Pour Raymond Klibansky (1905-2005)

Entrelacs et problématiques

1Que seraient donc le paysage, la nature morte, le tableau d’histoire, le nu, ou l’abstraction transposés au cinéma ? Au tout début du Livre de Marie de A.-M. Miéville (en prologue au Je vous salue, Marie de Godard, 1985) chaque plan successif s’ordonne tant par le choix du cadre et du cadrage, de la durée et du temps dans l’organisation en diapositives d’une exposition : prise de vue du lac, du ciel, d’une villa, prises de vue d’intérieur, de natures mortes, compositions de bols et de fruits d’une extrême rigueur (couleur et disposition) et qui permettent de se demander ce que serait Cézanne au cinéma, et ce que ferait Cézanne de l’image filmique. Le bruit des voix dialoguées forme un contrepoint filmique à tous ces plans picturaux. Ce faisant, ils ordonnent une autre durée que celle de la succession méticuleuse des plans, et selon un cadrage millimétré. Dans le dialogue, un couple qui va se séparer échange des propos amers. Cet échange est polymorphe : désordre amoureux, stock de figures et de propos formulaïques, selon le topos conventionnel d’une conversation de rupture lasse et banale. Les images prennent un aspect bipolaire : soit une banalité de carte postale ou de visionnement de diapositives, soit la recherche rigoureuse du cadrage millimétré, accompagné du rythme strict de la succession des images selon la durée du plan et de l’échange verbal.

2Dans un autre texte1, j’avais proposé trois pistes de recherches pour les composantes peinture/cinéma et trois hypothèses corrélatives – sans exclure néanmoins que (1), (2) et (3) ci-dessous soient compossibles :

• Celle de l’autonomie (et de la coexistence) : peinture et cinéma sont des systèmes et des media trop différents pour être homologués – sauf dans une grande généralité.
• Celle de l’adéquation : Peinture et cinéma sont des media identiques, superposables dans leur système plastique, et ce dans de grands effets de synthèse et selon une vaste philosophie de l’image.
• Celle de la restriction : Peinture et cinéma sont des media et des systèmes commensurables, mais seulement dans certaines zones strictement restreintes et à définir à fur et à mesure.

3Inspirés par certains cinéastes, eux-mêmes « philosophes » de l’image – dans leur œuvre et dans leur démarche, tels Eisenstein, Godard, Greenaway, parmi d’autres – les historiens du cinéma ont déjà consacré une importante bibliographie à cette problématique2. Cependant les liens entre la peinture et le cinéma n’ont peut-être pas été autant explorés que ceux qui unissent la photographie et le cinéma. Sans doute sont-ils moins transparents et immédiatement perceptibles. Pourtant la généalogie de l’image filmique est multiple, comme en sont multiples les mutations : précédemment, à l’épreuve du théâtre, de la photographie, de la chorégraphie, de l’opéra comme forme artistique totale. Depuis quelque temps, certaines recherches visent à déconstruire l’origine picturale de l’image filmique. L’entrelacs peinture et cinéma vise tout autant la présence du tableau dans le cadre filmique que l’effet pictural dans le régime de l’image filmique et encore la peinture dite figurative autant que la peinture abstraite. Une mise en système des divers registres picturaux au sein du filmique est ainsi proposée. Ce faisant, il sera question à la fois de la relation que le cinéma entretient avec l’histoire de l’art et avec l’histoire de l’esthétique. En effet, le cinéma puise sa force de sa double origine : a) celle de l’histoire des sciences et des techniques, à situer dans l’évolution de l’invention de la photographie vers celle de l’image-son en mouvement, et vers ce qui a donc fait du cinéma le plus grand des mass media contemporains ; b) une origine dans l’immense continuum de l’histoire de l’art, et de la réflexion proposée par l’esthétique. L’esthétique, de son côté, est elle-même double dans ses origines, celle de l’aesthesis, ou de la perception, et celle du système qui lui est afférent, soit du jugement de goût porté sur la perception artistique et esthétique. Quant au statut trouble de la représentation, ce qui commence avec la polarité Platon/ Aristote, dans la République et dans la Poétique se poursuit dans les avatars dont héritent les querelles Byzantines entre iconoclastes et iconodules, les querelles de la Renaissance entre les partisans de la Réforme et ceux de la Contre-Réforme, puis au siècle des Lumières dans les manifestations de Baumgarten et Winckelmann à Kant, avant de parvenir à l’esthétique de la modernité et de la postmodernité.

4Pour nous référer d’abord à peinture et cinéma, cette élaboration vise l’entrelacs de la peinture dans l’énonciation filmique, ce que serait par exemple une mise-en-film de la peinture. Comment opèrerait le Quattrocento au cinéma ? Comment opère la peinture figurative et narrative au cinéma ? Mais aussi, comment opèrerait l’abstrait et le non figuratif au cinéma ? Quelle serait la vocation de l’expressionnisme le plus abstrait au cinéma ? Peinture est à entendre dans un ensemble – forme, couleur, dessin, graphique, rythme, etc. dans un tableau particulier, et ce tableau en tant qu’il se situe dans l’histoire de l’art – en tant que cet ensemble s’intègre, s’incorpore, s’entrelace dans/avec/par l’image filmique.

5Comme nous le constatons dans l’étude d’un film où il est question d’image picturale, celle-ci peut être tantôt figure poétique, tantôt objet du récit, motif ou topos, objet dans le cadre ou raison d’être du cadrage, art ou philosophie de l’art. Dans ce parcours il est question de l’effet peinture inhérent au cinéma, « écrire avec la lumière » ou « peindre avec la lumière3 » mais aussi bien du tableau pictural ou de l’effet peinture dans le cadre filmique.

Exemples : du degré zéro à la complexité

6Certaines exclusions s’imposent. Il ne s’agira pas de traiter les nombreux films à valeur quasi documentaire ou légendaire qui portent sur la vie et l’art des peintres – ainsi de films par ailleurs remarquables, tels celui de Clouzot sur Picasso, pris sur le vif, dans sa rapidité au travail, et ainsi « documenté » pour la caméra et le spectateur, avec Le mystère Picasso (1956), ou encore dans la même année le film de Minnelli sur Van Gogh, Lust for Life. Nous ne ferons pas appel non plus à la seule évocation de la peinture ou de l’histoire de l’art dans un fi lm : penser à J.-P. Belmondo, dans Pierrot le fou (1965) de Godard, lisant dans sa baignoire des passages d’Elie Faure sur l’histoire de l’art. Quoique complexe en elle-même, cette séquence ne fait que renvoyer le spectateur à sa propre sensibilité esthétique.

7Un autre degré zéro serait celui du décor (dans le sens du set et du design – voire « décoriel »), soit le tableau décoratif pendu au mur sur le plateau de tournage, comme signe objet d’art dans l’art du cinéma. Ce n’est au fond qu’un objet parmi d’autres, signifiant de valeurs à établir. La caméra, par exemple, pointe alors ce tableau dans un panoramique pour signaler art de vivre ou richesse des personnages. Il n’en sera pas question dans cette recherche. On pourrait le désigner comme objet-peinture iconico-sémantique, présent certes, mais sans pragmatique et sans effet saillant. Passons donc à des exemples plus complexes.

The Last Temptation of Christ (Scorsese, 1988). Passion picturale

8Avant de discuter Fassbinder, Godard et des exemples plus complexes quant à l’entrelacs peinture/cinéma, un premier niveau pertinent serait celui de l’inspiration directe par la peinture et l’histoire de l’art. Ce dont nous allons parler à propos de Passion où il est question de « tableau vivant » re-chorégraphié et déconstruit, peut se manifester sans ajustements dans le travail de plusieurs cinéastes. Barbra Streisand raconte qu’elle s’est souvent rendu à Amsterdam pour étudier de plus près des œuvres de Rembrandt avant la réalisation de Yentl (1983). En effet, les jeux de lumières et les reflets dans le regard de ses personnages s’imprègnent de sa recherche. De même pour son film sur la version du Christ de Kazantzakis, Scorsese a dit combien lui-même et son directeur artistique s’étaient directement inspirés du Calvaire de Mantegna. La contre plongée sur la scène de crucifixion n’est pas sans analogie avec le point de vue de l’œil dans Le Calvaire. Le ciel de Scorsese est d’un immense bleu, quoique sans les traits de nuages dispersés caractéristiques de Mantegna. Pourtant cet immense bleu et la couleur dorée du gel photographique évoquent en effet la palette chromatique du peintre de la Renaissance. L’image filmique est en outre surdimensionnée par la bande-son qui propose la subjectivité acoustique de Jésus au moment du renversement de l’angle de prise de vue à 90 degrés de Jésus entre les deux voleurs : les cris et insultes s’assourdissent à fur et à mesure que Jésus rentre en lui-même dans la douleur et qu’il s’éloigne acoustiquement de la foule, par la mort-à-venir. La musique de Peter Gabriel comporte une tonalité d’orientalité qui se combine avec cette distorsion du son. L’ensemble surajoute au pictural une autre dimension esthétique dans le jeu d’alternance entre plan d’ensemble du Calvaire, et gros plans du visage du Christ couronné d’épines.

9Comment transposer le mystère de l’incarnation ? Scorsese a une réponse filmique pour passer du temps humain au temps divin. Le point de vue de Dieu est en surplomb dans le fi lm, tandis que le renversement de 90 degrés, dans la douleur, est celui où advient le divin. Scorsese s’est dit hanté par l’histoire du Christ et il a mis une dizaine d’années à réaliser ce projet. À partir de la storia (chère à Alberti) ou de la diégèse (chère à Aristote et Souriau), à partir d’une inspiration (de Mantegna et d’autres), la méditation filmique de Scorsese passe par l’histoire de l’art, par la transposition littéraire et par son propre imaginaire. Elle montre bien la synergie entre le pictural et le filmique et la constitution d’un « tableau vivant » comme nous allons le voir de plus près avec Godard.

Les Larmes amères de Petra von Kant (Fassbinder, 1974). Mise-en-peinture

10Fassbinder déploie la présence en entrelacs d’un tableau dans le régime pictural, du moins dans le déroulement du film. Sur un grand mur intérieur d’appartement, il a fait peindre en fresque un tableau de Poussin. Non seulement le tableau est-il mis en jeu, mais Fassbinder, en virtuose, le rend composante de la prise de vue autant que de l’expression narrative, soit en mimétique de la peinture dans la figurativité filmique. Le fixe du représenté pictural se réfère à la syntagmatique de la diégèse du représenté pictural4. Il joue surtout avec les axes et les vecteurs dans les mouvements du plan – moins en jeu sur ces axes qu’en dédoublement de la storia dans le régime filmique et la mise en peinture du plan cinématographique. L’exercice virtuose du plan et du cadrage et celui du mouvement de la caméra dans le plan, composent avec l’axe du corps des actrices. Leurs poses et leurs mouvements sont inversés selon une chorégraphie précise. Elles participent à la constitution nouvelle et filmique du tableau comme des modèles pour un peintre. Appelons cet exemple la mise en peinture du champ filmique.

11Il s’agit de Dionysios et Midas (circa 1630) de Poussin. Dionysios est en position médiane entre Midas à genoux et une Bacchante couchée. Avec les autres personnages du tableau, les figures sont ainsi disposées en arc presque totalement circulaire. Elles représentent un éventail de positions (couchée, assis, debout, à genoux). Midas est à droite à genoux dans la position conventionnelle de la demande et de la supplication. Selon le mythe, Midas émet le vœu de perdre le don de tout transformer en or. Dionysios est nu, nonchalant, regard de haut en bas (en vecteur sur Midas), main droite pointant dans la direction de Midas, main gauche en direction opposée. L’axe de la Bacchante couchée est en légère diagonale : inclinée, à l’abandon, quoique dans un abandon stylisé (par ses jambes croisées en avant-plan).

12Dans le film de Fassbinder, au cours de l’échange, les deux femmes entament le jeu d’une séduction. Progressivement durant cette séduction, Petra et Karin (jouées par Margit Carstensen et Hanna Schygulla) vont être positionnées, à tour de rôle, dans l’éventail des poses de chacun des personnages du tableau. Figure mimétique de la Bacchante, Petra s’assume d’abord mi-couchée dans l’abandon pour séduire et dominer Karin : abandon au jeu de Karin – qui reste longtemps debout, en plan fixe sous le sexe de Dionysios. (« Ceci n’est pas un sexe », pourrait-on dire pour paraphraser Magritte et Foucault.) S’ensuit une inversion du régime actantiel dans ce programme narratif de séduction. À la lutte pour la domination au niveau psychologique et érotique correspond dans la prise de vue un parallèle de puissance technique. Un flux ininterrompu de travellings et de recadrages virtuoses inverse techniquement les axes cinématographiques. Ainsi à la fin de leur échange, c’est Karin qui est dans la position de la Bacchante allongée, jouant à son tour de la position d’abandon et de domination, tandis que Petra est debout, positionnée à assumer le rôle et la supplication de Midas. En retour de Mœbius du jeu sadomasochiste (maîtresse/esclave), telle est séduite celle qui voulait séduire.

13Dans le tableau Poussin avait sélectionné pour se l’approprier un moment du récit d’Ovide, lequel moment en devenait exemplaire et paradigmatique. À son tour, Fassbinder s’approprie le tableau de Poussin en jouant sur les deux axes mentionnés plus haut. Selon l’axe syntagmatique d’une part, il l’insère dans un récit filmique étalé, soit dans une diégétique linéaire. D’autre part, grâce au temps, au mouvement et aux moyens du cinéma, cette séquence « redux » parvient pourtant à cristalliser en un tableau vivant l’ensemble de la poétique du récit. Cette transposition (ou traduction) de Poussin par Fassbinder, rejoint l’histoire de la transposition elle-même (celle du ut pictura poesis, qui perdure de Horace à Boileau et jusqu’à nos jours). Les techniques filmiques transposent et traduisent le récit d’Ovide et le tableau de Poussin. Elles s’y substituent en même temps qu’elles s’entrelacent avec eux. Ainsi, selon le cadrage technique millimétré qui fait partie de son style, Fassbinder redistribue les rôles de tous les personnages du récit et du tableau. Sa mise-en-scène les limite aux seules Petra et Karin investies dans leur jeu sadomasochiste. À son tour la diégèse du film recentre l’attention du spectateur sur les moyens techniques du cinéma.

14Dans l’entrelacs du film et du tableau se manifeste l’effet (saisissement/dé-saisissement) de l’esthesis et de l’esthétique, quand le metteur-en-scène et ses personnages, le film et le tableau, le metteur-en-scène et le spectateur, tous s’interprètent et se scrutent les uns les autres. Nous sommes là au cœur même du tourbillon de l’entrelacs peinture et cinéma.

Passion (Godard, 1982). Tableau vivant et déconstruction filmique du pictural

15Godard semble investi dans un parcours inverse dans lequel il déploie l’art du montage des répulsions et des oppositions – pour reprendre l’expression d’Eisenstein sur le montage des attractions/répulsions. De tous ses films, toujours puissamment inspirés par la peinture, c’est dans celui-là qu’il se consacre concrètement et directement à la mise-en-film de l’objet-tableau. Le spectateur assiste pour ainsi dire à la mise-en-scène et au tournage d’un film reconstruisant la dynamique du tableau en espace-temps filmique. Le tableau est doué de la troisième dimension, du temps, mais il scrute, analyse, déconstruit, et interprète à la fois chacun des tableaux en question, tout en les reconstruisant en tableaux vivants : entre autres, La Ronde de Nuit de Rembrandt, puis, de Goya, La fusillade du 3 mai 1808 à Madrid et La Maja desnuda. L’immaculée conception du Greco, et surtout L’entrée des Croisés à Constantinople de Delacroix.

16Dans ce dernier tableau Delacroix cristallise l’histoire d’une des croisades médiévales en un moment paradigmatique. Godard s’approprie l’imaginaire de Constantinople chez Delacroix ; il le déploie en séquence filmique, narrative et syntagmatique. Ainsi les croisés à cheval parcourent-ils les rues – ou les voies du décor de Constantinople. Ce décor reconstitue-t-il un effet Constantinople, ou plutôt une déconstruction de la recherche propre au tableau de Delacroix ? Dans un mouvement contradictoire, il existe à la fois une dynamique adventice, liée au tableau, qui combine l’aléatoire (dans son déploiement) et la nécessité, et une efficacité d’adéquation, soit l’aspect « tableau vivant » auquel aboutit le dernier moment du plan filmique.

17Cette mise-en-scène équivaut à une mise-en-action du tableau et surtout à une mise-en-peinture de l’action filmique. La voix off du personnage metteur-en-scène commente l’action, tire des leçons de l’histoire du cinéma et de la lumière, et de la philosophie des peintres. Un croisé à cheval passe et la maquette de la ville blanche apparaît. Les chevaux piétinent. Une figurante, en deçà de l’action, embrasse le metteur-en-scène. Une lutte commence entre une autre femme et le directeur de plateau, avec pour référence un autre tableau encore de Delacroix,

18La lutte avec l’ange. Des femmes sont poursuivies par les croisés. La voix off ajoute : « Il n’y a pas d’ombre proprement dite, il n’y a que des reflets. C’est Delacroix qui a dit tout cela. »

19La relation tableau-peinture/tableau-cinéma est celle de l’équivoque. Dans Petra von Kant le tableau de peinture de Poussin était fortement présent ; il sortait de son statut de quasi-décor et il dictait la mise-en-scène de la relation entre les deux femmes. Godard, lui, évoque le tableau qui n’est pas montré, mais seulement reconstitué ainsi en « tableau vivant » : jeu donc sur le tableau, jeu de la recherche de l’exactitude picturale et ajout de variations qui intensifient et transforment la relation au tableau idéal de l’histoire de la peinture que tout le monde connaît et reconnaît.

20Le cinéma en image filmique cite (mentalement) l’image picturale pour « faire » et devenir tableau. Il serait difficile de souscrire à une problématique unique de l’extrait de Godard, puisqu’un essaim de problématiques est ainsi mis en jeu. Au premier chef, la mise-en-scène est celle de l’action sur le tableau, la reconstitution (plus essentielle) de la couleur et la méditation des moyens du cinéma sur les moyens picturaux. Notons l’usage de la musique tout le long de cette séquence. Les mesures légères du piano du Concerto de Dvorak. Cette musique sur la bande-son, en synchronie avec les dimensions (visuelles) du tableau, ajoute au sublime de la composition globale. En effet, il intensifie un conflit entre le mouvement continu au niveau acoustique et la fixité à atteindre au niveau visuel du tableau vivant. Le conflit ne contribue-t-il pas à l’extase esthétique ainsi provoquée ? La violence des croisés ne s’inverse-t-elle pas en non violence de la scène de la représentation ? C’est sans doute cette même violence qui se transsubstantie en mouvement de l’art. Godard reproduit de façon exponentielle les moyens de Delacroix. Nous désignerons cette problématique comme déconstruction et synergie peinture/cinéma.

Prospero’s Book (Greenaway, 1991). Compositions picturales

21Le travail de Greenaway est en superposition des multiples plans, en surimpression dûe à leur transparence, avec pour ancrage les paroles de l’acteur Shakespearien John Gielgud, lequel déclame des extraits de La Tempête de Shakespeare, sur le mystérieux destin de Prospero, sa fille Miranda, etc. Chaque surimpression constitue son propre enchaînement syntagmatique, sur lequel jouent des clefs de topoi et de figures, l’ensemble étant à lire en surimpression paradigmatique autant qu’en unités syntagmatiques. Le fi lm se présente en pellicules autonomes comme si un hypertexte (iconique) se démultipliait en convocations simultanées de toutes les diégèses convoquées par l’énoncé filmique. Les transparences proposent des images diverses simultanées en arrière-plan, en plan moyen ou en premier plan : le spectateur est submergé par les juxtapositions baroques d’images et de sens. Un hypertexte, telle une partition musicale donnant l’apport de chacun des instruments. Les pellicules s’entrelacent comme effet d’ensemble d’un orchestre d’images, ou mieux encore, en hyper-icônes.

22Le tableau est d’abord celui du trait, du tracé, du dessin. Ceux-ci apparaissent dans les pages brunes de livres poussiéreux, au rythme des mouvements saccadés d’un danseur (serait-ce Caliban ou Trinculo ?) qui est conforme au fragment d’histoire évoquée par la voix diégétique sur la bande-son : superpositions transparentes de couches de peintures, de textures, mais en transparences translucides. Appelons « compositions picturales » cet effet filmico-pictural pour en souligner leur inchoativité et donc leur devenir : soit le faire pictural du cinéma, et le devenir pictural du cinéma. D’un tableau inventé en train de se constituer sous nos yeux. Mais dans un devenir démultiplié. Chaque couche, chaque strate autonome est démultipliée à la fois, dans un effet postmoderne de fragments, couche par couche centrées, unifiées, puis a-centrés analysées, et décomposées. L’image folle, en convulsion, soit un surréalisme, mais un surréalisme technologique cette fois au cinéma. Il y a chez Greenaway une recherche méthodique de sens dans l’analyse de chaque couche et de chaque strate. Il ne semble accepter l’effet post-moderne de fragmentation du sens que comme un point de départ – étant donné que chacun des déploiements est parfaitement cohérent.

23C’est donc la version Greenaway de Shakespeare. Greenaway ne « traduit » pas Shakespeare au cinéma. Il le transpose en iconographie à la mesure des moyens immenses du cinéma dans une vaste fresque iconique et poétique. L’image se complexifie en strates translucides, chacune dans des durées autonomes et variables. Les superpositions s’entrelacent dans des compositions symphoniques de l’image. Chacune poursuit son propre parcours tout en s’intégrant à l’ensemble des autres. Mais selon une manière qu’il reste encore à résoudre.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Le fragmenté et le résiduaire

24Nous avons longuement discuté de ce film dans un autre article5, ainsi que de l’allusion et de l’hommage à Blow-up d’Antonioni, dans la séquence de l’analyse d’une photographie. Notons seulement ici la technologie s’explorant et s’exhibant d’elle-même, dans son auto-référentialité et dans une co-référentialité à l’histoire de la peinture et à l’histoire du cinéma. La référence de Ridley Scott est directe et indirecte en même temps. Il renvoie certes d’abord à l’histoire du cinéma, mais aussi à une allusion dans l’histoire de la peinture, au Mariage d’Arnolfini de Van Eyck, avec ses trois points de perspectives qui ravissaient autrefois Eisenstein.

25Outre Van Eyck, notons l’utilisation du représenté en perspective sur le côté convexe du miroir en arrière-plan. Par les à-coups des agrandissements sur les stratégies trigonométriques du convexe, Ridley Scott renvoie de façon fragmentaire à cette problématique dans l’histoire de la peinture (aux origines de la perspective liées à la géométrie – Piero della Francesca, Luca Pacioli, Francesco Laurana, ou encore les anamorphoses, comme celles de Mantegna6). Cette séquence est à envisager comme un jeu technologique sur le technologique. Le tableau de Van Eyck n’est jamais montré. L’image convoque un spectateur idéal au savoir encyclopédique quant à l’histoire de l’art et l’histoire du cinéma. L’allusion est faite au procédé du tableau plutôt qu’au signifié du tableau : absence de Van Eyck au mariage des Arnolfini compensée par sa présence en haut du tableau dans le miroir convexe – de même absence de Zhora dans la chambre vide de la photo des Réplicants, présence découverte dans l’analyse par agrandissements du miroir convexe. L’allusion, donc fragmentaire, la citation de citation, porte sur l’histoire de la peinture. L’ensemble de cette séquence filmique reprend, au niveau d’une technologie futuriste, toute la mémoire de la peinture. Sémioticien de la photographie, un Blade Runner, détective futuriste, scrute avec cet appareil les détails qui cernent l’organisation bio-terroriste des Réplicants en rupture de contrat.

26Mais c’est une mémoire futuriste de l’histoire de la peinture, du procédé spéculaire, soit du miroir convexe, de ce qui cache et révèle en même temps les détails dans l’histoire de la peinture. Le whodunnit de Van Eyck, celui d’Antonioni, celui de Blade Runner. Appelons cet effet pictural au cinéma, celui du fragmenté, du résiduaire. Soit l’effet postmoderne mettant simultanément en conjonction et en disjonction la relation peinture et cinéma.

Stardust Memories (Woody Allen, 1980). Portraiture photographico-filmique

27Relevant de la photographie, moins que du pictural, je voudrais néanmoins en souligner l’art de la mise-en-portrait, de la portraiture, dans la prise de vue photographique. Dans Stardust Memories, Allen joue filmiquement sur la portraiture de son personnage Dorrie (jouée par Ch. Rampling) – dans un montage en jump cut de la décomposition psychique du personnage. Ce qui surprend dans cette séquence c’est que l’énonciation filmique elle-même devient comme médiation entre la forme de l’expression et la forme du contenu : le moment de la fragmentation du personnage dans sa crise de dépression nerveuse coïncide ponctuellement avec la fragmentation du montage, dans un rare cas d’entrelacs de la forme de l’expression et de la forme du contenu (et de leur substance attenante). Cette série de jump cuts extrêmement saccadés décompose en instantanés successifs et interruptifs et met en lumière la mise-en-représentation elle-même. Ce staccato de la représentation va de pair avec l’écroulement mental du personnage représenté dans un hôpital psychiatrique.

28De cette représentation virtuose, le personnage se répète avec des variations mineures tout en énonçant en accéléré tous les topoi qui l’ont menée à l’hôpital (un médecin, ici, séduit par moi, que je séduis, je ne suis pas ici pour bien longtemps, je me refais une santé, et puis le topos de la jalousie paranoïaque classique « Vois-tu quelqu’un d’autre ? »). L’accéléré dans la succession des images diachronise et syntagmatise ces topoi l’un après l’autre. Mais l’effet de cet accéléré est tout autant de paradigmatiser les symptômes de Dorrie et de les synchroniser dans une portraiture filmique saccadée.

29Ces saccades font partie de l’histoire de la peinture, de l’effet photographique en peinture, dans la démultiplication de l’instantané, dans la décomposition de la représentation. Penser aux cubistes, aux surréalistes (Duchamp et plusieurs de ses Nu descendant l’escalier, par exemple). Suite de ruptures qui miment le mouvement par saccades et par convulsions. Allen met ainsi en scène un conflit entre esthétique et éthique, raison pour laquelle cette séquence est d’autant plus pénible à visionner. Le spectateur admire la beauté de Dorrie tout en se sentant coupable de pénétrer en voyeur dans l’intimité psychique de ce personnage aux prises avec son effondrement mental. Dans une série de cadrages-décadrages, une prise de parole est suivie par une coupe sèche, puis une reprise et une rupture de parole, toutes superposées sur elles-mêmes, toutes s’annulant simultanément. Le personnage est pris de trop près dans certains des plans, et s’en plaint, puis énonce avec clarté des vérités qui se brisent comme du verre sous le regard du spectateur. Or ce regard coïncide avec la position de la caméra. Elle dit vrai. Elle ment. Comme elle se ment à elle-même, tout en même temps.

30Cet extrait permettrait de poser la question : qu’est-ce que la portraiture au cinéma ? Est-ce un procédé ? Une convention ? Quelle en est la généalogie ? En quoi la portraiture filmique relève-t-elle encore de la portraiture picturale ? En quoi la visagéité représentée (Deleuze), n’est-elle qu’une des variétés des spécificités de la portraiture propre au portrait ? En quoi passe-t-elle à la durée du plan dans un portrait filmique ?

Taxi Driver (Scorsese, 1976). De l’art abstrait dans le champ filmique

31Dans un autre article, j’ai également essayé de montrer comment Lost Highway de David Lynch (1996), son film noir postmoderne du xxi^e siècle, glissait sur la notion de « whodunnit », pour offrir une série de portraitures dignes de Lucian Freud et de Francis Bacon7. Peut-être est-ce dans le film de Scorsese que se vérifie le mieux le travail pictural de l’abstrait dans le régime filmique de l’image. Scorsese ne présente guère le Manhattan (symphonique) de Woody Allen, syncopé au rythme de Gershwin, mais plutôt d’autres stratégies filmiques qui convoquent l’entrelacs peinture/cinéma. Dès le générique du film, le taxi conduit par Travis n’apparaît pas dans sa totalité, mais par fragments. Tel le « je » Lacanien, morcelé, le taxi est lui-même un corps morcelé, éclaté, fragmenté, en mal d’identité. L’image de Travis (joué par Robert de Niro) se retrouve en partie réfractée dans le rétroviseur – un cadre-dans-le-cadre de la photo – cernant son regard, traqué par les feux de la circulation, par ses arrêts aux feux rouges dissolvant ses yeux, ses expressions changeantes. Comme ce cadre va cerner et réfracter en partie le regard de ses clients, en plans serrés d’où il n’y a pas d’échappatoire. Ainsi se profile une vision diffuse de la ville dissoute dans ces lumières abstraites, conférant une image de fragmentation. Le plan de l’expression et le plan du contenu se rejoignent – puisque dans ce fi lm il s’agit du récit de Travis, un psychotique offrant le récit de son effondrement narcissique meurtrier. C’est le journal en voix off d’un psychotique. Le spectateur peut se demander s’il s’agit de crimes ou de fantasmes de crimes. Y a-t-il vraiment un taxi ? Ou un fantasme de taxi ? Et ainsi de suite.

32Tout d’abord la grande ouverture de l’objectif effectue une défocalisation qui rend abstraits les phares de voitures, de même que les lumières de la ville. Scorsese joue ainsi sur les oppositions couleurs et formes et sur l’entrelacs du dessin, de la couleur et de la peinture, avec de vastes références à l’histoire de la couleur (Goethe, Clavreul, Delaunay, Itten, Arnheim, et al.). L’image abstraite n’est pourtant pas celle du Broadway ni du Victory Boogie Woogie de Mondrian ; le fi lm porte davantage sur les problématiques de Pollock, Rothko, Basquiat, de Kooning et de Frankenthaler. Nous prendrons en exemple deux séries de plans, pour y effectuer mentalement comme des arrêts sur l’image.

33La première série est au début du film, en plans filmés du point de vue de Travis au volant du taxi. Apparaît alors en plongées l’image des rues humides de pluie, dont la chaussée reflète de façon diffuse les feux de circulation et d’éclairage. Il en résulte une image complètement abstraite, toute en petits éclats de textures et de luminosités. Une recherche sur les peintres abstraits New-yorkais écarte l’inspiration attendue de Pollock et de la plupart des autres peintres de cette école. L’épiphanie (de la recherche) focalise la démarche de Helen Frankenthaler : celle-ci produit des tableaux Bay et Canal (1963), ou Mia (1976) qui semblent reconstitués par l’image filmique. Par un éblouissant retour, Frankenthaler semble dialoguer avec Taxi Driver (et Scorsese) en produisant après la sortie du film des tableaux tels que for EM (1981) et surtout Casanova (1988), images elles-mêmes inspirées par le film8. Point n’est besoin de poser une question journalistique à Scorsese ou à Frankenthaler pour savoir s’ils connaissent réciproquement leurs œuvres, ni de faire ce travail d’analyse et de rapprochement iconique pour l’historien du cinéma.

34La deuxième série d’images sur laquelle nous nous arrêtons est vers la fi n du film, après l’orgie de crimes de Travis, tuant par balles tous les personnages qui étaient proches d’Iris, la prostituée adolescente (jouée par Jodie Foster), qu’il idéalise. Un plan en surplomb couvre le lieu du crime et la figure de Travis que des policiers vont arrêter. Le plan en surplomb narratif fait partie de l’énonciation filmique (Scorsese, pour aller vite), puisqu’il ne se laisse attribuer à aucun des personnages. Ce plan enchaîne hors de la chambre avec un long panoramique, lui-même coupé par une série de fondus-enchaînés, d’abord sur les murs de l’escalier, puis sur les marches, jusqu’au corps de Sport, le souteneur d’Iris (joué par Harvey Keitel). Celui-ci gît mortellement blessé. Pendant toute cette séquence, en rythme jazz très lent, on entend la musique de Bernard Herrmann (sa dernière composition) en clin d’œil à Hitchcock. La musique, la lenteur et les fondus-enchaînés donnent ainsi un autre sens à l’orgie de crimes. La vue de la chambre et des murs ensanglantés sont recadrés esthétiquement au lieu de paraître répugnants. Le spectateur sort de sa transe narrative, en même temps que le personnage de Travis. Il passe à une autre temporalité et se rend compte que le film dans lequel il s’était investi avait plutôt à faire avec une histoire de reprises et de représentations de l’école abstraite New-yorkaise, que de crimes et de châtiments. Chacun des plans en fondus-enchaînés évoque des tableaux de De Kooning et de Basquiat. Ainsi, une fois de plus, l’éthique se voit subsumée par des questions picturales et esthétiques. Sans doute la puissance du film de Scorsese est-elle de mettre en scène le récit d’un psychotique pour mener doucement à une résolution esthétique.

35Ce faisant, outre l’aspect narratif laissé en suspens à la fin du film (Travis a-t-il tué ? ou fantasmé qu’il avait tué ?), Scorsese a joué sur les questions de la chaleur ou du froid des couleurs, de reflets, dynamiques ou neutres, de textures, claires ou sombres, mates ou lumineuses, lisses ou pâteuses, isolées ou entrelacées, et sur une multitude de jeux optiques, de polarités chromatiques, de variations inter/intra-chromatiques.

Ouvertures et mise-en-système

36Plusieurs extraits de films bien connus – et choisis comme tels – m’ont permis de constituer une taxinomie première et opératoire de l’entrelacs peinture/cinéma : de la simple inspiration provenant de l’histoire de l’art aux autres problématiques, par exemple, mise en peinture du champ filmique, déconstruction et synergie peinture/cinéma, compositions picturales, effet pictural au cinéma, celui du fragmenté et du résiduaire, portraiture photographico-filmique, problématique de l’abstraction dans le régime de l’image filmique. Dans des recherches futures, il s’agira de trouver des principes syntaxiques de leur combinatoire.

37En somme, aux trois possibilités proposées dans notre introduction, soit entre l’hétérogénéité (peinture et cinéma sont trop hétérogènes pour les mettre en juxtaposition), l’adéquation (le cinéma n’est que l’extension de la peinture par d’autres moyens), et la vision restrictive, notre parcours semblerait mener tout naturellement vers une synergie des deux media dans leurs formes et dans leurs affects. Soit donc vers une vision inter-médiatique (peut-être faudrait-il dire « inter-médiale », ou « trans-médiale ») : de même que le temps du tableau, le temps de chaque tableau propose ses stratégies interprétatives, le temps du va-et-vient entre le pictural et le filmique, chaque film en fait de même mais à une autre vélocité.

38Du point de vue du champ et de l’histoire de la peinture, la transposition (paysage/ciel/nature morte/nu, non figuratif, abstrait, etc.) permet de soulever un grand nombre de questions : quelle est la durée du plan qui permet de faire effet tableau ? Quel rythme de succession dans le montage s’ajoute-t-il à un tel effet ? L’effet tableau est-il modélisé par le rythme de la visite muséale ? Selon quelles conditions, le cinéma peut-il faire tableau ? Se conformerait-il ainsi à des règles, des formes et des chromatiques picturales ? Ou bien, le cinéma inventerait-il de nouvelles règles ? L’invention et le développement du cinéma ont-ils instauré de nouvelles manières de voir et d’entendre (épistémologiquement) et, ce qui est plus important encore, de nouvelles passions visuelles ? En parallèle avec une nouvelle esthesis, l’esthétique qui en résulte tient-elle davantage de la technologie des mass media, ou de la théorie de l’art qui convoque rhétorique iconologique (Damisch) et puissance de l’image (Marin) ? Ou encore, les deux réponses sont-elles en synergie dans leur entrelacs ?

Filmographie

39Allen Woody, Stardust Memories (1983).

40Fassbinder W.-M., Bitter Tears of Petra van Kant (1974).

41Godard J.-L., Passion (1982).

42Greenaway P., Prospero’s Book (1991).

43Mieville A.-M., Le Livre de Marie (1985).

44Scorsese M., The Last Temptation of Christ (1988).

45Scorsese M., Taxi Driver (1976).

46Scott R., Blade Runner (1982).

Ouvrages cités

47Carmean E. A., Helen Frankenthaler. À Paintings Retrospective, Harry N Abrams, New York, 1989.

48Bellour R. et Marin L. (éd.), Cinéma et Peinture. Approches, PUF, Paris, 1990.

49Cohen A. J.-J., « La Méduse du Caravaggio, La Jetée de Ch. Marker. Chiasmes pour Louis Marin », Documents de Travail, n° 244-245, Urbino, 1995.

50Cohen A. J.-J., « Lynch’s Lost Highway. À Postmodern Whodunnit », Les récits policiers au cinéma. La Licorne, VIII, 1999.

51Cohen A. J.-J., « Piero della Francesca’s Flagellazione. The painter as filmmaker. Visio. The Journal of the International Association for Visual Semiotics, n° 5/4, 2001.

52Cohen A. J.-J., « Blade Runner. Critica filmica del giudizio postmoderno », Lo Sguardo degli Angeli. Intorno e oltre Blade Runner, Torino, Testo & Immagine, 2002.

53Damisch H., L’origine de la perspective, Flammarion, Paris, 1987.

54Damisch H., « Au risque de la vue », Peinture Cinéma Peinture, éd. G. Viatte, Paris, Nathan, 1989.

55Eisenstein S., Nonindifferent Nature, Cambridge Press, 1987.

56Marin L., Les Pouvoirs de l’Image, Seuil, Paris, 1993.

57Vacche A. Dalle, Cinema and Painting. How Art is used in Film, University of Texas Press, 1996.