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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

1. Cinéma et modèle pictural

The Belly of an Architect (1987)1 de Peter Greenaway ou l’art du clin d’œil en trompe l’œil

Raphaëlle Costa de Beauregard

Texte intégral

  • 1 Étienne Louis Boullée. Architecte et dessinateur français (Paris 1728-Paris 1799). Élève de Legeay (...)

1Dans les lignes qui suivent, il sera question de peinture et d’architecture essentiellement, deux arts ayant profondément partie liée avec le 7e art, puisqu’ils informent non seulement le pro-filmique mais aussi l’espace et la manière dont cet espace spectaculaire participe à la fête des sens – tout comme à celle du sens – au cinéma. Les subversions de l’art néo-classique remis à la mode par Louis-Étienne Boullée sont au cœur du Ventre de l’architecte/Belly of an Architect et induisent une réflexion sur l’essence du cinéma, voire du spectateur de cinéma lui-même.

2Film britannique marqué par les années soixante, Belly of an Architect véhicule non seulement une ironie dont les personnages jamesiens (Américain naïf et idéaliste, Romain corrompu et matérialiste) font les frais, mais se double d’une deuxième contradiction, héritée cette fois-ci du discours « moralisateur » d’un auteur comme B. Brecht, viscéralement opposé à ce qu’il appelle « la culture bourgeoise », ou, également, d’artistes se réclamant du « pop-art » comme Ronald Brooks Kitaj, (admiré par Greenaway), condamnant le culte de l’objet culturel et le type de personnage qui le symbolise : le dilettante collectionneur (Argan, 540). Dans un tel contexte, Rome devient non seulement l’incarnation de conflits irréductibles entre le désir de s’approprier une culture reconnue comme supérieure (italienne) et le désir de démontrer sa supériorité morale (américaine), mais aussi l’image d’une culture bourgeoise et capitaliste qu’il faut détruire, quoique l’idéologie « pop » soit sans doute elle-même parodiée, car Belly of an Architect, c’est aussi le seul film de Greenaway qui laisse filtrer une émotion cinéphile dans une œuvre marquée par une véritable « haine » du cinéma classique.

  • 2 Étienne Louis Boullée. Architecte et dessinateur français (Paris 1728-Paris 1799). Élève de Legeay (...)

3Chez Kracklite, ces fantasmes se décuplent du fait qu’il se conçoit comme un prophète américain venu éclairer les Romains en leur apportant la bonne nouvelle : Étienne Louis Boullée2 va leur donner une leçon d’architecture, d’où une multiplication des situations conflictuelles tantôt burlesques et comiques, tantôt bouffonnes et cruellement grotesques.

  • 3 Elisabeth Rival-Morel dans sa thèse : L’univers de Peter Greenaway ou l’art du négatif, Lille, 199 (...)

4Dès lors, la triple intrigue du film, à savoir l’effort frénétique pour s’extirper de l’anonymat en montant une exposition dans la ville éternelle sur un architecte (Boullée) dont la célébrité tient, en terre anglo-saxonne, au choix du sujet : un monument à la gloire de Newton, qui se double de la gestation inopinée mais appropriée de son enfant et l’évolution fulgurante d’un cancer du colon, se teinte d’une multiplicité d’effets d’ironie à l’égard de Rome. Dans BA, Rome est à la fois site de l’action (le héros et les personnages qu’il rencontre se déplacent sur ce site), décor pro-filmique (façades servant de fond, salles grandioses servant de cadre aux repas, mise en scène de la destruction par le cadrage sur des ruines, etc.) et visite guidée pour touriste découvrant la ville3. Mais Rome dans le film est aussi une image du corps de l’architecte, et en cela une mise en scène de Boullée lui-même – lui qui, ironiquement, n’est jamais allé en Italie et s’est consacré à déplacer l’Antiquité depuis Athènes jusqu’à Paris.

La structure du film : doubles, doublures, dédoublement, pliures, duplication

5D’un point de vue esthétique et formel, le film se déplie comme une série de séquences indépendantes d’une manière qui n’est pas sans rappeler la structure de The Draughtsman’s Contract ou encore de Z.O.O. Les ellipses temporelles font référence à un temps linéaire, purement chronologique, qui se déroule sur une période de neuf mois, entre une conception et une naissance, entre un anniversaire et le suivant qui n’aura pas lieu ; aucun décrochage ni retour en arrière ne vient interrompre le déroulement des jours et des nuits. Les ellipses servent seulement à monter l’une après l’autre des scènes mesurant l’état d’avancement de trois événements : la préparation de l’exposition consacrée à l’architecte français, la progression inéluctable du cancer et le développement de l’embryon. Le parallélisme chronologique entre ces trois suites narratives invite le spectateur à chercher un lien de cause à effet entre elles et force est de constater qu’il n’y en a aucun.

  • 4 Greenaway déclare avoir été frappé par Le Septième Sceau (1956) de Bergman : « A big eyeopener to (...)

6La parodie du déterminisme logique du programme narratif, mis en lumière par la narrativité greimassienne, est une des sources d’amusement du film. Une étude de la narrativité ne peut que conduire le spectateur à un constat de déconstructionisme conforme aux déclarations même de Greenaway4, alors qu’une étude formelle permettrait de mettre en lumière les multiples reflets de jeux d’ironie à plusieurs niveaux, lesquels prennent pour cible les clichés hawthorniens et jamesiens (déjà fortement ébranlés par Henry James lui-même) tout en évitant de tomber dans le piège d’un discours marxiste grâce à un savant dosage de nihilisme et de grotesque.

Les jeux post-modernistes et la dérision du structuralisme

7Les deux séquences où nous voyons Kracklite devant le Panthéon – la seconde et l’avant-dernière – constituent un fil conducteur tout aussi trompeur que celui des événements, à moins qu’il n’y ait un effet d’intertextualité très particulier, comme je le propose ici.

  • 5 Il s’agit d’un cliché américain comme le rappellent ces lignes de Portrait of a Lady : « Isabel sa (...)

8La première séquence se déroule à table, lorsque Kracklite célèbre son anniversaire et son arrivée à Rome par un superbe gâteau de sucre glacé reproduisant le Cénotaphe de Newton d’après Boullée transformé ici en gâteau d’anniversaire (le dessin sombre et romantique est travesti en une demi-lune blanche couronnée de bougies). Dans la seconde séquence du Panthéon, cette scène est reprise à l’identique, avec toutefois un « grain de sable » qui en fait dérailler les rouages bien huilés. Kracklite est en état d’ébriété (bouteille de whisky dans sa poche connotant les codes des « rodéos » de westerns) et s’en prend violemment à deux femmes attablées et cadrées au premier plan, puis aux autres convives, avant d’escalader la fontaine derrière lui pour ensuite en dégringoler en plusieurs étapes et finalement s’effondrer dans une posture que je propose d’identifier comme celle du Gladiateur mourant5. De part et d’autre se tiennent debout des personnages masculins en smoking noir, les bras tendus vers lui puis se reculant effrayés au moindre soubresaut de violence. L’effet produit est celui d’une chorégraphie néo-classique célébrant l’entrée en scène d’un convive invisible – malgré sa désignation par un plan serré sur le ventre de Kracklite qu’il exhibe sous les regards effarés des clients du restaurant – à savoir la mort elle-même.

9Pour le spectateur, seul témoin du parallélisme entre les deux scènes (aucun personnage n’y fait référence, sauf Kracklite qui se plaint de ne plus voir la banderole annonçant son exposition), l’axe frontal souligne le détachement ironique avec lequel nous sommes témoins de la scène. Le monument romain, érigé à la gloire de la ville autant qu’en souvenir de ses héros, est métamorphosé par l’éclairage rougeoyant en lieu infernal, alors que dans la première séquence ce rouge est perçu comme approprié pour mettre en scène la pourpre romaine. Mais la subversion des codes visuels et architecturaux ne s’en tient pas là. La première séquence tire parti d’une superposition comique entre trois plans : l’arrière-plan « glorieux » du Panthéon, le plan intermédiaire où se tiennent les invités américains tournant le dos au monument pour faire face à la banderole de l’exposition Boullée (et du coup cadrés comme pour une photo souvenir), et enfin le premier plan, peu à peu envahi par le gâteau d’anniversaire à l’intention de l’architecte américain. Celui-ci en croque un petit morceau en s’offrant le luxe d’un jeu de mot dans la tradition des célébrités américaines se voulant bon enfant (« bon prince » ?) : « It is very sweet. »

  • 6 Rappelons qu’un cénotaphe est un tombeau vide ; un tombeau élevé à la mémoire d’un mort et qui ne (...)

10On trouve dans la superposition des différents plans de cette première « photo souvenir » des effets que j’appellerai des « tropes visuels » ou « clins d’œil » (« visual puns ») ayant une fonction phatique comme pour s’assurer que le spectateur est bien là. Une multiplicité de connotations variées viennent à l’esprit, parmi lesquelles l’idée que le Cénotaphe6 de sucre blanc couronné de bougies, blanches elles aussi, évoque à la fois le crâne de Kracklite et son ventre, n’est pas des moindres – nous y reviendrons. Le dialogue comporte une plaisanterie graveleuse sur le centre de gravité du Cénotaphe (Newton : le père de la théorie de l’attraction terrestre) qui serait aussi le ventre de Kracklite. Selon sa femme, Louisa Kracklite, ce ventre serait le centre de gravité de son mari, mais couché et non debout. La demi sphère d’une blancheur immaculée occulte presque tout l’écran et nous rappelle le corps de Kracklite allongé sur sa couchette dans le train, mais la connotation mortifère de ce gisant de sucre prend un goût amer pour le spectateur qui est tout l’opposé du goût sucré dont parle Kracklite.

11La répétition de cette séquence alors que le film touche à sa fin vient donc déconstruire ces effets d’ironie convenus (le motif du Cénotaphe à disparu) et reconstruire par la mise en scène du Gladiateur Mourant un effet de sens particulier. La pose théâtrale n’est plus assumée avec ironie par le personnage, et la chorégraphie parfaitement symétrique fait peser le poids du grotesque non plus sur l’Américain mais plutôt sur ses bourreaux eux-mêmes (Caspasian et Louisa, en particulier).

Le montage et la problématique de l’original et de la copie

  • 7 C’est-à-dire par imitation (le sens académique et détesté par les modernes : Brecht, ou Warhol, do (...)

12On retrouve ce parallélisme de construction au niveau proprement figuratif du film, de sorte que la problématique de l’original et de la copie, voire du clone, semble centrale. C’est elle qui structure la « grande syntagmatique » (Metz) du film en établissant un lien structurel entre le principe d’engendrement par duplication ou clonage7 et le déroulement du montage, celui-ci étant sans cesse dénudé par de faux raccords ou la suppression systématique des « plans de coupe » du montage réaliste.

13Rappelons ici, quoique rapidement, l’importance de cette problématique dans la culture anglo-américaine. L’original et la copie (« type/token ») est au cœur du discours religieux protestant pour qui, rappelons-le, l’Ancien Testament prend tout son sens à la lumière du Nouveau Testament, et doit donc se lire comme une représentation dont le sens est prophétique.

14En préparant une exposition sur Boullée, Kracklite a attiré sur lui les quolibets des Américains (certains prétendent qu’il l’a inventé, qu’il n’existe pas) et des Italiens (un Français ne saurait être un architecte : l’architecture est Romaine ou elle n’est pas). Le statut du modèle d’origine : Boullée, dont l’existence est mise en doute (ses monuments sont aujourd’hui introuvables) alors qu’au contraire une exposition de ses œuvres devrait prouver son existence, projette l’ombre d’un doute sur l’existence même de son imitateur (une exposition d’architecture se doit de reproduire à la perfection les maquettes des œuvres de l’architecte, puisque les monuments ne peuvent être déplacés). Boullée, comme Piranese, est connu comme un architecte visionnaire dont l’influence fut énorme alors qu’il aurait fort peu construit. Le Cénotaphe de Newton devient dès lors une métaphore du créateur dont le corps est absent (aucune construction connue, le Cénotaphe lui-même n’étant qu’un projet). La transposition de l’icône du cénotaphe en corps, voire en cadavre humain ou en gisant de pierre (Le Gladiateur cité plus haut) constitue une métaphore clef qui oriente, me semble-t-il, tout le film. L’intertextualité fonctionnerait ici librement, ce qui n’est pas le cas de la métaphore du clonage dont il va maintenant être question, où au contraire l’intertextualité comme procédé d’écriture est parodiée.

L’art de la subversion

La dichotomie « type »/« token » (Landow) et les arcanes de la photocopie

15Les séquences de photocopieurs introduisent dans le déroulement du film un rythme bien particulier. La première séquence est consacrée à la reproduction d’une photo d’une statue en bronze d’Auguste. La photocopieuse apparaît isolée dans une obscurité inquiétante, produisant des lueurs vertes à chaque passage dans un espace digne d’Escher où le fond et la forme s’inversent : on distingue au premier plan les pattes avant de deux chevaux dressés qui suggèrent un plan tourné en extérieur, alors que la présence d’une photocopieuse suggère plutôt un plan tourné en intérieur. Le rythme, fondé sur une répétition aussi régulière que le battement d’un cœur, participe à cet effet d’unheimlich ou d’inquiétante étrangeté, effet également créé par une musique sans mélodie, jouant sur des glissandos et des montées en puissance synchronisés avec les passages de la photocopieuse à l’éclairage vert (« green » en anglais est, selon moi, la couleur du diable annonciateur de la mort : cf. Sir Gawain and The Green Knight) et les agrandissements toujours croissants du modèle. La photo finale est utilisée à la manière d’un couturier ajustant le patron d’un vêtement aussi exactement qu’une seconde peau sur le ventre de Kracklite. Ce ventre proéminent est cadré de face, en plan très serré, de manière à oblitérer les limites écraniques et nous mettre littéralement le nez sur le nombril cadré au centre.

16Outre la symétrie visuelle rappelant les plans d’architecture au compas situant le corps de l’homme au milieu du dessin (Léonard de Vinci par exemple, et le corps d’un nu masculin de face au centre d’un cercle, emblème de la perfection géométrique de l’homme), les photocopies deviennent dès lors, du fait de leur engendrement en série, la métaphore visuelle d’un accouchement inquiétant de clones, le ventre de la statue d’Auguste se matérialisant sur deux modes à la fois : toujours le même, mais toujours plus grand, jusqu’à perdre son caractère de photographie documentaire pour devenir un ventre de chair sans os.

17L’idée de la reproduction illicite et contre-nature de clones humains est soulignée par le fait qu’un original placé dos à la lampe (et non face à elle) puisse engendrer des photocopies de l’avers du document : nous voyons de ce fait dans le même énoncé cinématographique à la fois le modèle et les copies, ce qui ne relève pas du code du réalisme (code de l’artefact : photocopie) mais de celui de la licence poétique, sous forme de clin d’œil au spectateur, à savoir que les conventions réalistes se doivent d’être explicitement transgressées pour nous parler du film et non de l’histoire du héros.

Une photocopieuse très « pop »

18Le traitement de la photo de la statue d’Auguste dans Belly of an Architect est conforme au credo des praticiens du « pop-art » dont on peut distinguer trois étapes (Argan, 541). Premièrement, soustraire l’objet à sa fonction, c’est-à-dire à sa valeur sociale ou commerciale : la photocopie de la photo de la statue d’Auguste comme trace fiable de l’existence du document d’archives original.

19Deuxièmement, déformer l’objet de sorte que sa valeur esthétique sanctionnée par l’usage et la tradition soit rendue méconnaissable : la statue de bronze connotant l’éternité d’Auguste est remplacée par un ventre de chair. Lors de la première visite de Kracklite chez un médecin, il montre les photocopies sur lesquelles il a cerné sa douleur : d’abord selon lui une crise d’appendicite – un point précis au bas ventre à droite, puis graduellement, comme une enflure ventrale, jusqu’à prendre l’apparence d’un amas de figues non digérées. L’objet culturel : « Cliché représentant la statue d’Auguste de face » a disparu, résorbé, mais aussi étrangement absorbé par un ventre de chair séparé du corps auquel il appartient, animé d’une autonomie surnaturelle qui rappelle celle de l’anus dans les cauchemars atroces de Burroughs mis en scène par David Cronenberg dans Naked Lunch (Le Festin nu, 1991) et permet au spectateur de se tenir un moment sur le seuil d’un univers fantastique.

20Troisièmement, les praticiens du « pop-art » se doivent de rendre impossible tout discours traditionnel tel que celui des historiens de l’art ou mieux, des marchands d’art (publicités de ventes aux enchères chez Sotheby’s par exemple) de sorte que l’art s’énonce et s’analyse lui-même au moyen de l’art. Cette subversion de l’objet « photocopieuse » est répétée à propos d’un portrait identifié par Kracklite comme celui de Piranese, mais que les Italiens tentent de faire passer pour un portrait de Boullée, et qui présente aussi un buste d’homme dénudé jusqu’à la taille et drapé dans une toge romaine suggérant que Piranese s’est lui-même représenté en Auguste. Kracklite fait également des photocopies de ce deuxième ventre, rival cette fois-ci ; un troisième ventre lui succède, celui d’Andrea Doria, déguisé en Neptune cette fois-ci, sous la forme d’une série de photos.

21Ces photocopies dupliquant des portraits d’augustes personnages travestis en dieux (Auguste déifié de son vivant [Ovide, Met. Livre XV]) relèvent d’un paradigme plus large comportant l’ensemble des photos de Kracklite, sa femme et son amant, prises par Flavia, et que Kracklite finit par découvrir chez elle. Kracklite lui-même pose pour elle et arbore une barbe grotesque pour son portrait en Andrea Doria dans la pose de Neptune. Là encore, il y a subversion des images véhiculant des messages de gloire, et mise en abyme de la duplication à l’infini d’un modèle original par le débrayage de l’image (Kracklite en Andrea Doria, lui-même en Neptune) désignant ironiquement comme sa source ultime un artefact culturel sans référent dans le monde réel : l’image du dieu Neptune.

22Une séquence finale conclut la collection des photocopies : elles sont disposées par terre en série à la manière des compositions sérigraphiques de Warhol sur Elizabeth Taylor, ou Marilyn Monroe, mais la déconstruction s’exerce cette fois-ci sur le peintre américain et sur le « pop-art » lui-même en général : le plan cadre Kracklite de face, en pyjama rouge, sur son lit, examinant les séries de ventres photocopiées disposées par terre devant lui. Ce n’est pas l’œuvre d’art qu’il examine mais les miroirs de ce ventre qu’il sent mais qu’il ne peut pas voir, et qu’il n’arrive pas à se représenter, alors qu’il réussit après dix ans de travail à se représenter, et donc à exposer au public de Rome, l’œuvre imaginée par Boullée (le Cénotaphe). Ainsi, l’effet citationnel produit par l’imitation des séries de Warhol, elles-mêmes suspectes puisqu’il s’agit d’objets d’art exposés dans les musées et ayant fait l’objet de transactions commerciales, mais sans référent esthétique autre que la fonctionnalité d’une photo de presse et sa reproductibilité ne varietur, et dont l’esthétique relève par conséquent d’un travail sur cette reproductibilité même, est-il au centre du film.

23Toutefois la photocopieuse est aussi mise en parallèle dans le film avec les photos du ventre de Louisa qu’elle montre à son mari et dont l’enflure naturelle lui paraît insupportable (cliché protestant américain du mari pudibond). L’enfantement artificiel (« fake ») par la photocopieuse est mis à distance par ces photos du ventre féminin et maternel.

La subversion des clichés de Rome ou l’art de la métamorphose parodique

  • 8 La scène est mise en abyme : Flavia au premier plan à l’arrière de la voiture verte (du diable ita (...)

24Par ailleurs, le film est ponctué de clichés de Rome : ces cartes postales ont une fonction informative car elles permettent au spectateur d’identifier les sites du tournage et le décor des scènes simultanément, ce qui fait entrer la ville de Rome de plain pied dans l’univers de la diégèse, tout en fournissant à celle-ci la caution d’une réalité historique vieille de deux mille ans, ou presque, en 1987. Toutefois, cette collection de cartes postales (lieu commun culturel américain grâce à George Eastman) est limitée à Kracklite et Boullée tandis que leur acquisition elle-même est tournée en ridicule lorsque nous entendons dire que Kracklite s’est fait une réputation de voleur de cartes, ce à quoi il répond qu’en envoyant des cartes postales il contribue à la campagne publicitaire. Le cliché américain de la carte postale comme preuve du voyage est parodié dans une séquence où Kracklite doit payer deux fois l’affranchissement de sa carte : en effet, un mendiant bloque l’accès à la boîte à lettres et exige de l’argent, faisant monter les enchères : Kracklite doit le « payer » deux fois8. Par ailleurs ces cartes postales sont aussi l’objet d’une dérision plus mélodramatique, puisque celles qu’il écrit ne sont adressées qu’à Boullée. Le texte est donné en son « hors-champ », ponctuant les plans où se suivent une carte postale et le site du tournage comme une nouvelle variation du palimpseste visuel ; la dernière de ces cartes postales est une invitation au fantôme de se présenter lors de l’ouverture de l’exposition prévue pour l’anniversaire de sa mort, jour que Kracklite a choisi pour mourir.

  • 9 Livia a chez elle une collection de clichés pris au cours d’une sorte de chasse au reportage à sen (...)

25On peut suggérer que le traitement de motifs culturels fonctionnant comme les métonymies de l’idée de Rome dans la culture occidentale soit à comparer avec les métamorphoses d’objets telles que celles des portraits par la photocopieuse, ou de Kracklite lui-même travesti en portrait d’Andrea Doria pour les jeux érotiques d’une photographe « papparazzi9 ». Les ruines dans la tradition littéraire du voyage en Italie sont des leçons à plusieurs titres : leçons de choses sur la nature et le pouvoir destructeur du temps (plan sur les ruines du Forum romain monté en « cut » entre le spectacle érotique vu par le trou de la serrure, et la rencontre avec le voleur de nez, et associant donc les ruines de son mariage avec la ruine du corps lui-même), ce sont aussi des leçons esthétiques sur l’art de voir à distance (perspective sur un paysage avec des ruines) et des leçons d’archéologie sur l’art de reconstituer le passé à partir d’un fragment (fragments du colosse de Néron).

26Dans Belly of an Architect, ces motifs culturels déclinent en quelque sorte les différents clichés de l’architecture académique : le monument cadre et écran, par exemple, ainsi que les textes classiques, et ceux de l’histoire en particulier, à l’égard desquels ce sont les Italiens qui se comportent en iconoclastes dans le film et non le « barbare » américain.

Le motif de l’exemplum et le cadre architectural comme témoin historique

27Les monuments de l’antiquité romaine sont des cadres permettant de mettre en scène avec faste la grandeur impériale. La première séquence du film reprend cette fonction du monument antique en cadrant Kracklite devant le Panthéon, de sorte que la colonnade baignée de pourpre évoque le rideau pourpre encadrant les apparitions publiques des empereurs romains. Les scènes de repas à l’intérieur du Vittoriano utilisent également le monument dans sa fonction d’origine, telle que la souligne Véronèse dans Le repas chez Lévi. Les plans sur le repas au Vittoriano, et sur celui à la Villa Adriana cadrent les personnages de sorte que leur silhouette minuscule se profile sur l’immense encadrement des fenêtres donnant directement en plein ciel.

  • 10 Vittoriano, monument à la gloire de Vittore Emmanuel II, premier roi d’Italie, Rome, Gallimard, p. (...)

28La scène qui se déroule au Vittoriano10, lorsque Caspasian, l’hôte romain de son homologue américain, prétend donner une leçon en mimant l’empoisonnement d’Auguste par sa femme tout en le décrivant en termes grotesques, contribue à un effet de duplication à plusieurs niveaux. On pourrait arguer que cette scène fonctionne sur le modèle sémantique de la scène avec la photocopieuse.

29L’original – ici la scène de la mort historique – est soustrait à sa fonction d’exemple historique (Plutarque, Vies des Hommes Illustres et l’exemplum de la Renaissance) telle qu’elle est évoquée plus loin dans le film : « Il faut se méfier des figues… » Ce sens littéral est en soi parodique puisqu’un tel proverbe ne saurait s’appliquer à des figues particulières sous peine d’être taxé d’enfantillage ridicule. Et pourtant, tel est le message que Kracklite reprend à son compte au lit avec sa femme : il la force à manger une figue et prétend que son refus est la preuve de sa trahison – elle aurait empoisonné les figues elle-même par amour pour Caspasian. Toutefois, les connotations érotiques dans cette scène donnent à cette lecture littérale de l’exemplum une valeur grotesque : les mœurs du couple américain – conventionnelles dans la première séquence conjugale dans le wagon-lit – se dégradent au contact de la corruption italienne. Cette dégradation très « pop » s’observe à plusieurs niveaux dans la scène.

  • 11 Baldassare Castiglione (1478-1529) auteur d’un traité des bonnes manières Il Cortegiano (1508-1516 (...)

30Du fait de sa reproduction par Caspasian en guise de conversation polie dans le cadre « faussement romain » du Vittoriano (code du Parfait Courtisan de Castiglione11 évoqué par la fresque de Véronèse), l’exemplum devient une vulgaire provocation par un rival italien en architecture qui fait l’amalgame entre art et sexe (il devient l’amant de sa femme), c’est-à-dire qui oublie le code des bonnes manières pour s’américaniser sans vergogne. L’exemplum est devenu méconnaissable, et il est, de ce fait, soustrait à sa fonction sociale (raconter une bonne histoire à table pour égayer les convives).

31De plus, l’exemplum illustré – Caspasian se jette sur la table en imitant un vomissement et renverse les verres et les coupes brutalement – provoque chez Kracklite un mimétisme atroce lorsque, subitement pris de nausée, il va vomir aux toilettes une bile jaune. Le spectateur, qui en sait plus que les autres personnages sur la maladie de l’architecte, se trouve confronté à une transposition dans le plan de la réalité vécue par le personnage de ce qui n’est d’abord qu’un mime grotesque d’un récit rapportant un événement passé. La théâtralité de l’événement est subvertie par Caspasian pour qui elle devient un procédé de provocation, mais pour le spectateur, c’est l’illusion elle-même, l’effet citationnel de la grande fresque, et le plaisir esthétique qui en découle, qui est brusquement détruit par la vomissure et l’écho du vomitorium romain.

32D’autres exemples de subversion du cadre architectural considéré comme un objet à déconstruire peuvent être cités : le « Projet de fanal tronconique » de Boullée (Madec, 8) est appelé dans le film « The Boullée Lighthouse », et il est subverti en pénis amoureux par Caspasian alors même que Kracklite observe par le trou de la serrure ses ébats avec Louisa. L’objet de décoration : la chaise rouge, devient même l’emblème visuel du destin des objets culturels dans cette scène puisque Kracklite, sous le poids de son corps et de son désespoir amoureux, réduit la chaise en fragments : siège, pieds, dossier, se séparent brutalement. L’objet « chaise » est évacué au profit de ses composants, évoquant à la fois le déconstructionisme « pop » et le motif des ruines piranésiennes déjà chez Du Bellay (Antiquités de Rome, 1558).

33Le film peut de ce fait aussi être envisagé comme une œuvre à part entière s’imposant comme telle, et en particulier en donnant toute latitude au talent des acteurs par un cadre somptueux mais qui finit par faire partie intégrante du corps lui-même, du fait de l’éclairage, en particulier, et du talent du photographe Sacha Vierny pour ce qui est de la prise de vue ; l’interprétation de l’acteur Brian Dennehy lui valut le prix du meilleur acteur au festival de Chicago.

Les ruines de Rome ou la chute d’un colosse

34La subversion est ainsi dépassée dans ce film, et reléguée au rang de procédé convenu et mécanique, laissant le champ libre à une recréation d’un monde imaginaire à partir de ruines qui sont non seulement les ruines de Rome au sens de motif littéraire comme il a été rappelé, mais au sens de ruines, ou mise à sac (cf. Rome la « corrompue » détruite par Charles-Quint le « purificateur » en 1527), de la subversion systématique, et donc du pop-art à la Warhol, comme genre artistique et mode de création « automatique ».

Le ventre de l’architecte et les corps de bâtiments

  • 12 Si, dans B. A., Hawthorne définit l’horizon d’attente du spectateur américain, c’est du Bellay/Bou (...)

35Le ventre, nous l’avons dit, est présenté sur un mode humoristique dès le début du film, et le paradigme lexical est lui-même intégré lors de la grande scène du Gladiateur mourant puisque Kracklite se souvient que, selon les conventions il faut dire « stomach » et non « belly » lorsqu’on s’adresse à une dame (alors qu’une femme enceinte est associée à « womb » dans ce cas, terme qui n’est jamais prononcé dans le film, car ce serait sacrilège du fait de sa connotation mariale), et le mot « belly » devient aussi une appellation pour le pénis, voire toutes les parties du corps que l’individu ne voit jamais, qu’elles soient honteuses (sexe, fesses, anus : cerclés de rouge sur certaines statues) ou qu’elles soient nobles : visage, profil romain (nez romain coupé), torse ou épaules (cf. les médailles et pièces de monnaie). « Belly12 » appartient ainsi à un paradigme dans lequel non seulement « stomach » et « womb » mais aussi « face », « head », ou « skull », trouvent logiquement leur place, un paradigme de parties du corps que l’on ne voit jamais autrement que dans un miroir dont l’image est par nature déformée, i.e. inversée.

  • 13 « Ought to know about everything : reproduction, gender, sex, form, shape, function, elegance, pro (...)

36Le stéréotype de l’architecte est placé dans le film sur un mode ironique lors-qu’il est évoqué dans le miroir déformant de Caspasian. Nous avons un portrait de l’architecte sous les traits de l’amant : il doit tout savoir sur tout13, et sans faire de différence entre le corps humain (Caspasian caresse le corps de Louisa en même temps) et le corps d’un bâtiment, un corps de pierre. La question de savoir dans quelle mesure le centre du corps ne serait plus le cœur mais le nombril est donc posée, et cela d’autant plus que les personnages ont un comportement raide, conventionnel, et paraissent totalement desséchés par le nombrilisme dont ils souffrent (Louisa quitte son mari car « elle n’a plus besoin de lui », dit-elle ; Caspasian souhaite ôter l’enfant du corps de Louisa pour y mettre le sien, etc.).À tous ces personnages au cœur de pierre s’oppose le personnage de Kracklite dont le ventre proéminent est au contraire habité d’une vie prolifique (alors qu’il n’est jamais question des mouvements de l’enfant dans le ventre de Louisa), une vie qui transforme son ventre en sein gestateur (« womb »), même s’il s’agit d’une prolifération mortelle.

37Les objets fétiches, autres miroirs déformants de l’image de l’architecte, puisque ce sont ceux préférés par Boullée et choisis par Kracklite dans son exposition (plans sur les préparatifs de l’exposition en gestation dans les sous-sols obscurs du Vittoriano) dont ce sein va enfanter sont énumérés par Kracklite : la sphère, le cube et le cône, tous objets emblématiques de la fonction de l’architecte et remis à l’honneur par Boullée, liste où il manque toutefois l’instrument essentiel dans l’iconographie de l’architecte : le compas, sans oublier le fil à plomb.

  • 14 John B. Perkins, Architecture romaine (édition italienne en anglais : Milano/Electa, 1979) tr. fr. (...)

38Le centre de gravité devient prépondérant dans le film où il apparaît comme le souci majeur de tout architecte. Celui-ci a pour tâche de faire tenir en équilibre – comprenez faire résister à l’attraction terrestre – des masses monumentales dont le modèle est l’architecture Romaine et surtout, l’événement culturel et technique que constitue l’érection du dôme du Panthéon. On ne voit jamais cette coupole dans le film, alors qu’elle constitue pour tout spectateur un peu versé dans les arcanes de l’architecture un point d’orgue, un centre et une mémoire unique au monde14. Pour le spectateur qui sait ce qui se cache derrière le fronton du Panthéon, le cénotaphe parodique en sucre blanc renvoie à l’incapacité de tout architecte à rivaliser avec ce tour de force autrement qu’en en améliorant la hauteur (St Pierre de Rome, St Paul à Londres, le Panthéon à Paris) mais sans jamais créer une invention d’une telle importance dans l’histoire de l’architecture, mis à part le béton armé et le gratte-ciel. Au vu de la réussite tout bonnement colossale des architectes romains, inventeurs de la coupole, le cénotaphe en sucre n’est qu’une figure dérisoire de la conception boullésienne de l’architecte archiprêtre.

39Le film tire aussi parti des problèmes de gravité comme miroirs déformants de la destinée de Kracklite, destinée que lui-même ne saurait voir directement, en exploitant l’axe de la verticalité sous plusieurs formes. L’élévation, sujet privilégié de peintres vénitiens comme Véronèse, est figurée au moins deux fois lorsque Kracklite est cadré en forte contre-plongée dominant du haut de la galerie surplombant l’ensemble de l’espace où sera logée l’exposition. À cette élévation s’oppose l’attraction « newtonienne » sur le corps de Kracklite, attraction qui se manifeste par ses déjections (il vomit) et par sa main logée sur son bas ventre, et de plus en plus au fur et à mesure que les jours passent par une série de chutes spectaculaires aboutissant à sa chute devant la fontaine dans la pose bien involontaire du gladiateur mourant. Le film est ponctué de neuf crises et durant ces scènes le personnage est présenté dans une posture suggérant l’élévation (par exemple, Kracklite s’étire en levant les bras haut au-dessus de sa tête) qui est brutalement interrompue (la musique s’arrête et le silence absolu souligne cette impossibilité à « s’élever ») par une douleur effroyable, obligeant le corps à se plier en deux, voire, plus tard à s’appuyer sur un mur pour se redresser et résister à l’attraction de la terre (son vomi dans le couloir est mangé par un chien scatophage dont les Italiens viennent de dire qu’il a la rage).

40La chute est aussi rendue très spectaculaire par la référence aux peintures baroques en trompe l’œil montrant la chute d’un corps humain dans l’espace, chutes qui, pour être crédibles, doivent faire appel à l’arsenal des procédés de la perspective. C’est ainsi que nous voyons lors de la séquence se déroulant dans une salle des Thermes désignés comme le septième tepidarium (inversion comique du septième ciel judéo-chrétien), un personnage parachuté la tête en bas dans le ciel, qui pourrait être Phaéton, et dont la chute est observée par un personnage barbu levant les yeux vers lui. La chute finale est filmée en plan très éloigné, le corps se détachant sur le ciel avant de s’écraser sur la voiture verte, sorte de corbillard macabre.

Le temps classique à l’aune de la gravité

41Ces références à la verticalité sont reprises par Kracklite lui-même qui dans la séquence au tepidarium se plaint de rêver d’escaliers qu’il grimpe ou qu’il dévale, sans oublier l’homophonie en anglais entre « stairs » et « stares » dont Greenaway a tiré parti pour une exposition sur ce thème à Genève. Les escaliers sont aussi, Freud nous le dit, des figures de fantasmes sexuels déplacés, et le film en comporte quelques-unes. La subversion des monuments de Rome peut dès lors se résumer en une mise en scène d’une paire sémantique devenue classique depuis Freud : Eros et Thanatos. En effet, c’est en voulant honorer sa femme « deux fois le même jour » (dit-elle) que la première douleur le « ramène sur terre » en l’obligeant à interrompre ses prouesses amoureuses.

  • 15 « … d’autant plus impressionnante que l’obélisque semble reposer sur un espace vide […] la statue (...)

42Plus intéressant encore est l’identification entre ce corps résistant à l’attraction de la terre et les monuments eux-mêmes, en particulier lorsque nous en voyons les ruines, témoins s’il en est du travail conjugué du temps et de l’attraction terrestre. Les personnages que photographie Kracklite sur la Piazza Navona sont autant de commentaires sur la loi de la pesanteur comme emblème de la loi de la destruction par le temps. La Fontaine des Quatre fleuves (du Bernin, 1651) est un chef-d’œuvre de lutte contre l’attraction terrestre associée à l’écoulement du temps15 symbolisé par l’écoulement de l’eau. La fontaine permet de réunir en un seul énoncé les différents fils de la trame que tisse le temps où se déroule la destinée du héros. Le style rococo associe le ruissellement et l’érosion de l’eau aux formes amples et généreuses des nus ; or, les fleuves sont traditionnellement vieux et barbus, ce qui autorise Flavia à comparer Kracklite à un vieillard sortant de l’eau, « an old man coming out of the sea ». L’image de l’eau vient donc s’ajouter à celle déjà évoquée du démembrement.

43La scène au poste de police, qui est tournée dans la cour du musée du Capitole, tire parti du motif des ruines par le cadrage de fragments du colosse de Néron, démembrement repris et souligné par la collection de nez de pierres volés et pour lequel le voleur est également arrêté (la suppression du nez est le châtiment infligé par les Romains à leurs ennemis). Le colosse en pièces devant lequel Kracklite énumère ce qui fait son identité, liste qui se termine sur un tragique « Is that all ? » fait basculer le film dans la tragédie, en mêlant au destin du corps blanc et douloureux du personnage les fragments d’un autre corps blanc (marbre blanc) aux proportions colossales, colossales comme l’étaient les rêves de Boullée, et ceux de Kracklite. Chaque fragment colossal du corps démembré est un commentaire sur l’œuvre du temps, œuvre destructrice et inexorable quelque soit la dimension de la statue et la nature de la pierre utilisée (marbre éternel). Le monument qui garantit l’éternité voit son sens s’inverser et sa fragmentation signifier le contraire de l’éternité, la destruction.

Le nombril œil et l’art du « clin d’œil »

  • 16 Pour une comparaison entre le « clin d’œil » publicitaire et le clin d’œil d’ouverture dans Jabber (...)

44Comme il a été suggéré plus haut, le film comporte un grand nombre de « clins d’œil16 » au spectateur dont il est possible de parler comme le langage silencieux par lequel le film s’analyse lui-même au moyen de son propre art – fidèle en cela à l’idéal post moderniste du « pop art » rappelé plus haut. Remplaçant la fonction esthétique déconstruite par la parodie et l’ironie, le clin d’œil (« visual pun ») devient omniprésent tout en s’adressant au spectateur aussi directement que le ferait un effet esthétique, c’est-à-dire, en ce qui nous concerne, un effet citationnel intégrant les dessins de Boullée. En effet, nous ne voyons ces dessins que sous la forme de clins d’œil rapides, si rapides que le spectateur non initié suppose à première vue que ce sont ceux de Kracklite lui-même. Toutefois, le contexte dans lequel ces dessins sont montrés est celui du lit et de l’intimité secrète du personnage : les dessins de Boullée dont Kracklite dit ailleurs dans le film qu’ils ont guidé toute sa vie, deviennent ici des objets fétiches, intimes, remplaçant le corps de la femme absente, ou encore la célébrité et l’immortalité, valeurs privilégiées par la culture classique, comme il a été rappelé plus haut. Le clin d’œil du dessin entr’aperçu n’assure pas seulement, comme il a été dit plus haut, la fonction phatique de la communication, mais établit aussi une connivence avec le spectateur alors même qu’il s’agit de l’identification idolâtre du personnage à son modèle.

45On observe par ailleurs de nombreuses suggestions visuelles associant des parties du corps aussi étrangères l’une à l’autre que le nombril et l’œil, ou encore le ventre et la tête. Une réplique ironique des Italiens se moquant de Kracklite et de sa passion pour Boullée suggère que l’unité de mesure en architecture ne saurait être les « inches », ridicules, mais uniquement les « centimètres », nobles, à moins que ce ne soit des « boullées », dont l’unité de mesure serait la distance entre le nez et le nombril (« from the nose to the navel »). Cette idée, qui n’est donc pas étrangère au cadrage frontal sur Kracklite en plan serré, lorsqu’il contemple son sujet – les dessins de Boullée – suggère une analogie formelle entre l’œil minuscule dans le volume bien en chair du visage de l’acteur et le nombril planté comme hors contexte au beau milieu du ventre. Le trope visuel est ici lié à la présence du spectateur dans l’intimité du personnage, présence rendue effective par le trope visuel lui-même.

46Par ailleurs, dans la série des termes renvoyant au ventre en anglais, il en est un qui n’est pas prononcé, alors que nous voyons sa présence dans les photos du ventre de Louisa enceinte de neuf mois, c’est le mot « womb » dont il a été déjà question. Or les connotations de ce mot sont omniprésentes dans le film, et permettent d’ajouter aux miroirs reflétant le « ventre » de l’architecte – la métaphore filée du ventre ou « sein », « site », éclaire tout le film d’une réflexion sur le réalisateur comme maître ou « ventre » de son film – des effets de trompe l’œil suggérant que le sujet du film serait peut-être, en fin de compte, la compétence du spectateur à les déceler.

47Film déconstructionniste ou post moderniste, Belly of an Architect embrasse donc l’architecture romaine dans ce qu’elle a d’universel et nous rappelle que c’est toujours le corps de l’homme qui sert d’échelle à l’architecture ; cependant, dans Belly of an Architect, ce n’est pas le corps de l’homme mais bien celui de l’architecte qui est mis en scène, exploré et représenté comme un lieu tentaculaire mais fantasmé. Ce lieu incarne le site du film qui prédomine dans les écrits de C. Metz, un site total, subjectif, où l’interactivité joue à plein, mais sans issue, sans fenêtre sur le monde. Au bout du tunnel, un miroir nous renvoie notre image. Tel serait donc l’architecture, mais surtout, tel serait le cinéma.

Bibliographie

Bibliographie

Argan Giulio Carlo, L’Art Moderne – Du siècle des lumières au monde contemporain (1970), tr. fr., Paris, Bordas, 1992.

Beguin Sylvie, et Marini Remigio, Tout l’œuvre peint de Véronèse (1968), tr. fr.,Paris, Flammarion, 1970.

Boullée Étienne-Louis, Essai sur l’art (1783-93), Paris, Hermann, 1968.

Ciment Michel, « Entretien avec P. Greenaway », Positif, janvier 1994.

Genette Gérard, L’œuvre de l’art, 2 t., t. 1., Paris, Seuil, 1994.

Greenaway Peter, The Belly of an Architect, Paris, Dis voir, 1998.

Greimas A.-J., « Éléments pour une théorie de l’interprétation du récit mythique », L’analyse structurale du récit – Communications, n° 8, 1966, p. 34-65.

Guides Gallimard, Italie et Rome.

Hawthorne Nathaniel, The Marble Faun (1856), Harmondsworth, Penguin,

1990.

Landow George P., William Holman, Hunt, and Typological Symbolism, New haven & London, Paul Mellon Center, Yale U.P., 1979.

Lemagny J.-C., Visionary Architects : Boullée, Ledoux, Lequeu, Houston, University of St. Thomas, 1967-1968.

Madec Philippe, Boullée, Paris, Fernand Hazan, 1986.

Martinet Marie-Madeleine, Le voyage d’Italie dans les littératures européennes, Paris, PUF, 1996.

Metz Christian, « La grande syntagmatique du film narratif », Communications, n° 8 ; 2e éd. Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, 2 t., t. 1, Paris, Klincksieck, 1983, p. 121-146.

Rosenau Helen, « Ledoux and Boullée as Town Planners, A Re-Assessment », Gazette des Beaux-Arts (1964), T. LXII (106), n° 1142.

Notes

1 Étienne Louis Boullée. Architecte et dessinateur français (Paris 1728-Paris 1799). Élève de Legeay, il édifia des hôtels particuliers (Hôtel de Brunoy, 1774) et des châteaux (Chaville, 1764) qui s’inscrivent dans le courant d’une architecture sobre et dépouillée, caractéristique du style Louis XVI. Sous l’influence des recueils de Piranèse et des documents sur l’architecture grecque, orientale et égyptienne publiés à la suite des nombreux voyages archéologiques, il imagina des projets de monuments colossaux (cénotaphe de Newton, 1784) et de bâtiments civils (amphithéâtre pour 300 000 spectateurs). Développant un symbolisme en rapport avec les idéaux révolutionnaires, il prônait une esthétique fondée sur l’imitation de l’architecture antique et surtout l’adoption de formes géométriques inspirées de la nature (Essai sur l’Art, 1783-1793). Certains de ses monuments révolutionnaires semblent préfigurer ceux de l’avant-garde russe des années 1920. (Petit Robert, éd. 1990). Quant à Piranèse (1720-1778), il est le contemporain italien de Boullée et dans le film il est présenté comme son rival. Piranèse est surtout connu pour sa vision grandiose et personnelle de l’art antique et sa fascination pour Rome qu’il exprima et fit partager par de nombreuses gravures : Vues de Rome, Antiquités Romaines (1756), etc. Il propose dans ses gravures des reconstitutions de monuments, et reproduit des motifs d’ornements, des vases, statues et grotesques qui inspirèrent les tenants du néo-classicisme et du style Empire (Petit Robert, éd. 1990).

2 Étienne Louis Boullée. Architecte et dessinateur français (Paris 1728-Paris 1799). Élève de Legeay, il édifia des hôtels particuliers (Hôtel de Brunoy, 1774) et des châteaux (Chaville, 1764) qui s’inscrivent dans le courant d’une architecture sobre et dépouillée, caractéristique du style Louis XVI. Sous l’influence des recueils de Piranèse et des documents sur l’architecture grecque, orientale et égyptienne publiés à la suite des nombreux voyages archéologiques, il imagina des projets de monuments colossaux (cénotaphe de Newton, 1784) et de bâtiments civils (amphithéâtre pour 300 000 spectateurs). Développant un symbolisme en rapport avec les idéaux révolutionnaires, il prônait une esthétique fondée sur l’imitation de l’architecture antique et surtout l’adoption de formes géométriques inspirées de la nature (Essai sur l’Art, 1783-1793). Certains de ses monuments révolutionnaires semblent préfigurer ceux de l’avant-garde russe des années 1920. (Petit Robert, éd. 1990). Quant à Piranèse (1720-1778), il est le contemporain italien de Boullée et dans le film il est présenté comme son rival. Piranèse est surtout connu pour sa vision grandiose et personnelle de l’art antique et sa fascination pour Rome qu’il exprima et fit partager par de nombreuses gravures : Vues de Rome, Antiquités Romaines (1756), etc. Il propose dans ses gravures des reconstitutions de monuments, et reproduit des motifs d’ornements, des vases, statues et grotesques qui inspirèrent les tenants du néo-classicisme et du style Empire (Petit Robert, éd. 1990).

3 Elisabeth Rival-Morel dans sa thèse : L’univers de Peter Greenaway ou l’art du négatif, Lille, 1999, recense neuf sites dont on peut dire qu’ils sont des monuments romains : le Panthéon, le Vittoriano, le Mausolée d’Auguste, la Villa Adriana, la Piazza San Pietro, le Forum Romain, la Piazza Navone, le Foro Italico et le Musée du Capitole, sites auxquels il faut ajouter des sites n’ayant qu’un rapport indirect mais toujours explicite avec Rome : le compartiment des wagons-lits, la chambre des Kracklite, les toilettes (vomitorium), les Thermes (tepidarium, en particulier).

4 Greenaway déclare avoir été frappé par Le Septième Sceau (1956) de Bergman : « A big eyeopener to me because here was a film that didn’t just deal in straightforward narrative, it actually had the ambition of dealing in metaphor », tout comme par une exposition consacrée à Eisenstein : « All his films have this self-knowledge. From his very first film Strike, [La Grève, 1925] it was there – an extraordinary piece, full of hundreds of images all working on different levels and saying : “look, this is how film works” » ; propos non ironiques, contrairement à beaucoup d’interviews de Greenaway qu’il faut éviter de prendre au pied de la lettre, rapportés dans Jonathan Hacker et David Price, Take Ten Contemporary British Film Directors, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 215.

5 Il s’agit d’un cliché américain comme le rappellent ces lignes de Portrait of a Lady : « Isabel saw no more of her attributive victim [il s’agit de Warburton, un amoureux qu’elle a éconduit] for the next twenty-four hours, but on the second day after the visit to the opera she encountered him in the gallery of the Capitol, where he stood before the lion of the collection, the statue of the Dying Gladiator », Portrait of a Lady, éd. Norton, p. 257. Le lecteur notera le ton de dérision du narrateur nous rapportant les pensées de l’héroïne et la comparaison ironique avec un « lion » ; la statue, aussi appelée Gaulois mourant, est attr. à Epigonos (ca. 250 av. J.-C.) de Pergame ; Hawthorne décrit cette statue comme « noble and most pathetic » dans les toutes premières lignes de The Marble Faun, p. 5.

6 Rappelons qu’un cénotaphe est un tombeau vide ; un tombeau élevé à la mémoire d’un mort et qui ne contient pas son corps.

7 C’est-à-dire par imitation (le sens académique et détesté par les modernes : Brecht, ou Warhol, donné au mot mimesis dans la Poétique d’Aristote se trouve de ce fait tourné en dérision dans la tradition « pop » des années soixante Pour Brecht, la Poétique représente une tradition qu’il faut combattre et rejeter ; au théâtre de l’identification au comédien doit succéder le théâtre épique fondé sur la distanciation ; voir par exemple La Vie de Galilée, montée à New York en 1947.

8 La scène est mise en abyme : Flavia au premier plan à l’arrière de la voiture verte (du diable italien ?) filme Kracklite et le mendiant : pour le spectateur anglais et américain cultivé, il s’agit d’une nouvelle version de The King and the Beggar : motif parodié dans Richard II, V, v, et repris en particulier par une peinture de Burne-Jones, King Cophetua and the Beggar Maid, et par les poètes Tennyson et Yeats.

9 Livia a chez elle une collection de clichés pris au cours d’une sorte de chasse au reportage à sensation qu’elle donne aux deux Américains tout au long de leur séjour, et qui est introduite par la syncope feinte par un Italien réputé dès le premier jour afin d’attirer l’attention des médias sur leur présence.

10 Vittoriano, monument à la gloire de Vittore Emmanuel II, premier roi d’Italie, Rome, Gallimard, p. 376.

11 Baldassare Castiglione (1478-1529) auteur d’un traité des bonnes manières Il Cortegiano (1508-1516) mettant en scène des soirées culturelles auxquelles participent Raphaël (qui peignit son portrait, coll. du Musée du Louvre) et Bembo, inspirées par la cour de Federigo III Montefeltro à Urbino. Ce traité eut une grande influence dans toutes les cours d’Europe et en particulier à la cour d’Elisabeth I d’Angleterre où il fut traduit par Sir Thomas Hoby sous le titre The Book of the Courtier en 1561. Les connotations pour un spectateur américain et anglais sont donc très explicites dans cette séquence, du fait de la célébrité de Philip Sidney, connu comme le Parfait Courtisan, the Gentleman Courtier à la cour de la reine.

12 Si, dans B. A., Hawthorne définit l’horizon d’attente du spectateur américain, c’est du Bellay/Boullée qui lui est opposé comme figure de l’horizon d’attente britannique, voire même français, ce que semble confirmer la paronomase sur Belly/Bellay/Boullée qui hante le film.

13 « Ought to know about everything : reproduction, gender, sex, form, shape, function, elegance, proportional force », « and be enduring, reliable and profitable », telles sont les paroles prononcées par Caspasian.

14 John B. Perkins, Architecture romaine (édition italienne en anglais : Milano/Electa, 1979) tr. fr. T. Shops, Paris : Gallimard/Electa, 1989, p. 81-86. On remarquera qu’il s’agit d’une inversion céleste du fessier des sculpteurs dont le souci dans l’antiquité comme aujourd’hui est de répartir le reste du corps de sorte que ce fessier au poids redoutable ne fasse pas basculer la statue, d’où le socle, par exemple.

15 « … d’autant plus impressionnante que l’obélisque semble reposer sur un espace vide […] la statue représentant le Rio de la Plata pointe le doigt vers l’église Sant’Agnese par crainte, selon les Romains, que l’architecture complexe de Borromini, le grand rival du Bernin, ne s’effondre sur lui », Rome, Guide Gallimard, p. 277.

16 Pour une comparaison entre le « clin d’œil » publicitaire et le clin d’œil d’ouverture dans Jabberwocky de T. Gilliam, voir notre article : « Clin d’œil : les effets de réel à l’écran – Étude d’une publicité et de la première séquence d’une fiction », – Médias : entre Fiction et Réalité, Interfaces – Image – TexteLangage, n° 6, 1994, p. 139-152.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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