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Bourdieu et le travail

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Maxime Quijoux

Troisième partie. Activités intellectuelles, professions artistiques et économie symbolique

Les usages de la sociologie de Bourdieu dans une sociologie des professions artistiques

Pierre-Emmanuel Sorignet

Texte intégral

  • 1 On désigne ici les travaux dans la ligne de Pierre-Michel Menger avec les chercheurs du Centre de (...)
  • 2 On se réfère ici essentiellement aux travaux de Nathalie Heinich.

1Le choix de s’inscrire dans un paradigme plutôt que dans un autre s’opère toujours en relation à un contexte scientifique particulier. En entamant à la fin des années 1990 une recherche sur le métier de danseur, je me devais, pour des raisons de lisibilité institutionnelle et de dialogue-débat scientifique avec d’autres chercheurs, de situer mon objet par rapport à la « sociologie des professions artistiques » ou à une « sociologie du travail artistique » et plus généralement par rapport à la division du travail sociologique telle qu’elle était alors institutionnellement posée et matérialisée dans le fléchage des postes, les intitulés de colloques, les numéros spéciaux de revue. En ce milieu des années 1990, la sociologie de Bourdieu était très fortement critiquée, voire ignorée par les représentants les plus en vue de la sociologie des professions artistiques qui lui préféraient l’approche interactionniste issue des enquêtes menées par les héritiers de l’École de Chicago (surtout Howard Becker), des analyses socioéconomiques1, ou les travaux de Norbert Elias qui permettaient une historicisation et une analyse en termes relationnels (configuration, interdépendance) des univers sociaux enquêtés2.

  • 3 Ce ne sera plus le cas quand il saura que j’entamais une thèse sous la direction de Gérard Mauger. (...)
  • 4 Je n’aurais qu’une bourse ponctuelle du ministère de la Culture.
  • 5 Il est plutôt spécialisé sur les jeunesses populaires. Il vient cependant alors tout juste de cosi (...)

2La position relativement hégémonique de Pierre-Michel Menger sur le segment de la sociologie des professions artistiques et en particulier du spectacle vivant aurait pu m’inciter à travailler avec lui. Je l’avais eu comme enseignant à l’IEP Paris et il n’en aurait certainement été que plus disposé à ouvrir un chantier de recherche sur un domaine jusqu’alors inexploré dans son équipe3. Formé au sein du laboratoire de sciences sociales de l’ENS à la sociologie de l’immigration par le biais de Gérard Noiriel et à la sociologie des classes populaires en particulier par Stéphane Beaud (avec qui je fais mon mémoire de DEA en sous-main autour d’un club de boxe thaïlandaise à Aubervilliers), Michel Pialoux et Florence Weber, le choix de travailler sur la socialisation professionnelle des danseurs contemporains est d’abord suggéré par Stéphane Beaud. Mon insertion préalable sur le terrain apparaît comme un avantage compétitif, alors même que je ne dispose pas d’allocation de recherche4. Le choix de m’inscrire avec Gérard Mauger m’ancre du côté de l’école bourdieusienne. Ce chercheur n’est pas spécialisé à l’époque sur le monde artistique et encore moins sur le spectacle vivant5. Il représente une sensibilité théorique et un choix de méthode qui vont orienter mon travail sur le métier de danseur.

  • 6 Menger P.-M., Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. Paris, Gallimard/éditions du Seui (...)

3Ce chapitre reviendra sur trois points centraux dans l’apport des concepts développés par Pierre Bourdieu et son équipe. Je partirai de la spécificité de la méthode ethnographique qui, telle qu’elle est envisagée par Bourdieu, permet une rupture avec les approches socio-économique et/ou interactionniste évoquées plus haut, en particulier, à travers la mise en relation de matériaux, divers, recueillis sur le terrain, relevant aussi bien de l’espace du travail proprement dit que de l’espace privé. Je soulignerai ensuite l’intérêt de faire une sociologie de la croyance pour resituer les « carrières artistiques » dans les rapports de force qui les encadrent et déjouer le postulat des « différences intrinsèques de qualité entre les individus6 ». Puis j’essaierai de montrer l’intérêt du concept de violence symbolique pour expliquer certaines formes de rapports au travail entre créateurs et interprètes.

Question de méthode

  • 7 Bensa A., « L’exclu de la famille. La parenté selon Pierre Bourdieu », Actes de la recherche en sc (...)

4Comme le montre Alban Bensa, lorsque Pierre Bourdieu met en cause, à partir de son expérience de terrain en Kabylie, l’analyse structuraliste dans laquelle il s’inscrit à ses débuts pour échapper au subjectivisme sartrien, il ouvre « la voie à une réflexion tant sur le rapport des agents à leurs pratiques que sur la pratique scientifique elle-même7 ». Lorsque je m’inscris en thèse, j’étais déjà sur « le terrain » depuis plus de deux ans. Mon investissement régulier à des cours de danse, ma cohabitation avec une danseuse, et une première expérience en tant que semi-professionnel, me donnent un accès privilégié aux pratiques de ceux qui vont devenir mes enquêtés. Renonçant à une grande enquête statistique qui m’aurait donné davantage d’assurance pour débattre dans un champ où la socio-économie de P.-M. Menger régnait en maître, je prends progressivement au sérieux l’apport de l’approche ethnographique. La diversité du matériel recueilli, tant dans l’espace du travail que dans l’espace privé, la multiplicité des scènes dans lesquelles se déroule l’enquête questionne tant l’approche mobilisée par les interactionnistes que celle plus surplombante de la sociologie économique qui décrit des acteurs anticipant des risques dans des situations d’incertitude plus ou moins probabilisables. L’approche ethnographique telle qu’elle est travaillée par Pierre Bourdieu dès ses premiers travaux ethnographiques en Kabylie et dans son Béarn natal permet de répondre à la question des pratiques des enquêtés mais aussi à celle de l’enquêteur praticien et enquêtant sur les pratiques dans lesquelles il est partie prenante. Cette tension réflexive est d’autant plus nécessaire lorsque l’enquêteur est, comme je l’étais, pris à la fois dans ses aspirations concurrentes à devenir sociologue et danseur, impliqué dans des rapports affectifs forts avec certains de ses enquêtés, soumis aux contraintes d’un contrat de travail avec un employeur-chorégraphe.

  • 8 Sorignet P.-E., Danser, enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte, 2012.
  • 9 Menger P.-M., La profession de comédien, Paris, ministère de la Culture et de la Communication, Dé (...)

5Plus spécifiquement, l’enquêteur doit s’interroger sur ses propres dispositions pour être en mesure de s’emparer de tout le matériel dont il dispose. Les aspects les plus facilement objectivables que sont les données sur le travail, les rapports employeur-employés, les pratiques professionnelles, les anticipations rationnelles des acteurs dissimulent en effet souvent les dimensions plus privées comme le choix du conjoint, les rapports sociaux de sexe, les orientations sexuées et sexuelles, le rapport à la parentalité8. Si le choix du conjoint apparaît comme une variable importante dans les analyses proposées par P.-M. Menger, par exemple pour expliquer le maintien dans le métier des femmes lorsqu’elles mobilisent en période de vache maigre leur conjoint comme le premier actionnaire de leur entreprise artistique9, c’est toujours sous l’angle de la rationalité des acteurs. Cette approche empêche de voir que le conjoint peut être, simultanément, une ressource et un obstacle, lorsqu’il est, par ses propriétés sociales, trop éloigné des mondes artistiques.

  • 10 Bachelard G., Épistémologie, Paris, PUF, 1971.

6En d’autres termes, pour accorder dans le travail par observation participante autant d’intérêt à ce que sont les acteurs qu’à ce qu’ils font, il faut disposer d’un appareillage conceptuel qui prenne en compte aussi bien les techniques de présentation de soi lors d’une audition que l’expression d’un désarroi existentiel lorsqu’un artiste est conduit à penser sa sortie du métier. Comme le dit une formule de Gaston Bachelard (« le vecteur de la connaissance va du rationnel vers le réel10 »), c’est bien la théorie qui guide l’enquête de terrain. L’approche quantitative très fouillée et rigoureuse de P.-M. Menger ne m’apparaissait pas pouvoir mettre en relation ce qui relève des styles de vie et de la socialisation professionnelle. Elle donne une vision d’ensemble des métiers étudiés et met l’accent sur le caractère « ordinaire » du marché du travail artistique qui, comme tous les autres marchés, serait le lieu d’une confrontation d’une offre et d’une demande, le fonctionnement spécifique de l’assurance chômage permettant aux employeurs de disposer d’un volant de main-d’œuvre, mobilisable pour tel ou tel projet. Le modèle de l’intermittent du spectacle comme précurseur des nouveaux modes de gestion d’une main-d’œuvre plus autonome et créative se fait ainsi l’écho d’une certaine rhétorique managériale. Ainsi, le travail artistique peut illustrer la mutation opérée dans de nombreux emplois et éclairer ainsi les problèmes de la flexibilité, de l’informalité et de la précarité. De même l’approche interactionniste dominante en sociologie des professions artistiques qui se réclame d’Howard Becker ne s’intéresse pas aux propriétés sociales des acteurs, se concentrant sur l’analyse systématique de ce qui est en train de se faire pour en dégager les logiques propres aux acteurs.

  • 11 Wacquant L., « L’habitus comme objet et méthode d’investigation », Actes de la recherche en scienc (...)

7Le concept d’habitus a finalement été, comme dans l’enquête de Loïc Wacquant11 sur la boxe, le ressort de mon travail qui a fini par trouver son objet dans la question de la fabrique sociale du danseur. Le concept d’habitus renvoie à l’incorporation sociale de l’action, à l’histoire socialisatrice, à l’empreinte durable et à l’orientation stratégique qui résultent de la place et du statut de l’agent dans l’espace social. Comme le souligne Alban Bensa, il réintroduit la dimension stratégique des actes dans l’analyse structurale :

  • 12 Bensa A., art. cit., p. 20.

« Si, laissant l’algèbre et la géométrie aux mathématiques, notre attention se porte sur les stratégies contextualisées, les pratiques ne s’évaluent plus alors à l’aune d’un ordre caché mais à la lumière de toutes les justifications qu’en donnent les acteurs pris dans les contraintes historiques (économiques, politiques, idéologiques) qui régulent temporairement le jeu social, sans qu’aucune structure invariante ne vienne le verrouiller12. »

8Il permet ainsi de relier une approche dispositionnaliste et interactionniste en exploitant pleinement le matériel recueilli par la position particulière de participant-observant. Comme on le verra plus loin, il est aussi un enjeu d’écriture.

Une sociologie de la croyance

  • 13 Voir les travaux de M. Schotté sur les athlètes marocains (Schotté M., La construction du « talent (...)

9Dans cette perspective, l’usage du concept de vocation s’est imposé. Les analyses de Charles Suaud sur la vocation sacerdotale m’ont été, comme à d’autres chercheurs travaillant dans le domaine de l’art ou du sport13, particulièrement utiles pour comprendre les ressorts de l’engagement dans le métier et pour saisir les mécanismes de l’incorporation d’un habitus artiste qui se déploie aussi bien dans la sphère professionnelle que dans la sphère privée. Dans la période d’apprentissage, la famille est la première instance de crédit social et, par la suite, des institutions de formations participent à la structuration de l’engagement vocationnel plus ou moins précoce. Mais c’est tout le long du cycle de vie professionnelle, que cette « vocation » originelle est retravaillée, se recompose en fonction des ressources sociales accumulées. La sortie de carrière est un moment particulièrement intéressant, tout comme les premiers moments de formation, pour explorer la recomposition d’un habitus individuel toujours en devenir.

10L’intériorisation de rapports sociaux au travail très durs, du moment du recrutement au travail collectif de création, a pour contrepartie l’adhésion à un style de vie artiste marqué par le caractère extra-ordinaire d’une vie hors des sentiers battus, qui autorise des écarts à la règle commune. L’usage du concept de vocation permet ainsi d’explorer les mécanismes de recrutement à l’œuvre sur le marché du travail des danseurs dans lequel se superposent une épreuve très rude pour les danseurs et le déni de cette violence, déni nécessaire pour maintenir tant chez l’interprète-candidat que chez l’employeur-chorégraphe le sentiment d’appartenance au statut d’artiste. Ainsi, au fil de l’audition, la dimension asymétrique du rapport employeur-employé tend à s’atténuer au profit d’un lien fondé sur la thématique de la « rencontre », caractéristique des milieux artistiques. Cette ambiguïté se poursuit dans la relation de travail avec le chorégraphe-employeur qui oscille entre rapport de collaboration, en particulier pendant la phase de création, et de subordination.

  • 14 Analogie reprise par P.-M. Menger dans son travail sur les comédiens et plus largement dans la syn (...)

11De même, l’approche par l’entrée vocationnelle permet de résoudre par l’observation des pratiques, les paradoxes apparents relevés par une approche socio-économique. L’enquête ethnographique que j’ai menée pendant plus de dix ans sur les danseurs contemporains relativise et même contredit certains des résultats issus de ces travaux fortement marqués par l’importation des travaux des économistes néoclassiques anglo-saxons sur le marché du travail. Ainsi, la faiblesse des plus hauts revenus perçus par les danseurs contemporains relativise le modèle de la loterie, où les gros lots représentés par la réussite financière et médiatique sont très élevés14. « L’espoir de telle rémunération et le prestige et les gratifications multiples qui sont attachés à une réussite flamboyante » ne semblent pas expliquer, dans le cas des danseurs contemporains, la levée de « l’inhibition à l’égard du risque ». Le peu de reconnaissance publique du danseur, la plupart du temps effacé derrière le chorégraphe, laisse ainsi apparaître un personnage dont les principales motivations sont éloignées de celles observables dans les professions artistiques, telles qu’elles sont présentées dans ces travaux. De plus, on peut faire l’hypothèse qu’issus majoritairement de milieux surdotés en capital culturel, ils ont acquis un rapport au travail où les préoccupations financières ne sont pas centrales contrairement à celles qui sont basées sur l’épanouissement de la « personnalité ». On doit alors mettre en relation des choix en apparence irrationnels (par exemple privilégier une collaboration peu rémunérée qui n’assure pas toujours la reconduction des droits au régime de l’intermittence) avec les dispositions acquises au sein de la socialisation primaire et les ressources dont ils disposent pour se maintenir dans le métier (avoir une aide parentale ou celle du conjoint dans les moments de plus grande fragilité professionnelle). Mais comme le rappelle Gérard Mauger :

  • 15 Mauger G., « Le capital spécifique », in L’accès à la vie d’artiste, Bellecombe-en-Bauges, Édition (...)

« À l’inverse des théories du choix rationnel qui postulent la recherche de l’optimisation des profits économiques ou symboliques et au-delà d’une sociologie “objectiviste” qui analyse “le choix du métier” comme l’effet du resserrement du champ des possibles et aux positions accessibles, il faut rappeler, l’importance de la croyance, de l’investissement subjectif dans le travail (particulièrement visibles dans le cas du travail artistique) et la nécessité de préserver cet investissement en dépit de la rationalisation des procédures de recrutement15. »

  • 16 « La vocation est pour les premières le produit d’un projet collectif associant la famille et une (...)

12De même, il faut distinguer les vocations qui relèvent davantage du statut d’interprète de celles qui relèvent de celles de créateur, la frontière étant plus ou moins poreuse selon les disciplines16. La confusion qui peut parfois apparaître dans les travaux relevant de la socio-économie dans lequel le terme « artiste » désigne un « acteur rationnel » caractérisé par son appétence au risque, empêche de saisir la logique de pratiques à rapporter aux ressources et aux dispositions des enquêtés. Ainsi l’engagement dans une carrière de chorégraphe-créateur doit-il être distingué de l’engagement dans une carrière d’interprète, les ressources mobilisées étant différentes, tout comme les stratégies nécessaires pour réussir.

Le « talent » est-il un objet sociologique ?

13L’antagonisme des perspectives sociologiques se traduit particulièrement dans le traitement réservé à la notion de « talent ». P.-M. Menger en fait le vecteur interprétatif des différences de positions dans la consécration artistique, particulièrement des inégalités de parcours :

  • 17 François P. et Menger P.-M., « À quelles conditions peut-on créer ? », Critique, no 10, 2010, p. 8 (...)

« Les inégalités de capacités existent, elles ne sont peut-être pas très importantes, mais qu’à un moment donné, elles se révèlent. La dynamique sociale que décrivent traditionnellement les sociologues va alors amplifier les écarts dus à ces inégalités de capacités. Ces écarts peuvent être minimes au départ mais, par le fonctionnement de nos mondes sociaux, ils vont devenir très importants17. »

  • 18 Jeanpierre L., « De l’origine de l’inégalité dans les arts », Revue française de sociologie, no 53 (...)

14Laurent Jeanpierre a critiqué la réification du talent comme variable explicative18 et a signalé la dimension circulaire d’un raisonnement « où la valeur prouve le talent, et le talent la valeur ». La sociologie de P. Bourdieu conduit à une autre vision, politique en partie, qui consiste à dénaturaliser le « don » ou le « talent » comme source explicative et légitimante.

  • 19 Bourdieu P. et Passeron J.-C., Les héritiers, Paris, Les Éditions de Minuit, 1964, p. 103.

« La recherche sociologique se doit de suspecter et de déceler méthodiquement l’inégalité culturelle socialement conditionnée sous les inégalités naturelles apparentes puisqu’elle ne doit conclure à la “nature” qu’en désespoir de cause. Il n’y a donc jamais lieu d’être certain du caractère naturel des inégalités que l’on constate entre les hommes dans une situation sociale donnée, et, en la matière, tant qu’on n’a pas exploré toutes les voies par où agissent les facteurs sociaux d’inégalité et qu’on n’a pas épuisé tous les moyens […] d’en surmonter l’efficacité il vaut mieux douter trop que trop peu19. »

  • 20 Bourdieu P., Sur l’État. Cours au Collège de France (1989-1992), Paris, Éditions du Seuil, 2012 et(...)
  • 21 Schotté M., « Réussite sportive et idéologie du don. Les déterminants sociaux de la “domination” d (...)

15Si des différences interindividuelles peuvent être effectivement constatées, par exemple entre danseurs, l’analyse sociologique ne peut toutefois se satisfaire de cette catégorie pré-construite, entièrement dépendante d’une pensée d’État20. Comme le souligne Manuel Schotté, à propos des coureurs marocains, le succès en course à pied n’est en aucun cas réductible à la seule mise en jeu de qualités physiques sur l’arène sportive. Il « relève d’un ensemble de conditions, de déterminations et de luttes de tout ordre dont l’issue positive suppose l’acquisition d’un ensemble solidaire de dispositions grâce auxquelles l’athlète devient capable d’une adéquate gestion – c’est-à-dire adaptée à l’espace dans lequel il évolue – de toutes les ressources dont il dispose pour mener à bien sa carrière21 ».

16Le détour par le travail sportif est particulièrement intéressant dans la mesure où la performance s’y mesure régulièrement (à l’entraînement ou lors des compétitions), alors qu’elle apparaît plus mouvante dans le cadre de la prestation d’un comédien, d’un danseur ou de la qualité de telle ou telle production artistique dans son ensemble. Ce qui semble finalement mesurable c’est la réputation travaillée par les diverses instances de consécration (institution de formation, médias, etc.). Elle permet de rendre public et légitime ce talent décelé en amont. L’examen attentif des conditions de production d’un danseur ou d’un athlète dit « talentueux », permet de relativiser une catégorie de classement. Il faudrait comprendre les intérêts de ceux qui souhaitent la remettre au-devant de la scène, l’usage constant des théories économiques pour expliciter les caractéristiques de ce « talent » soumis aux évaluations les plus variées apparaissant comme un retour à l’approche philosophique kantienne, là où la perspective sociologique vise à rendre raison au mythe du génie ou de l’élection divine.

  • 22 Ainsi le danseur étoile Wilfried Romoli, consacré à la fin de sa carrière juste avant la retraite, (...)

17Dans l’approche proposée par Charles Suaud, la notion de talent renvoie au registre langagier de la potentialité. Ce sont les institutions de détection (du talent), de formation et de consécration qui rendent réelle cette puissance potentielle. Le talent renvoie donc à un dosage entre le marquage par le travail, le marquage par le milieu familial et le groupe des pairs et par l’institution. Elle est donc susceptible d’être mouvante, changeante en fonction des critères retenus par l’institution22. Ce « talent » retravaillé par la rhétorique et l’armature conceptuelle de la science économique, inscrit dans des processus de mathématisation, est refondé comme une variable explicative légitime scientifiquement, et donc dissocié du sens commun auquel il était cantonné dans l’approche des sciences sociales.

18Pour opérer un tel renversement, le travail minutieux et besogneux de longue durée de l’enquête de terrain est nécessaire. On retrouve un peu la critique qu’adressait Pierre Bourdieu à Claude Lévi-Strauss au sujet du « regard éloigné » qui laisse la spéculation intellectuelle l’emporter sur la force de l’expérience de terrain. D’une certaine façon la sociologie, lorsqu’elle emprunte à la théorie économique une supposée rationalité de l’acteur, conduit à une nouvelle forme de théorie mécaniste de l’action qui va de pair avec une posture méthodologique objectiviste. Pour citer Pierre Bourdieu :

  • 23 Bourdieu P., Le sens pratique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 87.

« L’objectivisme constitue le monde social comme un spectacle offert à un observateur qui prend un “point de vue” sur l’action et qui, important dans l’objet les principes de sa relation à l’objet, fait comme s’il était destiné à la seule connaissance et si toutes les interactions s’y réduisaient à des échanges symboliques. Ce point de vue est celui qu’on prend à partir des positions élevées de la structure sociale d’où le monde social se donne comme une représentation et d’où les pratiques ne sont que rôles de théâtre, exécutions de partitions ou applications de plans23. »

Une sociologie du travail versus une sociologie des styles de vie

19L’approche en termes vocationnels permet de considérer la dialectique incessante entre la pulsion et l’institution de légitimation (École de l’Opéra de Paris, institution supérieure, etc.) qui opère auprès des jeunes aspirants à l’entrée dans le métier. Elle oblige à se demander, avec Bourdieu,

  • 24 Bourdieu P. et Maître J., « Avant-propos dialogué », in Maître J., L’autobiographie d’un paranoïaq (...)

« comment les dispositions (en tant que potentialités) se révèlent en relation avec certaines institutions ou mieux certains champs (en tant qu’espaces des possibles) ; comment les agents exploitent les institutions pour assouvir leurs pulsions […] et comment les institutions, inversement, mettent les pulsions des agents au service de leurs fins. […] le champ offre un espace de possibilités préconstituées ; il régule les dispositions, c’est-à-dire qu’il les contraint et les censure en même temps qu’il leur ouvre des voies24 ».

  • 25 Sur ces questions voir le texte programmatique de Boltanski L., « Pouvoir et impuissance : projet (...)

20Cette dialectique qui a à voir avec la libido25 ouvre la possibilité de faire une sociologie des styles de vie rapportée aux logiques professionnelles. Ainsi, on peut, dans ce cadre, envisager une sociologie des rapports sociaux de sexe articulée à une sociologie du travail artistique. Le cas des danseurs contemporains conduit à étudier les relations entre, d’une part, une profession identifiée comme requérant des dispositions féminines et fortement connotée par l’homosexualité et, d’autre part, l’élaboration d’une identité sexuée et sexuelle d’une population masculine aux origines variées. Si l’homosexualité apparaît souvent dans les discours des personnes concernées comme une évidence depuis l’enfance, le choix du métier détermine, en partie, les conditions sociales de possibilité de vivre pleinement son identité sexuelle. Plus largement, les propriétés féminines de ce métier inscrivent l’insertion professionnelle des danseurs dans une réflexion sur la frontière entre dispositions masculines et féminines qui conduit à un travail de recomposition de l’identité masculine. Ainsi, faire le lien entre construction de l’identité sexuée et sexuelle et socialisation professionnelle participe de l’entreprise de dénaturalisation des pratiques sexuelles et des comportements sexués, tel qu’ils sont souvent perçus dans les métiers artistiques.

Violence symbolique

  • 26 Mauger G., « Sur la violence symbolique », in Müller H.-P. et Sintomer Y., Pierre Bourdieu, théori (...)

21La déconstruction de la notion de talent et la mobilisation des concepts de vocation, de stratégie, de dispositions et d’habitus, replacent au centre de l’analyse la question des inégalités de positions et rapports de pouvoir. On peut s’arrêter à cet égard sur l’usage du concept de « violence symbolique26 », et montrer son apport dans l’étude des rapports entre employeur-créateurs et employé-interprète. Il permet de réintroduire la question des processus d’incorporation dans les dispositifs de conversion des dispositions proposés par les institutions de formation mais aussi, dans la continuité, par les chorégraphes revendiquant une légitimité de type charismatique.

  • 27 Dubois V., La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin, (...)

22En effet, la position du chorégraphe est à la fois fondée sur sa légitimité charismatique et sur son statut d’employeur fixé dans le contrat de travail. La figure dominante du chorégraphe dans la danse contemporaine s’est construite dans les années 1980 autour de sa capacité à fédérer autour de lui – par son charisme, sa connaissance d’une technique du corps et son univers esthétique – des danseurs engagés dans un projet artistique d’avant-garde. L’adhésion des danseurs à la personne du chorégraphe, parfois identifié à un « maître », était donc déterminante pour la réalisation du projet chorégraphique. L’institutionnalisation de la danse contemporaine a modifié en partie les fondements du rapport entre chorégraphes et danseurs qui s’inscrivent dorénavant dans un marché et un cadre juridique relativement précis. Mieux formés, les danseurs sont aussi plus enclins à adopter des comportements « mercenaires » par rapport à des chorégraphes dont ils n’hésitent pas à évaluer la compétence « créative ». En retour, les chorégraphes jouent à la fois sur leur légitimité charismatique mais, surtout lorsque celle-ci fait défaut, sur leur statut d’employeur, profitant d’un marché du travail tendu. La représentation d’un chorégraphe soumettant à sa domination charismatique des disciples-danseurs qui sont en même temps ses employés, n’est certes pas suffisante ; les rapports de pouvoir sont davantage éclatés. Pour autant, il faut voir que le chorégraphe doit jouer avec le symbolique pour prétendre bénéficier d’une légitimité institutionnelle qui se valide en grande partie sur la figure du créateur. La dimension symbolique de la fonction de chorégraphe est essentielle, ne serait-ce que dans l’imaginaire des représentants institutionnels dont l’une des missions est de déceler « l’artiste innovant27 ». L’idéaltype du chorégraphe démiurge, qu’incarnent les fondateurs de la danse contemporaine (Pina Bausch en est certainement l’une des incarnations majeures), reste prégnante dans l’imaginaire collectif et demeure efficace dans les moments de réaffirmation de son pouvoir sur le groupe des danseurs.

  • 28 Weber M., Économie et société, Paris, Pocket, 1995.
  • 29 Sorignet P.-E., « Un processus de recrutement sur un marché du travail artistique : le cas de l’au (...)
  • 30 Il faut souligner dans la danse contemporaine française les emprunts réguliers à une culture philo (...)

23La reconnaissance institutionnelle est indispensable pour que la légitimité charismatique accordée par une « communauté émotionnelle28 » se traduise par une production artistique qui s’inscrive dans la durée et vienne alimenter en retour la croyance collective dans le caractère exceptionnel de l’artiste-créateur. Le charisme du chorégraphe, pour pouvoir fonctionner, doit trouver sa légitimité au-delà des institutions, dans un parcours suffisamment singulier pour se faire une place originale dans le champ chorégraphique. Le chorégraphe charismatique est celui qui propose au corps du danseur un nouvel habitus corporel, en développant une série de dispositions qu’il a perçue lors de la phase de sélection à l’embauche29. Détenteur d’un savoir technique qui n’est pas toujours centré sur le mouvement, mais qui est pluridisciplinaire (arts plastiques, musique, lumière, costume et plus rarement intellectuel, etc.) et producteur d’un discours spécifique sur son art et la position qu’il entend occuper dans le champ de la danse contemporaine, le chorégraphe charismatique occupe dans la compagnie une position parfois proche de celle d’un maître, parfois d’un guide spirituel. Le charisme du créateur s’appuie autant sur le discours30 que sur le geste et participe à la définition d’une identification spécifique dans le champ chorégraphique.

  • 31 Lambert B., « Le metteur en scène et la peau de son comédien », Sociétés et représentations, juin (...)
  • 32 « La première explication de la production du charisme réside dans les intérêts ou les disposition (...)

24Engagés dans l’interaction quotidienne avec le chorégraphe, les danseurs sont les premiers à accepter la légitimité de l’acte singulier du créateur. Ils le voient comme un individu à part qu’ils créditent de procédés mystérieux l’autorisant à violer des tabous, et de propriétés de l’ordre de l’extraordinaire au nom desquelles ils sont prêts à accepter de nombreuses contraintes perçues comme l’expression de leur immersion dans le projet esthétique. Le chorégraphe qui souhaite imposer son propre style doit discipliner le corps du danseur et le modeler pour qu’il puisse représenter, pratiquement mais aussi symboliquement, « l’esprit créateur ». Le « talent » se mesure alors à l’aune de la réussite de la transsubstantiation – « ceci est mon corps » – opérée par le chorégraphe31. Les croyants ou les anciens « disciples » invoquent leur ressenti : ils trouvent dans l’adhésion « corps et âme » à un chorégraphe la réponse à des questionnements existentiels à travers la mise en mouvements de pulsions, désirs jusque-là profondément intériorisés32. Les danseurs qui ont vécu un rapport de travail avec un chorégraphe charismatique insistent sur la dimension à la fois douloureuse, contraignante mais aussi libératoire de son emprise. La logique des affinités électives, à l’œuvre dès la première « rencontre » de l’audition, se poursuit dans le travail de création et autorise les chorégraphes à penser qu’une des dimensions de leur « mission » de chorégraphe est de révéler au danseur sa personnalité profonde en travaillant sur sa gestuelle.

  • 33 Bourdieu P., La domination masculine, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 44.
  • 34 Ibid., p. 44-45.

25Certains chorégraphes attendent, de leur côté, une véritable « remise de soi » de la part des danseurs, qui peut conduire le danseur à se sentir infantilisé dans la relation avec le chorégraphe, y compris lorsque la pression exercée sur le danseur est imprégnée d’une relation pédagogique. Comme le souligne Bourdieu : « La force symbolique est une forme de pouvoir qui s’exerce sur les corps, directement, et comme par magie, en dehors de toute contrainte physique ; mais cette magie n’opère qu’en s’appuyant sur des dispositions déposées, tels des ressorts, au plus profond des corps33 » Aussi, cette emprise du chorégraphe, qui réclame parfois une relative « mise à nu », peut-elle aller jusqu’à s’immiscer dans la vie familiale, sentimentale ou sexuelle du danseur, le plus souvent avec l’assentiment de ce dernier. L’adhésion se traduit alors dans la confusion des registres des relations de travail et des affects. Comme le souligne Bourdieu : « Ces inclinations durables du corps socialisé s’expriment et se vivent dans la logique du sentiment (amour filial, fraternel, etc.) ou du devoir […] souvent confondues dans l’expérience du respect et du dévouement affectif34. » Les danseurs les plus jeunes, moins expérimentés, plus facilement malléables sont davantage susceptibles d’entrer dans ce type de relations avec un employeur qui trouve dans ces attachements une réassurance à bon compte, de son statut de « créateur », vocable qui prend alors une connotation « totale ».

Conclusion : écrire les processus d’incorporation

  • 35 Mauss M., « Les techniques du corps », in Mauss M., Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, (...)
  • 36 Whyte W. F., Street corner society. La structure sociale d’un quartier italo-américain, Paris, La (...)

26Réfléchir sur un métier où le corps apparaît comme l’instrument de travail central (danseur, circassien, comédien, musicien…) incite à étendre la question des usages du corps à d’autres objets. Il ne s’agit pas d’autonomiser et de réifier le corps, mais de penser la socialisation comme indissociablement liée à un processus d’incorporation. Cette sensibilité au corps comme signifiant social s’est développée dans le cadre de mon activité de danseur et de sociologue ayant une approche réflexive, mais aussi dans l’écriture ces dernières années. Comment retranscrire dans l’écriture ethnographique l’expérience corporelle, celle des enquêtés mais aussi la mienne sans tomber dans un registre narcissique et introspectif ? Si « le corps est le premier et le plus naturel instrument de l’homme35 », c’est pour le chercheur le premier instrument de connaissance. Mais peut-on rendre ce corps présent dans l’écriture sociologique, quelle légitimité l’expérience corporelle du chercheur a-t-elle dans l’écriture ? C’est la difficulté à laquelle je me suis trouvé confronté en tant que sociologue progressivement imprégné par mon objet, et incorporant au fur et à mesure de mon insertion de danseur certaines des dispositions de mes enquêtés (rapport au corps, à la santé, etc.). La distinction enquêteur/chercheur qui recoupe la traditionnelle réflexion sur les rapports entre distance et proximité est devenue de plus en plus difficile à tenir durant l’enquête réalisée sur les danseurs. Davantage que d’observation participante, il faudrait parler à la suite de Whyte36 de participation observante et mettre en question la séparation entre l’enquêteur et le chercheur, habituellement tenue pour souhaitable en sciences sociales. Cette séparation pourrait avoir pour fonction de maintenir l’existence du groupe savant, son autonomie et sa singularité en préservant le savant chez l’enquêteur. Peut-on véritablement se défaire de sa peau d’enquêteur impliqué dans des relations affectives sur le terrain juste en passant au travail d’écriture et en mettant à distance son implication par le jeu du style indirect ? L’auto-analyse est-elle suffisante pour expurger l’expérience corporelle du terrain ? Que gagne-t-on, et que perd-on à faire état de celle-ci ?

  • 37 Mauger G., « Enquêter en milieu populaire », Genèses, no 6 (« Femmes, genre, histoire »), 1991, p. (...)
  • 38 On peut citer Loïc Wacquant parlant de son enquête sur un club de boxe à Chicago dans le cadre d’u (...)

27Questions au traitement délicat, tant la limite paraît poreuse entre récit égocentré et honnêteté du compte rendu d’enquête (tout lecteur est en droit de savoir comment les résultats ont été obtenus), entre narcissisme et justesse de l’analyse du groupe observé. Un tel questionnement semble cependant permettre une connaissance approfondie d’un terrain d’enquête, tant à travers les réactions des acteurs à la présence de l’ethnographe37 qu’à travers la prise en compte des transformations qu’induit une présence longue dans une activité et un groupe donnés pour un enquêteur, alors lui aussi pris aussi comme objet d’étude38.

Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 On désigne ici les travaux dans la ligne de Pierre-Michel Menger avec les chercheurs du Centre de sociologie des arts ainsi que les travaux du département études et prospectives du ministère de la Culture.

2 On se réfère ici essentiellement aux travaux de Nathalie Heinich.

3 Ce ne sera plus le cas quand il saura que j’entamais une thèse sous la direction de Gérard Mauger. Une équipe du DEP et une ancienne doctorante de P.-M. Menger produiront, mais avec moins de succès, l’équivalent de ce qui avait été réalisé sur le métier de comédien quelques années auparavant. L’ouvrage issu de ce travail, s’il repose essentiellement sur le traitement statistique de la caisse des congés spectacle, contient une petite partie à ambition ethnographique mais à mon sens non maîtrisée : Rannou J., Les danseurs, un métier d’engagement, Paris, Centre de sociologie du travail et des arts/Centre national de la danse/ministère de la Culture/La Documentation française, 2006.

4 Je n’aurais qu’une bourse ponctuelle du ministère de la Culture.

5 Il est plutôt spécialisé sur les jeunesses populaires. Il vient cependant alors tout juste de cosigner un travail sur les trajectoires de lecteurs (Mauger G., Poliak C. et Pudal B., Histoires de lecteurs, Bellecombes-en-Bauges, Éditions du Croquant, coll. « Champ social », 2010 [1999]). Il fera soutenir par la suite une série de thèses autour du champ artistique. Il publiera deux ouvrages collectifs réunissant ses doctorants mais aussi d’autres chercheurs, comme Morgan Jouvenet dont le directeur de thèse, Pierre-Michel Menger est éloigné de ses positions théoriques.

6 Menger P.-M., Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. Paris, Gallimard/éditions du Seuil/éditions de l’EHESS, 2009, p. 359-360.

7 Bensa A., « L’exclu de la famille. La parenté selon Pierre Bourdieu », Actes de la recherche en sciences sociales, no 150, décembre 2003, p. 20.

8 Sorignet P.-E., Danser, enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte, 2012.

9 Menger P.-M., La profession de comédien, Paris, ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective (DEP), 1997.

10 Bachelard G., Épistémologie, Paris, PUF, 1971.

11 Wacquant L., « L’habitus comme objet et méthode d’investigation », Actes de la recherche en sciences sociales, no 174 p. 109-121.

12 Bensa A., art. cit., p. 20.

13 Voir les travaux de M. Schotté sur les athlètes marocains (Schotté M., La construction du « talent ». Sociologie de la domination des coureurs marocains, Paris, Raisons d’agir, coll. « Cours & travaux », 2012) ou ceux de Rasera F. (Le métier de footballeur. Les coulisses d’une excellence sportive, thèse sous la direction de S. Beaud et S. Faure, université Lyon 2, 2012), ainsi que le numéro spécial des Actes de la recherche en sciences sociales, « Vocations artistiques » (septembre 2007, no 168).

14 Analogie reprise par P.-M. Menger dans son travail sur les comédiens et plus largement dans la synthèse de ses travaux. Menger P.-M., Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard/éditions du Seuil, coll. « Hautes Études », 2009.

15 Mauger G., « Le capital spécifique », in L’accès à la vie d’artiste, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2006, p. 237.

16 « La vocation est pour les premières le produit d’un projet collectif associant la famille et une institution à laquelle l’enfant “élu” est confié et dans le cadre de laquelle s’effectue très tôt le travail d’inculcation systématique, qui passe souvent par une ascèse corporelle (c’est le cas pour la danse et la musique). L’orientation vers la création artistique apparaît en revanche comme un projet plus personnel et plus tardif, même si la “vocation” peut être précoce. » Sapiro G., « La vocation artistique entre don et don de soi », Actes de la recherche en sciences sociales, no 168, 2007/3, p. 4-11.

17 François P. et Menger P.-M., « À quelles conditions peut-on créer ? », Critique, no 10, 2010, p. 860.

18 Jeanpierre L., « De l’origine de l’inégalité dans les arts », Revue française de sociologie, no 531, 2012, p. 95-115.

19 Bourdieu P. et Passeron J.-C., Les héritiers, Paris, Les Éditions de Minuit, 1964, p. 103.

20 Bourdieu P., Sur l’État. Cours au Collège de France (1989-1992), Paris, Éditions du Seuil, 2012 et Sayad A., La double absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Liber », 1999.

21 Schotté M., « Réussite sportive et idéologie du don. Les déterminants sociaux de la “domination” des coureurs marocains dans l’athlétisme français (1980-2000) », Staps, no 57, 2002/1, p. 21-37. Ainsi que son ouvrage, Schotté M., La construction du « talent »…, op. cit.

22 Ainsi le danseur étoile Wilfried Romoli, consacré à la fin de sa carrière juste avant la retraite, était considéré pendant la majorité de sa carrière comme un danseur travailleur, fiable, bon camarade capable de prendre les rôles du répertoire et de les exécuter mais ayant un physique peu conforme à celui de jeune premier (costaud, puissant plus proche du rugbyman que de l’image du danseur léger et svelte que requiert l’imagerie académique du prince). Tout au long de sa carrière de premier danseur, il se spécialisa dans les rôles moins prestigieux que lui donnaient les chorégraphes invités contemporains ou modernes. La consécration de ces chorégraphes au cours des années 1980-1990 et l’affirmation au sein même de l’opéra de légitimité stylistique concurrente à la doxa classique redéfinissent les attributs de la consécration. Wilfried Romoli, par sa réussite dans le champ de la danse moderne et contemporaine au sein de l’institution Opéra de Paris, put être consacré danseur étoile car il avait enfin du « talent », c’est-à-dire que sa spécialisation dans les rôles contemporains qui lui donnait un profil hétérodoxe fut reconnue par l’institution comme légitime, celle-ci ayant académisé l’avant-garde contemporaine.

23 Bourdieu P., Le sens pratique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 87.

24 Bourdieu P. et Maître J., « Avant-propos dialogué », in Maître J., L’autobiographie d’un paranoïaque, Paris, Economica, 1994. p. v-vi.

25 Sur ces questions voir le texte programmatique de Boltanski L., « Pouvoir et impuissance : projet intellectuel et sexualité dans le Journal d’Amiel », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. I, no 5-6, novembre 1975, p. 80-108.

26 Mauger G., « Sur la violence symbolique », in Müller H.-P. et Sintomer Y., Pierre Bourdieu, théorie et pratique, Paris, La Découverte, coll. « Recherches », 2006, p. 84-100.

27 Dubois V., La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin, coll. « Socio-histoires », 1999.

28 Weber M., Économie et société, Paris, Pocket, 1995.

29 Sorignet P.-E., « Un processus de recrutement sur un marché du travail artistique : le cas de l’audition en danse contemporaine », Genèses, no 57, 2004/4, p. 64-88.

30 Il faut souligner dans la danse contemporaine française les emprunts réguliers à une culture philosophique et à la prétention des chorégraphes de s’affirmer tout à la fois créateur et penseur. Ainsi cette chorégraphe, aujourd’hui responsable d’un CCN qui a repris des études de philosophie jusqu’au DEA et qui n’hésite pas à signer des papiers en cumulant les titres « chorégraphe, danseuse, philosophe ». Cette importance des références perçues comme légitimes permet d’asseoir une image charismatique dans le champ chorégraphique qui dans la hiérarchie des arts vivants n’est pas, au début des années 1980, au niveau du théâtre contemporain ou de la musique contemporaine. Prendre comme thématique des thèmes abordés par la philosophie, inscrire son projet chorégraphique dans la filiation d’un « grand auteur » permet de transférer une part de sa légitimité dans l’entreprise de consécration du chorégraphe.

31 Lambert B., « Le metteur en scène et la peau de son comédien », Sociétés et représentations, juin 1998, p. 465-483.

32 « La première explication de la production du charisme réside dans les intérêts ou les dispositions de ceux qui croient en lui à saluer l’irruption d’un message perçu comme révolutionnaire », in Weber M. et Kalinowski I., La science, profession et vocation. Suivi de « Leçons wébériennes sur la science & la propagande », Marseille, Agone, coll. « Banc d’essais », 2005.

33 Bourdieu P., La domination masculine, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 44.

34 Ibid., p. 44-45.

35 Mauss M., « Les techniques du corps », in Mauss M., Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 372.

36 Whyte W. F., Street corner society. La structure sociale d’un quartier italo-américain, Paris, La Découverte, 2002.

37 Mauger G., « Enquêter en milieu populaire », Genèses, no 6 (« Femmes, genre, histoire »), 1991, p. 125-143.

38 On peut citer Loïc Wacquant parlant de son enquête sur un club de boxe à Chicago dans le cadre d’une sociologie du ghetto. « Corps et âme apporte la démonstration en actes des possibilités et des vertus distinctives d’une sociologie charnelle, qui tient pleinement compte du fait que l’agent social est un animal souffrant, un être de chair et de sang, de nerfs et de viscères, habité par des passions et doté de savoirs et d’habiletés incorporés – par opposition à l’animal symbolicum de la tradition néokantienne, reprise par Clifford Geertz et les tenants de l’anthropologie interprétative, d’un côté, et par Herbert Blumer et l’interactionnisme symbolique, de l’autre – et que cela est vrai aussi du sociologue. Ce qui implique de remettre le corps du sociologue en jeu et de traiter son organisme intelligent, non pas comme un obstacle au savoir, ainsi que le voudrait l’intellectualisme vrillé à la conception indigène de la pratique intellectuelle, mais comme vecteur de connaissance du monde social. » Wacquant L., art. cit., p. 117.

Auteur

Maître d’enseignement et de recherche en sociologie à l’université de Lausanne, membre de l’Institut des sciences sociales (UNIL-ISS)

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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