Version classiqueVersion mobile

Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

Introduction : Scorsese peintre. Losey musicien. Kubrick chorégraphe…

Alain J.-J. Cohen et Dominique Sipière

Texte intégral

  • 1 La SERCIA est reconnaissante au Centro Internazionale di Semiotica à Urbino de lui avoir fourni un (...)
  • 2 Dominique Sipière et Alain Cohen.

1Le 7e Congrès de la SERCIA a eu lieu à Urbino, dans les Marches, en Italie, en septembre 19991, au cœur même de la grande Renaissance italienne. Raphaël y est né. Federico Montefeltro encouragea l’épanouissement de tous les arts dans l’espace de son Palazzo Ducale, aujourd’hui Museo Nazionale delle Marche, où fut conçu Le Courtisan de Castiglione. C’est là que sont exposés l’énigmatique Città Ideale et La Flagellation de Piero della Francesca, parmi tant d’autres chef d’œuvres. Urbino est le territoire et l’Èther naturel de Piero (Arezzo et Borgo san Sepolcro ne sont pas loin). La nature imitant l’art, la campagne et les collines avoisinant Urbino se perçoivent en synesthésie comme autant de tableaux de Piero. La Renaissance ne fut pas l’objet du colloque, mais elle en constitua une source d’inspiration de sorte que les organisateurs du Congrès2 répondirent à cette contagieuse italianité dans leurs introductions : Cohen proposa une lecture filmique de la Flagellation de Piero et de sa géométrie, tandis que Sipière remonta aux sources Palladiennes de la Villa Rotonda près de Vicenza pour parler de cinéma, d’opéra et d’architecture dans le Don Giovanni de Losey, naviguant dans l’art et dans le filmique jusque là où le metteur-en-scène avait tourné ce film éblouissant de son et de lumière.

2Du point de vue de la peinture – il en ira de même pour les autres arts et pour leurs effets de synthèse – il ne s’agit évidemment pas d’illustrer comment un fi lm peut traiter conventionnellement le récit de la vie d’un peintre, mais plutôt de montrer comment un tableau est incorporé, ou joue lui-même, dans l’image, la prise de vue ou le montage du film en question. Peintres autant que cinéastes, Peter Greenaway et David Lynch envisagent parfois le plan comme une toile, à peine peut-être d’un autre type. Hantés par la peinture, Jean-Luc Godard et Martin Scorsese mettent en œuvre l’histoire de l’art au service du régime filmique. Scorsese allait jusqu’à affirmer qu’il n’y avait pas un plan de La Dernière Tentation du Christ ou de Taxi Driver qui ne puisse être également considéré comme un tableau. Joseph Losey qui dirige, certes, la mise-en-scène du Don Giovanni de Mozart, en émerge autant chef d’orchestre que Lorin Maazel.

3Dans un autre ordre artistique, Stanley Kubrick n’est-il pas chorégraphe autant que cinéaste ? L’image-son de Kubrick est indissociable d’une chorégraphie : évoquer la séquence du singe de 2001 A Space Odyssey dont le Leitmotiv Wagnérien du Sonnenaufgang (du Zarathustra de Richard Strauss) rythme l’évolution de l’espèce, ou évoquer encore quelques scènes de A Clockwork Orange – tels les simulacres de meurtres et de viols, en contrepoint avec la musique de Rossini ou de celle de Singin in the Rain – suffisent pour s’en convaincre.

4Démêlons quelque peu ces multiples entrelacs entre les arts et le cinéma qui sont devenus des acquis de nos démarches. Longtemps la photographie (c’est-à-dire le cliché photographique) fut spontanément considérée comme ordonnant la préhistoire du cinéma, comme si elle finissait par acquérir le stade de l’image en mouvement (motion picture) dans une vélocité toujours plus grandissante. Pourtant, après des recherches intermittentes qui suivirent de multiples parcours de traverses, la généalogie du cinéma semble se partager également avec une hérédité picturale et plastique inscrite au cœur du phénomène cinématographique. Si les progrès des techniques cinématographiques véhiculent avec eux une nouvelle épistémologie et une nouvelle esthétique, leurs évolutions se sont entremêlées avec les élaborations parallèles en histoire et en théorie de l’art. On ne dit pas assez la part de l’analyse de film : d’abord liée au medium cinématographique, elle est rapidement devenue inter-disciplinaire et autonome. Ce faisant, ces entrelacs lui ont donné un retentissement fondateur, à l’épreuve des multiples modélisations, qu’elles soient artistique, philosophique, linguistique, sémiotique, psychanalytique, cybernétique ou technique, à la fois pour les chercheurs et pour les cinéastes.

5Le double mouvement de déconstruction de la modernité et de la postmodernité a affecté le cinéma autant que les autres arts. Dès le muet, et ce avant même les années cinquante avec Les Cahiers du cinéma et la Nouvelle Vague, le medium filmique avait entamé son travail d’auto-réflexivité. L’enchaînement narratif autrefois réservé au phénomène littéraire, le figuratif en peinture, le mélodique en musique, la base en sculpture, ou la stabilité architecturale, furent balayés par le vingtième siècle. Comme on le sait, la modernité trouve une unité paradoxale dans ses effets déconstructifs selon les diverses auto-réflexivités des formes artistiques sur elles-mêmes. De même, de nos jours, l’image filmique se transforme par le numérique autant que les découvertes de l’optique révolutionnaient autrefois les Renaissances flamande ou italienne.

6« Le Cinéma et les autres Arts : l’expression date de Bazin. Il s’agit moins de faire un retour en arrière, moins encore de se poser la question d’une nouvelle élaboration sur les questions de l’entrelacs du 7e Art avec les autres arts, que d’apprendre à en considérer leurs indissociabilités et leurs synergies. Photographie et cinéma, théâtre et cinéma, musique et cinéma, sculpture et cinéma, peinture et cinéma, et ainsi de suite : sont-ils autonomes ? Identiques ? Fusionnels ? De nombreuses recherches ont approfondi le travail des autres arts dans une œuvre cinématographique et comment opère par exemple l’inscription d’un rythme musical, pictural, sculptural, architectural, dans le domaine filmique. Ou, inversement, comment une recherche musicale ou plastique peut comporter un investissement d’ordre filmique. Considérablement mûries depuis leur Èpiphanie Urbinate, les études qui suivent illustrent ainsi ce va-et-vient incessant d’un art à l’autre et se risquent parfois aussi à poser la question de l’ontologie et de la constitution interne de la représentation filmique.

7Le présent recueil soulève donc une question d’esthétique générale, celle de la « correspondance entre les arts ». Or le mot d’esthétique lui-même est assez récent : le Robert en attribue l’invention à Baumgartner, en 1750. Il signifie alors que l’esthétique est « la science de la connaissance sensible », qui étudie « le point de rencontre entre le sujet et le monde objectif », bref, elle se distingue de la poétique, centrée sur le travail du faire, et elle se concentre sur les relations entre le sujet (spectateur), l’objet d’art (le texte) et le « monde extérieur ».

8On peut commencer par proposer deux petites « machines » liées à cette définition de l’esthétique qui permettraient de situer chaque art dans ses rapports avec le monde extérieur et avec le spectateur : la première analyse les relations entre le texte et le monde extérieur, la seconde, un peu plus ambitieuse, cherche à cribler les rapports entre le spectateur et le texte.

9a) Rapports entre l’œuvre et le monde :

  • ressemblance entre l’œuvre et ce qu’elle représente : on mesure le taux de ressemblance à travers les « degrés d’iconicité des images ».
  • référence : le signe renvoie-t-il à un référent plein ou vide ? C’est la différence entre l’image d’un arbre (vérifiable dans le réel quotidien) et celle d’un ange.
  • intention : l’objet du texte renvoie-t-il à une intention de signifier, voire à plusieurs étages d’intentions ? Comment chaque art aborde-t-il ses intentions ?

10b) Rapports entre le spectateur et le texte :

  • effet de réel (depuis Barthes : oubli de soi dans le monde de la diégèse).
  • effet de vérité (la pantomime de Hamlet – toute artificielle qu’elle est – révèle le « vrai » rôle de ses parents…). Vérité des fables et « mentir vrai » de l’art.
  • effet d’authenticité (nous savons que la photographie d’un Palladio renvoie à un objet historique et authentique. Nous savons aussi que Spielberg a tenu à utiliser des images authentiques des camps, en Pologne, dans Schindler’s List)
  • effet d’intensité (Pour Heidegger, par exemple, l’architecture du temple grec fait voir le ciel, elle intensifie le paysage…).

11Chacun des arts que le cinéma accueille offre alors des réponses différentes : l’architecture, après sa fonction utilitaire, semble avoir de faibles taux de ressemblance et de référence, mais elle témoigne souvent d’une forte intention, d’un geste créateur qui s’affirme. La peinture, au contraire, s’est longtemps défi nie par sa capacité sans égale à ressembler. L’opéra paraît répéter – mais différemment – ces niveaux, mais il valorise l’intensité au détriment de l’authenticité. La musique peine un peu à « ressembler » mais elle a une étonnante aptitude à s’infiltrer dans toutes les fonctions évoquées ci-dessus.

12Les films enfin peuvent, du moins en droit, jouer de tous ces facteurs, que chaque école de critique viendra valoriser tour à tour. C’est que le cinéma est, faut-il le répéter, non seulement « impur », mais surtout merveilleusement accueillant.

Notes

1 La SERCIA est reconnaissante au Centro Internazionale di Semiotica à Urbino de lui avoir fourni un cadre idéal pour se consacrer à la réflexion sur l’entrelacs du cinéma et des autres arts.

2 Dominique Sipière et Alain Cohen.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search