente, elle est le produit d’une sélection signifiante. L’identité collective d’une cité exprimée par ces choix n’est pas une identité latente, elle prend l’allure plus ou moins forte d’une affirmation, voire d’une revendication, consciemment entretenue toutes les fois qu’un artisan de cette cité, modeste ou génial, vient y puiser ses modes de figuration corporelle.

19Ces différences, profondes, entre les deux approches ne doivent pas néanmoins occulter les acquis obtenus à la croisée des chemins. Et ils sont de taille. Car, si l’on accepte la thèse que les artisans et les artistes d’une même cité se projettent dans un ensemble de conventions – figuratives, cultuelles, funéraires, sociales, etc. – et y trouvent par rapport aux autres cités le sentiment de leur propre identité culturelle, on détient là un moyen d’accès à l’histoire des cités grecques archaïques pour lesquelles la documentation – les textes – fait cruellement défaut. Les relations de concurrence et d’émulation qui animent ces cités et qui, dans les grands sanctuaires panhelléniques, deviennent particulièrement saillantes, peuvent ainsi s’éclaircir par la mise en évidence des rivalités stylistiques de certaines cités dynamiques. L’anthropologie ramène à l’histoire : la représentation du corps prend place elle aussi dans ses stratégies identitaires qui se construisent au gré des relations et des conflits entre cités. Il s’agit d’une histoire patiente et concrète.

  • 21 Voir à ce sujet Hallett C. H., « The origins of the classical style in sculpture », JHS, 106 (1986 (...)
  • 22 Voir Croissant Fr., « Problèmes du Style Sévère », REG (1974), p. 345-349.

20La rencontre entre l’anthropologie et l’archéologie concerne encore des problèmes plus larges. En suggérant combien les sociétés de la Grèce archaïque partagent certains modes de fonctionnement avec les sociétés primitives, tout spécialement en matière de représentation corporelle, on parvient à briser l’unilatéralité historique qui, dans un même mouvement, faisait se succéder les trois périodes de l’art grec – période archaïque, phase préliminaire ; période classique, phase d’épanouissement ; période hellénistique, phase de décadence. Or, si l’on retient la définition du style qui émerge tant en archéologie qu’en anthropologie, ces césures sont totalement inopérantes. En effet – et c’est là un phénomène bien connu – s’impose en Grèce à la fin du vie siècle, en tout cas dans la première moitié du ve siècle, une façon nouvelle de concevoir les relations entre l’art et le monde, où les tendances naturalistes prennent largement le pas, aussi bien dans la plastique que dans les arts figurés. L’avènement du « classicisme », relayé par des philosophies comme celle de Socrate, de Platon ou d’Aristote, a fait triompher une définition univoque de l’art, centrée sur la fameuse mimésis21 : les statues ont fini par ressembler aux hommes et cette ressemblance est devenue l’essence de l’art ; les corps figurés ont ainsi pris la forme des corps réels et cette indistinction a nivelé toute expression des différences communautaires. Ces conceptions ont emporté sur leur passage tout autre projet artistique et ont exercé en Occident une fascination telle que les historiens modernes et contemporains n’ont vu dans les créations de l’archaïsme tout au plus que des balbutiements, des maladresses, des phases préliminaires au « miracle grec ». On en arrive à une conception évolutionniste de l’art dénoncée en ouverture de cet article, où chaque période prolonge les prétendus « progrès » accomplis par la période précédente, en niant au bout du compte la variété des faits et les éléments de discontinuité. Le « classicisme » n’est pourtant pas le seul projet cohérent et abouti : il existe une pensé archaïque du corps, au sens où Cl. Lévi-Strauss parle d’une pensée sauvage, et la césure importante dans cette histoire des représentations correspond précisément au triomphe de la mimésis. Il est vain, après tant d’autres depuis J. J. Winckelmann, de proposer des explications à l’apparition de ce « miracle », mais il est plus intéressant de rechercher contre quoi il s’est imposé : c’est justement contre les styles, contre toutes ces identités exprimées par les corps sculptés ou peints par les cités que s’est dressée cette nouvelle conception de l’art et du monde22.

  • 23 Voir Vernant J.-P., La Mort, l’amour, l’individu. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne (1989) ; F (...)
  • 24 Voir Müller Chr. et Prost Fr. (éd.), Identités et cultures dans le monde méditerranéen antique (20 (...)

21Alors que, à partir de Phidias, triomphent de fortes personnalités (Polyclète, Scopas, Lysippe, et bien d’autres), et malgré les résistances parfois importantes que les styles ont pu opposer jusque tard dans le ve siècle, le corps et le visage des statues cessent de porter les marques identitaires des cités qui les produisent, pour renvoyer à une idée plus universelle de la représentation. Puisque les dieux inspirent directement les hommes, comme l’enseigne Ion, et que, dans les œuvres d’art, une certaine conception de la communauté s’efface derrière le génie créateur de grands artistes, il restait à la philosophie la tâche d’inventer à l’individu une identité personnelle23 et d’assurer la suprématie d’universaux – le Beau, le Bien – pour faire admettre comme particularismes ce qui, à la période archaïque, animait l’identité collective dans les cités24. Il faut attendre notre xxe siècle pour que ces universaux soient menacés dans leurs fondements et que l’on se souvienne de leur caractère historiquement relatif. La redécouverte d’une pensée archaïque du corps humain accompagne paradoxalement les révolutions les plus novatrices de notre modernité.

22Que voyait un Grec en regardant une korè ou un kouros ? Tout autant ce qu’il représentait que ce qu’il ne représentait pas.

Notes

1 Sur les conceptions de J. J. Winckelmann, voir en dernier lieu Whitley J., « Art History, Archaeology and Idealism : the German Tradition », in Hodder I. (éd.), Archaeology as long Term History (1987), p. 23-69 ; Donohue A. A., « Winckelmann’s History of Art and Polyclitus », in Moon W. G. (éd.), Polykleitos, the Doryphoros, and Tradition (1995), p. 327-353 ; Potts A., Flesh and the Ideal : Winckelmann and the Origins of Art History (1994) ; Decultot E., Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art (2000) ; Pommier Ed., Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art (2003).

2 Richter G., Korai, Archaic Greek Maidens : A study of the development of the Kore Type in Greek sculpture (1968) ; ead., Kouroi, archaic Greek Youths : A Study of the Development of the Kouros Type in Greek sculpture (19703).

3 Voir la mise au point de Spivey N., Understanding Greek Sculpture. Ancient Meanings, Modern Readings (1996), chap II : « The Greek Revolution ».

4 Stieber M., The Poetics of Appearance in the Attic Korai (2004), avec bibliographie antérieure.

5 Voir la mise au point de Stewart A. F., « When Is a Kouros Not an Apollo ? The Tenea “Apollo” Revisited », in Del Chirao M. A. (éd.), Corinthiaca : Studies in Honor of Darrell A. Amyx (1986), p. 54-70, en particulier p. 55-56. Voir encore, tout récemment, Dewailly M., Pécasse M. et Verger St., « Les sculptures archaïques de Claros », Monuments Piot, 83 (2004), p. 33-59.

6 Kyrieleis H., Der große Kuros von Samos, Samos X (1996), chap. iii.

7 Zinserling V., « Zum Bedeutungsgehalt des archaischen Kuros », Eirene, 13 (1975), p. 19-33 ; Ridgway B. S., The archaic Style in Greek Sculpture (19932), p. 66-75 ; voir encore Fehr B., Bewegungswesen und Verhaltensideale. Physiognomische Deutungsmöglichkeiten der Bewegungsdarstellung an griechischen Statuen des 5. und 4. Jhs v. Chr. (1979), en particulier p. 1-5. Pour les korai, voir Schneider L. A., Zur sozialen Bedeutung der archaischen Korenstatuen (1975).

8 Voir Stewart A. F., op. cit., p. 60-61.

9 Richter G., op. cit. G. Richter est loin d’être isolée : voir, pour des vues plus souples mais non moins inspirées par ces thèses, Ridgway B. S., The archaic Style in Greek Sculpture (19932), p. 61-121 ; Bruneau Ph., « L’art grec », in Bruneau Ph., Torelli M. et Barral I Altet X., La Sculpture, prestige de l’Antiquité (1991) ; et, récemment encore, dans un esprit plus analytique mais tout aussi « anatomique », Schneider E., Untersuchungen zum Körperbild attischer Kuroi (1999), passim.

10 Kontoléon N. M., Aspects de la Grèce préclassique (1970), p. 83-87 ; Rolley Cl., « L’espace ou le temps. Points de vue sur la sculpture grecque archaïque », Formes, 2 (1978), p. 3-12 ; id., « L’artiste et le citoyen : réflexions sur l’art grec archaïque », Mémoires de l’Académie des sciences, arts et belles lettres de Dijon, 126 (1983-1984), p. 323-331 ; id., La Sculpture grecque, I (1994), p. 245-247 ; Walter-Karydi E., Die äginetische Bildhauerschule. Werke und schriftliche Quellen, Alt-ägina II, 2 (1987), p. 9-11 ; ou encore Croissant Fr., « Artistes et artisans dans les cités archaïques : le problème des styles », Grand atlas de l’art – Encyclopédie Universalis (1993), p. 138-139. Sur les travaux de Fr. Croissant, voir plus loin.

11 Langlotz E., Frühgeschichte der Bildhauerschulen (1927), p. 90-91 et figure de la p. 91 : E. Langlotz affirme de manière suggestive que « [der Knabe] nimmt unbewußt sogar die typisch spartanische Haltung ein ».

12 Voir Settis S., in Atti dei Convegni di Studi sulla Magna Grecia, Taranto (1988), p. 135-176, en particulier p. 163164. Sur les Ioniens et les Doriens, voir la démonstration classique de Will Ed., Doriens et Ioniens. Essai sur la valeur du critère ethnique appliqué à l’étude de l’histoire et de la civilisation grecques (1956).

13 La Coste-Messelière P., Au musée de Delphes (1936), p. 413-436 ; voir déjà La Coste-Messelière P. et Picard Ch., Les Trésors « ioniques », Fouilles de Delphes, IV, 2 (1928), p. 57-71.

14 Lévi Strauss Cl., Structures élémentaires de la parenté (1949).

15 Lévi-Strauss Cl., « La notion d’archaïsme en ethnologie », Anthropologie structurale (1958), p. 119-139.

16 À ma connaissance, le seul spécialiste de la plastique antique à avoir cité les travaux de Cl. Lévi-Strauss dans ses propres recherches et à être conscient des échos importants qui existent entre les deux champs de savoir est Fr. Croissant : dans la conclusion de sa thèse, Les Protomés féminines archaïques. Recherches sur les représentations du visage dans la plastique grecque de 550 à 480 av. J.-C. (1983), p. 373-379, en particulier p. 379, il cite la dernière phrase de La Voix des masques (1re éd. 1975, 19792), p. 149. On rappellera cependant que certains domaines de l’archéologie, en particulier celui des décors peints de la céramique, ont depuis longtemps pris conscience des convergences fondamentales entre l’anthropologie et l’archéologie au point de faire de la première le fil conducteur et la charpente des méthodes de la seconde : voir, parmi une bibliographie pléthorique, Conkey M. et Hastorf C. (éd.), The Uses of Style in Archaeology (1990), notamment l’article de Hodder I., « Style as historical quality », p. 54-72 ; Shanks M., « Some recent approaches to style and social reconstruction in Classical Archaeology », Archaeological Review from Cambridge (1992), p. 48-53.

17 Lévi-Strauss Cl., La Voix des masques (19792).

18 Croissant Fr., op. cit. Voir aussi, pour une extension de la démonstration à l’ensemble des représentations archaïques, Croissant Fr., « La peinture grecque et l’histoire des styles archaïques », in Villanueva M.-Chr., Lissarrague Fr., Rouillard P. et Rouveret A. (éd.), Céramique et peintures grecques : modes d’emploi. Hommage à Fr. Villard (1999), p. 257-264.

19 Lévi-Strauss Cl., Tristes tropiques (1955), p. 203.

20 Lévi-Strauss Cl., « Le champ de l’anthropologie », Anthropologie strucutrale, deux (1973), p. 11-44.

21 Voir à ce sujet Hallett C. H., « The origins of the classical style in sculpture », JHS, 106 (1986), p. 71-84. Sur l’« invention de l’art » à l’époque classique, voir Bruneau Ph., « Situation méthodologique de l’histoire de l’art antique », L’Antiquité classique, 44 (1975), p. 425-487.

22 Voir Croissant Fr., « Problèmes du Style Sévère », REG (1974), p. 345-349.

23 Voir Vernant J.-P., La Mort, l’amour, l’individu. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne (1989) ; Foucault M., Histoire de la sexualité. III – Le souci de soi (1984).

24 Voir Müller Chr. et Prost Fr. (éd.), Identités et cultures dans le monde méditerranéen antique (2002).

Auteur

École normale supérieure (Paris), CRESCAM

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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