1L’importance reconnue du dessin, à la fois comme art d’agrément et comme discipline utile aux métiers, entraîne la mise en place de nouvelles institutions. Ainsi en est-il des écoles gratuites de dessin, qui participent de l’ensemble des mouvements politiques, économiques, sociaux et culturels du xviii^e siècle. Les mettre en place, c’est à la fois les installer, les organiser et les financer. La question est alors de savoir si leur établissement répond à une logique temporelle et spatiale ; ou s’il relève de la seule initiative de personnalités convaincues de l’importance de l’enseignement du dessin. En ce cas, qui sont les individus ou les institutions à l’origine des écoles, prêts à tout mettre en œuvre pour voir aboutir leur projet ? Mettre en place, c’est également « créer », c’est-à-dire recevoir favorablement le projet et donner les moyens de sa viabilité. C’est aussi « ranger », placer le nouvel établissement dans une hiérarchie d’institutions fondées sur des statuts reconnus, conformes à la politique artistique de l’État, et sous le regard critique de l’Académie royale de peinture et de sculpture. De la complexité des relations entre pouvoirs locaux et pouvoir national découle la complexité des situations rencontrées. Le rôle tenu par les municipalités et les États dans la création des écoles, comme les liens entretenus avec l’Académie de peinture et de sculpture et la Surintendance des bâtiments du roi, surtout après les décisions de 1776-1777, expliquent en effet la diversité des cas. Est-il alors possible de classer les écoles gratuites de dessin selon leurs statuts ? Aborder ce point permet d’affiner la définition donnée dans ce travail à ces nouvelles institutions, établissements publics et laïques, destinés aux garçons, et partiellement ou totalement gratuits. L’école en effet ne peut exister sans moyens financiers : « placer », mettre de l’argent, donner les moyens matériels et donc les utiliser et les dépenser, pour assurer la gratuité voulue. L’étude des budgets annuels détermine la part respective des institutions et des individus dans le financement et les principaux postes de dépenses des écoles de dessin.

2Connaître l’origine des écoles de dessin et leur création invite donc à s’interroger sur les conditions nécessaires pour donner forme à un établissement nouveau, qui s’appuie sur un modèle académique séculaire. Il faut près d’un siècle entre la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648) et le développement des écoles gratuites de dessin (autour de 1750), inégalement réparties sur l’ensemble du royaume. Dans ce long temps de gestation et ces contrastes géographiques, quelle est la part du national et celle du régional, du pouvoir royal et des autorités locales, des institutions et des individus dans le processus de création des écoles ?

L’établissement des écoles de dessin : approche temporelle et spatiale des créations

3Les écoles de dessin du xviii^e siècle connaissent un inégal intérêt dans le temps et dans l’espace. Sur le plan temporel, deux moments peuvent être distingués dans leur émergence et leur création, elles-mêmes liées à la politique royale à l’égard des arts et des métiers. Une première génération d’écoles apparaît à la fin du xvii^e siècle, créées à la suite des lettres patentes de 1676 et du Règlement qui les accompagne, qui autorisent des écoles académiques dans certaines villes du royaume. Pour toutes cependant, l’expérience est de courte durée. En revanche, la seconde génération d’écoles, autour de 1750, connaît un développement et un succès non démentis jusqu’à la Révolution, selon une répartition cependant inégale sur l’ensemble du royaume.

Une création échelonnée dans le temps

4Le Règlement pour l’établissement des écoles académiques de peinture et de sculpture dans toutes les villes du royaume où elles seront jugées nécessaires, établi à la suite des lettres patentes de 1676, complète les statuts de l’Académie royale de peinture et de sculpture de 1648 et de 1655 qui stipulent : « Sa Majesté veut et entend que dorénavant il ne soit posé aucun modèle, fait monstre ni donné leçon en public touchant le fait de Peinture et de Sculpture qu’en ladite Académie royale1. » L’interdiction faite aux maîtres peintres d’ouvrir un cours public en dehors de l’académie donne donc à celle-ci le monopole de l’enseignement artistique. L’institution royale se démarque des artisans et devient tutrice de toute école en province, dont la création est jugée nécessaire « parce qu’il y a en plusieurs endroits quantité de curieux et d’amateurs de la Peinture et de la Sculpture qui désireront s’instruire et faire instruire leurs Enfans dans la connaissance et la pratique de ces arts et qu’il s’en pouroit trouver quelques-uns qui étant cultivés se rendroient capables de servir utilement le Roy2 ». Les neuf articles du règlement de 1676 précisent en particulier que ces écoles, placées « sous la protection du protecteur de l’Académie Royale » (article I), seront « tenues de se conformer à la discipline de ladite académie » (article II). L’on n’y « parlera que des arts de Peinture et de Sculpture et de leurs dépendances » (article VI). On y fera les leçons « tant sur le Modèle qui sera mis en attitude par les Professeurs, que sur la Géométrie, la Perspective et l’Anatomie » (article VII). Elles auront enfin l’obligation de communiquer « à l’Académie Royale quatre fois l’année pour le moins, les ouvrages de leurs étudiants, tant ceux de leurs études ordinaires que ceux qu’ils feront pour leur prix qui pourront leur être distribués » (article VIII). Ces quelques obligations indiquent clairement que l’enseignement en province doit d’abord être à finalité artistique, avec l’étude du modèle vivant comme ultime apprentissage, et non à destination des artisans. En outre, comme à l’académie parisienne, il n’y est pas gratuit. Cependant, l’existence de ces écoles provinciales importe car, au siècle suivant dans certaines villes, elles serviront de référence aux classes de dessin telles que définies dans ce travail.

5À la fin du xvii^e siècle, des artistes sollicitent donc l’autorisation de tenir une école rattachée à l’académie parisienne. Lyon anticipe même la décision officielle puisque, dès avril 1676, Thomas Blanchet, peintre d’histoire de la ville, réclame pareil établissement. Dans la lettre qu’il adresse à l’Académie royale, il demande l’ouverture d’une école à Lyon, pour « enseigner la jeunesse dans les arts de Peinture et de Sculpture, selon les ordonnances du Roy et la discipline de l’Académie Royale3 ». À Reims, le peintre Jean Hellart et le sculpteur Isaac de La Croix se voient confier l’école de la ville, après avoir présenté leurs ouvrages à l’académie de Paris, qui les agrée en 1677, « seulement en s’assujettissant à l’observation des Statuts de l’Académie et à tous ses ordres4 ». Treize ans plus tard, des peintres et sculpteurs bordelais, encouragés par l’archevêque de la ville, obtiennent des lettres patentes pour ériger une Académie royale de peinture et de sculpture. La qualification de « royale », réservée à l’académie parisienne directement placée sous la protection du Roi, est violemment contestée par l’académie mère qui demande à Bordeaux de « faire cesser ce scandale5 » et de « se renfermer dans la qualité d’École académique6 ». À Toulouse, une première école publique et gratuite de dessin d’après le modèle est établie en 1693, aux frais de Bernard Dupuy du Grez, avocat. Jamais subventionnée car « le nu vivant est un outrage pour la morale », elle disparaît à la mort de son bienfaiteur, survenue en 17277.

6Plus tardives (première moitié du xviii^e siècle), d’autres écoles sont également créées, toujours à seule fin artistique. Celle qu’en 1738 le peintre Girac, ancien premier prix de l’académie parisienne, établit à Montpellier disparaît avec son fondateur. Même échec à Dijon où Jacques Philippe Gilquin (1680-1761), peintre du roi et du duc de Bourbon Condé, mais aussi dessinateur et graveur, est autorisé à ouvrir un cours public de dessin et de peinture mais « le projet ne semble pas avoir eu de suite8 », la chambre de la ville ne lui ayant sans doute permis que de tenir des leçons particulières. C’est à la mort de Gilquin que le peintre François Devosge reprendra le projet d’une école de dessin qu’il destine non seulement aux artistes mais également aux gens des métiers d’art. Un projet d’établissement d’école gratuite de dessin aurait également été proposé à Arras, vers 1710, par Jacques-Philippe Ferrand de Monthelon, peintre en émail, qui meurt en 1732 « sans avoir vu […] la réalisation de sa noble et généreuse pensée9 », alors qu’à Lille, une sorte d’académie de dessin aurait été créée au début du xviii^e siècle, instituée par Arnould de Vuez et dont les cours avaient lieu une fois par semaine10. À Besançon, une école de sculpture et de dessin, fondée plus tardivement – 1756 – par Philippe Bouton, à la demande de l’intendant Bourgeois de Boynes, est placée sous les auspices de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de la ville. Mais ce « Maître sculpteur et dessinateur » quitte Besançon en 1761, lorsque son protecteur de Boynes est remplacé et son école disparaît à son tour11.

7La première génération d’écoles de dessin, qui se créent à la suite de la Déclaration royale de 1676 dans les principales villes du royaume, concerne des établissements qui, tous, visent un enseignement purement artistique ; et qui, tous, n’ont pourtant qu’une brève existence. Celle de Lyon « s’est éteinte si absolument qu’il n’en reste dans cette ville ni traces ni vestiges, ni même le moindre souvenir12 », ce que confirme Donat Nonnotte, un des fondateurs de l’école gratuite de 1756 : « Une chose qui surprendra le monde […] c’est que cette ville où l’on a tant de goût et d’amour pour les beaux arts, cette École de Lyon si célèbre et si féconde en grands hommes ait tout à coup disparu, on ne sait comment, on ne sait pourquoi, on ne sait même pas en quel temps13. » Sans suite également est celle de Reims, dont « il ne parut point qu’il en restât la moindre idée en 1748, lorsque le corps municipal de la Ville demanda à l’Académie à titre d’un Établissement nouveau, une École Académique et un membre de la Compagnie, pris dans l’ordre de Messieurs les Sculpteurs pour la gouverner14 ». Celle de Bordeaux disparaît dès 1692. L’auteur du Mémoire sur ces premières écoles avance trois raisons pour en expliquer l’échec, et d’abord l’absence de volonté politique locale : « Bordeaux […] s’est anéantie d’elle-même, comme les deux précédentes (Lyon et Reims), et comme s’anéantiront toujours celles qu’on établira dans des villes où l’on manquera de traiter assez bien les Arts pour donner envie au citoïen d’y dédier ses enfans15. » En outre, le règlement parisien est difficilement adaptable à certaines situations locales : « En privant les Écoles particulières comme il (le) fait de la liberté de pourvoir à certains régimes qui leur peuvent être propres, et peuvent être fort variés, il court le risque d’empêcher le bien et de laisser beaucoup d’embarras16. » Enfin la qualité des enseignements provinciaux, jugée bien faible par rapport à ceux qui se donnent à Paris, n’autorise pas le même statut ni les mêmes privilèges ; en particulier « ces établissements si inférieurs ne sont point susceptibles de la Protection immédiate du Roi17 », exercée par l’intermédiaire du contrôleur général des bâtiments. Malgré ces réserves, le règlement de 1676 est maintenu.

8Une note en marge du Mémoire sur les Écoles indique cependant : « Nos registres font mention de l’établissement d’une école à Toulouse en 1733. (Elle) n’a pas cherché à se former sous les auspices de l’Académie18. » Un certain assouplissement de la politique artistique de la France, dans la première moitié du xviii^e siècle, explique sans doute l’émergence de la seconde génération d’écoles de dessin, qui commence avec celle de Toulouse et se développe surtout après 1750. Comme le souligne l’auteur du Mémoire, l’école toulousaine est indépendante de l’académie parisienne et se démarque donc du règlement de 1676. Créée par le peintre Antoine Rivalz, elle fonctionne effectivement depuis 1726, dans une pièce attenante à l’atelier dont le maître, peintre de la ville, dispose à l’hôtel de capitoulat. La municipalité lui octroie une somme de quatre cents livres par an, destinées au gage du modèle vivant et aux frais de l’école qui accueille aussi bien les artistes amateurs que « toute sorte de personnes de divers arts comme graveurs, orphèvres, brodeurs, peintres, sculpteurs, architectes, menuisiers et autres (qui) pourront s’instruire des règles du dessein19 ». Il s’agit bien là de la première école gratuite de dessin, destinée à former et aux arts libéraux et aux arts mécaniques. Les écoles de la seconde génération qui commence avec celle de Toulouse se distinguent de l’Académie royale à laquelle elles ne sont pas toujours affiliées et, contrairement aux écoles privées de dessin qui se multiplient au xviii^e siècle, elles sont liées à la ville. Certaines (Reims, Dijon, Besançon, Lyon, Bordeaux) assurent l’héritage de la première école, en ajoutant cependant un enseignement du dessin à destination des arts mécaniques. Les « écoles académiques » deviennent « écoles de dessin ».

9Avant 1750, quatre écoles de dessin existent, destinées aux amateurs et artisans d’art pour certains desquels les leçons sont données gratuitement : Toulouse (1726), Rouen (1741), Bordeaux (1744) et Reims (1748). Mais c’est surtout après 1750 que se multiplient ces établissements, à un rythme régulier qu’indique le tableau 2 : avec une moyenne supérieure à une fondation avérée par an entre 1750 et 1792, les créations d’écoles dont le principe de gratuité est désormais établi ne sont ni accélérées ni freinées par les mesures prises sous le règne de Louis XVI en matière de contrôle des métiers de l’art. En revanche, ces mesures en auront davantage sur le statut d’écoles, souvent redéfini par rapport à l’Académie royale de peinture et de sculpture.

Tableau 2 : Les écoles fondées dans la seconde moitié du xviii^e siècle (un carré représente une école)

10Soixante écoles sont ainsi fondées, en particulier après 1766, lorsque celle de Paris sert de référence à la province. Le succès de cette dernière incite en effet des municipalités ou des artistes à adapter pareil établissement en province. La seconde moitié du siècle correspond également, dans le cadre de la croissance économique, à l’influence de la politique artistique de Marigny, et donc à la remise en cause du rococo, relayée par des directeurs d’écoles comme Jean-Baptiste Descamps, à Rouen : « Que d’exemples de bizarrerie ! Des ouvriers entreprenants, sans principe et sans goût, choisissaient dans les ouvrages des meilleurs artistes ce qui était propre à leurs idées ; ils y ajoutaient une multitude d’ornements sans goût et sans vraisemblance […]. Ces absurdités ont eu un règne trop long20. » Dans l’esprit des initiateurs, les écoles de dessin telles qu’elles apparaissent autour de 1750 répondent donc en particulier à la nécessité de montrer le droit chemin en matière de goût, en formant artistes et artisans aux nouvelles exigences esthétiques.

Une inégale répartition dans le royaume

11Créations régulières donc, dans la seconde moitié du siècle, les écoles de dessin sont plus inégalement réparties dans l’espace du royaume. Comme l’indique la carte ci-après, la moitié nord du pays est mieux nantie que la partie méridionale ; l’Est, plus précisément le Nord-Est (ligne Grenoble/ Rouen), groupe plus de la moitié des créations, le second pôle concernant le Centre et l’Ouest. Vide plus important en revanche au sud de la ligne La Rochelle/Annecy, en grande partie expliqué par la présence des zones montagneuses Alpes, Massif Central et Pyrénées.

12L’étude de la répartition des écoles sur l’ensemble du territoire français indique une forte concentration d’établissements en périphérie du royaume, en particulier au nord et à l’est. De Boulogne-sur-mer à Montpellier, sans jamais s’éloigner de cent cinquante à deux cents kilomètres des frontières, se rencontrent quelque trente écoles de dessin. Ces espaces, sauf pour la Bourgogne rattachée à la fin du xv^e siècle, correspondent aux provinces récemment annexées. La Savoie n’est rattachée à la France qu’en 1792, mais Chambéry possède une école de dessin fondée en 1777 par le roi Victor-Emmanuel III. En Franche-Comté, qui perd ses États à la suite de son intégration au royaume (1678), Besançon ouvre une école en 1773, puis Dole en 1779. L’école de Valenciennes, dans le Hainaut rattaché au royaume en 1678, ouvre plus tardivement, en 1783. Le cas de Strasbourg est particulier : si l’Alsace est intégrée à la France en 1648, la République de Strasbourg capitule en 1681. Surveillée par un prêteur royal, elle garde cependant l’essentiel de ses privilèges religieux et économiques. Son école de dessin, fondée en 1761, reste plus proche des modèles germaniques d’une Realschule destinée à la formation des artisans et fonctionne dans la maison des tribus (= métiers) de la ville. La politique royale laisse à ces provinces une certaine autonomie, en particulier sur le plan fiscal, lorsqu’il s’agit de pays d’États, mais aussi en ce qui concerne le statut des métiers.

Carte : Répartition géographique des écoles gratuites de dessin avant 1793

13Tous les pays d’États en effet ont au moins une école de dessin, fondée dans la capitale de la province où siègent l’assemblée des élus et/ou le parlement : en Flandre (Lille et Douai), Artois (Arras) et Cambrésis (Cambrai) où les métiers sont réglés, placés sous l’entière responsabilité des autorités municipales également chargées de l’administration des écoles ; en Béarn (Pau), où tous les métiers sont libres, et en Bretagne (Rennes) où la majorité des métiers sont également libres ; en Languedoc (Toulouse, siège du parlement, puis Montpellier, siège des États), Provence (Aix), Bourgogne (Dijon) et Mâconnais (Macon). Ces « villes-capitales » détiennent une autorité administrative et judiciaire, en particulier par la présence d’un parlement souvent désireux de maintenir une certaine indépendance à l’égard du pouvoir central. Leur école de dessin, rarement affiliée à l’Académie royale de Paris, accueille artistes mais aussi artisans des métiers, qu’ils soient libres ou corporés et dont elles ont alors la responsabilité.

14Les villes concentrent également des fonctions culturelles et économiques. C’est à la ville que se trouvent les taux d’alphabétisation les plus élevés. Or l’école de dessin s’adresse aux ouvriers et apprentis des métiers d’art pour lesquels l’usage de l’écrit est indispensable, « qui savent lire, écrire, compter […] par nécessité journalière21 ». Les villes disposent aussi de collèges, voire d’universités, mais aussi de loges maçonniques et d’académies. Vingt villes académiques sont ainsi pourvues d’une école de dessin : Aix, Amiens, Angers, Arras, Auch, Besançon, Chalons, Dijon, Grenoble, La Rochelle, Lyon, Marseille, Montpellier, Orléans, Paris, Pau, Rouen, Soissons, Toulouse et Vienne. Sur le plan économique, le développement d’activités nécessitant une meilleure maîtrise du dessin induit la création d’une école. Ainsi l’essor des faïenceries et porcelaines (Alsace, Bourgogne ou Bretagne) ou celui du textile (soie lyonnaise ou tourangelle ; indiennes nantaises, angevines ou normandes ; draps de Flandre et du Languedoc ; etc.) oblige-t-il à se perfectionner dans le dessin de la fleur ou de l’ornement, ce que remarque Jean-Baptiste Descamps, directeur de l’école de Rouen : « Nous l’emportons pour la fabrication des nouveautés qui tiennent à cette élégance, où le dessin fait tout. Une fleur, une guirlande tournée et arrangée avec ce choix qui plaît et qui touche ceux qui les voyent forment le mérite de nos étoffes et leur assurent la préférence22. » De même, l’amélioration des techniques accompagne l’expansion maritime et nécessite une meilleure formation en architecture navale. Le lien entre activité économique et école de dessin est, par exemple, souligné à Amiens qui « entretient par ses manufactures et ses arts plus de trente mille ouvriers […]. Il manque à ses ouvriers, pour la plupart, l’intelligence et le goût qu’on n’acquiert que par l’instruction ; ils trouveraient ces secours dans une école gratuite de dessin23 ». Or, entre 1782 et 1788, le recrutement de l’école « paraît s’essouffler […]. La situation critique de la manufacture textile à partir de 1786 y contribue sans doute pour une part24 ». À Dijon, l’école établie par François Devosge répond à la demande des « menuisiers, serruriers, tailleurs de pierre, manufactures d’indiennes et de porcelaines qui s’établissent alors en Bourgogne25 » et, parmi les amateurs qui souhaitent une école à La Rochelle, se trouve le Sieur Brevet qui, parallèlement, « entreprend la création d’une manufacture de faïence » dans la ville26.

15Si le rôle politique, administratif, culturel et économique de la ville explique en partie l’établissement d’écoles de dessin, il ne suffit cependant pas à en comprendre l’inégale répartition dans l’ensemble du royaume. Certes l’isolement que connaissent les régions de montagne justifie des « espaces vides », mais la Bretagne ne jouit pas d’une économie à ce point dynamique pour comprendre les quatre écoles établies avant 1789, alors que les États du Languedoc n’en détiennent que deux. L’échelonnement même de ces créations dans le temps, mis en relation avec une inégale répartition des établissements dans le royaume, s’explique par le rôle politique, administratif et culturel de certaines villes du royaume, le dynamisme économique des provinces et la volonté d’hommes qui, à titre personnel ou comme représentants d’institutions locales, souhaitent la création d’une école de dessin. Voulues pour permettre aux métiers de l’art de mieux s’adapter aux nouvelles demandes sociales et économiques du siècle, les écoles de dessin sont en effet, d’abord, le fait d’initiateurs entreprenants, convaincus de l’utilité de tels établissements.

16Le tableau 3 présente les différentes catégories dans lesquelles se rangent les initiateurs des écoles. La séparation entre projet personnel (initiatives privées) et volonté politique (institutions) n’est cependant pas absolue : des membres d’institutions peuvent, à titre personnel, promouvoir une école (Montpellier).

Tableau 3 : À l’origine des écoles de dessin

17Une place à part doit être donnée aux deux écoles créées par le Roi. Celle de Chambéry – hors royaume de France avant la Révolution – est due au roi de Savoie Victor-Amédée III. Celle des élèves externes de Beauvais est directement rattachée à la manufacture royale de tapisseries de la ville.

18La majorité des écoles de dessin sont dues à des initiatives privées : vingt-neuf sur les cinquante présentées dans le tableau 3. Elles existent parce que, d’abord, un artiste – généralement peintre ou sculpteur – ou une société d’amateurs d’art a entrepris les démarches nécessaires pour en obtenir l’ouverture et parfois le financement. Les autres sont le fait d’institutions publiques, majoritairement locales : les villes (huit écoles), les sociétés et académies (six écoles) ou les États (quatre écoles). Les institutions politiques viennent loin derrière : les représentants du roi, ministres, gouverneurs ou intendants, sont davantage des relais de demandes que des initiateurs, mais c’est à titre privé que certains « hommes du roi » participent aux académies ou sociétés d’amateurs qui se développent, surtout dans la seconde moitié du siècle. Dans tous les cas cependant, de telles créations ne peuvent s’effectuer qu’en accord avec les autorités locales, attentives aux arguments avancés par les initiateurs.

La part des initiateurs privés dans la création des écoles de dessin

19Les « initiateurs privés » se partagent entre d’une part des artistes, de formation académique ou non, d’autre part des mécènes et amateurs d’art. La première catégorie groupe vingt artistes, à l’origine d’école de dessin, dont quatorze sont issus d’une formation académique reconnue de peintre ou de sculpteur, deux sont « maîtres de dessin » (Tours, Annecy) et un est architecte (Amiens). Les trois autres artistes sont déclarés sculpteur (Châtellerault) ou peintres (Lorient, Boulogne-sur-Mer), sans que soit connu le lieu de leur formation. L’exemple du sculpteur Pierre Wacheux, installé à Douai, est typique de la façon dont est effectuée la demande. Après s’être présenté (« Supplie très humblement Charles Pierre Wacheux, natif de Paris, sculpteur et modeleur de l’académie de cette capitale27 »), il insiste sur sa compétence professionnelle artistique (« il (y) a obtenu le premier prix de dessin sculpture et modèle ») et son dévouement à l’égard de ceux pour lesquels le dessin est utile (« il a débuté par se prêter gratuitement à enseigner aux artisans les éléments et les principes du dessein, de l’architecture et de tout ce qui a du rapport, ainsi qu’à la peinture et sculpture »). Il sollicite une aide financière de la ville (« il croit avoir mérité votre attention et votre bienveillance de manière que vous l’attachez par une pension honorable et proportionnée à la supériorité de ses talents ») pour lui permettre d’assurer gratuitement son enseignement à un public plus large (« par des leçons qu’il offre gratuitement, il en (= dessin) communiquera les principes et les connaissances aux artistes et aux artisans de la même ville où pour la plupart il n’y a qu’une simple routine »). Lauréat de l’académie parisienne, maître bénévole et demandeur d’aide financière pour assurer un enseignement utile et gratuit, voilà bien les trois rubriques présentes dans l’ensemble des demandes « privées » relevées. L’homogénéité des sollicitations ne doit cependant pas occulter la grande disparité des initiateurs, quant à leur notoriété et à leur formation, reçue ou non dans une Académie.

Des artistes

20Parmi les initiateurs recensés se trouvent d’abord quatorze artistes issus d’académie, dont seulement trois sont agréés académiciens ou lauréats des grands prix ; les onze autres n’ont été qu’élèves d’une académie royale. Les trois premiers sont formés et reconnus par les prestigieuses académies de Paris (Académie royale de peinture et de sculpture) ou de Rome. De l’Académie royale de Paris vient Jean-Jacques Bachelier qui crée l’école de dessin de Paris, autorisée en 1766 par Sartine, lieutenant général de police particulièrement chargé de la sûreté de la ville et du commerce, métiers et manufactures. Élève de Coypel en 1749, reçu à l’académie en 1752, professeur adjoint depuis 1763, Bachelier est également directeur artistique de la manufacture de Vincennes puis Sèvres depuis 1748. Avant lui, le peintre Antoine Rivalz (1667-1735), fondateur de l’école de Toulouse, devenue Académie royale de peinture, de sculpture et d’architecture en 1750, étudie à l’académie parisienne avant de séjourner à Rome où il obtient la première médaille comme prix de dessin. De son côté, le sculpteur Luc Breton adresse un Mémoire à l’intendant de Franche-Comté, Lacoré, dans lequel il expose le projet d’établir une école à Besançon. Il y rappelle « ses connaissances étendues. (Il a) remporté le prix dans la première Académie du monde (et) laissé à Rome des ouvrages qui l’immortalisent28 ». Bachelier – professeur à l’Académie royale –, comme Rivalz et Breton – élèves et lauréats de l’Académie de Rome – fondent leur demande sur une expérience reconnue, sanctionnée par des œuvres qui témoignent de leur talent. Ils ont un intérêt direct à la voir aboutir puisqu’ils envisagent diriger la nouvelle institution et, pour Rivalz et Breton, y enseigner.

21C’est également le cas d’élèves moins glorieux de Paris, ni lauréats ni encore moins agréés de l’Académie royale. En effet, « les anciens élèves de l’Académie, non reçus académiciens royaux, (peuvent) s’établir à leur compte maîtres peintres dans toutes les villes du royaume, sans payer de droits aux corporations de peintres artisans en place, et sans tenir compte des règles habituelles (apprentissage, chef-d'œuvre, etc.)29 ». Ils peuvent donc, aussi, ouvrir une école. Ce privilège accordé aux anciens élèves de l’Académie explique sans doute l’augmentation du nombre d’écoles de dessin, privées et payantes, mais aussi gratuites, au cours du siècle. Onze initiateurs sont dans ce cas, dont Pierre Wacheux, installé à Douai, ou le peintre-graveur Jacques-André Treillard, à l’origine de l’école de Grenoble, qui étudie à l’académie parisienne. À Angers, les frères Coulet de Beauregard demandent aux autorités municipales si « ils peuvent compter sur (leur) protection (pour) l’académie qu’ils se proposent d’établir sous les auspices de cette ville ; ils enseigneront la figure à l’instar de Paris, à dessiner le paysage, les fleurs pour les fabriquants d’indiennes, l’ornement aux orfèvres et autres et les cinq ordres de l’architecture. […] L’un des sieurs Coulet peut venir pour établir cette académie30 », à condition bien sûr que la municipalité donne son accord et surtout une aide financière. Tous en effet, peintres, sculpteurs, architectes ou dessinateurs qui proposent la création d’une école de dessin, demandent une reconnaissance matérielle des leçons qu’ils souhaitent gratuites pour l’ensemble ou une partie de leurs élèves.

22Le dernier cas d’artiste formé en académie, à l’origine d’une école de dessin, est représenté par le peintre Pierre Laglaire, initiateur de celle de Bayonne. Il n’est pourtant ni ancien élève de Paris, ni lauréat de Rome, mais a été « peintre élève de l’académie Royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse, disant qu’ayant fixé sa demeure dans votre ville où il est déjà depuis plus d’un an ; et que voulant se rendre utile au public, dans un objet intéressant, surtout pour les jeunes gens de la classe commune, il aurait voulu établir en leur faveur une École académique gratuite de dessin31 ». Une académie provinciale, officiellement dénommée « Royale » comme celle de Toulouse, peut donc également former des élèves, tout autant autorisés que ceux de Paris à tenir école à l’issue de leur formation.

23Enfin, des personnes reconnues comme artistes, mais dont la formation échappe au modèle académique, peuvent également être à l’origine d’une école gratuite de dessin. C’est le cas pour celles d’Amiens, de Tours et d’Annecy. Ainsi aucune source, ni à l’Académie royale, ni à celle de Saint-Luc, ne permet de connaître la formation suivie par le parisien Charles-Antoine Rougeot, quand il crée une école à Tours où il s’est installé vers 1760 « auprès de son oncle maternel François Guillaume Roussel, archiviste à la bibliothèque et au scriptorium de la cathédrale Saint-Gratien32 ». A-t-il lui-même reçu une formation d’archiviste ou est-il seulement dessinateur, comme le laissent entendre les autorités municipales ? C’est en effet comme « maître de dessin » qu’il reçoit l’agrément pour son projet d’école33. Le même titre de « maître de dessin » est donné au citoyen Gavaudan, à l’origine de l’école d’Annecy, en 179234. L’exemple de Jacques Sellier (1724-1808), initiateur de l’école d’Amiens, est encore plus surprenant. Parcours original en effet que celui de cet autodidacte, lecteur infatigable, curieux de tout. Fils de paysan, Sellier s’engage comme grenadier des armées du Roi et étudie « les sciences et les mathématiques appliquées au cours des loisirs laissés par la vie de garnison et des camps35 ». Recruté ensuite comme magister puis comme maître de mathématiques, il fait accepter par les échevins d’Amiens son projet d'« École des Arts, à finalité professionnelle » (1758) et, neuf ans plus tard, il obtient la charge d’architecte de la ville. Voilà bien un exemple atypique d’une école, reconnue par les autorités municipales et où s’enseignent les mathématiques appliquées, l’architecture pratique et le dessin, sans que le fondateur-professeur soit issu de la classique voie académique.

24La majorité des artistes initiateurs appartiennent cependant à l’école artistique de l’enseignement académique. C’est par conviction personnelle que les trois artistes reconnus, lauréats de Rome ou agréés de l’académie parisienne, s’engagent dans la création d’écoles, fondées sur l’utilité du dessin et la nécessaire réhabilitation des arts mécaniques. Les autres, artistes moins prestigieux, souhaitent également faire œuvre utile, en enseignant gratuitement le dessin. Mais sans doute aussi recherchent-ils, par une reconnaissance locale, à s’assurer une certaine stabilité sociale et matérielle. Par leur volonté d’accueillir gratuitement ceux qui ne peuvent financer des leçons, ils se démarquent pourtant des nombreux cours privés qui se créent dans le royaume et destinés aux seuls arts d’agrément. Leur demande vise donc moins l’autorisation de tenir une école qu’une reconnaissance matérielle par les autorités municipales. Cependant, à côté de ces demandes individuelles d’artistes, des amateurs et mécènes, associés ou non, encouragent l’ouverture d’une école de dessin dans la ville à laquelle ils s’adressent.

Mécènes et amateurs d’art

25La deuxième catégorie d’initiateurs privés groupe des personnes ou des sociétés qui, contrairement à la catégorie des artistes, ne sollicitent pas une aide financière, mais proposent des moyens matériels pour assurer leur projet. Trois écoles de dessin sont ainsi fondées et donc, comme l’indique le Dictionnaire de l’Académie de 1762, obtiennent « un fonds légué pour des œuvres de piété, ou pour quelque autre usage louable » : Le Mans (un amateur archéologue) ; Saint-Quentin (un artiste peintre) ; Aix-en-Provence (le gouverneur de Provence, à titre privé cependant). Six autres sont créées grâce à la générosité d’associés amateurs d’art, comme c’est le cas pour La Rochelle, Orléans ou Montpellier.

26Ce n’est pas comme artiste souhaitant occuper la place de professeur ni obtenir un quelconque soutien financier mais comme natif de la ville que le peintre Maurice Quentin de La Tour confie aux « officiers municipaux de la ville de Saint-Quentin une somme de six mille livres, dont la rente perpétuelle sera appliquée, sous leur administration, à l’établissement d’une École gratuite de dessin en faveur des Artisans de la même ville36 ». Reçu à l’Académie royale de Paris en 1746, peintre du Roi en 1750 avec pension de mille livres, conseiller de l’Académie de peinture et de sculpture de Paris en 1751, Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) est le fils d’un chantre de la collégiale de Saint-Quentin. Il quitte rapidement sa ville natale pour voyager et apprendre la peinture à laquelle il veut consacrer sa vie : Reims, Cambrai, Paris, Londres sont autant d’étapes dans sa formation artistique qui lui permettent ensuite de s’installer à Paris où il se spécialise dans le portrait au pastel. C’est bien comme homme des Lumières, franc-maçon, membre honoraire de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts d’Amiens, qu’il manifeste sa volonté de faire œuvre de bienfaisance, en assurant ainsi l’existence de l’école de dessin à laquelle est associé un « Bureau de charité pour le soulagement des femmes en couches et des vieillards infirmes, lequel leur fournira le pain, vin, viande, linge et médicaments dont ils pourront avoir besoin ; et sera ledit Bureau régi et gouverné par les administrateurs de ladite école de dessin37 ». Il assure une rente aux deux institutions.

27Plus ambiguë est la place que tient le duc de Villars dans l’installation de l’école d’Aix : comme gouverneur de Provence, il encourage l’ouverture d’une telle institution dès 1765 et expédie au « sieur Aune […] un brevet par lequel il le nomme pour remplir la place de professeur de dessin38 », à charge pour l’assemblée des États, « protectrice des arts et des talents », de le financer. Mais à titre privé, il affecte par testament à la ville d’Aix une pension de six cents livres pour rétribuer le professeur. À sa mort survenue en 1770, ce sont donc les autorités municipales, en accord avec les États, qui sont chargées de l’administration et de la gestion de l’école, alors que c’est à l’assemblée des États, que le professeur s’adresse pour tenter de régler l’épineux dossier de la succession du gouverneur, contestée par ses héritiers qui refusent de lui verser les six cents livres d’honoraires prévus.

28Différentes des fondations de bienfaisance, les six écoles dues à une société d’amateurs se rapprochent cependant de la démarche des mécènes, dans la mesure où les associés, désireux de créer une école, aident partiellement à son financement par le biais de souscriptions ou de cotisations. Cependant les contributions ne suffisent pas toujours et les autorités locales sont alors sollicitées. À La Rochelle, « ce sont des citoyens amateurs qui, désirant communiquer au public leur goût pour le dessin, s’occupent des moyens de parvenir à l’établissement d’une école gratuite39 ». La création de celle d’Orléans appartient aussi au type d’établissements créés à l’initiative d’amateurs d’art, et non d’artistes reconnus : Thomas Aignan Desfriches (1715-1780) et le comte de Bizemont (1752-1837). Le premier appartient à la bourgeoisie commerçante de la ville où il commence à se former au dessin, avant d’être reçu élève à l’Académie royale, comme élève de Nicolas Bertin puis de Charles Natoire. À Paris, il obtient la protection du duc de Rohan-Chabot « qui le met à la tête d’une école de dessin pour gentilshommes et jeunes dames de la noblesse, en son hôtel, rue Saint-Honoré40 ». Revenu à Orléans en 1738, il s’occupe du commerce de son père et poursuit, en amateur, ses travaux de dessin. Le comte de Bizemont quant à lui appartient à la noblesse orléanaise. Après une carrière militaire, il revient à Orléans où il s’adonne à la gravure et collectionne les œuvres d’art. Desfriches et lui proposent la constitution d’une société de vingt-cinq personnes pour créer une « école royale gratuite de dessin au profit de la classe de citoyens auxquels le dessin serait nécessaire ». Ils obtiennent l’appui de l’intendant Adrien Philibert de Cypierre, baron de Chevilly, et la protection du nouveau duc d’Orléans. Le principe de sociétés, comme base d’école, garantit la moralité et la respectabilité de l’institution, grâce à la notoriété des personnes qui les composent et les soutiennent. Il donne ainsi plus de poids lorsqu’il s’agit de solliciter, auprès des autorités municipales, une aide financière nécessaire pour compléter la cotisation des associés et donc assurer la gratuité de l’enseignement.

29Peut-on encore parler de « création privée » dans le cas de Montpellier, quand les politiques forment l’essentiel des demandeurs ? La « Société des Beaux-Arts de la Ville de Montpellier », créée en 1779, est composée de trente puis quarante associés fondateurs qui organisent et financent quatre écoles41, c’est-à-dire quatre classes de dessin, placées sous la présidence du gouverneur de la province (le maréchal de Biron), du commandant en chef (le comte de Périgord), de l’archevêque de Narbonne (président des États du Languedoc) et de l’intendant de Saint-Priest. Parmi les associés figurent également l’évêque de Montpellier, le procureur général à la cour des Aides, le trésorier général des États, un chanoine de la cathédrale, des négociants, un orfèvre (Bazille). Rôle important donc, joué par les représentants des pouvoirs nationaux et locaux, dans le cadre des réseaux de sociabilité, mais situation bien éloignée de celles observées quand un artiste sollicite seul l’autorisation de créer une école. Tous cependant, individus comme amateurs, ont un rôle essentiel dans la création des écoles de dessin. Tous, quelle que soit leur origine, se retrouvent dans une uniformité d’arguments, généraux ou plus adaptés aux réalités locales, qui justifient leur demande.

30Les sollicitations s’appuient en effet sur les discours véhiculés, en France et en Europe, par les hommes des Lumières favorables à la moralisation du peuple par l’instruction, et à la réhabilitation des métiers mécaniques, et que reprennent les écrits et discours de fondateurs d’écoles. L’exemple de Maurice Quentin de La Tour suffit à rappeler cette volonté affichée par nombre d’initiateurs d’écoles de faire œuvre de bienfaisance. À Tours, « un maître de dessin de cette ville, enthousiaste de son Art, et convaincu du besoin que tous les autres, et surtout les plus utiles, tels que la Menuiserie, l’Orfèvrerie, la Serrurerie, etc. ont de lui, ouvrit, il y a trois ans, son École à tous les jeunes gens que leur fortune pouvait éloigner de ce secours nécessaire42 », alors que l’école d’Amiens vise à offrir « à la classe des artisans demeurée jusqu’alors sans culture43 » la possibilité de s’instruire sans frais et de prendre goût à l’exercice d’une profession. À Poitiers, l’école gratuite peut aider « beaucoup d’artisans pauvres, hors d’état de donner à leurs enfants les instructions nécessaires44 » car, ajoute l’auteur de l’article, « il n’est point d’Art, point de Métier, auquel les principes et la pratique du dessin, ne donnent des talents propres et l’intelligence utile ».

31Au-delà de la bienfaisance qu’elles peuvent manifester, les personnes à l’origine des écoles de dessin insistent également sur les avantages économiques de tels établissements : « tous les arts et métiers, même les moins distingués » n’ont-ils pas une « nécessité absolue » du dessin et des « premières notions de la géométrie qui y est relative45 » ? À Lyon, la société d’amateurs met en avant l’utilité de l’établissement « dont l’objet embrasserait tous les arts nécessaires à la perfection des ouvriers et Artisans de tous les genres46 ». Mais fonder l’école, c’est également « procurer un avantage réel à la société de multiplier le talent du dessein, c’est fournir aux manufactures de différents genres dans le Royaume des sujets dont Elles ont besoin ; et celle de Lyon dont le goût fit toujours l’admiration des peuples voisins, trouve dans ces élèves nombreux un choix nécessaire pour Ses Dessinateurs ; le plus ou moins de capacité décide du sort de ceux qu’elle se réserve, pour leur supériorité ; et de l’émigration des autres, que la médiocrité rend utiles ailleurs47 ». La réalité locale prime : mettre en place un vaste vivier d’ouvriers compétents, pour lesquels la formation professionnelle de qualité doit se faire dans la ville même ; éviter la concurrence étrangère en gardant les meilleurs, qu’ils soient lyonnais ou non.

32Des arguments plus affinés, fondés sur les situations économiques ou géographiques locales, complètent en effet les arguments favorables à la création d’écoles de dessin : amélioration des productions textiles, mise en valeur des carrières de marbre ou rôle maritime de villes donnent alors un caractère plus concret aux demandes. Ainsi la proposition des frères Coulet de Beauregard de tenir une école pour les fabricants d’indiennes d’Angers. À Reims, l’école est utile « pour la Perfection de la Manufacture des Étoffes48 », car c’est bien pour une plus grande qualité de la production que le manufacturier apprend à dessiner des fleurs, fruits, arbres, plantes, feuillages qui « augmentent la beauté des étoffes sans rien ôter à leur solidité. C’est par cette science que les manufactures de Paris, Lyon, Tours ont acquis une perfection remarquable49 ». Les autorités lilloises déplorent la situation des manufactures qui « languissent dans une uniformité nuisible et opposée à tout ce qui se pratique dans les manufactures de l’intérieur du Royaume et chez les Étrangers, nous ne voions quasy point de variété dans leurs ouvrages, appris par leurs pères dans la fabrique de quelques pièces d’étoffes50 ». Le même argument est repris dans les prospectus rappelant les finalités de l’école dans laquelle « le Manufacturier trouvera aussi un avantage considérable à fréquenter cette École ; il y dessinera, les Fleurs, les Fruits […], qui font le plus bel effet des Étoffes, et […] les fait désirer chez nos voisins. Les Manufactures de Paris, Lion, Rouen, etc. n’ont acquis que par cette voie, la perfection qui les a rendu si célèbres51 ». Donner aux artisans et ouvriers la possibilité d’améliorer leur formation professionnelle en suivant les leçons données dans une école de dessin doit permettre de lutter contre la routine des métiers et donc d’améliorer la qualité des produits lillois. Ce sont bien là des préoccupations d’économistes libéraux de la seconde moitié du siècle, que l’on rencontre également en Dauphiné où « on trouve les plus belles laines du Roïaume, et des cocons dont le produit augmente tous les jours [… et qui] donnent des Soyes qui égalent celles du Piémont52 ». Et la connaissance du dessin est, bien sûr, indispensable pour mettre en valeur ces richesses.

33De même, appuyer le projet d’une école à Besançon doit permettre de développer l’exploitation des « carrières de marbre qui avaient fourni aux talents les plus habiles étrangers, et qui brillent à Notre-Dame de Brou, à la métropole et dans les tombeaux des ducs de Bourgogne […] ; ces marbres multipliés dans la province deviendront pour elle un objet de commerce, dès que la Renommée aura publié l’emploi que les hommes habiles […] en auront fait53 ». L’insistance concernant l’utilisation du marbre s’explique par le fait que le Mémoire est plus particulièrement l’œuvre du sculpteur Luc Breton. À Bayonne puis à La Rochelle, le peintre Pierre Laglaire insiste sur les avantages qu’une ville maritime peut tirer d’une école, d’autant que « aucun aspirant ne pourra être reçu capitaine sans savoir dessiner54 ». Depuis l’ordonnance du 27 septembre 1776, les officiers de la marine doivent avoir acquis « la théorie de l’architecture navale et les connaissances nécessaires pour bien diriger la construction, le gréement et l’équipement des vaisseaux55 », connaissances qui impliquent une formation au dessin. Ainsi le navigateur ne sera plus « borné à ces connaissances superficielles confiées à une mémoire trompeuse d’où résultent tant d’accidents funestes à l’humanité : par le dessin, il pourra communiquer la connaissance qu’il aura prise du gisement d’une côte, en décrivant le lieu de l’écueil, il indiquera les moyens de l’éviter56 ». En bon disciple de Locke, Laglaire indique que, pour un « officier de mer […] arrivé à destination, son talent lui sert pareillement : un point de vue le frappe-t-il, un arbre, une maison, un habitant du lieu ? il dessine tous ces objets, ce qui tourne non seulement à son instruction et avantage particulier, mais même à celui de l’État, si les lieux qu’il dessine ont été jusqu’alors inconnus au ministère, ou s’ils n’ont été connus que par de fausses indications57 ».

34Développement des productions artistiques, des manufactures et des ressources locales ou des activités maritimes, localisation géographique éloignée de Paris comme à Lyon où les initiateurs de l’école estiment important de maintenir la main-d’œuvre – y compris artistique – sur place, au lieu de la voir quitter la région ou bien n’être que de passage entre Paris et Rome. Le même argument est repris à Besançon où les hommes à talents sont obligés de « s’expatrier pour trouver des maîtres et rencontrer des protecteurs ». Ouvrir une école permet de maintenir sur place, fixer ceux qui sont utiles à la mise en valeur des ressources locales et contribuent à la renommée de la ville58. Voilà bien les éléments essentiels de l’argumentaire développé par les initiateurs des écoles de dessin, proche des préoccupations morales, économiques et pédagogiques des Lumières et qui confirme le lien entre ces établissements et les réalités locales. Dans le projet d’établir une école gratuite de dessin, les initiatives privées sont donc majoritairement représentées. Cependant des institutions publiques se proposent également d’encourager la création d’écoles.

Le rôle des institutions publiques dans la création des écoles de dessin

35Le tableau 3 précédent indique que 42 % des propositions de créations d’écoles de dessin proviennent d’institutions publiques, ce qui concerne vingt et un établissements. Il s’agit d’académies (trois écoles), de la société d’agriculture de Bretagne (trois), de villes (huit) ou d’États (quatre). Exception faite de Dunkerque où l’école est due à l’intendant, les hommes du roi n’ont pas l’initiative des écoles, sauf à titre personnel comme le duc de Villars pour Aix. Parfois cependant, ils appuient une demande privée auprès des autorités locales (à Besançon, Rouen ou Orléans). Quant au roi, il n’intervient qu’une fois (Beauvais), et l’école de Chambéry est due à l’initiative de la monarchie savoyarde. Le rôle des institutions publiques est de deux ordres : si parfois certaines peuvent être à l’initiative d’une école gratuite de dessin, toutes – villes ou États – doivent toujours en accepter la création.

Être à l’origine d’une école gratuite de dessin

36Parmi les institutions publiques à l’origine d’écoles gratuites de dessin se trouvent à la fois des instances qui relèvent de la sociabilité, définie comme une « disposition qui nous porte à faire aux hommes tout le bien qui peut dépendre de nous, à concilier notre bonheur avec celui des autres, et à subordonner toujours notre avantage particulier, à l’avantage commun et général59 », et les villes et États du royaume.

37À mi-chemin du mécénat et du politique se trouvent donc, en premier lieu, les Sociétés académiques, à l’origine des écoles de Dijon et Rouen, mais aussi Auch, « filiale » de l’académie toulousaine, mise en place par M. d’Orbessan, ancien administrateur de l’académie de Toulouse, aidé de quatre professeurs. Les académies provinciales sont des « institutions officielles, dotées de structures juridiques et matérielles qui leur assurent permanence et stabilité, (et) établies par lettres patentes60 ». Elles rassemblent des membres d’origines diverses, qui représentent l’élite politique et sociale locale, attachée au progrès scientifique et au bien public. Selon l’étude effectuée par Daniel Roche, 20 % des membres appartiennent au clergé, 37 % à la noblesse et 43 % au tiers état61. La création de l’École de dessin de Dijon est ainsi exemplaire de l’imbrication des influences économiques et sociales sur la vie intellectuelle et artistique de la capitale bourguignonne. C’est dans le cadre des salons littéraires et de l’Académie des sciences, arts et belles-lettres fondée dans la ville dès 1740 – institutions parfois complémentaires, parfois rivales mais que fréquentent les mêmes administrateurs et élus, les mêmes savants et artistes – que naît l’idée d’une école. Des artistes amateurs en particulier, se regroupent autour de Claude Philibert Fyot de la Marche, ancien premier président au parlement, pour des séances hebdomadaires de dessin, sous la direction du peintre François Devosge, installé à Dijon à partir de 1760. Le projet d’école gratuite de dessin prend forme, présenté aux États qui l’approuvent. De même, l’Académie de Rouen, organisée dès 1741 sous la protection et l’aide de la ville et officialisée en 1744, fonde plusieurs écoles (hydrographie, mathématiques, chirurgie) et met sous sa protection celle de dessin, créée trois ans auparavant, à titre privé, par Jean-Baptiste Descamps, peintre et membre de l’académie rouennaise.

38Autre institution locale, la Société d’agriculture, du commerce et des arts de Bretagne, établie à Rennes en 1757 afin « d’examiner l’état actuel de l’agriculture, du commerce et des arts, et de chercher avec soin les causes de leur progrès ou de leur décadence, les obstacles qui peuvent les arrêter et les moyens d’y remédier62 » est, elle aussi, à l’origine d’écoles de dessin. Fortement dominée par les idées libérales de Vincent de Gournay concernant l’agriculture mais aussi le commerce, elle est constituée de riches négociants, de parlementaires et de grands propriétaires fonciers qui cherchent « à promouvoir des industries nouvelles et encouragent celles qui existent déjà et dont plusieurs, notamment l’industrie des toiles, sont en pleine décadence63 ». Les associés sollicitent les États pour créer des écoles de dessin, vues comme nécessaires à la formation professionnelle des artisans. Conscients effectivement de l’utilité de telles institutions, les élus aident à la création des écoles de Rennes et Nantes. Puis, « sur le rapport de la commission, (ils) ont arrêté de perpétuer les écoles gratuites de dessin établies à Rennes et à Nantes, et d’établir aussi un troisième maître de dessin à Saint-Malo, aux mêmes conditions que ceux de Rennes et de Nantes. Lesquels seront avertis d’instruire principalement les élèves dans le genre du dessin le plus propre au progrès des arts et métiers64 ». Le rôle des sociétés provinciales importe en effet, surtout dans la seconde moitié du siècle, lorsque naît chez nombre d’entre elles « une vocation enseignante très spécialisée dans les sciences et les beaux-arts […]. Les aspirations inhérentes aux fondations rejoignent les besoins nouveaux des couches cultivées urbaines65 ».

39Tout comme les lieux de sociabilité, les autorités locales, également conscientes de l’intérêt que représente la formation complémentaire donnée dans une école de dessin en faveur des métiers, en proposent la création : huit villes et quatre assemblées d’États sont à l’origine d’écoles. Pour tenir celle qu’elle veut fonder « où des maîtres les plus habiles enseigneraient la Théorie et la pratique du dessin, relative à l’architecture, charpenterie, menuiserie, serrurerie, à l’art des fondeurs, des horlogers, des ciseleurs, peinture, sculpture, gravure et tous les autres arts66 », la municipalité de Reims souhaite le soutien du directeur général des bâtiments (Lenormand de Tournehem) et l’aide de l’Académie royale de Paris, à qui elle demande de lui trouver un professeur. Les réponses « distantes » de l’une et l’autre incitent les autorités municipales à renoncer à leur appui et à engager directement comme professeur le peintre Antoine Ferrand de Monthelon67. La lettre que le corps de ville adresse à Versailles et Paris n’est pas une demande d’autorisation pour ouvrir une école – la décision est prise dans le seul cadre du conseil de ville – mais une aide, un conseil, pour recruter le professeur. Le refus même qu’oppose l’Académie, par l’intermédiaire de son secrétaire Nicolas Lépicié, montre bien que l’école de dessin de Reims s’adresse prioritairement aux ouvriers et artisans de la ville ; or, « il est indigne pour un professeur membre de l’Académie d’avoir à enseigner autre chose qu’à bien dessiner ou modeler la figure68 ». À Valenciennes, c’est le prévôt Pujol de Mortry qui encourage une telle création. Né à Valenciennes en 1737, d’une famille originaire du Languedoc, Alexandre Denis Joseph de Pujol de Mortry est d’abord page à la cour du roi de Pologne et duc de Lorraine, Stanislas, avant de suivre une carrière militaire. De retour dans sa ville natale où, à plusieurs reprises, il est nommé prévôt, il étudie le dessin et la gravure et propose, en septembre 1782, de former une « Académie de Peinture et de Sculpture ». Ses démêlés avec l’Académie royale de Paris entraînent un retard dans la mise en place définitive de l’école valenciennoise qui, finalement, ouvre en 1785, deux ans après la classe de dessin.

40Une mention spéciale doit être faite concernant les villes qui, après la fermeture des collèges de Jésuites, en récupèrent l’administration, sous la présidence de l’évêque. Si certaines proposent alors de transférer l’école de dessin existante dans une partie des bâtiments nouvellement concédés (Lyon, Rodez), d’autres les utilisent partiellement pour en installer une. C’est par exemple le cas de Vienne où les autorités municipales, désireuses de « former la jeunesse au goût (et de) développer un enseignement utile aux Arts et métiers69 », proposent à l’archéologue Pierre Schneyder de donner un cours de dessin, contre une pension annuelle et un logement au collège.

41Enfin quatre assemblées d’États souhaitent également la création d’une école de dessin. Ainsi le syndic de ceux du Mâconnais présente-t-il un rapport concluant à une telle création à Macon, sous la protection du Prince de Condé et installée, dès 1784, dans les bâtiments du collège70. La même année, les États de Bourgogne créent l’école à Beaune. Dans les deux cas, les élus jugent plus profitable de fonder une école plutôt que de continuer à envoyer des élèves boursiers à celle de Dijon.

Statuer sur les demandes de création d’écoles de dessin

42Si les villes et les États ne représentent que 25 % des initiatives d’écoles, ils sont en revanche essentiels dans leur mise en place. En effet les demandes, qu’elles émanent d’artistes ou de sociétés, passent nécessairement par l’accord des autorités locales, surtout lorsque celles-ci ont la tutelle des corporations. Or les écoles gratuites qui s’établissent dans les provinces s’adressent non seulement aux amateurs d’art mais aussi, et prioritairement, à ceux dont le métier nécessite la connaissance du dessin. Adresser une requête à la municipalité est donc obligatoire, notamment dans les villes réglées du Nord. Ainsi, à Boulogne, le peintre Jean-Joseph Ricq sollicite-t-il la ville car « il sait très bien qu’il ne doit ni ne peut travailler de son art et former cette école de dessin sans votre approbation […] et sans en avoir au préalable par devant vous prêté le serment requis71 ». L’exemple développé de l’acceptation de l’école de Saint-Omer indique les étapes à franchir pour voir la requête aboutir72.

431^re étape : lecture est faite de la demande écrite adressée à la ville. Ainsi l’assemblée des notables de Saint-Omer prend-elle connaissance de celle du sculpteur Dominique Hermant, natif de la ville : « Désireux de se rendre utile à ses concitoyens, (il souhaite) établir une école de sculpture et de dessein. » Ses compétences – formation à Paris puis travail à Amsterdam au mausolée du Stathouder – justifient une telle sollicitation.

442^e étape : s’assurer des qualités professionnelles réelles du demandeur. L’assemblée se « fait représenter différentes pièces de sculpture travaillées par le suppliant, l’ayant au surplus chargé pour s’assurer de ses talents de tracer en terre différents ouvrages », et vérifie les « certificats par lui (Hermant) rapportés de l’Académie de Sculpture de Paris, notamment sa réception à la maîtrise de la dite académie en date du 14 novembre 1758 ». Hermant précise qu’il a reçu le troisième prix de « l’Académie desdits arts en 1751 et 1752. » S’agit-il de l’Académie royale de peinture et de sculpture ? ou de celle de Saint-Luc qui lui assure la maîtrise ? Il a également été reçu maître à Amsterdam, en 1760. Ayant donné satisfaction, il est alors autorisé à recevoir une aide financière de la municipalité, pour tenir école, « sauf néanmoins révocation s’il ne répondait pas à l’attente qu’on s’en promet ».

453^e étape : dans certains cas, un temps de probation est imposé. À Douai, la manière dont est vérifiée la bonne mise en place de l’école, que le sculpteur Charles Pierre Wacheux est autorisé à ouvrir, passe par la nomination de « M. Durand fils et M. Vervoort, échevins, pour assister aux leçons pendant une année à compter du jour de la première, qui sera indiquée et affichée par les soins desdits sieurs Commissaires et, d’après le compte qui sera rendu par lesdits Échevins Commissaires, des bonnes moeurs, capacité, exactitude et soins du suppliant, ainsi que de la bonté et utilité de ses leçons, il sera délibéré sur la pension à luy accorder, laquelle ne peut avoir lieu qu’après la dite année écoulée73 ». Année probatoire donc, liée autant aux capacités professionnelles qu’aux qualités morales du demandeur, dans la mesure où ce dernier souhaite également diriger l’école et y professer. Cependant ces trois étapes ressemblent davantage à un examen de recrutement de professeur, fonction que veulent assurer les demandeurs, qu’à l’approbation d’une nouvelle institution.

46La démarche diffère dans les autres cas, en particulier « l’examen de passage » ou « l’année probatoire » n’ont pas lieu d’être, s’agissant du seul établissement de l’école. Ainsi lorsqu’elle est financée par un fondateur (Saint-Quentin ou Le Mans), la ville se doit de l’accepter puisque lui en est confiée la gestion. De même, lorsque intendants ou gouverneurs relaient une demande, il est difficile aux autorités locales de passer outre, comme le souligne l’exemple de Besançon. Le soutien de l’intendant Lacoré au projet du sculpteur Luc Breton et du peintre Melchior Wyrsch d’y établir une école est total. Charles-André de Lacoré (1720-1784) occupe successivement les fonctions de conseiller au parlement de Paris, de maître des requêtes et de président au Grand conseil, avant d’être commis intendant de Montauban en 1758, puis de Franche-Comté, de 1761 à 1784. Il est à l’origine des principaux embellissements que la ville de Besançon connaît au xviii^e siècle : promenade de Chamars, hôtel de l’intendance sur des plans de Victor Louis, salle de spectacle d’après des dessins de Ledoux, place royale. Homme des Lumières, amateur d’art, fondateur de la loge maçonnique de la ville, l’intendant Lacoré adresse donc une lettre à la municipalité pour présenter et appuyer la demande des deux artistes : « Ce projet d’établissement m’a paru si intéressant, que je ne doute pas qu’animés des mêmes vues que moy pour tout ce qui peut contribuer à l’utilité publique, vous ne concourriez avec zèle, en tout ce qui pourra dépendre de vous, à ce qui contribuera à en procurer le succès. […] Je vous invite donc, Messieurs, à vous occuper des moyens d’en (= École gratuite de peinture et de sculpture) procurer le succès, avec toute l’attention que mérite un objet aussi intéressant et tout le zèle dont vous êtes capables, et je vous prie de me faire part de la délibération que vous aurez prise à ce sujet74. » La ville, après enquête auprès des deux solliciteurs concernant le coût estimé d’une telle entreprise, accepte le projet, non sans « remercier M. L’Intendant de son empressement à faire fleurir les beaux-arts dans cette capitale75 ». Deux remarques à partir de cet exemple : l’intendant sert d’intermédiaire ; il n’est ni l’initiateur – deux artistes –, ni le créateur – la ville – de l’école de dessin de Besançon. D’autre part la ville est sollicitée parce qu’elle finance l’école : la décision prise par son assemblée concerne le budget municipal. Accorde-t-elle un financement à l’école parce qu’elle la juge utile ? Ou pour « complaire » au représentant du roi ? Pour une ville, créer une école gratuite de dessin est donc, d’abord, lui donner des moyens d’exister.

47Dans la création d’une école de dessin, il convient de distinguer ce qui relève de l’initiative de ce qui est l’acceptation d’un tel établissement. À l’origine des écoles de dessin se trouvent des individus, artistes ou amateurs d’art qui, à titre privé ou officiel, sollicitent le pouvoir local pour établir une institution jugée utile pour la communauté et la renommée de la ville. D’abord existe un cours « privé » de dessin qu’un artiste, généralement issu d’une académie de peinture et de sculpture, assure auprès d’amateurs d’art qui le financent (Dijon). Les leçons gratuites peuvent aussi être proposées à des personnes, artistes ou artisans, pour lesquelles le dessin est utile (Douai). Le succès des leçons mais aussi la conviction qu’elles doivent être données gratuitement au plus grand nombre incitent les maîtres à adresser aux autorités locales – surtout municipales, plus rarement aux États (Montpellier) – une demande argumentée pour obtenir une aide financière permettant une gratuité totale pour les élèves.

48Les écoles gratuites de dessin bénéficient d’un double courant favorable. D’une part dans un contexte de croissance économique, les exigences en matière de goût nécessitent une meilleure formation aux métiers de l’art : il faut préparer artistes et artisans aux commandes d’une élite soucieuse de luxe et aux rigueurs du néo-classicisme, ce que rappellent les initiateurs d’écoles dans les demandes qu’ils adressent aux villes. D’autre part, avant que le comte d’Angiviller ne devienne contrôleur général des bâtiments du roi, la politique artistique royale affiche plus de souplesse quant à l’application du règlement de 1676 qui accorde le monopole de l’enseignement artistique à l’Académie royale. Celle-ci est elle-même moins regardante à l’égard des créations provinciales, comme elle n’est pas choquée de voir une école installée à Toulouse en dehors d’elle. Ces deux facteurs expliquent sans doute le décalage de temps entre les premières écoles académiques de province, vite abandonnées faute de soutien, et les écoles de la seconde génération qui se développent surtout après 1750. Ils expliquent également la régularité de ces créations jusqu’à la Révolution.

49Le corps de ville, plus rarement les Élus des États, crée l’école : un arrêt du conseil de ville, une délibération de l’assemblée des États suffisent et le soutien financier qu’ils apportent le confirme. Le pouvoir royal, par l’intermédiaire de l’intendant, n’intervient qu’en regard de la gestion financière de la municipalité – c’est en particulier l’intendant qui autorise l’utilisation de ressources extraordinaires – ou après la création de l’école, pour confirmer par lettres patentes ou arrêts du conseil d’éventuels privilèges et statuts. Ce passage obligé par la ville, indépendamment de son statut juridique et de l’époque où elle est sollicitée, suggère deux remarques. D’une part l’implication municipale est plus marquée dans les villes corporées, en particulier dans les villes jurées du Nord du royaume. Les écoles de dessin seraient en effet issues de la communauté des peintres et sculpteurs de Saint-Luc, ce qui justifierait leur création tardive, après 1776, lorsque la corporation, même rétablie, n’est plus autorisée à tenir école. C’est du moins l’hypothèse avancée par Isabelle Klinka-Ballesteros : « Les corporations nées au Moyen Âge, qui portent le nom de confréries de Saint-Luc, ont pu contribuer à freiner ce développement (des écoles de dessin). C’est un facteur d’explication pour Valenciennes. Pour Orléans, l’hypothèse reste à étudier76. » Pourtant, des villes du Nord comme Lille ont une école, dès le milieu du siècle ; au contraire, les États béarnais approuvent aussi tardivement l’école de Pau (1779) alors que, dans les pays pyrénéens, les métiers ont toujours été libres. Nul doute cependant que la relation ville/métiers corporés explique la forte concentration d’écoles observée dans le nord et l’est du royaume. L’inégale répartition spatiale des écoles ne relève que du concours de tous les éléments – initiatives privées, facteurs économiques et sociaux, politique municipale, etc. – qui créent l’école ou la refusent.

50La seconde remarque est relative au rôle du politique dans la formation professionnelle, exemple de la sécularisation de l’enseignement au xviii^e siècle. Si la mise en place des enseignements techniques supérieurs, comme l’école des Ponts et Chaussées, concerne le pouvoir central, l’établissement d’écoles de dessin relève davantage de la volonté locale qui en assure également le contrôle, comme le montrent les exemples de Saint-Omer et Douai, ou l’attribution aux nouvelles écoles de salles des anciens collèges jésuites (Macon). Et lorsque la volonté locale est soutenue par les représentants du roi, ces derniers interviennent plus par conviction personnelle que comme relais de Versailles : ainsi le duc de Villars, gouverneur de Provence, pour l’école d’Aix ou André de Lacoré, intendant de Franche-Comté, pour celle de Besançon.