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Bourdieu et le travail

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Maxime Quijoux

Troisième partie. Activités intellectuelles, professions artistiques et économie symbolique

Intermédiaires, professionnalisation et hétéronomisation des champs artistiques

Wenceslas Lizé et Delphine Naudier

Texte intégral

  • 1 Bourdieu P., Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, éditions du Seui (...)
  • 2 Bourdieu P., « Une révolution conservatrice dans l’édition », Actes de la recherche en sciences so (...)
  • 3 Pierru F., « Le mandarin, le gestionnaire et le consultant. Le tournant néolibéral de la politique (...)
  • 4 Laval C., Vergne F., Clément P. et Dreux G., La nouvelle école capitaliste, Paris, La Découverte, (...)
  • 5 Abélard, Universitas calamitatum : le livre noir des réformes universitaires, Bellecombes-en-Bauge (...)
  • 6 Chessel M.-E. et Pavis F., Le technocrate, le patron et le professeur. Une histoire de l’enseignem (...)
  • 7 Chiapello È., Artistes vs managers. Le management culturel face à la critique artiste, Paris, Méta (...)
  • 8 Bezes P., Réinventer l’État. Les réformes de l’administration française (1962-2008), Paris, PUF, 2 (...)

1Comme l’a montré Pierre Bourdieu1 pour la littérature, la formation du champ de production artistique a pu se produire grâce à un long processus d’autonomisation qui s’accélère dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les logiques et finalités externes imposées par l’Église, l’État ou les riches commanditaires ont alors été mises à l’écart au profit de modes d’organisation et de principes (les « règles de l’art ») qui, comme la théorie de « l’art pour l’art », sont propres à l’univers culturel. Toutefois, cette autonomie n’est jamais complète et comme tout processus historique, elle n’est pas irréversible. Or c’est précisément vers un constat d’hétéronomisation que converge un certain nombre de travaux sur les univers artistiques, à commencer par celui de Pierre Bourdieu sur l’édition2. Si le diagnostic d’une vigueur accrue des logiques marchandes n’est pas nouveau, il semble aujourd’hui connaître un changement d’échelle. Ce mouvement s’inscrit dans celui plus général d’extension des logiques et des intérêts économiques dans l’ensemble des champs sociaux, qu’il s’agisse de la santé3, de l’école4, de la recherche et de l’enseignement supérieur5 ou encore de la production des savoirs (montée en puissance de l’économie et surtout de la gestion comme disciplines universitaires6). L’État lui-même a favorisé ce mouvement : la « réconciliation de l’art et de l’économie » prônée par Jack Lang7 apparaît en effet comme une déclinaison dans le domaine de la culture de la volonté de « réconciliation de l’économique et du social » de la gauche au pouvoir dans les années 1980, tandis que l’administration se réformait de l’intérieur par l’adoption de modes de gouvernance (New Public Management) provenant des entreprises privées8.

  • 9 Bouquillion P., Les industries de la culture et de la communication. Les stratégies du capitalisme (...)
  • 10 Dubois V., Bastien C., Freyermuth A et Matz K., Le politique, l’artiste et le gestionnaire. (Re) c (...)
  • 11 Si l’on constate également une montée des logiques de rentabilité économique dans le domaine de l’ (...)

2La montée des logiques et des intérêts économiques au sein des mondes de l’art recouvre un ensemble de dimensions étroitement liées les unes aux autres. La plus structurante est sans doute la concentration économique et la financiarisation des industries culturelles, à quoi il faut ajouter leur tendance à fusionner avec les industries de la communication9. Pareilles fusions donnent naissance à des oligopoles qui contrôlent à la fois la production, la diffusion et la valorisation des produits culturels en conférant un pouvoir accru à l’aval des filières notamment avec la transformation des fournisseurs d’accès numérique en quasi-exploitants des œuvres. Si le marketing culturel a pris une place croissante (hausse des budgets de promotion, stratégies plus sophistiquées, etc.) à la faveur des transformations du secteur privé, il accompagne également celles du secteur public qui constitue un autre facteur d’hétéronomisation : les trente dernières années ont vu le développement des enjeux économiques au sein des politiques culturelles nationales et locales10. Ces mutations affectent conjointement les modes d’organisation des activités artistiques, notamment dans le sens de leur managérisation, et les habitus professionnels des agents évoluant au sein des champs artistiques11. L’analyse de l’activité des intermédiaires culturels présente ici un intérêt particulier dans la mesure où elle est à la fois le produit et le vecteur des transformations qui contribuent à la montée en puissance des intérêts économiques.

  • 12 Ce travail s’appuie, d’une part, sur l’enquête réalisée en 2008 par Wenceslas Lizé, Delphine Naudi (...)
  • 13 Par opposition à ceux qui sont au service des employeurs, financeurs ou producteurs comme les dire (...)
  • 14 La catégorie institutionnelle des « musiques actuelles » regroupe, pour résumer, toutes les musiqu (...)
  • 15 Le décret no 2011-1018 du 25 août 2011 fixe le plafond de la rémunération de l’agent artistique à (...)
  • 16 Borja S. et Sofio S., « Production artistique et logiques économiques… », art. cit.

3La notion d’intermédiation peut renvoyer à un certain nombre de fonctions au sein des univers artistiques : celle des médiateurs (dans les musées, par exemple), des prescripteurs (critiques), des diffuseurs (entrepreneurs de spectacles, par exemple) ou encore des intermédiaires du marché ou du travail artistique (galeristes ou agents par exemple). C’est sur cette dernière catégorie d’intermédiaires, méconnue mais de plus en plus nombreuse, que se focaliseront les analyses présentées dans ce texte12, et plus précisément sur ceux qui sont au service des artistes13 dans deux secteurs différents : les agents artistiques du secteur dramatique et cinématographique qui représentent les intérêts des comédiens, scénaristes et réalisateurs et les managers qui déploient leur activité dans le secteur des musiques dites actuelles14. La relation de clientèle qui associe les deux parties est régie par le cadre juridique du mandat, oral ou écrit, et les intermédiaires sont rémunérés sous la forme d’un pourcentage des revenus de l’artiste15. Situés à l’interface entre artistes et employeurs, mais aussi entre l’art et le commerce, ils occupent dans les univers artistiques une position de passeurs des logiques marchandes et gestionnaires. Si l’on suit l’hypothèse de l’émergence d’un nouveau régime de l’art, le « régime entrepreneurial16 », il est possible de montrer comment le travail des intermédiaires la favorise en agissant sur la « professionnalisation » et le « développement de carrière » des artistes. Il s’agit ainsi de montrer comment les intermédiaires contribuent à l’hétéronomisation des champs artistiques en analysant leurs pratiques professionnelles centrées sur la mise en valeur, symbolique et commerciale, des artistes dont ils sont mandataires.

  • 17 Bourdieu P., Les structures sociales de l’économie, Paris, éditions du Seuil, 2000.

4Contrairement à la vision qu’en donnent certains travaux d’économistes ou de sociologues, l’activité d’appariement des intermédiaires ne se réduit pas à la mise en circulation de l’information et au travail de réseau et de négociation entre offreurs et demandeurs d’emploi. Ils ne facilitent ou n’opacifient pas seulement le fonctionnement du marché du travail : ils contribuent à le construire. Cette manière d’appréhender leur fonction sur le marché du travail, qui fera l’objet de la première partie, s’oppose à l’approche économique néo-classique et peut être rapprochée du travail de Pierre Bourdieu17 sur les structures sociales de l’économie.

5Contribuant ainsi à la production sociale du marché du travail artistique, les intermédiaires agissent aussi en pratique sur la « professionnalisation » des artistes en faisant prévaloir une certaine rationalité marchande et l’injonction à « l’entreprise de soi ». Parce qu’ils interviennent également dans la conversion de la valeur artistique en valeur économique – par exemple lorsqu’ils négocient un contrat –, les intermédiaires constituent une plaque sensible de l’hétéronomisation des champs artistiques qui s’opère sous l’effet de l’intégration des logiques économiques dans leur mode de fonctionnement. On terminera ainsi en s’interrogeant sur la façon dont certains au moins des intermédiaires prescrivent une nouvelle posture d’« artiste entrepreneur », en relation avec le nouvel état du champ qu’ils contribuent, à leur échelle, à faire advenir.

Les intermédiaires et la marchandisation des activités artistiques

6L’analyse de l’activité d’appariement des intermédiaires conduit à les appréhender comme des opérateurs de marché, au sens basique d’opérateurs sur le marché du travail, mais aussi dans un sens moins évident au premier abord : celui d’opérateurs de la marchandisation des activités artistiques. En effet, les intermédiaires ne sont pas comme de l’huile que l’on verse dans les rouages du marché pour rendre son fonctionnement plus efficient. Ils contribuent directement à la production sociale du marché du travail artistique en tant que forme spécifique d’institution des échanges économiques et symboliques.

  • 18 Bielby W. T. et Bielby D. D., « Organizational mediation of project-based labor markets : talent a (...)

7Ils y participent d’abord en tant que constructeurs de réseaux qui cherchent sans cesse à accumuler du capital social. Le carnet d’adresses représente le sésame de l’intermédiaire. Le travail de placement des agents de comédiens repose sur leur connaissance personnalisée du monde de la production audiovisuelle et cinématographique, des CV des réalisateurs et des scénaristes, des catalogues des producteurs et des relations tissées avec les responsables de distribution artistique. Ce travail de constitution du capital social s’accomplit généralement en entrant au « bas de l’échelle » dans les agences, en tant que stagiaire, standardiste ou assistant. Il atteint un certain stade lorsque les agents sont cooptés après avoir été identifiés dans le « milieu du cinéma ». Ainsi, ce que sollicitent leurs mandants, par opposition à ce qu’ils obtiendraient en passant par des intermédiaires collectifs (agences publiques d’emploi, agences privées de travail intérimaire), ce n’est pas seulement leur capacité à discriminer l’information pertinente, mais aussi et surtout leur capital social individuel, c’est-à-dire le volume et la valeur sociale des liens d’interdépendance ou de confiance qu’ils ont établis sur le marché du travail. Ainsi, l’agrégation de l’ensemble des réseaux individuels des intermédiaires pourrait sans doute fournir une image assez fidèle du marché du travail et de la pluralité de ses canaux. En effet, les intermédiaires collectifs comme Pôle emploi ou les agences d’intérim sont très peu présents sur le marché du travail artistique des musiciens et des comédiens, où l’économie par projet favorise la brièveté des relations de travail et leur renouvellement permanent. Il s’agit donc, comme William et Denise Bielby l’ont montré à propos des agents de « talents » aux États-Unis18, d’un marché auquel les intermédiaires individuels donnent forme en construisant et en sollicitant leur réseau, ce dont témoigne, par exemple, l’extension de ce marché par le biais des intermédiaires dont le réseau s’étend à l’international.

« Être manager, ce n’est pas que conseiller et encaisser, c’est aussi aller à la pêche, chercher, ouvrir les marchés. Et un manager qui a des connaissances internationales va vous ouvrir le marché beaucoup plus que celui qui n’a aucune connaissance internationale, parce qu’il y a une réciprocité, y a un échange entre les acteurs à l’international. » (Manager expérimenté de musiciens crédités d’une forte notoriété.)

8Les intermédiaires participent également à la construction du marché en agissant sur la définition des postes, des compétences et des échelles d’appréciation de l’offre et de la demande. Les agents contribuent ainsi à façonner l’image des comédiens en sélectionnant des photos pour enrichir leurs sites internet qui évoquent des incarnations possibles de rôles, ils mettent en avant les ressources de leurs clients (maîtrise d’une langue étrangère, pratique de la danse ou de l’équitation…) et affichent les gratifications, les lauriers reçus par l’artiste ou le projet auquel il a participé (être cité dans une sélection comme les César, par exemple).

9Ce faisant, les intermédiaires agissent sur la valeur économique de l’offre et de la demande de travail. Sans qu’il n’y ait aucune grille de tarifs explicite pour chaque artiste (au-delà des minima établis par les conventions collectives lorsqu’elles existent), la connaissance indigène des pratiques et des prix du marché leur permet de jouer sur ces prix au profit de leur mandant. Ainsi, les agents œuvrent à optimiser la valeur marchande des comédiens en fonction des contraintes du marché (valeur commerciale de l’artiste au regard de celle des artistes comparables, ampleur du rôle, budget affecté au rôle par la production, etc.). Sur les strates les plus hautes du marché, afin de maximiser les sources de rémunération, les agents se sont appuyés sur la loi de 1985 instituant les droits voisins et dérivés qui reconnaît aux interprètes le droit à rémunération sur les différentes formes d’exploitation de leurs œuvres. Ils ont ainsi contribué à opérer une déconnexion des revenus du travail (cachets) au profit de rétributions indexées sur la remontée des recettes d’exploitation (fragmentation des sources de revenus). Jouant sur le flou qui entoure la régulation économique des prix face à l’accroissement du financement par les chaînes de télévision, le travail des agents, qui s’inscrit dans une temporalité longue, consiste à maintenir durablement des cachets élevés, souvent désajustés avec les bénéfices de l’exploitation en salle, y compris lorsque plusieurs films avec le comédien connaissent des échecs qui devraient entamer sa cote. Leur marge de manœuvre s’appuie sur la cohabitation de deux temporalités : celle liée à l’exploitation en salle et celle liée aux autres formes d’exploitation (TV, numérique, ventes à l’étranger, etc.). Ils mobilisent des arguments sur les risques associés à la seconde pour pérenniser la hauteur des tarifs des comédiens les plus prisés par l’industrie audiovisuelle.

10En l’absence d’une offre et d’une demande préexistantes, l’action des intermédiaires consiste aussi parfois à les susciter ou à les produire. Cette situation concerne, par exemple, les artistes renommés à qui l’agent recommande d’adapter un livre ou une pièce de théâtre au cinéma, et qui les accompagne dans cette opération. L’offre peut être initiée par les agents qui suggèrent aux scénaristes de soumettre des propositions de quelques pages proposées à un producteur en montant une distribution, un package, comprenant un réalisateur et les principaux acteurs présentant les garanties suffisantes pour rassembler les financements nécessaires au montage du projet. Sous cet angle, les intermédiaires trouvent leur intérêt dans la multiplication et la diversification des sources de revenus des artistes. Ainsi, pour produire la demande ou pour créer de nouvelles rémunérations, ils se saisissent d’opportunités juridiques (avec les droits voisins, par exemple), d’opportunités socio-économiques (élargissement des assiettes de calcul des droits) et d’opportunités technologiques (internet, supports numériques). Ces stratégies de diversification des sources de revenus et d’exploitation des innovations technologiques pour étendre la demande apparaissent explicitement dans les propos de ce manager expérimenté de musiciens crédités d’une forte notoriété :

« Quand j’étais avec B [une star internationale de la variété juvénile], je n’étais qu’avec lui, je pouvais rien faire d’autre. Mais j’ai monté sa ligne de vêtements, je lui ai fait faire un livre, deux tournées, un album, il l’a fait sur internet avec MSN [partenariat avec une marque], il a fait une pub pour McDonald, il a fait un film. C’est beaucoup de boulot, vous gérez ça sur trois ans, c’est non stop, que lui. »

« On travaille avec internet : non seulement il faut contacter les médias avec des envois de dossiers virtuels, mais il faut aller chercher chez le public, alors qu’avant vous ne pouviez aller le chercher qu’au travers d’une affiche, d’un article ou d’un passage télé. Aujourd’hui, vous allez dans internet, vous êtes chez les gens. Vous allez chercher 1 million, 2 millions, 100 millions de personnes pour votre produit, vous savez comment faire. Vous allez sur tous les sites relais qui parlent de la même chose que votre artiste. Mais c’est un boulot, un full time job, avec des jeunes en général qui maîtrisent bien ces outils parce qu’ils sont nés avec ça et ils sont derrière l’écran et toute la journée, ils doivent faire ça. Aujourd’hui, pour développer des carrières d’artiste, je pense qu’il faut avoir une structure comme ça. »

  • 19 Article L. 7121-10, loi no 69-1185 du 26 décembre 1969 relative au placement des artistes du spect (...)
  • 20 Naudier D., « La construction sociale d’un territoire professionnel… », art. cit.

11Cette forme de marchandisation à laquelle contribuent les intermédiaires repose également sur l’individualisation des échanges, la sélection des candidats à ces échanges et la configuration de ces échanges en termes de mise en concurrence des demandeurs et/ou des offreurs. S’agissant de l’individualisation des échanges, l’une des luttes majeures du syndicat des agents (SFAAL) a consisté à sortir du statut dérogatoire qui leur était accordé depuis 1945 en tant que bureau de placement payant pour obtenir un statut légal qui reconnaisse précisément la gestion individualisée de leur clientèle. D’une part, parce qu’ils considèrent que les artistes constituent une clientèle dont la valeur sociale négociée sur le marché des singularités propre aux champs artistiques les distingue notamment des bureaux de placement de « gens de maison » considérés comme interchangeables. D’autre part, ils s’imposent comme incontournables sur ce marché du travail où leur degré d’insertion dans les réseaux d’inter-connaissance et leur assise réputationnelle participent à la négociation de gré à gré de la valeur des artistes. À cet égard, la loi de 196919 qui légitime l’activité d’agent artistique en instituant la détention d’une licence professionnelle consacre cette dimension de la personnalisation des échanges sur ce marché du travail20.

  • 21 Au sein des « musiques actuelles », plus de la moitié des musiciens ou groupes recensés dans la ba (...)
  • 22 Naudier D., « Construire la notoriété des artistes : un enjeu de pouvoir en régime d’incertitude » (...)
  • 23 Lizé W., « De quelques stratégies managériales d’accumulation du capital symbolique dans le champ (...)

12Les intermédiaires participent également à la construction du marché du travail artistique dans la mesure où ils y occupent une fonction de gate-keepers. La croissance exponentielle du nombre de comédiens et de musiciens depuis le début des années 1980 et l’intensification de la concurrence qui s’ensuit accentuent ce rôle de gardiens à l’entrée du marché. L’enquête montre, en effet, que la demande des artistes en matière d’intermédiation est plus forte que l’offre : dans le domaine musical, de nombreux artistes n’ont pas d’intermédiaire21 et les agents comme les managers sont très souvent sollicités par des artistes en quête de leurs services. Les intermédiaires sont donc en situation de sélectionner les artistes, et ce d’autant plus fortement qu’ils jouissent d’une bonne réputation professionnelle22. Indice de professionnalité des artistes aux yeux des professionnels de la culture, les intermédiaires apparaissent ainsi comme des acteurs clés de l’accès à l’emploi, à la notoriété et à la consécration23.

Faire des artistes des entrepreneurs d’eux-mêmes

13Si la tendance des intermédiaires à produire les transactions entre artistes et producteurs sous une forme marchande n’est pas nouvelle, elle s’est cependant nettement accentuée non seulement avec les transformations sociales, juridiques et économiques des univers artistiques vues précédemment, mais aussi en raison de la managérisation des postures d’intermédiaires.

  • 24 Chiapello È., op. cit. ; Dubois V., 1999, op. cit. ; Dubois V. et al., 2012, op. cit.
  • 25 Lizé W., Naudier D. et Roueff O., op. cit.
  • 26 Analogue sous certains aspects, ce passage de l’une à l’autre figure ne se confond toutefois pas a (...)

14Ce processus de managérisation, qui affecte les activités culturelles dans leur ensemble24, apparaît à travers la comparaison des générations d’intermédiaires. Celle-ci oppose schématiquement deux figures, l’impresario et le manager, qui sont plus précisément deux types d’habitus professionnels associés à des états successifs des champs artistiques25. Tandis que l’activité du premier est centrée sur le placement des artistes et la négociation de leurs contrats, celle du second correspond à la figure du manager de musiciens cumulant plusieurs fonctions et prenant en charge l’ensemble des paramètres du développement de carrière des artistes26. Cette extension de la relation est d’ailleurs clairement entérinée par le décret de mai 2011 élargissant les prérogatives des agents à la « représentation de tous les intérêts de l’artiste ». Au sein de la jeune génération – et des quelques représentants de l’ancienne génération qui ont ajusté leurs pratiques au nouvel état du champ –, la posture de manager se caractérise par l’extension des ressources mobilisées et la rationalisation entrepreneuriale des stratégies de placement et de valorisation des artistes.

  • 27 Naudier D., « Les agents artistiques du cinéma, des intermédiaires (in)visibles », in Jeanpierre L (...)
  • 28 Dubois V., La culture comme vocation. Paris, Raisons d’agir, 2013.
  • 29 Si certaines formations aux métiers de la culture sont aujourd’hui susceptibles de déboucher sur c (...)

15Ce changement de posture entre les générations est à rapprocher des types de dispositions et de ressources mobilisées en lien avec deux « âges » de chacun des métiers (i. e. des pratiques, des valeurs, des outils et des savoir-faire qui ont changé avec les transformations des champs artistiques). Outre un héritage culturel souvent conséquent, l’ancienne génération déploie principalement des dispositions et des ressources acquises au travers de la familiarisation avec les univers artistiques : formation et parfois pratique artistique amateur ou professionnelle, connaissance fine du champ artistique dans lequel elle exerce, capital social spécifique important (le « carnet d’adresses »), compétences relationnelles et amour de l’art27. Pour la nouvelle génération, si le capital social spécifique et la connaissance du champ sont également essentiels, les ressources mobilisées lors de l’entrée dans le métier sont, au contraire, plus souvent extérieures au monde de la culture. À l’instar des candidats aux métiers de l’administration culturelle28, les nouvelles générations d’intermédiaires sont aux trois quarts diplômés de l’enseignement supérieur (la moitié dispose d’un diplôme égal ou supérieur à bac + 4). Mais tandis que les premiers ont généralement suivi des formations littéraires ou directement liées aux arts et à la culture avant d’intégrer une formation à l’administration culturelle, les secondes ont majoritairement été socialisées dans les cursus de communication, de droit, de gestion ou de commerce29. Bien que l’attrait du métier repose en partie sur l’importance accordée aux choses culturelles, ces cursus universitaires contribuent à la désacralisation des activités artistiques, en partie perçues à l’aune de critères économiques et sous l’angle d’un marché particulièrement concurrentiel.

16Ainsi peut-on comprendre la tendance à la managérisation progressive des postures d’intermédiaires, au sens d’extension du champ d’intervention des intermédiaires dans l’activité des artistes (sur le modèle des managers des « musiques actuelles »), mais aussi au sens de l’affinité croissante des habitus professionnels avec les pratiques et les savoirs du management néolibéral. Cette nouvelle posture se manifeste notamment par la prise en charge à moyen ou long terme des intérêts des artistes sous la forme du développement de carrière et du coaching, comme nous le verrons plus loin.

  • 30 Les guillemets signifient qu’il s’agit d’une certaine professionnalisation, celle qui prévaut dans (...)

17Si ces transformations des habitus professionnels, étroitement liées à celles des industries culturelles, peuvent être vues comme une forme de « professionnalisation » des intermédiaires, l’enquête conduit également à voir ces derniers comme un chaînon essentiel du processus de « professionnalisation30 » des secteurs artistiques, et notamment de l’injonction faite aux artistes d’« être pro » (équivalent dans les mondes de l’art de l’injonction à l’« employabilité »). « Être pro » implique d’abord une conception marchande de l’activité artistique. Ainsi, pour cette manageuse qui rapporte une discussion avec le groupe émergent qu’elle représente, le professionnalisme va de pair avec la marchandisation des échanges et la présence d’un chef, contre les dispositions des artistes au désintéressement et à la prise de décision collective :

« Après le concert à l’Européen [une salle de concert parisienne], quand ils m’ont dit : “On va jouer dans tel bar gratos !”, j’ai dit : “Non mais c’est pas possible, vous pouvez pas me faire ça ! Je bosse sur de belles dates, des belles salles et vous me dites que vous allez jouer ensuite dans un bar pourri d’Oberkampf !” “Oui, mais les gens qui n’ont pas de thunes !” “Je suis désolée, pour les gens qui n’ont pas de thunes, je fais en sorte qu’il y ait un tarif étudiant, chômeur, RMIste, retraité, à 6-7 euros, c’est une place de ciné !” […] Je vends une prestation 3 000 euros, je me prends la tête à la vendre et pour qu’ils aient un hébergement et un resto, et eux ils vont se brader […] ! Ça c’est pas possible, y’a un manque de professionnalisme qui est évident. »

« Les musiciens disent : “C’est pas une entreprise, on est dans la musique, y’a pas de chef”, et ça, pour moi, c’est pas valable : c’est une entreprise, c’est des gens qui travaillent ensemble et il faut qu’il y ait quelqu’un qui décide pour tout le monde sinon ça ne peut pas marcher. »

18Selon cette conception du professionnalisme, les artistes se voient souvent appréhendés en tant que capital humain dont toutes les dimensions, y compris les plus privées ou personnelles, sont susceptibles d’être mobilisées rationnellement pour le travail (artistique mais aussi promotionnel) et le « développement » de la carrière. La création y est une petite entreprise individuelle ou collective qui consiste à calculer coûts et avantages en vue d’accumuler du capital symbolique et du capital économique. Il s’agit d’« être pro » jusque dans sa vie privée, formule récurrente dans les entretiens. Les agents enjoignent ainsi les comédien(ne) s à prendre en charge l’actualisation de leurs potentialités et à élargir le spectre de leurs compétences intégrées (maîtrise de sports, de langues étrangères, entretien du corps, présentation de soi, savoir-être, etc.) :

« Cet acteur-là, il a passé des essais, il a bossé son anglais, je lui ai fait rencontrer une coach, enfin voilà, ça coûte un peu d’argent, mais je pense qu’à un moment donné, il faut aussi s’investir sur soi, on est sa propre entreprise. » (Agente de comédiens.)

  • 31 Katz S., « Quand savoir faire c’est savoir être », in Mauger G. (dir.), L’accès à la vie d’artiste (...)

19L’activité de comédien fondée, en grande partie, sur la compatibilité du « capital physique », l’hexis corporelle, avec un rôle, un emploi, redouble l’individualisme structurel de cette profession notamment dans le cinéma et la télévision. Les artistes, dont nombre d’agents disent qu’ils « sont leur propre outil », qu’ils « doivent donner envie », sont incités à prolonger, au-delà de la scène, des essais ou des tournages, dans leur vie sociale ordinaire et mondaine, une prestance, un savoir-être et un savoir-faire social propre à les faire repérer et identifier nommément. Si « “un sens commun professionnel” […] veut que la “présence” d’un acteur ne se discute pas31 », les agents enjoignent les artistes à se faire entrepreneur de cette « présence » et plus généralement de leur propre talent.

  • 32 Stevens H., « De l’intervention psychosociologique au développement personnel dans l’entreprise. E (...)
  • 33 La fin des années 2000 a même vu l’apparition de la catégorie institutionnelle de « développeurs d (...)
  • 34 En affinité avec l’idéologie néolibérale, cette notion est présentée par Bob Aubrey comme une rupt (...)

20Sous certains aspects, l’action des intermédiaires sur les artistes s’apparente bien souvent aux pratiques managériales de développement personnel et de coaching qui, marquées par l’extension du recours à la psychologie dans les entreprises, ont connu une large diffusion à la fin des années 1990 sous forme de livres, de magazines et d’émissions de télévision ou de radio32, ainsi qu’au sein des cursus suivis par les nouvelles générations d’intermédiaires durant leurs études supérieures. Ainsi, la contribution de ces derniers à une certaine « professionnalisation » des artistes apparaît de façon manifeste dans ce que les managers en musiques actuelles appellent le « développement d’artistes33 », qui coïncide avec ce que Bob Aubrey, expert en management et fondateur du « développement personnel », a appelé « l’entreprise de soi34 ».

21Le « développement d’artistes » recouvre deux dimensions concomitantes. D’une part, le manager assiste le musicien ou le groupe dont il est mandataire dans le franchissement des étapes qui scandent l’évolution de la carrière. Il cherche alors à accélérer et à structurer ce processus par l’incitation à se conformer aux normes professionnelles et en agissant peu ou prou sur les choix proprement artistiques. Son action porte ainsi sur les dispositions professionnelles des musiciens : leur faire adopter une meilleure discipline de travail (ponctualité, assiduité, rigueur), mettre en place un échéancier en vue d’optimiser les moyens acquis, fixer avec eux des objectifs à suivre, etc. Et prendre conscience, si ce n’est pas le cas, de leur intérêt économique. Des pratiques analogues ont cours chez les agents artistiques dont certains déclarent faire office de coach pour désigner la dimension de conseil intervenant dans la gestion à long terme de la carrière :

  • 35 Entretien réalisé en 2013 par Julia Mariton.

« Nous, on est l’essence même du coach et j’allais dire tout terrain […]. Quand je dis qu’on est un coach, c’est qu’on est quelqu’un qui va conseiller sur un plan beaucoup plus général, parce qu’un acteur, un interprète, c’est quelqu’un qui a un instrument et cet instrument, c’est lui […]. Conseiller par exemple sur le mode de vie même : “Arrête de sortir dans telle ou telle soirée, protège-toi, ne te montre pas trop, va plutôt au théâtre” ; on les conseille sur leurs lectures, sur les spectacles à voir, sur les films à voir, on leur donne des indications sur des films classiques, de catalogues qu’ils n’ont pas vus35. »

22D’autre part, projetant son activité et celle de l’artiste vers l’avenir, le manager s’emploie à rationaliser économiquement la rentabilité d’un potentiel artistique. Le « développement d’artiste » consiste ainsi à agir sur le marché en faveur de l’accumulation d’un capital symbolique convertible en revenus financiers, ce qui passe nécessairement par des paris et de la spéculation misant sur un succès à faire advenir. De ce point de vue, le manager contribue à la transmutation de la valeur artistique en valeur marchande en opérant la mise en équation de choix artistiques et de stratégies commerciales.

« On a parlé de l’intervention dans le processus créatif. Vous n’intervenez pas sur le contenu musical ?
— Si, ça oui. Sur les chansons de A [ chanteur français très connu], oui. Mais pas pour C [chanteur moins connu]. Je ne vais pas lui dire : il faut que tu chantes comme ça. Mais sur la forme, la durée des morceaux, l’ordre sur l’album, j’interviens énormément, je passe beaucoup de temps à ça.
Selon quel principe vous intervenez sur l’ordre ?
— Souvent, il y a des considérations commerciales. J’estime que c’est bien quand on retrouve le premier single en premier titre de l’album, si c’est possible, si ça a une cohérence par rapport au reste […]. La durée du titre, du single, c’est important. » (Manageuse expérimentée d’artistes de notoriété variable.)

23Le sens de l’expression « développement d’artiste » n’est pas très éloigné de celle de « développement personnel » présente dans le management d’entreprise contemporain : il traduit bien l’intention de nombreux intermédiaires de faire des artistes des entrepreneurs de leur travail, de leur carrière et, in fine, des entrepreneurs d’eux-mêmes.

24Une fois posé ce constat d’ensemble, il faudrait pouvoir le nuancer en fonction de la position dans le champ des artistes et des intermédiaires, et du stade d’avancement de la carrière de l’artiste : pour la musique, par exemple, entre le manager de Kool & The Gang, le « développeur » d’un groupe connaissant un succès d’estime comme Lo’jo et celui qui s’occupe bénévolement de musiciens faisant leurs premiers pas sur une scène locale, l’activité, les ressources et les enjeux ne sont pas les mêmes et l’injonction à « être pro » prend des formes et une intensité différentes. Il en va de même de l’incitation faite aux artistes de se conformer aux nouvelles rationalités marchandes que les intermédiaires ont eux-mêmes plus ou moins intériorisées.

  • 36 Bourdieu P., 1992, op. cit.

25En effet, le rapport aux logiques de la rentabilité économique reste ambigu. Les artistes sont confrontés à un ensemble de paramètres commerciaux de leur activité dont l’intermédiaire est à la fois censé les protéger – rôle de « tampon » – et les faire reconnaître comme partie intégrante de leur métier (« être pro »). D’un côté, l’intermédiaire préserve l’artiste des tensions susceptibles de survenir au contact des professionnels du commerce artistique et de l’impératif de comportement économiquement stratégique, antagonique des dispositions au désintéressement de l’habitus artiste traditionnel36. Tel manager résiste ainsi à la volonté de la maison de disque qui produit l’artiste de le voir participer à certaines opérations promotionnelles jugées nuisibles pour son image (passer dans l’émission Star Academy, par exemple). Mais de l’autre côté, l’intermédiaire convainc parfois l’artiste de l’intérêt de stratégies marketing – voire lui prescrit si le rapport de domination le lui permet – aussi opportunistes que la maison de disques, ses conseils s’accompagnant dans le même temps de la transmission d’une logique de rentabilité économique (« il faut aussi qu’il comprenne que la musique, c’est un business », déclare une manageuse à propos de l’un de ses artistes).

  • 37 « Marques et musiciens : les liaisons fructueuses », Le Monde, 23 décembre 2008. Ces propos ont ét (...)

26À ce propos, l’un des meilleurs indices de l’hétéronomisation du champ musical et de la contribution des managers à cette dernière réside dans l’association de plus en plus fréquente des marques et des artistes dont ils sont souvent à l’origine – même si les majors du disque se sont également dotées de départements spécialisés. Les lancements simultanés d’albums et de téléphones portables (Mylène Farmer par exemple) sont devenus des opérations classiques dans ce mouvement de diversification des sources de revenus des artistes. Ces partenariats vont bien au-delà du contrat publicitaire classique (Johnny Hallyday et Optic 2000) ou encore du placement de produit dans un film ou un vidéoclip. Ainsi, le manager de Kool & The Gang pour l’Europe est à l’initiative de la distribution, en 2008, d’un album du célèbre groupe de disco dans les paquets de lessive Bonux. Ce partenariat exclusif, durant sept mois, pour célébrer en commun les quarante ans de carrière du groupe et les cinquante ans de la marque a permis à Kool & The Gang de vendre à Bonux 200 000 exemplaires de l’album Still Kool, alors que les derniers albums du groupe s’étaient vendus à environ 50 000 exemplaires seulement en France. Face aux critiques, le manager a justifié sa démarche selon une rationalité marchande : « Ils sont double disque d’or avant même d’avoir mis un seul disque en place dans les bacs. Nous n’avons pas trois ou quatre exemplaires par magasin, mais des centaines, donc une visibilité beaucoup plus importante37. » Si l’on peut s’interroger sur l’impact de cette opération économiquement fructueuse sur la valeur symbolique du groupe, le partenariat avec les marques va parfois jusqu’à être intégré comme ingrédient du processus créatif. C’est le cas par exemple du morceau « Cola », fruit d’un contrat avec la marque Pepsi Cola, dans lequel la chanteuse Lana del Rey répète en boucle : « My pussy tastes like Pepsi Cola. »

Conclusion

27Le propos de ce texte était de montrer comment le travail d’intermédiaires individuels comme les agents et les managers qui, contrairement aux industries culturelles ou à l’État, ne disposent pas des ressources économiques ou institutionnelles permettant d’imposer de nouvelles logiques de fonctionnement au sein d’un champ, contribue pourtant à l’intégration de principes et de finalités économiques – hétéronomes – au sein des univers artistiques.

28Nous avons d’abord tenté de mettre en évidence le rôle des intermédiaires dans la construction du marché du travail artistique et, plus généralement, dans la marchandisation des activités artistiques. Donnant forme à ce marché en construisant et en sollicitant leur réseau, ils agissent sur la définition des postes et des compétences ainsi que sur la valeur économique de l’offre et de la demande de travail (notamment en jouant sur les prix au profit de leur mandant). Ils cherchent à produire la demande et créent de nouvelles rémunérations en s’emparant d’opportunités juridiques, socio-économiques et technologiques. Cette forme de marchandisation à laquelle contribuent les intermédiaires repose également sur l’individualisation des échanges, la sélection des candidats à ces échanges et à leur configuration en termes de mise en concurrence des demandeurs ou des offreurs.

  • 38 Dubois V., op. cit., 2013, p. 172-177 ; Boltanski L. et Chiapello È., Le nouvel esprit du capitali (...)
  • 39 Dubois V., op. cit., 2013, p. 176.

29Situés à l’interface entre l’art et le commerce, les intermédiaires occupent dans les univers artistiques une position de passeurs des logiques marchandes et managériales. Ils ont eux-mêmes connu une managérisation de leur posture d’une génération à l’autre, à la faveur, notamment, de leur socialisation de plus en plus fréquente au sein des formations en droit, communication, commerce ou gestion. Extension du champ d’intervention des intermédiaires dans l’activité des artistes, cette managérisation se manifeste également par une transformation des habitus professionnels au contact, plus ou moins direct, des pratiques, des savoirs et des valeurs de l’économie et du management néolibéraux. Les « conversions pratiques » du goût pour la « chose culturelle » en activité de représentation et de pourvoyeur d’emploi des artistes soumise aux impératifs économiques sont, comme l’observe Vincent Dubois à propos des candidats aux métiers de l’administration culturelle, des moments « d’incorporation du nouvel esprit du capitalisme38 », soit à travers l’apprentissage « sur le tas » soit dans le cadre des formations universitaires qui préparent à ces activités professionnelles. En effet, l’intériorisation des normes de la rationalité marchande et sa traduction managériale dans les pratiques de représentation des artistes cohabite le plus souvent avec un discours symbolisant la « critique artiste » où le projet créateur conserve sa valeur cardinale. La « tension entre utilitarisme et désintéressement39 » caractérise leur activité qui consiste à concilier des logiques contradictoires, à construire des arrangements ponctuels susceptibles de satisfaire à la fois les intérêts artistiques et les intérêts commerciaux qui s’enchevêtrent pour produire et diffuser une œuvre. Il contribue ainsi à l’interpénétration croissante des logiques artistiques et économiques qui est significative des transformations contemporaines des champs artistiques.

30Si l’on peut ainsi comprendre que les intermédiaires participent au processus d’hétéronomisation des champs artistiques au profit des logiques et des rationalités économiques, il faut toutefois préciser que c’est dans la limite de leur fonction et de leurs positions : dans la limite de leur fonction au sens où ils représentent les intérêts de leurs mandants, qui les rémunèrent pour leur service, et se saisissent d’opportunités de l’environnement qu’ils n’ont pas eux-mêmes créées ; dans la limite de leurs positions au sens où ils restent globalement dominés par les acteurs qui détiennent les cordons de la bourse, producteurs et gros distributeurs essentiellement, et où ils défendent des intérêts différents selon la position de leurs mandants dans le champ artistique (les stratégies les plus commerciales s’avèrent inadaptées pour les artistes reconnus avant tout pour leur ambition artistique).

31Il n’en demeure pas moins que la managérisation des postures d’intermédiaires se manifeste dans les injonctions faites aux artistes à « être pro », à « l’entreprise de soi » et de leur propre talent. Les intermédiaires agissent ainsi, sous des formes et à des degrés divers en fonction notamment du rapport qui s’instaure avec leur mandant, dans le sens d’une transformation de l’habitus professionnel des artistes : ne serait-ce qu’en raison de leur fonction et de leur mode de rémunération sous forme de commissions sur les revenus des artistes, ils ont intérêt à ce que ces derniers intériorisent une certaine rationalité marchande.

  • 40 Greffe X., L’artiste-entreprise, Paris, Dalloz, 2012.

32Nos conclusions rejoignent le constat établi par Xavier Greffe d’une nouvelle figure de l’artiste : « l’artiste-entreprise40 ». Toutefois, l’économiste minore la prise en charge par les intermédiaires des tâches et compétences variées qu’implique la montée des dimensions économiques (passer des contrats, protéger ses droits, animer des relations et des réseaux afin d’atteindre ses objectifs artistiques et économiques). Si l’artiste est appelé à devenir un entrepreneur, ce n’est pas celui d’une entreprise solitaire mais collective au sein de laquelle les agents ou les managers jouent un rôle essentiel face, ou plutôt, comme nous l’avons montré, d’interface vis-à-vis des nouvelles rationalités et activités marchandes.

  • 41 Dubois V., op. cit., 2013, p. 172.

33De ce point de vue, si ces activités d’intermédiation forment avec les métiers de l’administration culturelle étudiés par Vincent Dubois « un lieu de prédilection du “nouvel esprit du capitalisme”41 », elles se situent davantage que ces derniers du côté du « management » que de la « critique artiste », en raison de la trajectoire des agents et managers qui passe pour beaucoup par des cursus de droit, de communication ou de commerce (alors que les étudiants en administration culturelle ont d’abord fréquenté les formations littéraires ou directement liées aux arts et à la culture) et de leur orientation vers les industries culturelles et le secteur privé en général, par opposition au secteur subventionné vers lequel s’orientent la majorité des étudiants en administration culturelle, qui permet la distance au principe de rentabilité économique.

  • 42 Borja S. et Sofio S., op. cit.
  • 43 Heinich N., L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2 (...)

34Nos analyses coïncident enfin avec le diagnostic établi par Simon Borja et Séverine Sofio42 à partir du cas d’artistes d’art contemporain : ils observent, en effet, une transition entre le « régime vocationnel43 », dominant depuis la révolution symbolique du dernier tiers du XIXe siècle et toujours présent dans les représentations, et un nouveau régime de l’art, le « régime entrepreneurial », marqué par l’arrivée dans le domaine artistique de logiques propres à une économie mondialisée et néolibérale. L’extension de ces logiques dépasse ainsi ce qu’on appelle communément les industries culturelles pour toucher plus largement l’ensemble des univers artistiques.

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Notes

1 Bourdieu P., Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, éditions du Seuil, 1992.

2 Bourdieu P., « Une révolution conservatrice dans l’édition », Actes de la recherche en sciences sociales, no 126-127, 1999, p. 3-28.

3 Pierru F., « Le mandarin, le gestionnaire et le consultant. Le tournant néolibéral de la politique hospitalière », Actes de la recherche en sciences sociales, no 194, 2012, p. 32-51.

4 Laval C., Vergne F., Clément P. et Dreux G., La nouvelle école capitaliste, Paris, La Découverte, 2011.

5 Abélard, Universitas calamitatum : le livre noir des réformes universitaires, Bellecombes-en-Bauges, éditions du Croquant, 2003 ; Bruno I., À vos marques®, prêts… cherchez ! La stratégie européenne de Lisbonne, vers un marché de la recherche, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2008.

6 Chessel M.-E. et Pavis F., Le technocrate, le patron et le professeur. Une histoire de l’enseignement supérieur de gestion, Paris, Belin, 2001.

7 Chiapello È., Artistes vs managers. Le management culturel face à la critique artiste, Paris, Métailié, 1998 ; Dubois V., La politique culturelle, genèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin, 1999.

8 Bezes P., Réinventer l’État. Les réformes de l’administration française (1962-2008), Paris, PUF, 2009 ; Hibou B. (dir.), La bureaucratisation néolibérale, Paris, La Découverte, 2013.

9 Bouquillion P., Les industries de la culture et de la communication. Les stratégies du capitalisme, Grenoble, PUG, 2008 ; Dorin S. (dir.), Sound Factory. Musique et logiques de l’industrialisation, Paris, éditions Uqbar/Mélanie Séteun, 2012.

10 Dubois V., Bastien C., Freyermuth A et Matz K., Le politique, l’artiste et le gestionnaire. (Re) configurations locales et (dé) politisation de la culture, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2012.

11 Si l’on constate également une montée des logiques de rentabilité économique dans le domaine de l’art contemporain et des arts visuels en général, les transformations ne sont pas les mêmes : cf. Borja S. et Sofio S., « Production artistique et logiques économiques : quand l’art entre en régime entrepreneurial », Regards sociologiques, no 37-38, 2009, p. 23-43 ; Bret J.-N. et Moureau N. (dir.), L’art, l’argent et la mondialisation, Paris, L’Harmattan, 2013.

12 Ce travail s’appuie, d’une part, sur l’enquête réalisée en 2008 par Wenceslas Lizé, Delphine Naudier et Olivier Roueff dans le cadre d’un appel d’offres du DEPS du ministère de la Culture sur les activités et les fonctions socio-économiques des intermédiaires sur les marchés du travail artistique. 65 entretiens avec divers intermédiaires (agents de comédiens, managers de musiciens, directeurs de casting, etc.) ont été réalisés dans le cadre de cette première enquête qui a donné lieu à un ouvrage (Lizé W., Naudier D. et Roueff O., Intermédiaires du travail artistique. À la frontière de l’art et du commerce, Paris, DEPS/La Documentation française, 2011). Nous avons poursuivi ce travail dans le cadre d’une équipe plus large, au sein du programme IMPACT, financé par l’ANR et coordonné par Laurent Jeanpierre. Des observations en agence et plus de 100 entretiens avec des agents, des artistes et des producteurs ont été réalisés par Delphine Naudier dans le cadre de son enquête sur les agents artistiques du secteur dramatique et cinématographique. De son côté, Wenceslas Lizé a observé un séminaire de « développeurs d’artistes », il a réalisé 14 entretiens avec des managers et des analyses statistiques (de données issues du questionnaire diffusé en ligne par IMPACT) sur les managers et les tourneurs dans le domaine musical.

13 Par opposition à ceux qui sont au service des employeurs, financeurs ou producteurs comme les directeurs de casting ou les agences d’événementiel. Sur cette distinction centrale pour comprendre les activités d’intermédiation, voir Lizé W., Naudier D. et Roueff O., op. cit.

14 La catégorie institutionnelle des « musiques actuelles » regroupe, pour résumer, toutes les musiques non « savantes » : du rap au jazz en passant par le rock, les variétés et les musiques du monde.

15 Le décret no 2011-1018 du 25 août 2011 fixe le plafond de la rémunération de l’agent artistique à 10 % des rémunérations brutes de l’artiste. Ce plafond peut être porté à 15 % si l’artiste confie à son agent des missions spécifiques de gestion de sa carrière, pratique courante pour les agents et les managers dans le secteur des « musiques actuelles » mais absente dans les secteurs de l’audiovisuel ou du cinéma. Sur l’histoire du statut d’agent et les transformations de la législation en vigueur, qui concerne également les managers, cf. Naudier D., « La construction sociale d’un territoire professionnel : les agents artistiques », Le Mouvement social, no 243, 2013/2, p. 41-51.

16 Borja S. et Sofio S., « Production artistique et logiques économiques… », art. cit.

17 Bourdieu P., Les structures sociales de l’économie, Paris, éditions du Seuil, 2000.

18 Bielby W. T. et Bielby D. D., « Organizational mediation of project-based labor markets : talent agencies and the careers of screenwriters », American Sociological Review, no 64, 1999, p. 64-85.

19 Article L. 7121-10, loi no 69-1185 du 26 décembre 1969 relative au placement des artistes du spectacle, Journal officiel du 30 décembre 1969 ; décret no 71-971 du 3 décembre 1971 portant application de la loi no 69-1185.

20 Naudier D., « La construction sociale d’un territoire professionnel… », art. cit.

21 Au sein des « musiques actuelles », plus de la moitié des musiciens ou groupes recensés dans la base de l’IRMA en 2008 ne déclarent pas d’agent ni de manager, ni de tourneur (alors qu’ils ont intérêt à le faire pour les raisons évoquées dans la suite du paragraphe). En revanche, dans le secteur du cinéma, notamment pour les comédiens, avoir un agent est la norme. Voir Lizé W., Naudier D. et Roueff O., op. cit.

22 Naudier D., « Construire la notoriété des artistes : un enjeu de pouvoir en régime d’incertitude », in Lizé W., Naudier D. et Sofio S. (dir.), Les stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2014c.

23 Lizé W., « De quelques stratégies managériales d’accumulation du capital symbolique dans le champ musical », in Lizé W., Naudier D. et Sofio S. (dir.), op. cit. ; Naudier D., « The Talent Agent’s Role in Producing Artists’Symbolic and Commercial Value », in Bielby D. D. et Roussel V., Invisible Hands in Cultural Markets : Brokerage and Production in the American and French Entertainment Industries, Lanham (MD), Lexington Books, 2014a.

24 Chiapello È., op. cit. ; Dubois V., 1999, op. cit. ; Dubois V. et al., 2012, op. cit.

25 Lizé W., Naudier D. et Roueff O., op. cit.

26 Analogue sous certains aspects, ce passage de l’une à l’autre figure ne se confond toutefois pas avec celui observé par Richard A. Peterson du modèle charismatique de l’impresario à celui du « manager des arts » à partir des années 1960 aux États-Unis. Cf. Peterson R. A., « From impresario to arts administrator : formal accountability in nonprofit cultural organizations », in Dimaggio P., Nonprofit enterprise in the arts. Studies in mission and constraint, New York-Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 161-183.

27 Naudier D., « Les agents artistiques du cinéma, des intermédiaires (in)visibles », in Jeanpierre L. et Roueff O. (dir.), La culture et ses intermédiaires. Dans les arts, le numérique et les industries créatives, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2014b.

28 Dubois V., La culture comme vocation. Paris, Raisons d’agir, 2013.

29 Si certaines formations aux métiers de la culture sont aujourd’hui susceptibles de déboucher sur ceux d’agent ou de manager, elles sont d’apparition récente et ne leur sont pas spécifiques. Ainsi, de nombreux agents et managers ont appris le métier « sur le tas », souvent en tant qu’assistant pour les agents, en tant que proche d’un groupe pour les managers. Nombreux sont ceux qui sont passés par un ou plusieurs autres métiers avant de devenir managers : une partie d’entre eux provient, par exemple, de l’industrie du disque.

30 Les guillemets signifient qu’il s’agit d’une certaine professionnalisation, celle qui prévaut dans le « régime entrepreneurial » : auparavant, les artistes n’étaient pas moins professionnels qu’aujourd’hui, ce sont les normes de la professionnalité qui connaissent des transformations.

31 Katz S., « Quand savoir faire c’est savoir être », in Mauger G. (dir.), L’accès à la vie d’artiste. Sélection et consécration artistiques, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2006, p. 56.

32 Stevens H., « De l’intervention psychosociologique au développement personnel dans l’entreprise. Esquisse d’une généalogie des relations entre management et psychologie en France », Regards sociologiques, no 41-42, 2011, p. 57-74.

33 La fin des années 2000 a même vu l’apparition de la catégorie institutionnelle de « développeurs d’artistes » pour désigner des managers ou des tourneurs agissant auprès d’artistes en début de carrière ou émergents.

34 En affinité avec l’idéologie néolibérale, cette notion est présentée par Bob Aubrey comme une rupture radicale avec la conception courante du rapport au travail : « Il devient plus logique d’emprunter le vocabulaire de l’entreprise pour décrire comment l’individu doit vendre et gérer son travail par rapport au marché. Tout travailleur doit rechercher un client, se positionner sur un marché, établir un prix, gérer ses coûts, faire de la recherchedéveloppement et se former. Bref, je considère que, du point de vue de l’individu, son travail est son entreprise, et son développement se définit comme une entreprise de soi. » Aubrey B., Le travail après la crise. Ce que chacun doit savoir pour gagner sa vie au XXIe siècle, Paris, InterEditions, 1994, p. 85, cité par Stevens H., op. cit.

35 Entretien réalisé en 2013 par Julia Mariton.

36 Bourdieu P., 1992, op. cit.

37 « Marques et musiciens : les liaisons fructueuses », Le Monde, 23 décembre 2008. Ces propos ont été confirmés par ce manager interviewé dans le cadre de l’enquête.

38 Dubois V., op. cit., 2013, p. 172-177 ; Boltanski L. et Chiapello È., Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.

39 Dubois V., op. cit., 2013, p. 176.

40 Greffe X., L’artiste-entreprise, Paris, Dalloz, 2012.

41 Dubois V., op. cit., 2013, p. 172.

42 Borja S. et Sofio S., op. cit.

43 Heinich N., L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

Auteurs

Maître de conférences en sociologie à l’université de Poitiers, membre du Groupe de recherche et d’études sociologique du Centre Ouest (GRESCO) et membre associé du Centre européen de sociologie et de science politique (CESSP)
Chargée de recherche en sociologie au CNRS, membre de l’équipe Cultures et sociétés urbaines (CSU), Centre de recherches sociologiques et politiques de Paris (CRESPPA)-université Paris 8, Vincennes-Saint-Denis

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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