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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

1. Cinéma et modèle pictural

Idéogramme, signe, texte : The Pillow Book de Peter Greenaway

Marion Poirson

Volltext

1Peter Greenaway ne cesse, dans son œuvre cinématographique, d’explorer la relation entre le cinéma et les autres arts, et plus particulièrement la peinture. Il met en évidence l’emprise des arts sur le cinéma, et montre comment ce dernier réélabore la peinture. Très marqué par la Renaissance, il dissimule mal une nostalgie pour cette époque, et avoue que son métier de réalisateur constitue un avatar de sa vocation de peintre.

2Pourtant, son avant-dernier film semble s’écarter de ses préférences esthétiques, puisqu’il s’attache à évoquer une forme d’art, celle du calligraphe. Ce n’est en fait qu’une apparence, The Pillow Book privilégiant tout un questionnement sur les rapports entre peinture et cinéma, par le biais de la calligraphie.

3Quelles affinités secrètes relève-t-il entre ces deux arts ? Quelle relation parvient-il à établir entre texte écrit et texte filmique ? Quels choix opère-t-il dans cette forme artistique, alors même que la surabondance des signes caractéristique de l’écriture de Greenaway, la saturation du tissu visuel et sonore apparaissent en contradiction avec le vide de l’art oriental ?

4Pour répondre à ces questions, je m’intéresserai d’abord à la nature du texte écrit et à ses supports, comme réflexion du (et sur) le texte filmique. Je poserai ensuite la question de la visibilité du montage dans le film, pour comprendre comment la relation entre idéogramme et montage débouche sur diverses interrogations esthétiques, et sur une manière nouvelle d’évoquer les relations entre peinture et cinéma.

Le texte et ses supports : les supports traditionnels

  • 1 Roland Barthes, L’Empire des signes, Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 806.

5Barthes a noté, dans L’Empire des signes1, l’importance pour l’écriture japonaise des matières, des surfaces, de l’instrument traceur. Tout au long du film de Greenaway l’écrit s’incorpore à l’image par le biais de multiples supports. Geste du pinceau ou application du tampon impressionnent diverses surfaces, parmi lesquelles le tissu. Nagiko l’évoque lorsqu’elle retrace son travail auprès du styliste : « le tulle type b, à petites mailles », dit la narratrice, faisant allusion à celui dont on couvre les objectifs pour adoucir les visages. Ce terme, ambigu, peut métaphoriser le texte ou renvoyer à la fabrication du film.

  • 2 À ce moment-là, s’ébauche une autre problématique, essentielle dans l’histoire de l’art depuis les (...)

6D’autre part, Greenaway filme des images récurrentes de tissu, comme cette soierie damassée sur laquelle Jérôme jette la fiole de cachets (le gros plan accentue le détail du tramage) ou cette taie d’oreiller qu’il achète, dans un geste d’amour fétichiste, parce que les inscriptions du corps de Nagiko s’y sont décalquées2.

  • 3 Eisenstein, dans Peinture et cinéma, (Bruxelles, Éditions Complexe, 1980) rapproche ces deux arts (...)

7En effet, le tissu apparaît comme une surface d’autant plus apte à recevoir des signes qu’il est utilisé par la peinture comme le cinéma. Le terme toile, polysémique, renvoie à ces deux arts. Ainsi, dans le film, de nombreuses banderoles se couvrent de mystérieuses calligraphies. Toutefois, les signes affectionnent d’autres types de supports. Certains sont peints, ou projetés sur les murs comme sur un écran, d’autres s’inscrivent sur des feuilles de papier3. Mais c’est le corps, masculin ou féminin, qui devient réceptacle privilégié du texte.

Le corps-texte

  • 4 Peter Greenaway, Télérama, 15 janvier 1997.

8Greenaway lui-même y fait référence dans une interview4 :

Le sexe et le texte, il n’y a que ça de vrai. Dans The Pillow Book, dès que vous commencez à comprendre un corps, vous voyez un texte. Dès que vous commencez à apprécier la beauté calligraphique des mots, le corps se révèle.

  • 5 Peter Greenaway, The Draughtsman’s Contract, G. B., 1983.

9C’est donc cette dialectique du corps et du texte qui innerve la diégèse du film, dont les acteurs ont été choisis en fonction de leurs différences physiques, pour préserver l’esthétique et la symbolique que certaines lettres évoquaient sur plusieurs parties du corps, des corps scrupuleusement mesurés et quadrillés, comme les dessins de Neville dans The Draughtsman’s Contract5.

10L’accent est donc mis sur les signes d’écriture. La structure du film, ouverture, fermeture, échos et répétitions, mais aussi sa diégèse, insistent sur la peinture des corps, ce minutieux travail de calligraphe, qui aboutit au « corps considéré comme un livre […] une sorte de livre ouvert » à tout déchiffrement.

11Ainsi, le film s’ouvre sur l’image d’un visage d’enfant, de trois quarts face, en plan rapproché. Un pinceau, tenu par une main invisible à l’écran, trace des signes sur sa joue. Le geste suggère à la fois la calligraphie et le maquillage, notamment quand le peintre ajoute une touche de couleur aux lèvres de la fillette. Une voix acousmatique, celle du père calligraphe, commente l’action en évoquant un mythe cosmogonique : « Quand Dieu façonna la première créature, il lui peignit les yeux, les lèvres et le sexe… » Le récitant poursuit son travail et son récit. Le texte revêt une fonction à la fois cognitive et esthétique.

12En même temps, le spectateur constate que ces images ainsi présentifiées émanent de la mémoire de Nagiko, l’héroïne, comme en atteste la coloration bleutée de cette séquence en noir et blanc. Ce moment doublement fondateur du récit, récit filmique, histoire personnelle de la narratrice, se trouve réitéré dans le film. À chaque anniversaire de Nagiko, son père se livre à un rituel identique : il peint les mêmes signes, raconte le même mythe, avant d’apposer, tel un démiurge, sa signature sur la nuque de l’enfant. Geste ainsi divinisé, ce rituel acquiert une dimension cyclique puisque le film se clôt par la reprise du cérémonial avec l’enfant de Nagiko.

13Dans la première séquence, sorte de matrice du film, la prégnance de l’instant est attestée par la couleur rouge des signes, qui tranche sur le noir et blanc colorisé de bleu de l’ensemble des plans. La reviviscence du souvenir se renforce lorsque le visage de la fillette apparaît en couleurs dans le miroir où elle se contemple. Ce motif du miroir, essentiel dans le film, induit narcissisme et regard sur soi, mais aussi spécularité et mise en abyme.

14Le générique s’inscrit dans une tonalité rouge identique, qui permet d’associer la signature du père, avatar d’un calligraphe divin, et celle du réalisateur que constitue le générique. La mise en parallèle se produit par le biais du chromatisme presque incongru dans le contexte, chromatisme que la calligraphie orientale réserve d’ordinaire à la signature.

15Le texte filmique se construit donc par ces effets de récurrence et de reprise, en référence à la séquence initiale. L’ellipse temporelle, qui permet de passer de l’enfant à l’adulte, est rendue possible par la réitération des plans montrant la nuque peinte de l’héroïne ; les signes écrits deviennent signes de reconnaissance. Le schéma demeure le même : écriture du corps, récitation de la légende plus ou moins raccourcie. Après le refus de son mari de perpétuer l’acte du père, Nagiko poursuit une quête inaboutie, celle de l’amant calligraphe, quête ponctuée de rappels, de reprises de la séquence fondatrice ou d’autres épisodes, de balbutiements (Nagiko tentant d’appliquer sur son corps le tapuscrit de la légende). Son échec la conduit à devenir calligraphe de son propre corps, puis de celui de ses amants : « Je serai le pinceau, et plus seulement le papier ». Cette inversion des rôles s’accompagne d’une dimension érotique. La métaphore du corps-livre se trouve sans cesse convoquée, tant dans le texte de Nagiko que celui de Sei Shonagon qui le vivifie :

L’odeur du papier blanc était comme l’odeur d’un nouvel amant venant d’un jardin sous la pluie, qui vous fait une visite surprise. Et l’encre noire ressemble à une chevelure laquée. Et le pinceau ? Eh bien le pinceau est comme un instrument de plaisir dont la destination n’est jamais mise en doute, mais dont la surprenante efficacité est sans cesse, sans cesse oubliée par nous.

16L’omniprésence de l’érotisme se révèle dans le film, en particulier à travers ces lents panoramiques verticaux qui dessinent comme un blason des corps, avant de s’arrêter sur le sexe du personnage, pour unir le sexuel au textuel. Deux séquences en particulier le montrent : celle qui filme lentement sur un corps féminin le déroulement de l’inscription du Notre Père, rédigé en latin, s’achève sur le plan d’une main qui voile pudiquement le sexe, en un effet d’intertextualité picturale, ou encore celle de The Book of Youth, qui explore un corps masculin avant de s’attarder longuement sur son sexe nu.

  • 6 Anaïs Nin, Les petits oiseaux, Erotica 2, Stock, Paris, 1980.
  • 7 La Femme tatouée, (Sekka Tomurai Zashi), de Yoichi Takabayashi, 1981.
  • 8 Roland Barthes, L’Empire des signes, Œuvres complètes, ibidem, p. 807 : « Le visage théâtral n’est (...)
  • 9 Ibidem, « Sur le visage, comme s’ils étaient le fond noir et vide de l’écriture, “la nuit de l’enc (...)

17À travers ces exemples, Greenaway réitère d’innombrables pratiques de peintures des corps, des Aborigènes aux Amérindiens en passant par l’Asie ou l’Afrique, rituels que l’on peut percevoir comme érotiques (tel passage d’Anaïs Nin dans Les petits oiseaux6 évoque une prostituée faisant peindre sur son corps des tatouages africains pour un bal masqué ; La Femme tatouée7, film japonais où l’érotisme le dispute à la cruauté, transforme l’héroïne en tableau vivant, dont la souffrance est offerte à la jouissance physique et esthétique de l’amant). Il pourrait évoquer également certains procédés de la peinture contemporaine, comme le Body art, ou du théâtre, avec l’acteur-hiéroglyphe d’Artaud, inspiré par l’Orient. Mais il renvoie d’abord à une relation corps-texte indissociable de la civilisation japonaise, que Barthes décrit dans L’Empire des signes : ainsi, le visage du théâtre Nô fait penser à une page d’écriture8, et dans les portraits de visages, l’art revêt une dimension idéographique9. Il existe donc une profonde relation entre visage et écriture.

18L’érotisme est rappelé dans le film par le rituel qui prépare les corps des amants à devenir des livres, l’évocation du plaisir physique, l’association d’Eros et de Thanatos, au moment du suicide de Jérôme et de la découverte de son corps par Nagiko. Mais au-delà de ce motif, certes prégnant, le film renvoie à la question du texte, écrit ou filmique, l’un se désignant ostensiblement comme métaphore de l’autre. Qu’est-ce qu’un texte, et en particulier un texte filmique, comment est-il composé, et quelle relation peut-on concevoir entre ces deux textes ?

La métaphore du tissu

  • 10 Roland Barthes, Le plaisir du texte, ibidem, p. 1527, « Texte veut dire Tissu ; mais alors que jus (...)

19Le terme, issu du latin, signifiait originellement « tissu », « étoffe », avant de désigner la contexture et l’assemblage. Par glissement sémantique, il s’est ensuite orienté vers sa signification actuelle. Actuellement, la polysémie du mot permet de lui donner une acception dans le domaine du cinéma. Mais il reste des traces de l’origine du mot, réactivées par les écrivains. Le film de Greenaway, quant à lui, semble reprendre la métaphore courante, emblématique du tissu, souvent employée par les auteurs du Nouveau Roman, et commentée par Roland Barthes dans Le plaisir du texte, en mettant l’accent sur des effets de texture et d’entrelacement. Barthes10 rappelle que le texte n’est pas seulement un produit ou un voile tout fait, mais un processus, quelque chose qui se travaille. Cette acception de la notion correspond tout à fait au texte du réalisateur anglais.

  • 11 Roland Barthes, Variations sur l’écriture, ibidem, p. 1565.

20Le film est, par sa nature même, perpétuel mouvement ; la rapidité du montage rend ostensible ce mouvement. Le texte filmique s’appréhende dans toutes ses phases de changement, ses transitions, la métamorphose progressive des plans, en un jeu subtil de surimpressions, d’effacements, de volets ou d’incrustations, déniant toute illusion de transparence. Le tissu du texte se fait et se défait sous nos yeux, tapisserie de Pénélope, tandis que sa diégèse nous présente divers calligraphes en action. Le gestus, l’acte d’écrire, est ici sans cesse filmé, réitéré, démultiplié par les miroirs. L’écriture, le texte, c’est aussi un corps en mouvement, caractéristique de l’art oriental qu’a tenté de reproduire la peinture contemporaine. Pour les pays d’Asie, la relation à l’écriture, c’est la relation au corps. Le geste reste identique pour le sculpteur ou le calligraphe, confirme Roland Barthes11 lorsqu’il évoque le ductus, c’est-à-dire l’ordre dans lequel la main trace le trait, et le sens de l’exécution de chaque trait.

21Mais de quelle manière Greenaway s’attache-t-il à mettre en évidence la notion de texte filmique ? La question du mouvement est-elle la seule déterminante, et ne tente-t-il pas de faire émerger, dans le film, l’équivalent métaphorique du tissage, qui rappellerait l’origine du terme texte ?

La question du montage. Le montage du film

22Comme Prospero’s Books, The Pillow Book met en place un certain nombre de procédés qui relèvent de la texture, un peu comme les papyrus lorsqu’on les regarde en pleine lumière, pour en vérifier l’authenticité. La matière n’est pas obtenue par la granulation de l’image, mais par des effets de superposition. Le cadre de l’écran joue sur la simultanéité des lieux et des personnes, grâce à l’usage de la surimpression, figure classique du cinéma, ou d’incrustations vidéo. On peut recenser, dans diverses séquences, un certain nombre de procédés récurrents :

une image simple
la même, avec une incrustation centrée ou décentrée
l’incrustation reprise occupe tout le champ
deux images en surimpression
les mêmes images en surimpression avec une incrustation
deux images en surimpression avec deux incrustations (celle d’une autre image et un carré de couleur)
deux images en surimpression avec une incrustation et un panoramique
trois images en surimpression
une image avec une incrustation en bordure, dans sa partie inférieure
une image divisée en quatre :

  • soit par sa composition, sa structure
  • soit par l’incrustation d’une croix de couleur

23De nombreuses séquences adoptent ce travail sur l’image (le début du film, la visite à l’imprimerie, le mariage de Nagiko, le suicide de Jérôme, le finale, etc.). Très peu de passages du film reposent sur une illusion de transparence : au contraire, le montage se fait visible, ostensible, avec des moments de crescendo puis de decrescendo. Le dispositif multiplie les transitions : raccord sur le regard ou sur le mouvement, fondu enchaîné, montage cut ; l’ouverture d’une porte dévoile une séquence, des volets permettent de découvrir une image, un contre-jour lie deux espaces dans la profondeur de champ. Il se complexifie avec l’usage des mouvements de caméra, les associations colorées (la prégnance du violet dans la cascade d’images de tissu, de fleurs ou de fusettes de soie) ou la pâleur de certaines surimpressions.

24C’est le tissage des plans, comme des variations sur la chaîne et la trame d’une étoffe, que Greenaway fait découvrir au spectateur. La séquence du mariage demeure à cet égard extrêmement révélatrice. Dans un des plans, qui présente un effet de surimpression, celle d’une image et d’un texte écrit, un volet vient créer une incrustation, tandis que le texte écrit subsiste, toujours en surimpression, sur l’image réduite par l’incrustation. Une autre image intervient. Le plan de plus en plus foncé contribue à faire disparaître le texte, tandis que s’installe la deuxième image. La première est alors à son tour traitée en incrustation.

25Le film ménage donc un jeu raffiné d’effacements, de disparitions. Il esquisse des équivalences entre le texte écrit et le texte filmique ; ainsi, ce plan qui montre la brûlure au cœur de l’écriture rappelle l’écran du film, troué par les incrustations vidéo.

26Mais pourquoi cette insistance presque irritante de Greenaway, cet acharnement à montrer l’élaboration de son texte, perpétuel mouvement qui engendre comme un vertige spectatoriel ? Pourquoi cette ostension du montage qui semble relever du procédé ou de l’artifice ? S’agit-il d’un acte gratuit, ou ne peut-on au contraire voir dans cette obsession une logique profonde, une adéquation particulièrement subtile entre diégèse et forme du film ?

Idéogramme et montage

27Pour comprendre le fonctionnement du montage chez Grenaway, il convient à présent de revenir à des bases théoriques, et plus particulièrement au grand théoricien du montage qu’était Eisenstein, souvent cité comme référence par le réalisateur anglais. Comme Greenaway, Eisenstein était peintre avant d’être cinéaste ; comme lui, il a axé sa recherche cinématographique sur la composition du plan, la couleur, la conception du montage.

28Cette conception apparaît étroitement liée à son histoire personnelle. Pendant la guerre, Eisenstein avait appris le japonais. Sa fascination pour cette langue l’avait conduit à s’intéresser à la pensée chinoise. Lecteur de Granet et de Lévy-Bruhl, il s’était attaché à mettre en relation la pensée de l’Extrême-Orient, son théâtre, sa peinture et sa calligraphie, avec la manière dont un réalisateur de films combine et utilise les signes mis à sa disposition. Polysémie et labilité, dit Eisenstein, caractérisent tous les moyens d’expression chinois. La langue est monosyllabique, si bien qu’un seul et même terme, selon la prononciation, peut revêtir des significations diverses et changer de catégorie grammaticale. Rien n’est figé, et le théâtre comme la peinture relèvent des mêmes principes.

29À partir de là, Eisenstein esquisse un rapprochement entre cinéma et Kabuki, puis entre montage et écriture. Les idéogrammes, à partir de dessins d’objets, expriment des concepts. À ce propos, le réalisateur use même de la périphrase de tableau-concept inventée par Lévy-Bruhl. La langue japonaise, par exemple, lui paraît fonctionner comme un montage ; l’habitant du Japon, en effet, combine pour écrire plusieurs alphabets :

  • 12 Eisenstein, Le Film, sa forme, son sens, Éditions Christian Bourgois, Paris, 1976, p. 29.

Sans se troubler il effectue un montage avec les images des idéogrammes et les lettres des différents alphabets qui ne se correspondent pas entre eux12.

30C’est à dessein qu’Eisenstein emploie le terme de montage, même s’il s’agit encore d’une ébauche de réflexion sur le sujet. Il a affiné sa pensée par la suite, usant de la calligraphie comme d’une métaphore. Écriture extrême-orientale et montage cinématographique fonctionnent d’une façon similaire. Ainsi, l’image ne doit pas se concevoir comme une lettre de l’alphabet, mais comme un idéogramme aux significations multiples, qui reçoit son sens des autres signes avec lesquels il se combine. Quant à la combinaison de deux hiéroglyphes, elle

  • 13 Ibidem, p. 34.

doit être considérée non comme leur somme, mais comme leur produit, c’est-à-dire comme une unité d’une autre dimension, d’un autre ordre. Si chacune séparément correspond à un objet, à un fait, leur combinaison correspond à un concept13.

31Par exemple, l’association d’un chien et d’une bouche signifie l’action d’aboyer, celle d’un couteau et d’un cœur, la tristesse. De la même manière, l’association de deux plans va beaucoup plus loin qu’une simple addition. Elle apporte un supplément de sens qui ne figure dans aucun de ces plans. C’est le principe qui préside au montage des attractions, dont Eisenstein a fréquemment usé.

32Il est probable que cette théorie d’Eisenstein était connue de Greenaway, qui se réclame du réalisateur soviétique. Elle a sans doute joué un rôle dans la conception et l’écriture du film, dont la diégèse se coule dans une forme qui lui correspond intimement, grâce à un jeu subtil d’échos et de liens. L’attirance pour la calligraphie vient peut-être de cette affinité qu’Eisenstein, auquel Greenaway emprunte en partie ses conceptions, lui trouve avec le montage.

33On peut bien sûr objecter qu’un montage semblable contribue à tisser le texte de Prospero’s Books, qui traite non de calligraphie mais de théâtre. Dans ce film, antérieur à The Pillow Book, Greenaway use du feuilletage de l’image, par ces multiples surimpressions ou incrustations, pour poser la question de la présence de l’acteur, soumis à des effets constants de désincarnation, et de son statut d’ombre mouvante, ou de reflet sur la pellicule. Mais la démarche de Greenaway dans ce film n’infère nullement sur le questionnement esthétique qui sous-tend The Pillow Book. L’utilisation de procédés semblables ne doit rien au hasard, même si la finalité s’avère différente. Le montage, en effet, se situe presque toujours au cœur des débats lorsque le cinéma se confronte à d’autres arts. Il constitue en effet l’un des éléments de la spécificité cinématographique, même si le théâtre ou la peinture s’astreignent parfois à en donner l’équivalent. Il en va ainsi des recherches scéniques de Meyerhold. Ou des traces de montage que l’on peut déceler dans l’expression picturale. C’est pourquoi, dans son ouvrage intitulé Peinture et cinéma Eisenstein s’attache à dégager les traits cinématographiques de certains arts. Il conçoit le cinéma ou la peinture comme des modèles à partir desquels peut se construire le concept de cinématisme, terme qu’il crée pour répondre à certains propos de Malévitch, qui faisait dépendre le cinéma de la peinture.

Montage pictural et montage filmique : une autre voie d’interaction ?

  • 14 Eisenstein, El Gréco y el Cine, Cinéma et peinture, op. cit.
  • 15 Henri Alékan, Des lumières et des ombres, Éditions F, 1979.

34En effet, certains peintres donnent dans leurs tableaux un équivalent du montage, en juxtaposant dans le même cadre des actions successives, ou des moments lumineux différents. Ce procédé, qu’Eisenstein analysait chez Le Gréco14, Henri Alekan le retrouve dans L’orage de Vlaminck15. Ne pourrait-on déceler chez Greenaway, dont l’œuvre ne cesse d’explorer la relation entre peinture et cinéma, une autre manière d’établir un lien entre ces deux arts ? Ne s’attacherait-il pas à recréer un effet pictural, en s’inspirant de cette forme particulière de montage qui affecte la peinture ? Ne peut-on considérer que le montage dans le plan qu’il affectionne pourrait relever d’un montage par juxtaposition, emprunté à l’art pictural ?

35Comme Abel Gance et Eisenstein, Greenaway instaure dans son film un certain nombre de procédés de montage dans le plan, pour aboutir à la polyvision. Grâce à la composition de l’image ou l’emploi des incrustations vidéo, il traite en un seul plan des actions simultanées ou successives, ou présente plusieurs points de vue sur une même action. Il démultiplie également une action en disposant des miroirs destinés à la refléter plusieurs fois. Ces procédés interviennent pour la visite de l’imprimerie, l’arrivée des mariés ou le suicide de Jérôme. Dans cette dernière séquence, certaines actions se trouvent réitérées grâce au montage.

36Ainsi, cette division complexe de l’image permet l’irruption du pictural dans le tissu filmique. Mais si Greenaway se réfère au seul type de montage que peut pratiquer la peinture, il convient toutefois d’émettre une restriction : le montage du film, dans la plupart des séquences, s’avère loin de ménager cette suspension du temps que pratique le plan-tableau, donnant l’illusion de suspendre le déroulement des images ; très proche de celui d’un video-clip, il sollicite l’attention du spectateur qu’il prive de la possibilité d’un repos, d’une contemplation. Cette rapidité du rythme crée un mouvement constant ; l’œil passe très vite d’un plan à l’autre et subit des changements très vifs à l’intérieur d’un même plan. Par là, le cinéma affirme sa spécificité : il n’est et ne saurait être l’équivalent de la peinture. C’est la particularité du film de Greenaway ; cette contradiction même, pourtant, semble source de questionnement esthétique. Elle fait surgir d’autres interrogations sur le texte et sa lecture, sur le fonctionnement des signes qu’il propose au spectateur : le lisible et l’illisible, la présence et l’absence.

Questions esthétiques : le lisible et l’illisible

37La question de la lisibilité du texte (ou tout au moins du texte écrit), se trouve diégétisée tout au long du film. Le texte apparaît comme un support éphémère, périssable, sujet à la dilution des signes. Les moments d’effacement relèvent de diverses causes : illisibilité en raison de la pluie, liquéfaction de l’encre, peau de l’amant qui l’absorbe comme un buvard, mort du corps-livre. De la même manière, le texte filmique est menacé de disparaître : arrêt de la projection, fondu au noir… La lecture est parfois contrariée : il faut déchiffrer les endroits les plus secrets du corps pour accéder à une page d’écriture (The Book of Secrets) ou comprendre les mystères du pliage du papier.

38Mais la raison première de l’illisibilité qui émane du film tient à la conception du montage. Les images filmiques subissent un effacement rapide, la multiplication des plans dans le plan atteint une sorte d’insignifiance. Le regard du spectateur, enfin, se heurte à la saturation. Le mélange de lisible, d’audible et de visible fait qu’il éprouve quelques difficultés à appréhender l’ensemble des informations que lui livre un texte trop riche. On est loin d’épuiser le film au premier visionnement, d’en saisir toutes les nuances. The Pillow Book s’adresse à un spectateur détenteur d’un savoir, et exercé à la lecture de l’image.

  • 16 À tous les sens du terme. Je reprends la métaphore employée par Didier Plassard au xxe congrès de (...)

39Enfin, l’illisibilité semble renforcée par la multiplicité des temps et des fils narratifs. Le film joue non seulement sur les diverses strates de passé dans le présent, mais aussi sur la répétition, la réitération. Dans la séquence du suicide de Jérôme, l’action de lancer la fiole de pilules sur le lit est répétée trois fois, sans que le statut de l’image soit véritablement précisé. Le spectateur demeure dans le flou. Le montage dans le plan et le feuilletage16 de l’image permettent, comme dans Le Temps Retrouvé de Raoul Ruiz, la juxtaposition de plusieurs temporalités ou de divers narrateurs et récepteurs, accentuant la complexité de l’énonciation filmique.

  • 17 Roland Barthes, Variations sur l’écriture, Œuvres complètes, op. cit., p. 1537-1538.

40Mais n’est-ce pas, finalement, la première justification de l’écriture que cette illisibilité ? Roland Barthes rappelle dans Variations sur l’écriture17 que « La cryptographie serait la vocation même de l’écriture. L’illisibilité, loin d’être un art défaillant, monstrueux, du système scriptural, en serait au contraire la vérité… »

41En effet, pendant les millénaires, l’écriture a séparé les initiés des non-initiés. De nos jours encore, l’écriture peut apparaître comme une marque de distinction. L’écriture chinoise, pour sa part, a commencé par revêtir une fonction esthétique et rituelle (elle servait à s’adresser aux dieux) avant de devenir fonctionnelle et de permettre aux hommes de communiquer.

42Ne pourrait-on dire la même chose de l’écriture filmique, telle que la conçoit Greenaway ? Sa finalité semble moins la transparence, la facilité, que la recherche esthétique. Même si les signes calligraphiés sont traduits pour le spectateur, il n’a accès qu’à une partie du texte. Ainsi, pour donner un exemple, la bande-son se révèle d’une insoupçonnable richesse. Greenaway lui-même déclare :

  • 18 Peter Greenaway, interview.

The Pillow Book est aussi un hommage aux langues orientales, comme le japonais ou le mandarin. Avez-vous entendu la superbe mélodie qui émane de ces sonorités ? J’ai introduit trente-six dialectes différents dans la bande-son. Ils sont en voie de disparition. Les jeunes Chicagoans d’aujourd’hui n’entendront qu’une seule langue dans leur vie. Ils ne soupçonneront même pas leur malheur18.

43À ce mélange des dialectes répond le mélange des écritures ; les diverses calligraphies se croisent avec les sous-titres, faisant un film dont l’ambition est parfois de ressembler à un livre. Mais au cœur de cette difficulté le spectateur n’est pas totalement perdu. Le film livre des pistes et des fils conducteurs, l’illisible devient alors lisible. Reflets, échos, récurrences, la répétition des signes, comme cette petite phrase de Vinteuil que cite Le Temps retrouvé guide le spectateur dans le labyrinthe de l’œuvre. Comme dans Prospero’s Books, le montage si rapide constitue des séries, qui parviennent non à fixer le regard, mais à créer un effet mnémonique. Le rituel de la légende, la relation homosexuelle du père avec son éditeur, les différents incendies, la lecture du livre de Sei Shonagon et sa mise en relation avec le livre de chevet de Nagiko, les listes dressées par l’écrivain médiéval et que reprend la jeune fille.

44Mais au-delà de la question de la lisibilité du texte se pose celle des signes eux-mêmes. Pourquoi Greenaway focalise-t-il l’attention du spectateur sur les signes d’écriture qui parsèment chaque plan du film, qu’ils s’inscrivent sur les décors ou sur les corps ? Comment leur signification opère-t-elle, dans la mesure où ils ne sont pas toujours lisibles, et à quelle idée nous renvoient-ils en définitive ?

La présence et l’absence

45Les signes calligraphiques interviennent dans le film de diverses manières. Le plus souvent tracés au pinceau, dans la tradition extrême-orientale, ou parfois imprimés, ils apparaissent aussi projetés par transparence sur l’écran. C’est cette dernière occurrence, dont j’ai peu parlé, qui pose problème. Elle intervient dans un certain nombre de séquences, en particulier celle des ouvrages suivants (The Book of Old Age, The Book of the Exhibitionist). On note d’ailleurs tout un jeu d’ouverture et de fermeture des panneaux mobiles qui divisent la pièce, par Nagiko, créant l’apparition et la disparition successive des signes projetés. On la retrouve au moment du suicide de Jérôme, et au cours du rituel funéraire auquel se livre la protagoniste du film.

  • 19 Marc Vernet, Figures de l’absence, Éditions de l’Étoile, Cahiers du Cinéma, 1987.

46Ces effets de projection des signes permettent de créer divers degrés de présence. Cette question de la présence est renforcée par l’insistance de la figure de la surimpression, que Marc Vernet classe parmi les figures de l’absence19, en raison de ce pouvoir de disparition progressive de l’image, mais également par les effets de désincarnation de l’acteur, grâce au feuilletage du plan, procédé dont Greenaway use et abuse tant dans Prospero’s Books que The Pillow Book. Mais au-delà d’une figuration emblématique du cinéma, à travers la mise en abyme par le biais de la peinture, Greenaway pose la question du signe, signe pictural, écrit ou filmique, dont la présence sert d’abord à manifester une absence. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le film diégétise, et ce dès l’origine, la question de l’absence. Absence de Dieu, absence du père ou du créateur, présentifiés par le biais de la signature, et de la répétition rituelle. C’est tout l’objet de la quête de Nagiko, qui tente de faire revenir les figures absentes par la réitération des signes. C’est aussi tout l’objet du cinéma, son travail mnémonique, son évocation d’une présence impossible. Le spectateur ne contemple que des signes, pas une présence réelle.

47Ainsi, le film de Greenaway condense un certain nombre de questions esthétiques, qui non seulement mettent en avant la filiation du cinéma et de la peinture, mais manifestent la spécificité de ces deux arts. Il fait émerger des correspondances souterraines, comme la relation entre calligraphie et montage, embrasse des domaines qui ne se limitent pas à la calligraphie chinoise ou japonaise, pour concerner les interrogations de la peinture contemporaine. Il pose d’une manière personnelle et originale la relation entre cinéma et peinture, sans jamais figer sa recherche. Les notions qu’il explorait dans ses premiers films, comme la perspective ou la symétrie, s’effacent au profit d’un nouveau questionnement qui porte aussi sur la technologie ou la virtualité de l’image, puisque son ambition est de construire un cinéma différent, aux orientations moins strictement narratives, mais qui pourrait renouer avec des potentialités oubliées depuis les années dix, époque ou s’est fixé le modèle de montage narratif que nous connaissons. Ce cinéma pictural, poétique, a-narratif, marqué par l’abstraction des signes, Greenaway le définit ainsi :

L’art ne doit émerger de rien, surtout pas de la réalité. Pensez que le cinéma n’a jamais intégré le cubisme ni les essais de James Joyce. Prenez la littérature : en un siècle, on est passés de Tolstoï et Thomas Hardy à Borges ou Perec. En peinture, du post-impressionnisme à Warhol. En musique, de Strauss à Boulez. Au cinéma, Scorsese filme exactement comme Griffith. Et je ne sais pas si c’est en mieux.

48Il ajoute, en réponse au journaliste qui lui demande si tout est perdu :

  • 20 Télérama, n° 2453, 15 janvier 1997.

Pour le cinéma illustratif, qui a encore les pieds dans le xixe siècle, sûrement. Heureusement, il y a les nouvelles technologies, le numérique, le virtuel, qui vont apporter aux créateurs la liberté. On pourra être comme Picasso. Je suis très optimiste. En fait c’est demain que le 7e art va naître20.

Anmerkungen

1 Roland Barthes, L’Empire des signes, Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 806.

2 À ce moment-là, s’ébauche une autre problématique, essentielle dans l’histoire de l’art depuis les origines (on songe aux grottes de Lascaux), et que réactive la peinture contemporaine en la désacralisant : celle de l’empreinte des corps (en particulier les travaux d’Yves Klein).

3 Eisenstein, dans Peinture et cinéma, (Bruxelles, Éditions Complexe, 1980) rapproche ces deux arts par l’utilisation des supports du texte : à la tradition du rouleau peint en Chine répond la pellicule cinématographique. Constitué de plusieurs feuilles, il se déplie en diptyques ou triptyques, si bien que les images offrent un tableau complet en étant placées côte à côte : « Il semble recréer sur la toile de l’écran la forme ancienne du rouleau peint mais cette fois, sous la forme du mouvement réel dune bande qui défi le réellement sans se décomposer en tableaux isolés sur des feuilles, mais émerge de rectangles-images distincts – de cadres reconstituant la réalité même dans sa course. » Eisenstein, Peinture et cinéma, p. 180.

4 Peter Greenaway, Télérama, 15 janvier 1997.

5 Peter Greenaway, The Draughtsman’s Contract, G. B., 1983.

6 Anaïs Nin, Les petits oiseaux, Erotica 2, Stock, Paris, 1980.

7 La Femme tatouée, (Sekka Tomurai Zashi), de Yoichi Takabayashi, 1981.

8 Roland Barthes, L’Empire des signes, Œuvres complètes, ibidem, p. 807 : « Le visage théâtral n’est pas peint (fardé), il est écrit. Il se produit ce mouvement imprévu : peinture et écriture ayant ce même instrument originel, le pinceau, ce n’est pourtant pas la peinture qui attire l’écriture dans son style décoratif, dans sa touche étalée, caressante, dans son espace représentatif… c’est au contraire l’acte d’écriture qui subjugue le geste pictural, en sorte que peindre n’est jamais qu’inscrire. Ce visage théâtral, masqué dans le Nô, dessiné dans le Kabouki, artificiel dans le Bunraku, est en fait de deux substances : le blanc du papier, le noir de l’inscription (réservé aux yeux).

Le blanc du visage semble avoir pour fonction, non de dénaturer la carnation, ou de la caricaturer (comme c’est le cas pour nos clowns dont la farine, le plâtre, ne sont qu’une incitation à peinturlurer la face), mais seulement d’effacer la trace antérieure des traits, d’amener la figure à l’étendue vide d’une étoffe mate… La face est seulement la chose à écrire… »

9 Ibidem, « Sur le visage, comme s’ils étaient le fond noir et vide de l’écriture, “la nuit de l’encrier” ; ou encore : le visage est tiré à la façon d’une nappe vers le puits noir, (mais non point “sombre”) des yeux. Réduit aux signifiants élémentaires de l’écriture (le vide de la page et le creux de ses incises), le visage congédie tout signifié, c’est-à-dire toute expressivité : cette écriture n’écrit rien… »

10 Roland Barthes, Le plaisir du texte, ibidem, p. 1527, « Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu – cette texture – le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait d’elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile. »

11 Roland Barthes, Variations sur l’écriture, ibidem, p. 1565.

12 Eisenstein, Le Film, sa forme, son sens, Éditions Christian Bourgois, Paris, 1976, p. 29.

13 Ibidem, p. 34.

14 Eisenstein, El Gréco y el Cine, Cinéma et peinture, op. cit.

15 Henri Alékan, Des lumières et des ombres, Éditions F, 1979.

16 À tous les sens du terme. Je reprends la métaphore employée par Didier Plassard au xxe congrès de littérature comparée de Montpellier. Feuilletage comme en pâtisserie (une pâte feuilletée), mais aussi feuilletage d’un livre, ce qui renforce l’analogie entre texte écrit et texte filmique.

17 Roland Barthes, Variations sur l’écriture, Œuvres complètes, op. cit., p. 1537-1538.

18 Peter Greenaway, interview.

19 Marc Vernet, Figures de l’absence, Éditions de l’Étoile, Cahiers du Cinéma, 1987.

20 Télérama, n° 2453, 15 janvier 1997.

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