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Les écoles de dessin au xviiie siècle

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Agnès Lahalle

Chapitre I. Les écoles de dessin dans le siècle

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Géographique :

France

Texte intégral

1Le dessin est d’abord « projet » avant d’être « art du trait ». L’orthographe du xviiie siècle l’atteste qui, du mot « dessein » désignant les deux sens, passe progressivement à une différenciation, réservant le « dessin » au tracé, discipline qu’il convient désormais d’enseigner dans de nouvelles institutions. Sauf à la confiner dans un cadre strictement scolaire, l’histoire des écoles de dessin est indissociable du contexte dans lequel elles se créent et se développent. Leur essor est à comprendre dans la spécificité du siècle des Lumières qui leur confère un caractère innovant, c’est-à-dire susceptible de bousculer ce qui existait avant elles. Leurs finalités s’inscrivent en effet dans le mouvement des idées du siècle, auquel se rattachent les initiateurs de ces écoles, et dans l’essor économique du pays, favorisé par la politique du roi et de ses ministres. Trois facteurs priment dans l’émergence des écoles de dessin : sur le plan pédagogique, le besoin reconnu d’un enseignement utile, à un moment où sont réhabilités les arts mécaniques ; sur le plan économique et social, la nécessité d’une adaptation des métiers aux nouvelles exigences d’une mode qui se développe dans le cadre des villes ; sur le plan politique enfin, le rôle du roi, de son entourage et de ses ministres dans la protection des arts et l’encouragement aux métiers.

Écoles de dessin et renouveau pédagogique

  • 1 John Locke, De l’Éducation des Enfans, Amsterdam, 1693.
  • 2 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation. La première édition paraît en 1762 chez Duchesne à (...)

2L’intérêt porté aux questions éducatives se renforce au xviiie siècle, avec une multiplication des ouvrages et des discours relatifs aux problèmes pédagogiques. Deux principes, plus particulièrement issus des écrits de Locke1 puis de Rousseau2, guident le choix des pédagogues, dont s’inspirent également les créateurs d’écoles de dessin : l’expérience et l’utilité.

Une pédagogie fondée sur l’expérience

  • 3 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), Traité des sys (...)

3Pour le philosophe anglais Locke, considéré comme le fondateur de l’empirisme moderne, « nos seules connaissances proviennent des impressions que font les objets extérieurs sur nos divers sens », principalement la vue. À cette approche sensualiste de la connaissance qu’un demi-siècle plus tard Condillac3 développe, Locke ajoute la réflexion et l’expérience comme déterminantes pour le développement mental de l’individu. Observation et démonstration sont donc essentielles pour acquérir des connaissances utiles ; le reste n’est qu’opinion. Même intérêt pour l’expérience chez Rousseau : il convient d’abord de former les sens et le jugement de l’enfant pour l’amener à découvrir par lui-même ce qui l’entoure. C’est vers 12 ans qu’Émile peut alors être instruit, préservé de la société humaine corrompue, grâce au bon exemple et aux bonnes habitudes acquises. Malgré la divergence d’opinion concernant la nature même de l’enfant, « rude de manières, dédaigneux, moqueur, trop disposé à blâmer et à condamner » pour Locke, mais « bon » pour Rousseau, ou sur la possibilité (Locke) ou non (Rousseau) de pouvoir raisonner avec son élève, les deux philosophes se rejoignent quant aux méthodes et programmes proposés, à commencer par l’absence de contraintes et de punitions. Viennent ensuite les apprentissages, fondés sur l’observation des choses et l’expérience, la manipulation et le jeu. Parmi eux, le dessin trouve sa place.

  • 4 Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, première édition posthume de 1651, rééditée avec illustra (...)

4Le dessin participe en effet à l’éducation de l’individu. Il permet d’abord de développer l’habileté physique : « Lorsque l’enfant écrit bien et vite, je pense qu’il est à propos […] de porter plus loin son habileté en lui apprenant le dessin » (Locke) ; il donne « une main plus sûre » et « la bonne habitude du corps » (Rousseau). Le dessin est également une discipline pour l’esprit car il permet d’acquérir « la perspicacité du sens », de rendre « l’œil plus juste […], la connaissance des vrais rapports de grandeur et de figure qui sont entre les animaux, les plantes, les corps naturels, et une plus prompte expérience du jeu de la perspective ». Ces remarques de Rousseau rejoignent les écrits de Léonard de Vinci pour lequel le dessin donne le bon jugement de l’œil, pour voir juste et vite : « L’œil a une notion plus juste de la distance voulue et du milieu exact que n’importe quel autre sens, parce qu’il ne voit que par des lignes droites composant la pyramide dont la base est l’objet, dont le sommet est l’œil4. » Vinci insiste sur le « bon coup d’œil, qui est si nécessaire pour estimer correctement la largeur et la longueur des choses ». Locke estime également que le dessin, utilisé au cours de ses futurs voyages, permettra au jeune gentleman dont on lui confie l’éducation, « d’exprimer en quelques traits bien assemblés ce qu’il ne pourrait représenter et rendre intelligible, même en couvrant de son écriture toute une feuille de papier ».

  • 5 AD Loiret, 2 J 578, microfilm 2 Mi 1708-R1, Henry de Longuève, Discours prononcé en l’hôtel de vil (...)
  • 6 AM La Rochelle, E, supplément 1177, Considérations sur l’avantage réel que produirait l’établissem (...)
  • 7 Léonard de Vinci, Traité de la Peinture…, op. cit.

5Comme le rappelle le secrétaire perpétuel de l’école académique d’Orléans, le dessin est « premier langage du monde dans son enfance […], premier moyen de communication entre les hommes […], premier des Arts, celui dont l’usage et l’application sont les plus étendus et pour ainsi dire universels5 ». Le peintre Laglaire, à l’origine de l’école de La Rochelle, le souligne : le dessin est un « art qui nous met sous les yeux tous les objets sensibles de la nature, c’est-à-dire que, par le moyen des lignes et des ombres, il nous présente tout ce qui existe ; c’est un tableau universel dans lequel tous les peuples de la terre peuvent connaître aisément ce qu’il contient6 ». Il discipline le corps et forme l’esprit au goût du beau. Il est également utile, en particulier aux métiers manuels et aux arts mécaniques. Conception proche donc de ce que, trois siècles plus tôt, précisait Léonard de Vinci : « Le dessin […] enseigne à tous les arts manuels […] quelle est leur fin parfaite7. » Il a donc également une utilité sociale et économique.

Un enseignement utile

  • 8 Abbé Claude Fleury, Traité du choix et de la méthode des études, 1re édition en 1686. Nouvelle édi (...)
  • 9 Sébastien Mercier, Tableau de la vie parisienne, première édition de 1781.

6L’utilité est bien le maître mot d’une conception éducative fondée sur la distinction des états et qui s’intègre dans une nouvelle morale, celle de la certitude du bonheur commun. Cette prise de conscience d’une nécessaire éducation utile implique la dénonciation de l’enseignement classique donné en particulier dans les collèges dont il convient de limiter l’entrée à un nombre plus restreint d’enfants. Avant Rousseau ou Locke, qui « condamne les études qui ne tendent pas directement à la préparation de la vie », l’abbé Fleury regrette « l’encombrement des études classiques8 » au bout desquelles le collégien ne garde qu’une teinture de latin, grammaire, histoire grecque et romaine. Au contraire « votre éducation, peut-on dire aux jeunes gens, doit être l’apprentissage de la vie : vous devez y apprendre à devenir honnête homme, et habile homme selon la profession que vous embrasserez ». Le discours n’est guère différent chez Rousseau ou les encyclopédistes comme d’Alembert. Les mêmes maux sont ainsi montrés du doigt durant tout le siècle, repris avec plus d’humour par Sébastien Mercier : pédantisme des régents, inadaptation du plan des études et incapacité des élèves à s’employer utilement : « Ces collèges de plein exercice, pour ceux qui n’ont point de fortune, répandent dans le monde une foule de scribes qui n’ont que leur plume pour toute ressource, et qui portent partout leur indigence et leur inaptitude à des travaux fructueux9. » Toutes ces critiques portent donc autant sur les connaissances de peu d’utilité et rarement bien acquises par les collégiens que sur le désordre moral qui s’ensuit. C’est curieusement sur la même page que Sébastien Mercier évoque les écoles de dessin qui « propagent l’abus de ce reflux éternel de tant de jeunes gens sur les arts de pur agrément, pour lesquels souvent ils ne sont pas nés », alors qu’elles sont justement créées pour proposer un enseignement utile. En fait, les remarques de Mercier concernent plus particulièrement les « petits bourgeois de Paris », peu fortunés, dont « la pernicieuse routine […] dépeuple les ateliers des professions mécaniques, bien plus importantes à l’ordre de la société ». Mercier laisserait ainsi entendre que l’étude du dessin risque de dévier l’élève de sa fonction sociale première, en lui faisant abandonner un métier manuel pour s’orienter vers les arts libéraux.

7L’expression « enseignement utile » renvoie en premier lieu à la formation destinée aux moins fortunés, laissant, comme l’abbé Fleury le suggère, les études générales à ceux qui en ont le loisir. Il s’agit de donner à tout individu, quel qu’il soit, les connaissances pratiques justes et suffisantes pour remplir les exigences de sa profession et ses devoirs d’homme. L’établissement des petites écoles et écoles de charité, qui répond à des préoccupations d’ordre moral à l’égard des enfants pauvres, est une réponse à ces demandes. Que ce soient celles mises en place à Lyon, dès 1666, par Charles Démia ou les écoles chrétiennes et gratuites fondées par Jean-Baptiste de La Salle, il s’agit d’éduquer par l’instruction mais aussi de faire œuvre charitable et utile en formant les enfants pauvres à des métiers manuels qui leur permettent de mieux s’intégrer dans la société du travail.

  • 10 Antoine Ferrand de Monthelon, Projet pour l’établissement d’écoles gratuites de dessein, suivi de (...)
  • 11 Jean-Baptiste Descamps, Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur (...)
  • 12 M. Rozoy, Essai philosophique sur l’établissement des écoles gratuites de dessin pour les arts méc (...)
  • 13 Jean-Jacques Bachelier, Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniqu (...)

8Pour les initiateurs des écoles de dessin – comme, avant eux, pour Démia et les Frères des écoles chrétiennes – l’instruction, spécialement celle des pauvres, ne vise pas à bouleverser la hiérarchie sociale. Au contraire. L’enseignement de disciplines autres que la lecture et l’écriture est utile. Celui du dessin en particulier, en donnant une meilleure sûreté du geste, permet à l’élève de trouver sa place dans le monde des métiers et de suivre une vie plus honnête. La culture populaire du geste du métier s’enrichit. C’est cette position que défendent les initiateurs des écoles de dessin. Quatre textes essentiels en expliquent l’émergence au xviiie siècle : le Projet pour l’établissement d’écoles gratuites de dessein10, par Antoine Ferrand de Monthelon, peintre, auquel répond le jésuite Castel, collaborateur du Journal de Trévoux, paraît en 1746. L’auteur quitte Paris en 1748 et s’installe à Reims où il assure les fonctions de directeur de l’École de dessin de la ville ; Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers11, discours qui valut à son auteur, Jean-Baptiste Descamps, peintre d’origine dunkerquoise et directeur de l’École de dessin de Rouen, de remporter le prix au jugement de l’Académie française, en 1767 ; Essai philosophique sur l’établissement des écoles gratuites de dessin pour les arts méchaniques12 que M. Rozoy, littérateur prolixe, publie en 1769 ; Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques, prononcé par le peintre Jean-Jacques Bachelier, en septembre 1766, à l’ouverture de l’École royale gratuite de dessin de Paris dont il est le directeur13.

  • 14 Affiches du Poitou, 18 mars 1773 (rappel de l’origine des écoles de dessin, au moment de la créati (...)

9S’inspirant des écoles charitables créées à Paris à partir de 1680, ouvertes aux « enfants des pauvres artisans […] jusqu’à l’âge de 9 à 10 ans (mais qui) ne peuvent guère choisir de profession avant celui de 14 ou 1514 », Ferrand de Monthelon distingue trois moments dans l’éducation des « pauvres enfans des artisans et des gens du tiers état ». Le second temps, entre l’apprentissage des rudiments scolaires et l’entrée dans un métier, correspond à cet « espace vuide » qu’il convient d’employer utilement, par exemple en apprenant le dessin. « Jusqu’à présent […] envisagé comme art d’agrément » (Bachelier), le dessin enseigné dans les écoles « forme le goût, produit la fécondité de l’imagination, donne la facilité de l’exécution » (Ferrand de Monthelon) dont est dépourvue « une multitude d’ouvriers, gens sans goût, sans principes, sans précision » (Bachelier). Le dessin est donc « nécessaire pour la finesse et la souplesse : (il permet de) s’habituer à étudier le beau » (Descamps). En dignes représentants des idées de Locke et de Rousseau, les auteurs reprennent les mêmes arguments moraux en faveur des écoles qui permettent d'« arracher à la paresse et à l’ignorance, des citoyens qu’elles allaient précipiter dans le vice » (Bachelier). Contre le « libertinage et la fainéantise » (Ferrand de Monthelon) de cet âge où les enfants ont « l’amour de la dissipation, l’horreur de l’étude, le goût du jeu, de la débauche » (Rozoy), les écoles de dessin mettront tous ces « petits vagabonds » (Castel) capables d’acquérir le sens des « devoirs de l’honnêteté, de décence, d’assiduité » (Rozoy) qui en feront de « meilleurs pères, meilleurs ouvriers, meilleurs citoyens « (Rozoy).

  • 15 AM Lille, carton 103, Réponse du Magistrat de la ville de Lille à M. de Seschelles, intendant, 175 (...)
  • 16 ANF 0/1/1933/b1, Académies et écoles de province, Projet d’établissement d’une École de dessin dan (...)
  • 17 AM Strasbourg, ms AA 2096, Projet du Règlement du Magistrat de la ville de Strasbourg concernant l (...)

10Les mêmes idées sont défendues localement pour justifier la création et le maintien d’une école de dessin. Quand la ville de Lille entérine le projet d’établissement de la sienne, le Magistrat en confirme l’utilité pour « procurer des Sujets de Mérite, des hommes utiles en tous genres à leur Patrie […]. La jeunesse […] est indolente, remplie de faux préjugés, fausse Émulation, et adonnée à ses plaisirs ; […] rien par conséquent (n’est) plus propre à la tirer de cet engourdissement qu’un établissement solide (pour acquérir) l’habitude du travail (et éviter) les dangers de l’oisiveté, du jeu, et de la Débauche15 ». À Grenoble, « la jeunesse manque ordinairement d’occupation capable de la fixer en l’intéressant ; de là naissent souvent l’oisiveté, le goût effréné des plaisirs et la dépravation des mœurs. Une école de dessein et des arts qui en dépendent remédierait à ces inconvéniens16 ». De leur côté, les autorités municipales de Strasbourg approuvent la création de l’école, car « il est assez ordinaire, surtout parmi le commun du peuple, d’abandonner les enfants à leur conduite et caprices, d’où il arrive que naturellement inclinés à des amusements frivoles, ils consomment dans l’ignorance et la fainéantise des premières années […] au lieu que ce temps tournerait à leur profit si, par le secours du dessin, l’on aurait soin de leur inculquer de bonne heure des connaissances17 ».

La réhabilitation des arts mécaniques

  • 18 L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de (...)
  • 19 Ibid., « Discours préliminaire des éditeurs », par Jean Le Rond d’Alembert.

11C’est pour vaincre les préjugés et le mépris à l’égard des activités manuelles autant que pour former un homme utile à la société que, à côté du dessin, Locke et surtout Rousseau souhaitent que leur élève apprenne un, voire deux ou trois métiers manuels. Cependant, ces activités « utiles et saines » restent du domaine du divertissement pour le gentleman auquel elles sont proposées. La visée est différente chez Rousseau qui souhaite voir Émile apprendre le métier de menuisier, parce que « le travail des mains » est l’occupation qui rapproche le plus l’homme de « l’état de nature » et lui assure la liberté. L’importance accordée au travail manuel est manifeste et régulièrement rappelée au xviiie siècle. Les encyclopédistes regrettent le préjugé défavorable attaché aux arts mécaniques, « plus l’ouvrage de la main que de l’esprit ». La société estime que « pratiquer, ou même […] étudier les Arts méchaniques, c’était déroger à la dignité de l’esprit humain […], s’abaisser à ces choses dont la recherche est laborieuse, la méditation ignoble, l’exposition difficile, le commerce déshonorant, le nombre inépuisable et la valeur minutielle18 », alors qu’au contraire « c’est peut-être chez les artisans qu’il faut chercher les preuves les plus admirables de la sagacité de l’esprit, de sa patience et de ses ressources19 ». Et Diderot de s’étonner : « Quelle bizarrerie dans nos jugements ! nous exigeons qu’on s’occupe utilement, et nous méprisons les hommes utiles. »

  • 20 Daniel Rabreau, Les dessins d’Architecture au xviiie siècle, Paris, Bibliothèque de l’image, 2001, (...)
  • 21 Jean-Jacques Bachelier, Projet d’un cours public des arts et métiers, Paris, Imprimerie Royale, 17 (...)

12Le dessin comme « agent privilégié d’une pédagogie de l’image […], devi(e)nt un enjeu fondamental de la culture des Lumières (et) une des branches obligées de l’action pédagogique du xviiie siècle20 », confortée par la multiplication des ouvrages de méthodes et techniques d’apprentissage dont la diffusion est favorisée par les échanges et voyages d’artistes et d’hommes de métier. Son enseignement, utile à l’enfant comme à la Nation, trouve alors tout son sens dans ce mouvement favorable à l’éducation du peuple, en particulier dans le cadre des écoles de dessin. C’est dans cet esprit de réhabilitation des arts mécaniques et du travail manuel que Jean-Jacques Bachelier, directeur de l’École royale gratuite de dessin de Paris, souligne l’intérêt d’une éducation pratique, autant pour le philosophe qui y « verra le spectacle de la nature asservie à l’homme et à ses besoins21 » qu’au savant qui y « trouvera des objets de recherches et des vues nouvelles » et à l’homme du monde pour avoir « un supplément à l’éducation publique » ; « celui qui sera instruit de la pratique des arts, jugera mieux le travail des ouvriers, et sera moins dans le cas d’être trompé ». Le dessin devient alors un moyen d’expliquer et de comprendre les mécanismes des machines. Des congrégations religieuses le comprennent, qui mettent également en place un enseignement du dessin accessible au peuple : nouveaux cours proposés par les Frères lassalliens, à destination des métiers qui ont besoin du dessin (à Paris, Montpellier, Marseille) ou par les Jésuites (Brest).

  • 22 Marcel Grandière, L’idéal pédagogique en France au xviiie siècle, Studies on Voltaire and the eigh (...)

13Le débat pédagogique porte donc sur l’utilité d’une éducation efficace, au moment où sont réhabilités les arts mécaniques. L’importance de l’invention d’une nouvelle catégorie d’écoles est particulièrement étudiée par Marcel Grandière22 : il souligne le caractère public et gratuit de ces institutions, issues à la fois de la tradition charitable et de l’esprit des Lumières, et fondées sur le principe d’utilité. Parmi elles se trouvent les écoles de dessin. Artisans et ouvriers y trouvent un complément de formation qui leur permet de répondre au goût de la société et de contribuer ainsi à la gloire du royaume et à son enrichissement. Cependant, les conditions matérielles ne leur sont pas toujours favorables, surtout après 1770. Prenant le relais des pouvoirs institutionnels, les sociétés d’entraide se chargent alors de l’encadrement, voire de l’éducation du peuple qui constitue un monde fragile et vulnérable qu’il faut aider.

Un enseignement fondé sur l’entraide sociale

14Pour répondre au problème de la pauvreté de la fin des années 1770, lié à la diminution de la production et à l’accroissement démographique, et à côté des dépôts de mendicité mis en place par l’État dans plusieurs villes de France ou des ateliers de charité qui fonctionnent dans certaines paroisses, des sociétés se créent, dont l’objectif premier est l’entraide et la solidarité. Cette prise de conscience de la nécessité, non seulement d’aider, mais aussi d’éduquer les plus démunis – devoir moral et nécessité publique –, se vérifie par la multiplication des sujets sur la bienfaisance, proposés par les académies.

  • 23 Fénelon, Dialogues des morts composés pour l’éducation d’un prince, 1715, dans Catherine Duprat, P (...)

15La notion d’aide se modifie au cours du siècle, passant de la charité à la bienfaisance et la philanthropie que Fénelon, le premier, définit comme « une vertu douce, patiente, désintéressée qui supporte le mal sans l’approuver […] ; elle n’espère ni ne veut rien d’eux (= les hommes) pour son propre intérêt, elle ne leur demande rien que pour leur bien véritable23 ». Des solutions de bienfaisance destinées à procurer du travail se multiplient : dons de nourriture et de soins gratuits certes, mais aussi, comme à Saint-Sulpice, ateliers de couture pour les filles, ouvroir paroissial, filature, liste des emplois pour les hommes, etc. C’est à cette époque, 1785, que Jean-Jacques Bachelier projette l’établissement d’une succursale de l’École royale gratuite de dessin de Paris qu’il dirige. Son projet prévoit d’enseigner mille deux cents voire mille cinq cents enfants du faubourg Saint-Antoine et des enfants admis à l’hôpital des Enfants trouvés. Cet exemple est tout à fait caractéristique de la bienfaisance qui prévaut avant la Révolution : installation dans un quartier d’artisans touchés par la difficile situation économique et où le curé demande la possibilité d’instaurer une « marmite de charité » durant la famine de l’hiver 1788 ; volonté d’éduquer et d’instruire ; « enfermement » des pauvres, surtout des enfants, fortement surveillés (ordre public et police). La nouveauté, par rapport aux autres écoles de dessin, est la possibilité donnée aux filles de l’hospice de participer également aux leçons. L’éducation donnée au peuple doit lui permettre de sortir de son état de pauvreté.

  • 24 ANF O/1/1933/B2, Requête présentée à Mgr Bertin, ministre, par MM. les administrateurs du Bureau d (...)
  • 25 ANF AJ/53/108, École royale gratuite de dessin. État général des fondations perpétuelles, viagères (...)
  • 26 « Précis sur la Société Philanthropique », Calendrier philanthropique, 1787, dans Catherine Duprat(...)
  • 27 AD Loiret, Br. 3715. Compte de la maison philanthropique d’Orléans, en recette et dépense, depuis (...)

16Les écoles de dessin entrent bien dans cette nouvelle forme de solidarité et de sociabilité que les hommes des Lumières mettent en place dans la seconde moitié du siècle. Liens étroits avec la philanthropie, lorsque la création de l’école de Saint-Quentin vise à « soulager l’humanité souffrante […], procurer des secours à l’indigence […], aider les talents naissants à se développer et à se perfectionner pour l’avantage de la Société24 ». Enseigner le dessin aux plus démunis permet de leur assurer une reconnaissance sociale dans le cadre des métiers : lutter contre la pauvreté tout en maintenant la hiérarchie sociale. Cette conception est-elle si éloignée de celle de Locke qui, dans son projet de « maisons de travail » pour enfants indigents remis au gouvernement anglais en 1697, souhaite « remédier à la paresse et au vagabondage de l’enfant, […], alléger la surveillance de la mère absorbée par son travail (et former) par des habitudes d’ordre et de discipline des hommes sobres, des ouvriers laborieux » ? Oui, l’instruction est utile et d’abord pour la personne même de l’élève. Deux exemples le confirment. Ainsi, en 1787, vingt et une fondations de l’École royale gratuite de dessin de Paris (destinées à fournir gratuitement le matériel utilisé par les élèves) sont-elles « abandonnées à la Société Philanthropique25 » par des personnes telles que le curé de Saint-Sulpice ou Phelipon, receveur général des fermes, ou Cadet de Chambrun, avocat au parlement de Paris ; indication du développement de cette institution qui se substitue à des particuliers dans l’aide matérielle à fournir et pour laquelle « un des principaux devoirs des hommes est […] de concourir au bien de ses semblables, d’étendre leur bonheur, de diminuer leurs maux ; et par là de prévenir les désordres et les crimes qui ne sont que trop souvent une suite de l’abandon et du désespoir26 ». Le second exemple vient d’Orléans. La maison philanthropique de la ville, fondée en 1786 par le duc d’Orléans et qui durera jusqu’en 1793, établit une filature de chanvre pour donner du travail aux pauvres des paroisses de la ville, et des écoles de dessin et d’arithmétique, pour les enfants de la classe populaire. Parmi les dépenses de la société, dans la rubrique des « secours annuels », figurent en effet cinq cents livres et trois cents livres, pour « augmenter les honoraires des professeurs des écoles gratuites de dessin et d’arithmétique », sommes qui figurent en page 6, parmi celles « employées à des objets déterminés par Leurs Altesses Sérénissimes27 ». Le duc de Chartres, devenu duc d’Orléans lorsque décède son père en 1785, est donc à l’origine de la société philanthropique de la ville et soutient particulièrement l’école de dessin. Mais il est aussi, depuis 1779, Grand Maître du Grand Orient. On ne peut en effet dissocier la philanthropie de la franc-maçonnerie : l’essor de l’une comme de l’autre société est, chronologiquement, parfaitement concordant.

  • 28 ANF AJ/53/107, École royale gratuite de dessin, Extrait du Registre des délibérations et Procès ve (...)
  • 29 ANF AJ/53/108, École Royale gratuite de dessin, État général des fondations perpétuelles, viagères (...)
  • 30 Jean-Jacques Bachelier, « Discours prononcé à l’occasion de la distribution des prix », 1780. Dans (...)

17Le lien entre philanthropie, franc-maçonnerie et enseignement utile est particulièrement marqué dans la création d’écoles de dessin provinciales : ainsi à Orléans où l’entreprise du duc est soutenue par l’intendant Cypierre Chevilly, vénérable de l’Union Parfaite. À Valenciennes, l’école n’est envisagée qu’en 1782, date à laquelle Pujol de Mortry est nommé Prévôt de la ville ; auparavant, il a été page de Stanislas Leczinski, avant de commencer une carrière militaire et de revenir dans sa ville natale. Il montre de réelles sympathies à l’égard de la maçonnerie et la création de l’école de dessin entre dans sa volonté « d’ouvrir plus largement les portes de la culture ». Le rôle indirect de la maçonnerie dans le fonctionnement des écoles de dessin et l’entretien d’élèves se manifeste aussi en période de prospérité économique. L’entraide est d’abord appliquée aux Frères des différentes loges ou à leur famille. Ainsi, reconnaissant « l’utilité de l’Établissement de l’École gratuite de dessein », la loge parisienne Saint-Charles des Amis Réunis décide-t-elle que, « pour la mémoire et la célébration de la St Jean ; pour se rendre aux vœux de la Nation ; et pour donner au gouvernement des preuves du zèle des membres de la loge », il sera fondé (= financé) un élève « choisi par la loge dans les Enfans d’un de ses membres28 ». L’idéal maçonnique prône aussi l’aide aux profanes. Les écoles de dessin peuvent en bénéficier par le biais d’une aide financière : pour le professeur (Orléans) ou à travers les fondations d’élèves comme à Paris. Le Journal de Paris, par exemple, grâce aux récits d’actions de bienfaisance régulièrement présentés dans ses colonnes, connaît un réel succès depuis sa création en 1777 avec près de sept mille abonnés en 1789. Ses fondateurs, Sautreau de Marsy, d’Ussieux et Cadet de Vaux, frères de la loge des Neuf Sœurs, sont également bienfaiteurs de l’école de dessin de la ville29. Sociétés d’entraide et de bienfaisance ne remettent donc pas en cause l’ordre social. Même si les écoles de dessin accueillent des élèves de diverses origines sociales, leurs finalités explicitement précisées visent davantage les enfants nécessiteux. Œuvre salvatrice, utile à l’enfant autant qu’à la Nation, affaire d’instruction autant que de police. « Qui pourra compter le nombre de ceux que cette institution sauva de la misère, garantit du besoin et conduisit à l’honnête aisance30 ? » En accueillant les élèves au sortir de la première enfance durant laquelle ils ont pu acquérir les rudiments de lecture, d’écriture, de religion, les écoles de dessin font œuvre utile : éviter aux adolescents l’oisiveté qui conduit aux vices et à la débauche.

  • 31 Jean Jacques Bachelier, Discours sur l’utilité des écoles élémentaires…, op. cit.
  • 32 Antoine Ferrand de Monthelon, « Projet pour l’établissement d’écoles gratuites de dessein », Mercu (...)

18Les écoles de dessin entrent bien dans les conceptions pédagogiques de la France des Lumières : œuvre utile qui évite de laisser « croupir les enfants dans l’ignorance31 » ; enseignement qui « donne à voir », réhabilitation du travail manuel et idée de perfectibilité par l’éducation, qui se réalise en s’appuyant autant sur les progrès de l’instruction que sur ceux des sciences et des techniques. Les créateurs et fondateurs des écoles ne se contentent cependant pas de cette seule finalité morale : ils veulent également former d'« habiles ouvriers en tous genres […] ; de bons apprentis utiles à leurs maîtres32 ». Des transformations, économiques et sociales, expliquent ainsi la nouvelle orientation envisagée pour les métiers. Pour répondre aux modes, il est nécessaire de compléter, voire renouveler l’apprentissage, pour permettre aux futurs ouvriers et artisans d’acquérir en particulier une meilleure maîtrise du dessin, indispensable à nombre de professions.

Les écoles de dessin et la mode

19Siècle des Lumières. L’essentiel des idées – pédagogiques, économiques ou artistiques – s’élaborent, se discutent, s’affrontent dans de nouveaux espaces culturels qu’investit une minorité sociale cultivée, riche et ouverte aux nouveautés. Contrairement à celle du siècle précédent, cette élite fonde sa richesse sur le talent plus que sur la naissance, le mérite plus que le sang. Elle participe pleinement à la prospérité économique du royaume et au développement de la ville comme lieu de toutes les audaces, de toutes les innovations. Les changements de mode obligent alors à une autre formation aux métiers de l’art, pour mieux répondre aux nouvelles exigences en matière de goût, que l’exemple du textile (cotonnades et soieries) permet de comprendre.

Les modes artistiques

  • 33 André Chastel, L’art français. Ancien Régime (1620-1775), Paris, Flammarion, 2000, tome IV.
  • 34 Bertrand Rondot, « De la rocaille au goût grec », dans Madame de Pompadour et les arts, Catalogue (...)

20Le xviiie siècle connaît deux styles artistiques dominants qui se succèdent à des moments différents dans les villes du royaume ou qui, parfois, co-existent : le rococo et le néo-classicisme. Quand s’établissent les premières écoles de dessin domine le style rococo, dit encore rocaille, Pompadour ou Louis XV. En réaction au classicisme ou « grande manière » du règne précédent, il encourage l’asymétrie dans le décor, l’arabesque, les courbes et contre-courbes, les moulures, et intéresse moins l’architecture que les arts mineurs : ferronnerie, orfèvrerie, céramique, mobilier. Triomphe d’un art d’intérieur, intime, aimable, sensible, essentiellement décoratif, dans une période de paix et de croissance démographique ; les navires sillonnent les océans, apportant au royaume sucre, cacao, indigo, porcelaine et autres produits lointains. Artistes, fabricants et artisans doivent alors satisfaire la population, entichée d’exotisme et de « chinoiseries » et qui multiplie les commandes de tissus, décors et surtout bibelots. Le rococo implique une grande maîtrise du métier : « Rarement il y eut autant de savoir-faire chez le ferronnier, l’orfèvre, le brodeur qui se prêtaient à des combinaisons difficiles, mais, malgré tout, empreintes de solidité33. » Le catalogue de l’exposition consacrée par le musée du château de Versailles à Madame de Pompadour présente l’importance et la diversité des objets et décors « rocaille » dont la marquise pare ses résidences : tableaux, tapisseries, sculptures, lambris, objets d’orfèvrerie d’argent ou d’or, porcelaines, meubles, etc. Cependant « c’est à un rocaille assagi qu’elle va s’abandonner (s’inscrivant en cela) dans l’évolution du goût au sein de la cour, où une certaine retenue tempérée plutôt qu’exacerbée par l’exotisme est toujours de mise34 ».

  • 35 Ibidem.
  • 36 Charles-Nicolas Cochin, Supplication à Mrs les orfèvres, ciseleurs, sculpteurs sur bois, Mercure d (...)
  • 37 Encyclopédie ou Dictionnaire…, op. cit., article « Sublime ».

21Après 1750 en effet, une « réaction contre le style rocaille considéré comme décadent et artificiel35 » apparaît, fortement encouragée par l’Académie royale de peinture et de sculpture en la personne de son futur Secrétaire perpétuel et historiographe, Charles – Nicolas Cochin fils36. Au retour du voyage entrepris en Italie (décembre 1749 – septembre 1751), en compagnie du futur Directeur général des bâtiments (Marigny), Cochin se déclare farouchement opposé à la rocaille et favorise le retour à l’antique, plus dépouillé, plus géométrique, plus symétrique : le néo-classicisme naît, au moment où les découvertes archéologiques d’Herculanum, puis de Pompéi et de Palmyre en Orient remettent à la mode l’étude de l’Antiquité. Obligation est faite aux artistes pensionnaires de l’Académie de Rome d’envoyer chaque année à l’Académie parisienne des dessins des monuments antiques. Les architectes aussi adoptent ce style, dans la seconde moitié du siècle : cercle, sphère, pyramide entrent dans les plans (théâtre de Bordeaux ou galeries du Palais Royal de Victor Louis ; projets urbanistiques de Charles-Nicolas Ledoux). Les voyages que les artistes effectuent en Italie, et particulièrement à Rome, favorisent la décadence de la mode chinoise et la réorientation du goût français, plus sobre, vers l’antique : frontons, colonnades et colonnes corinthiennes cannelées ornent désormais les bâtiments comme les intérieurs domestiques au décor plus sobre. Car le néo-classicisme touche également les arts décoratifs. Ce passage d’un style à l’autre est cependant progressif, certes impulsé par la politique de Marigny instruit par Cochin, mais aussi par la réflexion sur l’esthétique et la conception morale de l’art. Le sublime devient une expression artistique. Il oriente ainsi la peinture d’un Jacques-Louis David à laquelle s’applique le commentaire du chevalier de Jaucourt sur le sublime des images : « Cette matière anoblit le cœur et élève l’âme au plus haut point de grandeur dont elle soit capable37. » Primat du dessin sur la couleur, retour aux formes géométriques, c’est vers ces nouvelles exigences du goût que doit s’orienter l’apprentissage des métiers.

22Le complément de formation aux métiers qu’offrent les écoles de dessin répond aux commandes d’une société qui profite de la prospérité économique que connaît le royaume, surtout avant 1770. La mode change au gré des enrichissements, des découvertes, du goût. La richesse engendrée par la croissance et les besoins nouveaux et plus diversifiés expliquent en particulier le développement des industries de l’art et du luxe, dont profitent armateurs, négociants, fabricants mais aussi hommes de justice et d’administration.

Le textile, base de la prospérité

23Le textile est considéré comme l’une des composantes essentielles de la croissance économique du xviiie siècle. Son industrie, encore largement dispersée sur l’ensemble du royaume au début du siècle, connaît un début de spécialisation régionale : draps et toiles de Picardie, Cambrésis, Champagne, Haute Normandie ; toiles du Maine et du Perche ; draps, toiles et soies dans la région lyonnaise ; draps en Languedoc. Qu’elle s’effectue dans le cadre rigoureux des corporations ou dans celui de manufactures, la production s’appuie tout autant sur les ressources locales (moutons, vers à soie, chanvre, lin) que sur les produits d’importation (laine d’Espagne et du Levant, soie d’Espagne et d’Italie, et coton, surtout après 1740) et profite des innovations techniques comme le perfectionnement des métiers à tisser. La formation au dessin accompagne cet essor.

  • 38 Serge Chassagne, La manufacture de toiles imprimées de Tournemine-lès-Angers (1752-1820), Paris, K (...)
  • 39 Ibid. p. 253.
  • 40 AM Angers, BB 122, fol. 15.

24Le développement des cotonnades est particulièrement exemplaire du rôle éminent que tient désormais la formation à l’art du dessin dans l’industrie. À partir de la seconde moitié du siècle, l’engouement pour ces tissus appréciés pour la légèreté de l’étoffe, la variété des dessins et leur utilisation aussi bien pour l’habillement que pour l’ameublement ne se dément pas, renforcé même par le remplacement du pastel par l’indigo qui assure une meilleure tenue des couleurs. Les principales régions de production de toiles imprimées après 1750 se situent autour de Rouen et Paris ; autour de Troyes ; dans la région de Mulhouse ; à Marseille ; et dans la basse Loire, en particulier à Angers. Avant la Révolution, la ville angevine compte six manufactures d’impression. L’étude de celle de Tournemine-lès-Angers, menée par Serge Chassagne, souligne la place essentielle du dessin dans la vogue des cotonnades38. L’impression des toiles passe d’abord par la création des maquettes du dessinateur. Cette première étape montre l’importance des dessinateurs – entre deux et quatre employés à Tournemine –, comme des graveurs et des coloristes, pour le renom de la manufacture : « Un bon dessinateur […] doit être un homme riche en inventions, puis-qu’on change de dessins journellement […]. Il doit à la première pièce se tenir près de l’imprimeur et l’aider de ses conseils ; il doit aussi montrer au graveur comment il doit s’y prendre pour rendre la tâche aisée pour l’imprimeur39. » Parmi les dessinateurs de Tournemine figure Louis-Marie Coulet de Beauregard, probablement ancien élève de l’Académie royale de peinture et de sculpture, à l’origine de l’école gratuite de dessin d’Angers où il se propose d’enseigner, avec son frère, « les fleurs pour les fabricants d’indiennes40 ». L’école ouvre en 1769.

25Le dessinateur est donc quelqu’un de recherché et de reconnu. Recherché d’abord car, lorsque les toiles peintes sont enfin autorisées d’imitation et de fabrication, il manque singulièrement de spécialistes dans le royaume : coloristes, dessinateurs, graveurs ou imprimeurs viennent souvent de l’étranger (Hollande, Angleterre ou Suisse). Reconnu ensuite, par le salaire : à la manufacture de toiles peintes d’Orléans, les ouvriers gagnent entre vingt-cinq et trente sous par jour, pour moins de trois cents jours ouvrables, alors que le revenu annuel du dessinateur est de mille deux cents livres. Reconnaissance financière qui ne s’acquiert qu’après une rigoureuse formation professionnelle.

  • 41 Louis Trénard, Lyon, de l’Encyclopédie au Préromantisme, Paris, PUF, 1958.
  • 42 Antoine-Nicolas Joubert de L’Hiberderie, Le dessinateur pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argen (...)

26Les mêmes conditions de formation, de recrutement et de travail se retrouvent dans la soierie, comme l’indique l’exemple lyonnais : ainsi Pierre Toussaint Dechazelle, élève de Donat Nonotte (1708-1785, futur peintre de la ville de Lyon et professeur à l’école de dessin), puis de Edme Douet, installé à Lyon en 1745 et « seul fleuriste capable de former de bons dessinateurs pour les fabriques de soieries ; il introduit la fleur naturelle dans la composition des dessins pour étoffes41 ». La formation professionnelle des dessinateurs passe par plusieurs étapes que présente Antoine-Nicolas Joubert de L’Hiberderie, ancien élève du peintre Bachelier à Paris. Dans son ouvrage paru en 1765, il énonce tous les principes qui, selon lui, sont nécessaires pour former de bons dessinateurs d’étoffes d’or, d’argent et de soie42. Il convient d’abord de ne pas contraindre les enfants à cette étude mais de s’assurer de leur « goût décidé pour cet état, et qu’ils en donnent des marques par des dispositions innées ». Il faut ensuite passer au moins un an dans l’atelier pour connaître toute la « méchanique relative au dessein. […] Ils sçauront donc par expérience que pour qu’un dessein soit bien lu, il faut nécessairement qu’il soit correctement peint en carte, bien arrêté à la corde, les couleurs couchées bien claires, pour que toutes les cordes du papier réglé paraissent à travers la peinture ; les couleurs […] bien distinctes l’une de l’autre, afin que la liseuse ne confonde pas, et ne prenne pas dans le même lacs deux couleurs qui doivent être séparées ». C’est seulement lorsque l’élève connaît par l’expérience qu’il peut alors apprendre à dessiner la figure. L’auteur précise à ce sujet que les enfants intéressés peuvent fréquenter l'« Académie publique (ouverte quelques années auparavant dans la ville de Lyon, sous l’appellation de « École gratuite de dessin pour le progrès des arts et celui des manufactures de la ville de Lyon ») où vont apprendre à dessiner gratis tous les jeunes dessinateurs, et d’où sortent chaque jour des Sujets excellents pour la fabrique. » À l’étude de la figure succède celle de la fleur à laquelle doit être associé un cours de botanique, et de la composition de l’étoffe : celui qui connaît bien l’étoffe et le papier réglé peut alors peindre en carte d’après de beaux morceaux. Plus que pour les autres métiers de la soierie, la formation d’un dessinateur est longue et contraignante, et entraîne un coût important pour les parents, qu’il serait possible de supprimer par l’instauration de cours gratuits (cf. illustration 1, p. I).

  • 43 AD Rhône 1 C 201, Mémoire sur l’établissement des écoles de dessin, sculpture et de géométrie de l (...)

27Plusieurs projets d’écoles de dessin sont présentés à Lyon par le peintre Philippe de Lasalle. Pour des raisons financières, ils n’aboutissent pas. On peut cependant retenir que leur nouveauté tient – tout comme pour l’école de dessin mise en place par la ville – à la gratuité des leçons proposées, alors que l’apprentissage est payant. C’est aussi dans l’alternance entre pratique et théorie qu’il faut comprendre l’originalité des écoles de dessin par rapport aux métiers et par rapport aux académies d’art. L’appellation même donnée à l’école de Lyon montre qu’elle est autant habilitée à former des artistes (« pour le progrès des arts ») que des artisans et ouvriers (« et celui des manufactures »). Établir une école de dessin, c’est donc « procurer un avantage réel à la société de multiplier le talent du dessein ; c’est fournir aux manufactures de différens genres dans le Royaume des sujets dont Elles ont besoin43 ».

  • 44 ANF 0/1933/B/1, Académies et écoles de province, Papiers relatifs à l’établissement de l’Académie (...)

28La formation des dessinateurs du textile ressemble à celle des artistes et artisans : maîtres privés et voyages d’un atelier à l’autre, selon les recommandations obtenues. Certains sont également formés par les peintres de fleurs des Gobelins ou de la Savonnerie, avant de s’installer chez un fabricant. Dessinateurs pour les cotonnades et les tapisseries ont en effet les mêmes exigences de savoir-faire, que les nouvelles écoles de dessin souhaitent satisfaire. Aussi, pour répondre aux besoins économiques de la ville et maintenir la main-d’œuvre sur place, les écoles de dessin proposent-elles des leçons adaptées aux réalités locales : indiennes à Angers, soie à Lyon, activités maritimes à Marseille où l’école est créée pour « des Peintres, des Sculpteurs, des Dessinateurs nécessaires dans tous les Ports de la France, des constructeurs, des artisans propres au service de la Marine et un nombre considérable de bons ouvriers pour les Manufactures qui font l’éclat, la richesse des provinces de l’État44 ».

29Il est également nécessaire de former des artistes et artisans qualifiés qui participent aux changements que connaît la ville des Lumières, investie par l’élite sociale, bénéficiaire de l’enrichissement économique.

Les écoles de dessin dans la ville

30C’est à la ville que se fait le monde. C’est à la ville que se fait la mode. Le xviiie siècle s’intéresse particulièrement au décor de la vie, fait de raffinement et d’élégance mais aussi de confort et d’intimité. Artisans et ouvriers, artistes et architectes, tous sont invités à participer au triomphe de l’art français. Les écoles de dessin se développent dans le cadre spécifique des villes du xviiie siècle qui connaissent une exceptionnelle croissance démographique. Lieu du pouvoir politique et administratif, la ville domine par son rôle économique et financier et son influence sociale et culturelle. L’extension de son espace entraîne des aménagements, conséquences de l’enrichissement du siècle et des conceptions sociales, pratiques et esthétiques de ses représentants, et auxquels contribuent les écoles de dessin.

L’urbanisme du xviiie siècle

  • 45 Jean-Louis Harouel, L’embellissement des villes. L’urbanisme français au xviiie siècle, Paris, Pic (...)

31L’urbanisme des Lumières s’oppose au désordre et à l’incohérence de la ville classique. Il se veut d’abord pratique, adapté à « une circulation aisée et rapide45 » et présente nombre d’édifices utiles, comme bourses, marchés modernes, casernes et théâtres. Il est ensuite rationnel et esthétique. Il convient de remodeler des quartiers trop serrés et insalubres, et les plans d’alignement se multiplient au cours du siècle mais la régularité des façades souhaitée (Orléans, Toulouse) n’est pas sans poser de problèmes, lorsque, comme à Arras, se détachent des pignons plaqués sur la structure médiévale. L’urbanisme enfin se veut hygiéniste, en particulier par le rejet des cimetières hors les murs, du moins hors le bourg.

  • 46 AD Haute Garonne C 336. Demande de L. de Mondran à l’intendant Saint-Priest, 14 janvier 1752.
  • 47 Mémoire de M. de Mondran, avril 1751, dans Edmond de Saint-Raymond, « Les œuvres d’utilité publiqu (...)

32L’exemple de Toulouse montre les possibles relations entre embellissement de la ville et fondation d’une école de dessin au xviiie siècle, en particulier le rôle joué par Louis de Mondran, à la tête de la Société des Arts devenue Académie royale de peinture, sculpture et architecture de la ville. Le « Projet pour le commerce et les embellissements de Toulouse » qu’il publie répond à la demande des capitouls de « réaliser une promenade publique […] et d’acheter à cette fin quelques maisons, le tout dans la vüe d’occuper les pauvres et leur faire gagner leur vie46 ». La bienfaisance n’est pas, non plus, éloignée des préoccupations de Mondran. En effet, la disette de 1751 amène de nombreux ruraux en ville et le transport de la terre pour « les déblais et les remblais pourrait occuper les pauvres de tout sexe et de tout âge et serait une charité mieux entendue en les faisant travailler et en leur donnant du pain à proportion de leur travail ; […] et lorsque les travaux de la campagne s’ouvriraient, ils seraient en état de s’en retourner chez eux reprendre la culture des terres47 ». Le projet urbanistique prévoit bien « une promenade composée d’une vaste place, l’Ovale, d’où partent six allées larges de trente toises bordées de maisons uniformes aboutissant à un rond-point central (origine de la promenade du Grand Rond) ». L’intendant Saint-Priest l’approuve, comme il approuve les devis également « dressés par les commissaires de l’Académie des arts ».

  • 48 Henri Ramet, Histoire de Toulouse, Marseille, Laffitte-Reprints, 1977, Réimpression de l’édition t (...)
  • 49 AM Toulouse, B 2974. « Bicentenaire de l’Académie des Arts et de l’école des Beaux-Arts », ouvrage (...)

33Louis de Mondran (1699–1792), à l’origine de ce projet, est « trésorier de France, amateur d’art, dessinateur et architecte par passe-temps48 ». Il préside également aux destinées de l’école toulousaine de dessin qu’il ne cesse de promouvoir. En plus de fournir aux élèves le matériel nécessaire à l’étude (plâtres, estampes, cahiers de principes), il entreprend de transformer la Société des arts en Académie royale. À cette fin, il rédige un mémoire dans lequel il rappelle l’historique de l’école publique de dessin depuis sa création en 1726, l’aide financière octroyée par la ville, la succession du peintre fondateur Rivalz et l’utilité qu’elle représente pour une région éloignée de Paris. La cause est entendue et, en janvier 1751, l’école toulousaine devient la première et la seule « Académie royale de peinture, de sculpture et d’architecture » de province. C’est le même Mondran qui, en 1782, adjoint à l’Académie « une école préparatoire du génie, destinée à fournir des ingénieurs des Ponts et Chaussées, qui seraient ensuite envoyés à Paris pour achever leurs études49 ». Chaque démarche vise à ancrer davantage l’école dans la ville à qui elle fournit les artistes, artisans et ouvriers utiles à son développement et à son embellissement. Les aménagements urbains sont en effet indissociables de l’architecture à laquelle travaillent des proches des académies et écoles de dessin du royaume.

L’architecture urbaine : les édifices du pouvoir

  • 50 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné…, op. cit., article « Décoration ».

34Qu’ils soient civils ou religieux, commandes royales, municipales ou privées, les édifices du xviiie siècle répondent aux mêmes préoccupations que celles évoquées pour l’urbanisme : pratique, hygiène et esthétisme. L’article « Décoration » de l’Encyclopédie précise que « l’on entend sous ce nom la partie de l’Architecture la plus intéressante, quoique considérée comme la moins utile relativement à la commodité et à la solidité50 ». L’auteur de l’article ajoute que la décoration des bâtiments publics ou destinés à « l’habitation des citoyens destinés au trafic, aux arts méchaniques, etc. » est soumise « également aux lois de la convenance, de la bienséance et aux principes du goût : connoissances qui ne peuvent jamais s’acquérir sans l’exercice du dessein et l’examen réfléchi des plus beaux ouvrages antiques et modernes concernant l’Architecture, la Sculpture, la Peinture, etc. ».

  • 51 AM Toulouse, BB 52, 11 novembre 1752.

35À Toulouse toujours, c’est à l’architecte de la ville que revient la charge de dresser les plans des constructions envisagées. La fonction échoie à Guillaume Cammas, également « Peintre de la ville » depuis 1736 et ancien élève de la première école gratuite de dessin fondée en 1726 par le peintre Antoine Rivalz auquel il succède comme directeur et professeur, en 1735. Parmi les réalisations architecturales et urbanistiques de Guillaume Cammas à Toulouse, signalons la salle de spectacle ; la place Saint-Georges ; la nouvelle façade de l’hôtel de ville pour laquelle il reçoit deux mille quatre cents livres (plans, relief, construction)51 et dont on admire encore aujourd’hui les pilastres ioniques et l’alternance de la brique et de la pierre (cf. illustration 2, p. I).

  • 52 Daniel Rabreau, Les dessins d’Architecture au xviiie siècle, Paris, Bibliothèque de l’image, 2001, (...)
  • 53 Pierre Lelièvre, Nantes au xviiie siècle. Urbanisme et architecture, Nantes, Durance, 1942, p. 42.
  • 54 Ibidem.

36Il n’est bien sûr pas question de prétendre ici que les aménagements urbanistiques de Toulouse doivent tout à l’Académie des Arts de la ville. Ce serait méconnaître l’importante part que les États du Languedoc y prennent, surtout après 1760, en particulier dans la construction de deux ports (près de la Daurade et près de Saint-Pierre) et d’un large quai. Les exemples de Mondran et de Cammas veulent simplement montrer la place prise par les académies et écoles de dessin de province dans les aménagements et décors urbains du xviiie siècle : artistes et spécialistes reconnus mais aussi anonymes qui, dans leur domaine, ont certainement participé aux chantiers, officiels ou privés. Car, comme le souligne Daniel Rabreau, les écoles de dessin, « d’abord destinées à fournir d’excellents ouvriers aux manufactures, […] encouragèrent bien des vocations de peintres, de sculpteurs et d’architectes52 ». Remarque d’autant plus justifiée qu’au xviiie siècle, l’architecte peut aussi être un maître-maçon, « entrepreneur capable de dresser un plan complet et exact53 », et donc ayant une connaissance minimale du dessin géométrique. Ces « architectes obscurs, mal connus ou tout à fait ignorés […] savaient leur métier par pratique, voire par routine […] et groupaient autour d’eux d’excellentes équipes d’artisans, sculpteurs, ferronniers54 ». La participation de tous au nouveau paysage urbain comme à l’aménagement des maisons est plus que probable.

Le décor de la vie

  • 55 André Chastel, L’art français…, op. cit., tome III, livre iv, p. 36.

37L’extension de la ville par la suppression des remparts et l’aménagement de nouveaux quartiers, ainsi que l’alignement des rues accroissent aussi la construction du privé. Hôtels particuliers, immeubles de rapport ou maisons qui ont été « l’une des principales activités de la société française et une des grandes réussites des gens de métier55 », répondent aux mêmes exigences que l’aménagement de l’espace urbain, quelle que soit la fonction que l’on attribue à la construction : esthétisme, fonctionnalité, confort.

  • 56 Daniel Roche, Histoire des choses banales. Naissance de la consommation, xviie-xixe siècle, Paris, (...)
  • 57 Ibidem.
  • 58 Alphonse Dupront, Qu’est-ce que les Lumières ?, Paris, Folio-Histoire, Gallimard, 1996, p. 142.

38À l’intérieur même des appartements, la tendance est à la séparation entre sphère publique (salons et lieux de réception) et sphère privée familiale. Car la maison urbaine est à la fois « l’outil (qui) abrite commerces, boutiques, bureaux, (et) l’incarnation de valeurs représentatives et distinctives56 ». Dans ce cadre privé, où les espaces de vie sont plus spécialisés, se développe le goût pour un décor plus ou moins luxueux mais toujours intimiste et confortable, auquel travaillent ouvriers et artisans de la ville. Il serait fastidieux de dresser la liste des décors, meubles et objets qui entrent dans l’aménagement des résidences et participent à l’expression de la richesse : décor des murs d’abord avec les tapisseries, tentures, peinture décorative des niches, papiers peints ou lambris d’appui et lambris de hauteur, trumeaux, portes à chambranle, etc. Le mobilier ensuite, dont la fabrication nécessite des artisans et ouvriers expérimentés, possédant aussi une bonne maîtrise du dessin : commodes, tables de nuit, tables de garde-robe, tablettes d’angle, placards d’angle, écritoires, armoires, bois de fauteuils et de chaises, tout ce travail du bois, souvent l’acajou mais aussi la marqueterie ou les objets et bibelots de laque, est réalisé par les huchiers et les menuisiers-ébénistes, associés à d’autres « professions dont ils dépendent pour leur matière première et leurs fournitures – sculpteurs, bronziers, ciseleurs, doreurs, peintres y ont leur part57 ». Les sculpteurs fournissent bustes ou allégories ; les peintres proposent portraits et scènes pastorales. Peuvent y être ajoutés les métiers du textile – tapisseries, cotonnades ou soieries –, et ceux de la vaisselle et objets de faïence ou de porcelaine dont Madame de Pompadour raffolait tout particulièrement. Tous les métiers sollicités ont besoin du dessin pour aboutir à une production la plus parfaite possible. Peut-on alors parler d’inadaptation des métiers, à un moment où « l’artisanat est arrivé à une perfection de faire […], est devenu […] maître du décor de la vie de la société possédante58 » ? Les transformations techniques et l’accroissement de la demande sociale pour des objets, décors, bâtiments conformes aux nouveaux critères du goût, imposent des changements toujours plus rapides des métiers de l’art, que tous ne peuvent suivre. Mis à part les métiers libres ou les ouvriers protégés du Louvre, la majorité des ouvriers et artisans du royaume demeurent dans une routine professionnelle que l’organisation même en communautés et jurandes interdit de contrer, comme si l’artisan, soumis à la rigueur des règlements et à l’habitude, perdait la force même de l’idée contenue dans l’objet créé.

  • 59 Antoine Ferrand de Monthelon, Projet pour l’établissement…, op. cit., p. 2.
  • 60 Jean-Baptiste Descamps, Sur l’utilité des établissements des écoles…, op. cit., p. 43.
  • 61 Jean-Jacques Bachelier, Discours prononcé à l’occasion de la distribution des prix de 1789, Paris, (...)
  • 62 Jean-Jacques Bachelier, Discours sur l’utilité…, op. cit., p. 16.

39Les personnes à l’origine des écoles de dessin reprochent l’immobilisme des métiers et souhaitent donner aux ouvriers et artisans de la ville un complément de formation indispensable pour répondre à la demande sociale, pour former « de bons Apprentis qui deviendroient utiles à leurs Maîtres […]. La nouveauté des modes qu’ils inventeroient, jointe à l’excellence du travail, feroit estimer et rechercher leurs ouvrages tant au-dedans qu’audehors du Royaume, ce qui rendroit le commerce plus florissant59 ». Contre « la grossièreté des Arts et Métiers et l’ignorance des ouvriers », il faut instruire et perfectionner les ouvriers, « pour encourager les métiers60 ». Avant que ne se créent les écoles de dessin, « les arts mécaniques qui tiennent de si près aux premières nécessités de la vie civile, sont tous entre les mains du peuple, le peuple les exerce seul, et cependant il n’a (vait) eu jusqu’alors pour les apprendre et pour développer les facultés de son génie que la routine de l’apprentissage61 ». Au contraire, « ces nouvelles écoles, au lieu de verser chaque année dans la société un essaim d’hommes inutiles ou dangereux, fourniront aux ateliers des arts des milliers d’ouvriers instruits tant en théorie qu’en pratique62 ». Elles font donc œuvre utile : finalité économique qui vise à former d’habiles artisans capables de s’adapter et de répondre aux nouvelles modes, d’enrichir l’État, dans une Europe où partout prime le goût français, et de contrer la concurrence étrangère. Cependant, la finalité affichée par les initiateurs des écoles de dessin de compléter l’apprentissage des ouvriers et artisans ne peut aboutir que si, parallèlement, s’instaure une politique – locale ou nationale – d’encouragement, voire de reconnaissance.

Écoles de dessin et pouvoir royal

40Le roi et son entourage participent de l’essor des arts et de l’économie, par le biais de créations, de réformes, mais aussi de contrôle, qui visent à adapter aux besoins nouveaux les conditions de production, et donc de formation professionnelle. Tous les domaines sont concernés, l’économie comme les métiers, les arts comme les sociétés scientifiques, par le biais de commandes privées autant que par les décisions réglementaires ou les encouragements du pouvoir. La politique royale porte à la fois sur des engagements personnels, à travers le mécénat ou le financement d’entreprises, et sur les institutions, vite relayée par les « hommes » du roi. Ces multiples interventions se complètent, fondées sur la consommation de luxe et la certitude que le progrès s’accomplit à travers les recherches et essais qu’il ne faut plus hésiter à diffuser pour le bonheur des hommes. Encouragements, contrôles et réformes dans les domaines économiques, artistiques ou les métiers concernent aussi les écoles de dessin.

L’encouragement aux métiers

41La politique artistique du xviiie siècle est d’abord favorisée par la personne même de Louis XV. À l’exemple du monarque, l’entourage royal donne le ton de la mode et du luxe qui l’accompagne, entraînant des retombées tant artistiques qu’économiques par l’encouragement apporté aux fournisseurs royaux. Ainsi, par ses multiples commandes, madame de Pompadour imprime-t-elle sa conception de l’art et des aménagements intérieurs qui feront le style Louis XV. Son influence dépasse l’ameublement et la décoration de ses résidences. Elle encourage également les artistes et les ateliers et manufactures qui peuvent contribuer à répandre le goût français et l’excellence des artisans. L’histoire de la manufacture de Vincennes-Sèvres est à cet égard représentative du rôle joué par les intimes du roi dans l’économie et l’art et, indirectement, dans les écoles de dessin.

42C’est en 1740 que Orry de Fulvy, frère du ministre des finances, installe une entreprise de porcelaine dans des bâtiments désaffectés du château de Vincennes. L’entreprise s’avère peu rentable mais déjà la protection royale joue puisque, cinq ans plus tard, un arrêt du conseil d’État octroie un privilège exclusif pour vingt ans de fabriquer de la porcelaine façon Saxe, à la société Charles Adam dont les actionnaires sont liés à Orry. Les difficultés financières ne s’estompent cependant pas et c’est à madame de Pompadour que revient le soin de solliciter du roi une subvention annuelle de vingt mille livres. L’engouement pour les chinoiseries, et plus particulièrement la porcelaine, qui connaît un regain d’intérêt au milieu du siècle, est fortement relayé par la marquise : de l’utilitaire (pièces de vaisselle) aux objets de décor (statuettes et autres bibelots). L’afflux des commandes rend évidente la nécessité de disposer d’ateliers moins étroits que ceux de Vincennes. L’entreprise s’installe à Sèvres et un arrêt transfère au roi tous les privilèges jusque-là détenus par la compagnie qui l’exploitait. La manufacture royale de porcelaine de Sèvres, dont le roi est seul actionnaire, se tourne alors vers une production raffinée, renforcée après la découverte du secret de la porcelaine dure qui contribue au prestige de la manufacture. La renommée de l’entreprise s’appuie sur le travail de savants et d’artistes reconnus : Jean Hellot, inspecteur général des teintures, met au point le bleu lapis ; Jean-Baptiste Oudry, peintre animalier et graveur, fournit des modèles pour les premières statuettes ; François Boucher, protégé de madame de Pompadour et Premier peintre du roi, propose une série de figurines d’enfants. Les sculpteurs Claude-Thomas Duplessis puis Étienne Maurice Falconet, avant Louis Simon Boizot et François Le Riche dirigent l’atelier de sculpture alors que Jean-Jacques Bachelier, futur directeur de l’école de dessin de Paris, est, pendant plus de quarante ans, responsable de celui de peinture.

  • 63 Jean-Jacques Bachelier, « Mémoire historique pour la manufacture nationale de porcelaine de France (...)
  • 64 Texte adressé au Comité révolutionnaire de Sèvres en l’an IV de la République.

43Des artistes participent donc au succès des manufactures royales destinées à la production de luxe. Ils peuvent également contribuer aux découvertes techniques et scientifiques destinées à améliorer la qualité des produits dont ils ont la responsabilité. L’exemple de la porcelaine de Sèvres est, une nouvelle fois, significatif de la relation entre métiers de l’art et production de luxe encouragée par l’État, et de l’influence de ce lien sur les écoles de dessin. Le « Mémoire historique de l’origine, du régime et des progrès de la manufacture nationale de porcelaine de France » paraît en 178163. Son auteur, le peintre Jean-Jacques Bachelier, est l’initiateur de l’École royale gratuite de dessin de Paris (1766), mais aussi directeur des travaux de peinture à la manufacture de Vincennes puis Sèvres. Dans ce texte, repris et complété quinze ans plus tard pour être adressé au comité révolutionnaire pour la survivance d’une place d’inspecteur à la manufacture de porcelaine de France64, Bachelier rappelle le succès de l’entreprise dès sa création. Son premier soin lorsqu’il y arrive en 1748 est alors de « former des sujets ; ensuite il meuble les ateliers de tableaux, modèles et estampes dans tous les genres, pour remplacer les productions chinoises qu’on y copioit encore ». Bachelier insiste sur son travail à la manufacture, à la fois de créateur (donner des modèles aux peintres), de pédagogue et de praticien : « On conçoit que pour diriger une manufacture qui n’a d’existence que par les arts, il faut un homme dont le génie, le goût et le talent président, animent et rectifient les ouvriers qui exécutent et qu’il ordonne. »

44C’est en 1766 que Bachelier crée l’École gratuite de dessin de Paris, devenue royale par Lettres patentes l’année suivante. Il est certain que les responsabilités du peintre à Sèvres, propriété royale encouragée par les favorites, l’ont aidé à obtenir rapidement une telle reconnaissance. Il est tout aussi certain que sa qualité d’artiste comme ses réflexions sur le rapport du dessin appliqué à une production d’objets, utilitaires ou décoratifs, ont contribué à la renommée de la manufacture, comme il est tout aussi certain que son expérience de travail dans une manufacture a orienté les leçons et programmes proposés dans l’école qui inspirera certaines écoles de province destinées aux ouvriers et artisans pour lesquels le dessin est indispensable.

45Par les commandes et le mécénat, le roi et son entourage immédiat participent au développement des métiers d’art sollicités pour le décor de la vie. Ministres et intendants encouragent, réglementent, appliquent, contrôlent ce qui touche à leur développement. Les arts libéraux comme la formation donnée dans le cadre des métiers sont également l’objet d’une attention particulière de la part du politique dont les décisions influencent l’organisation même des écoles de dessin.

La protection et le contrôle des arts : du côté des arts libéraux

46Les questions artistiques relèvent directement du Directeur général des bâtiments du Roi. Deux hommes occupent successivement ce poste, dans la seconde moitié du xviiie siècle : le marquis de Marigny, frère de madame de Pompadour, issu de la bourgeoisie et familier de fermiers généraux, sert Louis XV dans une période de croissance économique ; le comte d’Angiviller qui appartient à la noblesse, écuyer du roi, maître de camp de cavalerie, occupe la fonction dans une période de marasme économique. Parmi leurs multiples attributions se trouvent le contrôle des manufactures royales (Gobelins, Savonnerie et Sèvres à partir de 1780) et, comme vice-protecteur des Académies de peinture et de sculpture, d’architecture, et de France à Rome, l’orientation de la politique artistique du royaume. Ainsi, lorsque Marigny prend ses fonctions en 1751, il encourage le retour à l’antique et incite artistes et artisans à se détourner de la mode rocaille. D’Angiviller de son côté, pour contribuer à l’extension du goût, ouvre au public les collections royales enrichies par l’achat d’œuvres destinées à alimenter le musée qu’il souhaite créer.

  • 65 AM Lille L 8877 (Beaux-Arts, 1790 – An III).

47La contribution de la province dans la constitution de musées n’est pas moindre, davantage liée à l’existence même d’une école de dessin dans la ville, comme à Soissons, Dijon, Auch, Bordeaux, Toulouse, Tours, Orléans, Lille ou Rouen. Dès 1781 par exemple, le peintre François Devosge, fondateur et professeur de l’École gratuite de dessin de Dijon, réserve deux salles de l’aile ouest du Palais des États où est installée l’école, pour y exposer tableaux, estampes, dessins et sculptures utilisées dans les leçons. Il y joint les copies des antiques que ses élèves, boursiers à l’Académie de France à Rome, doivent effectuer et lui adresser régulièrement. Même souci à Grenoble où une salle de l’école réunit les œuvres des artistes locaux et des meilleurs de ses élèves. En outre, les œuvres que les professeurs doivent régulièrement effectuer pour leur enseignement aussi bien que pour honorer des commandes, publiques comme privées, leur donnent une autorité « d’expert ». Sous la Révolution, ils participent aux inventaires des œuvres d’art du département et rassemblent des collections destinées au futur musée de leur ville. À Lille, le Directoire du district confie ainsi au sculpteur Henry Lortioit, médaillé de l’Académie de la ville et nouveau commissaire des arts, le soin « d’inventorier et juger les morceaux de sculpture provenant des établissements supprimés et des émigrés65 ». De même et selon des modalités identiques, le peintre de la ville et adjoint au professeur de l’École de dessin de Lille, François Watteau, est chargé d’établir le catalogue des tableaux inventoriés. La relation entre écoles de dessin et protection des œuvres d’art est indéniable.

  • 66 Déclaration du Roi en faveur de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Versailles, 15 mars (...)

48En outre, convaincu de ce que l’art doit concourir à la grandeur du roi et de la nation, le comte d’Angiviller veille également à la production artistique du royaume qu’il oriente vers plus de rigueur. D’où sa volonté d’encourager et de contrôler les artistes, dans le cadre de la toute officielle académie dont il confirme le monopole de l’enseignement. Les avantages et privilèges accordés aux académiciens leur apporte sécurité matérielle et considération. Parce qu’elles visent à différencier les artistes des artisans d’art qui se voient interdits d’enseignement artistique dans le cadre des métiers, ces décisions touchent également les écoles de dessin. La « Déclaration du Roi en faveur de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture » de 1777 renforce en effet la tutelle de l’institution parisienne sur les écoles de province qui proposent aussi des classes artistiques et libère les académiciens de tout empiètement possible de la part de l’Académie de Saint-Luc des maîtres peintres et enlumineurs66.

49La Déclaration stipule que peuvent être admis à l’Académie royale des artistes libéraux qui ont « une connaissance approfondie du dessin, et une étude réfléchie de la nature » dans les genres de « l’histoire, du portrait, paysage, fleurs, miniature et autres genres desdits Arts » (peinture et sculpture). Ils ne peuvent tenir boutique (commerce d’œuvres), sauf à se faire admettre dans la communauté des peintres sculpteurs, ni faire graver une œuvre sans l’aval de l’académie. Comme compensation à ces réserves, les académiciens obtiennent privilèges et honneurs, « déchargés de tutelle, curatelle, guet et garde » (article X), « exemptés de milice et enrôlement », y compris les élèves « le temps qu’ils étudient à l’Académie et sont inscrits sur les listes des élèves » (article XI). Ils sont les seuls à avoir l’honneur d’être nommés « Peintres et Sculpteurs du Roi » et d’être placés sous la protection immédiate du directeur des bâtiments et de l’académie, « Première et Principale, […] regardée comme la mère et l’appui de toutes celles qui seront dans la suite établies dans notre Royaume » (article V). Cet article, qui met les écoles provinciales dans la mouvance de l’Académie royale, est complété deux paragraphes plus loin : « Nous avons fait et faisons expresses inhibitions et défenses à toutes personnes de quelque qualité et condition qu’elles soient, d’établir des exercices publics desdits Arts de Peinture et de Sculpture, de poser le modèle, faire montre ou donner des leçons en public, touchant le fait desdits Arts, qu’en ladite Académie Royale, ou dans les lieux par elle choisis et accordés, et sous sa conduite, ou avec sa permission » (article VII). Les écoles de dessin de province doivent désormais obtenir l’autorisation de l’Académie royale pour assurer un enseignement artistique, – c’est-à-dire avoir une classe du modèle vivant –, ce qui entraîne nombre d’oppositions et de conflits. La déclaration de 1777 est un texte majeur dans l’histoire des écoles. Elle vise à organiser l’enseignement du dessin et à contrôler la production artistique, au nom des normes esthétiques imposées : rejet du rococo et retour à l’antique.

  • 67 ANF 0/1/1927, Académie royale de peinture et de sculpture et École des élèves protégés, « Observat (...)

50La déclaration touche aussi l’école de l’Académie de Saint-Luc tenue par la communauté des peintres, sculpteurs, graveurs et enlumineurs. L’école, établie à Paris depuis 1705, est supprimée, en même temps que les corporations, par l’édit de février 1776. D’Angiviller n’est pas tendre avec les maîtres de la communauté qui bataillent pour obtenir l’ouverture d’une nouvelle école, lorsque leur communauté est reconstituée. En premier lieu, le ministre refuse le caractère public de l’école : « À force de fatiguer le ministère, (les maîtres) obtiennent en 1705 la permission de tenir une école qu’ils donnent pour exemple de celle qu’ils redemandent aujourd’hui, en dissimulant qu’il leur fut enjoint de ne lui donner aucun caractère d’école publique. Le titre d’Académie obtenu par la communauté de St-Luc en 1725 (est seulement lié) à la négligence de l’académie Royale67. » D’Angiviller nie également la qualité de l’enseignement donné et la compétence des professeurs : « Une école attachée à la communauté de St-Luc ne peut être tenue qu’au détriment des arts. Ceux des membres de cette communauté qui ont des talents un peu marqués les ont acquis dans les écoles de l’académie Royale ; mais jugés trop faibles encore pour être admis dans cette académie […], ils ont été forcés de prendre la maîtrise de St-Luc. (Il y a donc) danger d’une École qui, ne pouvant servir au progrès des Arts, les dégrade en ne formant des Sujets que par des études imparfaites. » La décision du ministre est donc sans appel et, contrairement à la corporation, l’école de Saint-Luc disparaît définitivement : l’Académie royale forme les artistes aux arts libéraux ; les communautés de métiers placées sous la protection de saint Luc s’occupent des artisans peintres, sculpteurs, graveurs et imagiers mais elles n’ont pas le droit d’enseigner « le modèle vivant ». En conséquence, les écoles de dessin, si elles souhaitent avoir une classe artistique, doivent être affiliées à l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. Si, en revanche elles se limitent à un enseignement destiné aux seuls arts mécaniques, elles sont indépendantes de la tutelle académique.

51Ainsi l’autorité du directeur général des Bâtiments dans le domaine des Arts aboutit-elle à une différenciation officielle entre le statut d’artiste et celui d’artisan. C’est bien là reconnaître une spécialisation des métiers et une hiérarchie dans la formation professionnelle, élitiste et supérieure dans le cadre de l’académie. Le conflit avec la communauté de Saint-Luc est dès lors inévitable. Il ne peut se comprendre, s’il n’est relié d’une part à la mise en place par l’État, dans les années 1750, d’un enseignement spécialisé supérieur ; d’autre part aux réformes entreprises en 1776 par le ministre libéral Turgot, concernant les communautés de métiers et corporations.

La mise en place d’une formation supérieure de qualité

52Le pouvoir royal intervient en effet dans les débats relatifs aux questions pédagogiques ou aux conceptions économiques. La mise en place de nouvelles structures scolaires répond à la nécessité d’une formation de plus en plus spécialisée des grands commis de l’État et participe à la laïcisation progressive de l’enseignement, par l’instauration d’un enseignement professionnel de qualité.

  • 68 Antoine Picon, L’invention de l’ingénieur moderne, L’école des Ponts et Chaussées (1747-1851), Par (...)

53Les interventions de l’État dans le domaine de l’enseignement professionnel restent encore marginales au xviie siècle. Dès les années 1660 cependant, les premières chaires spécialisées d’hydrographie (Le Havre, Dieppe et Saint-Malo) et des écoles publiques d’hydrographie (Toulon, Brest, Arles et Bayonne) sont créées. Il faut toutefois attendre la seconde moitié du xviiie siècle pour que les hommes du roi – ministres ou intendants – instaurent un enseignement spécialisé de haut niveau. L’enseignement technique et scientifique se développe dans des établissements destinés à former des fonctionnaires ingénieurs et militaires et où les cours de dessin tiennent une place privilégiée. Parmi les créations du xviiie siècle, l’école des Ponts et Chaussées (1747), étudiée par Antoine Picon, est significative de la nécessité de calquer la formation professionnelle sur les nouvelles exigences du siècle68.

54Significative en premier lieu, parce qu’elle amorce la séparation, la transition entre deux orientations professionnelles, confirmées au xixe siècle, entre architectes et ingénieurs. L’Encyclopédie en propose des définitions, bien proches l’une de l’autre : l’architecte, qui doit maîtriser le dessin, les mathématiques, la coupe des pierres et la perspective, met toute sa capacité et son expérience à bâtir. L’ingénieur aussi bâtit mais à des fins militaires (fortifications en particulier). L’école des Ponts est également significative en ce qu’elle concrétise la prise de conscience, de la part de l’élite intellectuelle et politique, d’une nécessaire formation technique de haut niveau pour adapter et intégrer découvertes et mutations dans la vie quotidienne. Enfin, et contrairement au siècle précédent, l’enseignement introduit la pratique, à côté de la théorie. Ces trois caractéristiques peuvent être appliquées, avec quelques nuances, aux écoles de dessin dans lesquelles se donne une formation « technique » de niveau élémentaire, fondée sur l’alternance entre apprentissage chez un maître et l’approche du dessin et d’autres disciplines qui lui sont indispensables (géométrie, anatomie, perspective, etc.), dans un établissement qui peut également accueillir de futurs artistes (transition entre deux statuts sociaux). Dans les deux cas enfin, le dessin joue un rôle majeur dans la formation proposée, comme le souligne l’exemple des deux écoles des Ponts, créées par les États du Languedoc à Toulouse et Montpellier, annexées aux académies de peinture, sculpture et architecture locales. Elles fonctionnent avec trois professeurs de dessin, un professeur de mathématiques, un professeur d’architecture et un professeur d’anatomie. Dans les deux cas également – école des Ponts et écoles de dessins – des concours sont organisés pour stimuler l’émulation entre les élèves et les aider à parvenir au meilleur niveau.

  • 69 François Pairault, Gaspard Monge. Le fondateur de l’école polytechnique, Paris, Tallandier, 2000.
  • 70 Ibidem.

55D’autres écoles spécialisées voient le jour au xviiie siècle, comme celle du génie de Mézières (1749), créée par le comte d’Argenson, secrétaire d’État à la guerre. À ceux qui, comme Gaspard Monge (1746-1818), « ne (peuvent) prétendre être officiers69 » car issus de familles non-nobles, est proposé un enseignement pratique : « l’assemblage des charpentes, la confection des voûtes, le dessin des plans70 » sont enseignés par un charpentier et un maçon. Cette école subalterne est surtout fréquentée par des élèves dessinateurs ou suppléants de maîtres dessinateurs. Quant à l’école royale militaire, la réforme de 1776 ordonne le placement des élèves dans différents collèges de plein exercice, dont celui de Sorrèze, tenu par les religieux de la congrégation de Saint-Maur, où les élèves reçoivent des cours de dessin (figure, paysage au crayon rouge et à la plume, perspective, peinture) et d’architecture. Les prix sont attribués d’après les décisions et le jugement de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse. Pratique et apports théoriques alternent.

56Ainsi s’observe la lente mise en place d’un enseignement supérieur, pris en charge par l’État et destiné à former à de nouvelles fonctions – architecte, ingénieur. De la même façon, l’Académie royale de peinture et de sculpture est considérée par les historiens de l’art comme l’établissement d’enseignement artistique supérieur, dont la fréquentation par les artistes aboutit à leur séparation d’avec les artisans. Nouveaux statuts sociaux, hésitant encore quant au rôle et à la place de l’artiste, au rôle et à la place de l’artisan, fût-il artisan d’art. Quant aux élèves qui fréquentent les écoles publiques de dessin, ils y acquièrent les bases élémentaires, avant de s’orienter s’ils le souhaitent vers un métier mécanique ou vers une formation académique des arts libéraux.

La réforme des métiers : du côté des arts mécaniques

  • 71 Turgot a ainsi contribué à la rédaction d’articles comme « Existence », « Foires », « Marché », et (...)

57C’est paradoxalement au moment où se renforce le contrôle royal, en particulier sur la formation artistique, que le politique propose une voie apparemment libérale dans l’organisation des métiers – et donc de l’apprentissage. Le système des corporations est visé, vu comme une entrave au commerce et à la production. Lorsque Turgot devient contrôleur général des finances en août 1774, il est largement connu pour ses idées libérales, appliquées dans la généralité de Limoges dont il est l’intendant de 1761 à 1774 : diminution des impôts, remplacement de la corvée par une taxe sur tous les propriétaires, libre circulation des grains. Ce fils d’un prévôt des marchands de Paris, devenu magistrat, conseiller au parlement de Paris, fréquente les salons littéraires et collabore à l’Encyclopédie71. Comme ministre, il instaure la libre circulation des grains dans le royaume (septembre 1774) et, un mois après l’édit de suppression de la corvée (janvier 1776), il fait promulguer celui qui met fin aux métiers, jurandes et corporations.

  • 72 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné…, op. cit., articles « Maîtrises », par Faiguet de Villeneuv (...)
  • 73 Steven Kaplan, La fin des corporations, Paris, Fayard, 2001.
  • 74 Préambule de l’édit d’août 1776, dans Alfred Franklin, Dictionnaire historique des arts, métiers e (...)
  • 75 Discours de Séguier, avocat général du parlement de Paris, mars 1776, dans Alfred Franklin, Dictio (...)

58Le préambule de cet édit paru en février 1776 fait une large place aux critiques portées contre l’organisation des métiers, qui s’appuient sur des arguments que, dès les années 1750-1760, des articles de l’Encyclopédie présentent : justice (difficulté pour les non fils de maîtres d’accéder à la maîtrise) ; morale (coût exorbitant de la maîtrise) ; efficacité (imperfection de la qualité des ouvrages réalisés) ; nécessité économique (le monopole de production et la rigueur réglementaire « retardent le progrès des arts72 »). Les arguments avancés par Turgot et les Encyclopédistes entrent bien dans les idées de liberté et d’utilité débattues par l’élite des Lumières. C’est pourtant une partie de cette même élite (maîtres de métiers et parlementaires) qui fait échouer le projet de réforme : le ministre est remplacé et un nouvel édit promulgué en août 1776. Des voix s’élèvent en effet pour défendre les corporations. Les maîtres bien sûr, qui perdent pouvoir et privilèges, mais surtout parce que « l’édit d’abolition (est) ressenti comme une violente attaque contre leur identité sociale73 ». En effet, l’entrée en apprentissage chez un maître définit un statut social et toucher à cet ordre, c’est permettre la « confusion des états74 », et donc ne plus trouver sa place, son rôle dans la société. En outre la liberté économique est contestée car « ce sont ces gênes, ces entraves, ces prohibitions qui font la gloire, la sûreté, l’immensité du commerce de la France. […] La France perdra une source de richesses que ses rivaux cherchent depuis longtemps à détourner75 ». L’édit d’août 1776 révoque celui de février, proposant un compromis entre la situation prévalant avant février et le texte de Turgot, dont la réduction des droits d’entrée en maîtrise et le droit d’exercer dans tout le royaume. En somme, retenir ce qui semble le moins mauvais des deux situations.

  • 76 Selon un terme que Steven Kaplan utilise à propos des corporations : « L’État voulait standardiser (...)

59Certes l’ensemble des reproches adressés aux corporations par le ministre Turgot, à travers l’édit de février, n’est pas nouveau et correspond point par point aux arguments déjà avancés au milieu du siècle par les fondateurs des écoles gratuites de dessin, pour en demander et justifier la création. Cependant, l’édit de février renforce cette demande, dans la mesure où l’une des conséquences de la suppression des jurandes, privilèges, confréries et visites concerne directement la formation des artisans et ouvriers : avec les communautés de métiers disparaît l’apprentissage réglementé et l’école de l’Académie de Saint-Luc qui enseignait le dessin aux fils de maîtres disparaît, alors que les métiers libres ou non corporés ne sont pas touchés par les mesures des édits, non plus que les écoles des manufactures. En outre la lenteur de la mise en place des édits est renforcée par le chevauchement des deux textes promulgués à six mois d’intervalle et il est difficile de supposer un arrêt brutal des pratiques. L’édit promulgué en août 1776 « atteint » Lyon en janvier 1777, puis s’applique dans les provinces du ressort du parlement de Paris ; en Normandie entre février 1778 et avril 1779 ; puis à Nancy, Metz et par le conseil souverain du Roussillon, entre mai 1779 et juillet 1780. La confusion s’explique également par le fait que les individus, qui n’étaient pas maîtres avant février 1776, mais qui se sont fait enregistrer auprès des autorités de police avant août, gardent le droit d’exercer leur activité de commerce ou de production, au même titre que les anciens maîtres. La situation n’est guère clarifiée avant la Révolution et la suppression définitive des communautés en 1791 met fin à la diversité des pratiques et des cas. La confusion est donc importante, qui doit suffisamment déstabiliser les conditions de la formation professionnelle pour que n’en « profitent » pas certaines écoles de dessin. La « Déclaration du Roi en faveur de l’Académie royale de peinture et de sculpture » de 1777, qui soumet les écoles de province au monopole de l’académie peut-elle, dans ces conditions, être également considérée comme une forme de contrôle, de « standardisation76 » des compléments de formation professionnelle pour les métiers d’art ? La politique royale, en direction de l’enseignement artistique comme dans l’organisation des métiers ne peut que marquer les écoles de dessin, d’abord destinées aux arts mécaniques mais dont certaines proposent également un enseignement artistique.

  • 77 André Chastel, L’art français…, op. cit., tome III, livre iv, p. 166.

60L’histoire des écoles de dessin au xviiie siècle s’intègre dans l’histoire culturelle et sociale des Lumières, fondée sur la conviction que l’éducation participe au progrès de l’homme, comme sur la remise en cause de la rigueur des cadres économiques hérités du Grand Siècle et l’influence de l’élite sociale dans la diffusion du goût et de la mode, à travers ses commandes mais également ses actions de mécénat. Si dans la seconde moitié du xviiie siècle, comme le souligne André Chastel, « dans tout ce qui se fabrique on observe un élan vers la réussite, l’éclat, la perfection77 », c’est qu’il s’y trouve « outre une clientèle nombreuse et riche, l’intérêt des amateurs qui suscite l’émulation des praticiens ». Des réseaux se tissent. Nombre d’exemples indiquent les relations, voire la connivence entre les nantis et les divers lieux de sociabilité, de culture et de pouvoir que sont les salons, les académies, les sociétés philanthropiques ou les loges maçonniques, souvent en relation avec l’entourage direct du roi ou ses hommes. Certains initiateurs d’écoles comme des administrateurs et des professeurs appartiennent à ces sociétés, comme Momal et Cadet de Beaupré, anciens élèves de l’école de dessin de Douai, frères « à talents » initiés dans la loge Saint-Jean du Désert de Valenciennes, ville dans laquelle ils sont par la suite nommés professeurs à l’Académie de Peinture et de Sculpture, en 1783.

  • 78 AD Calvados, C 1113, dans Jean Quéniart, Culture et société urbaines dans la France de l’Ouest au (...)
  • 79 AM Caen BB 92, Fol. 94, cahier de doléances des maçons, dans Jean Quéniart, Culture et société…, o (...)
  • 80 « Les élites régionales, par comparaison avec les intendants éclairés de la monarchie, n’étaient p (...)

61C’est donc bien dans ce contexte que doivent se comprendre les écoles gratuites de dessin. Qu’il s’agisse d’entreprise économique ou de solidarité, d’inventions ou de protection, toujours les réseaux de sociabilité sont présents, de Paris à la province, dans le cadre des sociétés de bienfaisance ou dans celui des sociétés académiques, dans les institutions politiques ou l’élite financière. Quel que soit le domaine concerné, toujours se retrouvent les mêmes familles, les mêmes noms, les mêmes influences, qui participent aux mutations observées, surtout dans la seconde moitié du siècle, marquées par les idées des Encyclopédistes comme par celles des Libéraux. La ville, où se concentrent les pouvoirs administratifs, économiques et culturels, participe de ce changement que le politique souhaite contrôler et encadrer, sans qu’il soit pour autant question de contester l’ordre social. A contrario, c’est en évoquant l’inertie de certaines villes que peuvent s’expliquer l’échec voire le refus de telles écoles. Caen est, de ce point de vue, caractéristique, qui présente pourtant toutes les conditions économiques et sociales justifiant la création d’une école de dessin. En 1784, l’intendant a beau s’appuyer sur les exemples de Besançon, Lyon et Rouen pour valoriser les avantages d’une telle institution où on puisse « enseigner le dessin à ceux qui, dans l’adolescence se destinent aux arts et métiers78 », à la veille de la Révolution, Caen n’a toujours pas l’école que demandent pourtant les habitants : « Établir en cette ville une école gratuite de géométrie, de dessin et d’architecture pour l’instruction de la jeunesse, établissement très nécessaire aux arts et métiers et fort avantageux au public […] ce sont les ouvriers en tous genres qui ont besoin d’instruction79. » Peut-on imputer cette lenteur de création d’école de dessin à l’opposition que pourrait manifester l’administration de la ville à tout changement ? Ou simplement à sa « stupidité80 » ? Cet exemple prouve en tout cas la nécessité d’une volonté politique locale dans la création de nouvelles institutions.

  • 81 Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre, tome second, « État actuel (...)
  • 82 Voir aussi : Reed Benhamou, Public and private art education in France, 1648-1793, Studies on Volt (...)

62Le xviiie siècle français voit ainsi l’établissement de soixante écoles gratuites de dessin. Le tableau 1 indique, pour chaque école, la ville où elle est implantée et la date de sa création. Il s’appuie sur l’enquête effectuée par Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre81. Comme administrateur élu du district de Toulouse, Baras se voit confier par la Convention, en 1793, la mission de dresser la liste des écoles de dessin, département par département. En plus de présenter rapidement les trente établissements qu’il recense en 1793, il élargit ses recherches à l’ensemble de l’Europe : une école « fondée, à Carlsrouh en 1780 par le Margrave de Bade régnant, non pour former des peintres, mais pour former les jeunes gens aux arts et aux métiers » ; ou « l’Académie royale des arts créée à Londres en 1768 et pourvue de quatre écoles gratuites pour la peinture, l’architecture, l’anatomie et la perspective, avec un professeur pour chaque école », tout comme l’académie de peinture fondée en 1777 au Danemark et celle de Saint-Pétersbourg que fréquentent peintres, sculpteurs et architectes82. Les sources archivistiques étudiées permettent de compléter ces données.

Tableau 1 : Recensement des écoles de dessin au xviiie siècle

Tableau 1 : Recensement des écoles de dessin au xviiie siècle

Sources et références du tableau 1 : Abbeville (Reed Benhamou, Public and private art education in France, 1648-1793, Studies on Voltaire and the eighteenth century, n° 308, Oxford, The Voltaire Foundation, 1993) – Aix (AD Bouches du Rhône, série C, Délibérations des États, des Assemblées générales des communautés et des Assemblées particulières) – Amiens (AM Amiens, BB, Registre aux délibérations de l’échevinage) – Angers (AM Angers, BB 122) – Annecy (AM Annecy, 1 R 12) – Arras (AD Pas-de-Calais, Registre des Assemblées des États d’Artois, 1770) – Auch (Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre, tome second, « État actuel des établissements destinés en Europe à l’instruction publique et aux progrès des connaissances humaines », Toulouse, Desclassan, et Paris, Belin, An 1 de la République française) – Bayonne (ANF 0/1/1933/A (2), Académies et écoles de province) – Beaune (Jean-Pierre Guillaumont, L’Académie de peinture et de sculpture de Dijon, thèse en histoire de l’art, sous la direction de Albert Chatelet, Université de Strasbourg, 1994) – Beauvais (Mercure de France, avril 1750) – Bergues (AD Nord, L 6277, liasse 6) – Besançon (AD Doubs, Série C, Intendance) – Bordeaux (AM Bordeaux, GG 999) – Boulogne sur Mer (AM Boulogne-sur-Mer, archives municipales antérieures à 1790, série « Police des arts et métiers », liasse 1362 (1702-1778), École de dessin ouverte par le peintre Jean-Joseph Ricq) – Calais (Jules Joets, L’école des Beaux-Arts de Saint-Omer, 1767-1908, Saint-Omer, imprimerie du mémorial artésien, 1909) – Cambrai (AD Nord, C 226, Registre de l’École de dessin) – Chalons (G. Dumas, Histoire de l’École de dessin de Chalons sur Marne, comparée à celle de Reims et à l’école régionale des arts appliqués de cette ville, dans Mémoires de la Société d’agriculture, commerce, sciences et arts du département de la Marne, tome 101, 1986) – Chambéry (A. Buttin et S. Jacqueline, Les peintres de Savoie, 1860-1940, Chambéry, Les Amis des Musées, 1991) – Châtellerault (AM Châtellerault, n° XXXVI) – Dijon (AD Côte d’Or, série C, Délibérations des États de Bourgogne) – Dole (Jean Hézard, « Une intéressante initiative doloise au xviiie siècle : l’école de dessin », dans Le Pays jurassien, n° 45, février – avril 1952) – Douai (AM Douai, GG, 1769-1787, Registre de l’école gratuite de dessein établie par les échevins de la Ville, 1er janvier 1770) – Dunkerque (AM Dunkerque, série B, administration communale) – Grenoble (AM Grenoble, BB, 126 à 130) – Laon (Jean-François Laurent Devisme, Histoire de la ville de Laon, Laon, Courtois, 1822, réédité en 1996, livre 6e, note 29, p. 181) – Langres (BM Langres, ms 210) – La Rochelle (AM La Rochelle, E, supplément 1177) – Le Mans (Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre…, op. cit. – Le Puy (AN/F/17/1341/B, Enquête ministérielle du 20 floréal an VII) – Lille (AM Lille, 9790 et 9808, carton 33 et suiv.) – Lorient (AM Lorient, série B, Délibérations de la ville, 1765) – Lyon (AM Lyon, GG, École de dessin) – Macon (AD Saône et Loire, série C) – Marseille (ANF 0/1/1933/A (2), Académies et écoles de province) – Montpellier (BM Montpellier, Ms 247, Registre des séances et délibérations de la Société des Beaux-Arts de Montpellier) Nancy (AN/F/17/1341/B, Enquête ministérielle du 20 floréal an VII) – Nantes (AD Ille et Vilaine, série C, Fonds général des États de Bretagne) – Niort (Affiches du Poitou, 1773) Orléans (AM Orléans, série BB, Délibérations des assemblées ordinaires des maires et échevins de la ville d’Orléans) – Paris (ANF 0/1/1933/A/(2)) – Pau (AD Pyrénées Atlantiques, C 1519) – Poitiers (ANF 0/1/1933/A (2), Académies et écoles de province) – Quimper (Dessins xve-xxe siècle. La collection du musée de Tours, Tours, Musée des beaux-Arts, 2001) – Reims (AM Reims, Fonds ancien, C 1768, École de dessin) – Rennes (AD Ille et Vilaine, série C, Fonds général des États de Bretagne) – Rodez (Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre…, op. cit.) – Rouen (Mercure de France, décembre 1751) – Saint-Étienne (Reed Benhamou, Public and private art education in France, 1648-1793…, op. cit.) – Saint-Malo (AD Ille et Vilaine, série C, Fonds général des États de Bretagne) – Saint-Omer (AM Saint-Omer, Registre des délibérations des notables) Saint-Quentin (AD Aisne, C 812) – Soissons (AM Soissons, C 635) – Strasbourg (AM Strasbourg, carton 4, liasses 4 à 13) – Toulon (Reed Benhamou, Public and private art education in France, 1648-1793…, op. cit.) – Toulouse (AM Toulouse, BB 48) – Tours (AM Tours, GG 26) – Troyes (AM Troyes, Fonds Delion, École royale gratuite de dessin) – Valenciennes (AM Valenciennes, GG 121) – Vesoul (dans J.-P. Guillaumont, L’académie de peinture et de sculpture de Dijon…, op. cit.) – Vienne (AM Vienne, BB 221-225).

Notes

1 John Locke, De l’Éducation des Enfans, Amsterdam, 1693.

2 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation. La première édition paraît en 1762 chez Duchesne à Paris et, pour les exemplaires tirés en plus petit format, sous une fausse adresse typographique, chez Néaulme à Amsterdam. Les références renvoient à l’édition présentée par François et Pierre Richard, Paris, Classiques Garnier, 1961.

3 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), Traité des systèmes (1749) et Traité des sensations (1754).

4 Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, première édition posthume de 1651, rééditée avec illustrations et avant-propos, Paris, éditions Jean de Bonnot, 2002, traduction d’André Keller.

5 AD Loiret, 2 J 578, microfilm 2 Mi 1708-R1, Henry de Longuève, Discours prononcé en l’hôtel de ville d’Orléans pour l’ouverture publique de l’École Académique et Gratuite de Peinture, Sculpture et Arts dépendants du dessin, 23 novembre 1786.

6 AM La Rochelle, E, supplément 1177, Considérations sur l’avantage réel que produirait l’établissement d’une École académique gratuite de dessein dans la ville de La Rochelle. Mémoire du peintre Laglaire, le 7 septembre 1767.

7 Léonard de Vinci, Traité de la Peinture…, op. cit.

8 Abbé Claude Fleury, Traité du choix et de la méthode des études, 1re édition en 1686. Nouvelle édition à Nîmes, chez Beaume, 1784.

9 Sébastien Mercier, Tableau de la vie parisienne, première édition de 1781.

10 Antoine Ferrand de Monthelon, Projet pour l’établissement d’écoles gratuites de dessein, suivi de la réponse du Révérend Père Castel, Mercure de France, mars 1746, 4 pages.

11 Jean-Baptiste Descamps, Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers, Paris, Regnard, Impr. de l’Académie, 1767, 48 pages.

12 M. Rozoy, Essai philosophique sur l’établissement des écoles gratuites de dessin pour les arts mécha-niques, Paris, Impr. de Quillau, 1769, 54 pages.

13 Jean-Jacques Bachelier, Discours sur l’utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques, Paris, Impr. Nationale, édition de 1792, 17 pages.

14 Affiches du Poitou, 18 mars 1773 (rappel de l’origine des écoles de dessin, au moment de la création de celle de Poitiers).

15 AM Lille, carton 103, Réponse du Magistrat de la ville de Lille à M. de Seschelles, intendant, 1751.

16 ANF 0/1/1933/b1, Académies et écoles de province, Projet d’établissement d’une École de dessin dans la ville de Grenoble, 1765.

17 AM Strasbourg, ms AA 2096, Projet du Règlement du Magistrat de la ville de Strasbourg concernant l’établissement et la fondation d’une École gratuite de dessin, 1767.

18 L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, Paris, Briasson, David, Lebreton, Durand, 1751-1771, article « Art », par Denis Diderot.

19 Ibid., « Discours préliminaire des éditeurs », par Jean Le Rond d’Alembert.

20 Daniel Rabreau, Les dessins d’Architecture au xviiie siècle, Paris, Bibliothèque de l’image, 2001, pages 9 et 13.

21 Jean-Jacques Bachelier, Projet d’un cours public des arts et métiers, Paris, Imprimerie Royale, 1789.

22 Marcel Grandière, L’idéal pédagogique en France au xviiie siècle, Studies on Voltaire and the eighteenth century n° 361, Oxford, Voltaire Foundation, 1998.

23 Fénelon, Dialogues des morts composés pour l’éducation d’un prince, 1715, dans Catherine Duprat, Pour l’amour de l’humanité. Le temps des Philanthropes, Paris, Comité des Travaux historiques et scientifiques, 1993, tome 1.

24 ANF O/1/1933/B2, Requête présentée à Mgr Bertin, ministre, par MM. les administrateurs du Bureau de l’École Royale gratuite de dessin (de Saint-Quentin), le 6 juillet 1786.

25 ANF AJ/53/108, École royale gratuite de dessin. État général des fondations perpétuelles, viagères, volontaires ou accordées à titre de Bienfaits et Services rendus, 1785. Une fondation permet à des individus ou des institutions de financer un ou plusieurs élèves de l’école parisienne.

26 « Précis sur la Société Philanthropique », Calendrier philanthropique, 1787, dans Catherine Duprat, Pour l’amour de l’humanité…, op. cit., p. 98.

27 AD Loiret, Br. 3715. Compte de la maison philanthropique d’Orléans, en recette et dépense, depuis son établissement au mois de mai 1786, jusqu’au 8 mai 1787.

28 ANF AJ/53/107, École royale gratuite de dessin, Extrait du Registre des délibérations et Procès verbaux arrêtés en la Loge de St Charles des Amis Réunis, 31 août 1770.

29 ANF AJ/53/108, École Royale gratuite de dessin, État général des fondations perpétuelles, viagères, volontaires ou accordées à titre de Bienfaits et Services rendus, 1785.

30 Jean-Jacques Bachelier, « Discours prononcé à l’occasion de la distribution des prix », 1780. Dans Collection des discours de M. Bachelier, professeur de l’Académie Royale de Peinture, Directeur de l’École royale gratuite de dessin, prononcés à l’occasion des distributions des prix depuis l’origine de cet établissement, Paris, Impr. Royale, 1790, p. 10.

31 Jean Jacques Bachelier, Discours sur l’utilité des écoles élémentaires…, op. cit.

32 Antoine Ferrand de Monthelon, « Projet pour l’établissement d’écoles gratuites de dessein », Mercure de France, mars 1746.

33 André Chastel, L’art français. Ancien Régime (1620-1775), Paris, Flammarion, 2000, tome IV.

34 Bertrand Rondot, « De la rocaille au goût grec », dans Madame de Pompadour et les arts, Catalogue de l’exposition du musée national des châteaux de Versailles et du Trianon, 14 février-19 mai 2002, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2002, p. 315.

35 Ibidem.

36 Charles-Nicolas Cochin, Supplication à Mrs les orfèvres, ciseleurs, sculpteurs sur bois, Mercure de France, décembre 1754.

37 Encyclopédie ou Dictionnaire…, op. cit., article « Sublime ».

38 Serge Chassagne, La manufacture de toiles imprimées de Tournemine-lès-Angers (1752-1820), Paris, Klincksieck, 1971.

39 Ibid. p. 253.

40 AM Angers, BB 122, fol. 15.

41 Louis Trénard, Lyon, de l’Encyclopédie au Préromantisme, Paris, PUF, 1958.

42 Antoine-Nicolas Joubert de L’Hiberderie, Le dessinateur pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent et de soie. Avec la traduction de six planches raisonnées, tirées de l’Abecedario Pittorico imprimé à Naples en 1723, Paris, chez Sébastien Jorry, Bauche, Brocas, 1765.

43 AD Rhône 1 C 201, Mémoire sur l’établissement des écoles de dessin, sculpture et de géométrie de la ville de Lyon. Sans auteur, sd. (entre 1766 et 1780).

44 ANF 0/1933/B/1, Académies et écoles de province, Papiers relatifs à l’établissement de l’Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Marseille, 15 juin 1780.

45 Jean-Louis Harouel, L’embellissement des villes. L’urbanisme français au xviiie siècle, Paris, Picard, 1993.

46 AD Haute Garonne C 336. Demande de L. de Mondran à l’intendant Saint-Priest, 14 janvier 1752.

47 Mémoire de M. de Mondran, avril 1751, dans Edmond de Saint-Raymond, « Les œuvres d’utilité publique de l’Académie royale des beaux-arts de Toulouse », Mémoires de l’Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse, 11° série, tome 2, Toulouse, Douladoure-Privat, 1914.

48 Henri Ramet, Histoire de Toulouse, Marseille, Laffitte-Reprints, 1977, Réimpression de l’édition toulousaine de 1935, p. 607.

49 AM Toulouse, B 2974. « Bicentenaire de l’Académie des Arts et de l’école des Beaux-Arts », ouvrage collectif, p. 26.

50 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné…, op. cit., article « Décoration ».

51 AM Toulouse, BB 52, 11 novembre 1752.

52 Daniel Rabreau, Les dessins d’Architecture au xviiie siècle, Paris, Bibliothèque de l’image, 2001, p. 16-17.

53 Pierre Lelièvre, Nantes au xviiie siècle. Urbanisme et architecture, Nantes, Durance, 1942, p. 42.

54 Ibidem.

55 André Chastel, L’art français…, op. cit., tome III, livre iv, p. 36.

56 Daniel Roche, Histoire des choses banales. Naissance de la consommation, xviie-xixe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 115.

57 Ibidem.

58 Alphonse Dupront, Qu’est-ce que les Lumières ?, Paris, Folio-Histoire, Gallimard, 1996, p. 142.

59 Antoine Ferrand de Monthelon, Projet pour l’établissement…, op. cit., p. 2.

60 Jean-Baptiste Descamps, Sur l’utilité des établissements des écoles…, op. cit., p. 43.

61 Jean-Jacques Bachelier, Discours prononcé à l’occasion de la distribution des prix de 1789, Paris, Impr. Royale, 1790.

62 Jean-Jacques Bachelier, Discours sur l’utilité…, op. cit., p. 16.

63 Jean-Jacques Bachelier, « Mémoire historique pour la manufacture nationale de porcelaine de France, rédigé en 1781 par Bachelier », réédité avec préface et notes par Gustave Gouellain, Paris, Raphaël Simon, 1878, 57 pages.

64 Texte adressé au Comité révolutionnaire de Sèvres en l’an IV de la République.

65 AM Lille L 8877 (Beaux-Arts, 1790 – An III).

66 Déclaration du Roi en faveur de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Versailles, 15 mars 1777, registrée en Parlement le 2 septembre 1777, Paris, Simon, 1777, 8 pages.

67 ANF 0/1/1927, Académie royale de peinture et de sculpture et École des élèves protégés, « Observations de M. le Comte d’Angiviller, Directeur Général des Bâtiments du Roi, sur le Mémoire de la Communauté des Peintres et Sculpteurs tendant à obtenir la permission de tenir une École publique », s. d. (1777 ?).

68 Antoine Picon, L’invention de l’ingénieur moderne, L’école des Ponts et Chaussées (1747-1851), Paris, Presses de l’École Nationale des Ponts et Chaussées, 1992.

69 François Pairault, Gaspard Monge. Le fondateur de l’école polytechnique, Paris, Tallandier, 2000.

70 Ibidem.

71 Turgot a ainsi contribué à la rédaction d’articles comme « Existence », « Foires », « Marché », etc., souvent signés par l’abbé Mallet ou le chevalier de Jaucourt.

72 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné…, op. cit., articles « Maîtrises », par Faiguet de Villeneuve, et « Communautés », par l’abbé Mallet.

73 Steven Kaplan, La fin des corporations, Paris, Fayard, 2001.

74 Préambule de l’édit d’août 1776, dans Alfred Franklin, Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le xviiie siècle, Paris, H. Velter, 1906, réimpression New York, 1968.

75 Discours de Séguier, avocat général du parlement de Paris, mars 1776, dans Alfred Franklin, Dictionnaire historique des arts…, op. cit., p. 294.

76 Selon un terme que Steven Kaplan utilise à propos des corporations : « L’État voulait standardiser les corporations et exercer un contrôle direct », Steven Kaplan, La fin des corporations…, op. cit. p. xiv.

77 André Chastel, L’art français…, op. cit., tome III, livre iv, p. 166.

78 AD Calvados, C 1113, dans Jean Quéniart, Culture et société urbaines dans la France de l’Ouest au xviiie siècle, thèse en histoire, Université Paris I, 1975, p. 457.

79 AM Caen BB 92, Fol. 94, cahier de doléances des maçons, dans Jean Quéniart, Culture et société…, op. cit., p. 458.

80 « Les élites régionales, par comparaison avec les intendants éclairés de la monarchie, n’étaient pas toujours aussi obtuses qu’on prétendra. Cette stupidité vaut pour Caen, peut-être » (Roger Chartier, Guy Chaussinand-Nogaret et Hugues Neveux, La ville classique de la Renaissance aux Révolutions, volume 3 de Histoire de la France urbaine, sous la direction de Georges Duby, Paris, Seuil, 1981, p. 448).

81 Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre, tome second, « État actuel des établissements destinés en Europe à l’instruction publique et aux progrès des connaissances humaines », Toulouse, Desclassan, et Paris, Belin, An I de la République française.

82 Voir aussi : Reed Benhamou, Public and private art education in France, 1648-1793, Studies on Voltaire and the eighteenth century, n° 308, Oxford, The Voltaire Foundation, 1993, p. 92. Reed Benhamou, « L’éducation artistique en province : modèles parisiens », dans Daniel Rabreau et B. Tollon, Le progrès des arts réunis, 1763-1815. Mythe culturel, des origines de la Révolution à la fin de l’Empire, Actes du colloque international d’histoire de l’art. Bordeaux-Toulouse, 22-26 mai 1989, CERCAM/Université de Bordeaux III/Université de Toulouse II, 1992, p. 98. Plus récemment, Renaud d’Enfert, De la figure humaine au dessin géométrique. Enseignement du dessin et formation ouvrière en France, 1750-1850, thèse sous la direction d’Antoine Picon, Université de Paris I, 2001.

Table des illustrations

Titre Tableau 1 : Recensement des écoles de dessin au xviiie siècle
Légende Sources et références du tableau 1 : Abbeville (Reed Benhamou, Public and private art education in France, 1648-1793, Studies on Voltaire and the eighteenth century, n° 308, Oxford, The Voltaire Foundation, 1993) – Aix (AD Bouches du Rhône, série C, Délibérations des États, des Assemblées générales des communautés et des Assemblées particulières) – Amiens (AM Amiens, BB, Registre aux délibérations de l’échevinage) – Angers (AM Angers, BB 122) – Annecy (AM Annecy, 1 R 12) – Arras (AD Pas-de-Calais, Registre des Assemblées des États d’Artois, 1770) – Auch (Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre, tome second, « État actuel des établissements destinés en Europe à l’instruction publique et aux progrès des connaissances humaines », Toulouse, Desclassan, et Paris, Belin, An 1 de la République française) – Bayonne (ANF 0/1/1933/A (2), Académies et écoles de province) – Beaune (Jean-Pierre Guillaumont, L’Académie de peinture et de sculpture de Dijon, thèse en histoire de l’art, sous la direction de Albert Chatelet, Université de Strasbourg, 1994) – Beauvais (Mercure de France, avril 1750) – Bergues (AD Nord, L 6277, liasse 6) – Besançon (AD Doubs, Série C, Intendance) – Bordeaux (AM Bordeaux, GG 999) – Boulogne sur Mer (AM Boulogne-sur-Mer, archives municipales antérieures à 1790, série « Police des arts et métiers », liasse 1362 (1702-1778), École de dessin ouverte par le peintre Jean-Joseph Ricq) – Calais (Jules Joets, L’école des Beaux-Arts de Saint-Omer, 1767-1908, Saint-Omer, imprimerie du mémorial artésien, 1909) – Cambrai (AD Nord, C 226, Registre de l’École de dessin) – Chalons (G. Dumas, Histoire de l’École de dessin de Chalons sur Marne, comparée à celle de Reims et à l’école régionale des arts appliqués de cette ville, dans Mémoires de la Société d’agriculture, commerce, sciences et arts du département de la Marne, tome 101, 1986) – Chambéry (A. Buttin et S. Jacqueline, Les peintres de Savoie, 1860-1940, Chambéry, Les Amis des Musées, 1991) – Châtellerault (AM Châtellerault, n° XXXVI) – Dijon (AD Côte d’Or, série C, Délibérations des États de Bourgogne) – Dole (Jean Hézard, « Une intéressante initiative doloise au xviiie siècle : l’école de dessin », dans Le Pays jurassien, n° 45, février – avril 1952) – Douai (AM Douai, GG, 1769-1787, Registre de l’école gratuite de dessein établie par les échevins de la Ville, 1er janvier 1770) – Dunkerque (AM Dunkerque, série B, administration communale) – Grenoble (AM Grenoble, BB, 126 à 130) – Laon (Jean-François Laurent Devisme, Histoire de la ville de Laon, Laon, Courtois, 1822, réédité en 1996, livre 6e, note 29, p. 181) – Langres (BM Langres, ms 210) – La Rochelle (AM La Rochelle, E, supplément 1177) – Le Mans (Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre…, op. cit. – Le Puy (AN/F/17/1341/B, Enquête ministérielle du 20 floréal an VII) – Lille (AM Lille, 9790 et 9808, carton 33 et suiv.) – Lorient (AM Lorient, série B, Délibérations de la ville, 1765) – Lyon (AM Lyon, GG, École de dessin) – Macon (AD Saône et Loire, série C) – Marseille (ANF 0/1/1933/A (2), Académies et écoles de province) – Montpellier (BM Montpellier, Ms 247, Registre des séances et délibérations de la Société des Beaux-Arts de Montpellier) Nancy (AN/F/17/1341/B, Enquête ministérielle du 20 floréal an VII) – Nantes (AD Ille et Vilaine, série C, Fonds général des États de Bretagne) – Niort (Affiches du Poitou, 1773) Orléans (AM Orléans, série BB, Délibérations des assemblées ordinaires des maires et échevins de la ville d’Orléans) – Paris (ANF 0/1/1933/A/(2)) – Pau (AD Pyrénées Atlantiques, C 1519) – Poitiers (ANF 0/1/1933/A (2), Académies et écoles de province) – Quimper (Dessins xve-xxe siècle. La collection du musée de Tours, Tours, Musée des beaux-Arts, 2001) – Reims (AM Reims, Fonds ancien, C 1768, École de dessin) – Rennes (AD Ille et Vilaine, série C, Fonds général des États de Bretagne) – Rodez (Marie Marc-Antoine Baras, De l’éducation publique dans la France libre…, op. cit.) – Rouen (Mercure de France, décembre 1751) – Saint-Étienne (Reed Benhamou, Public and private art education in France, 1648-1793…, op. cit.) – Saint-Malo (AD Ille et Vilaine, série C, Fonds général des États de Bretagne) – Saint-Omer (AM Saint-Omer, Registre des délibérations des notables) Saint-Quentin (AD Aisne, C 812) – Soissons (AM Soissons, C 635) – Strasbourg (AM Strasbourg, carton 4, liasses 4 à 13) – Toulon (Reed Benhamou, Public and private art education in France, 1648-1793…, op. cit.) – Toulouse (AM Toulouse, BB 48) – Tours (AM Tours, GG 26) – Troyes (AM Troyes, Fonds Delion, École royale gratuite de dessin) – Valenciennes (AM Valenciennes, GG 121) – Vesoul (dans J.-P. Guillaumont, L’académie de peinture et de sculpture de Dijon…, op. cit.) – Vienne (AM Vienne, BB 221-225).
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