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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

4. Complicités

« Au-delà de la production »

Françoise Etchegaray

Texte intégral

1Si l’on a toujours associé le nom d’Éric Rohmer aux Films du Losange, maison de production qu’il a fondée avec Barbet Schrœder en 1962, on parle beaucoup moins de la création au milieu des années quatre-vingts d’une société, la Compagnie Éric Rohmer. Françoise Etchegaray travaille sous le signe de la CER depuis plus de vingt ans. Elle est de toutes les entreprises du cinéaste depuis Le Rayon vert. Si elle se dit productrice de Rohmer, elle se veut avant tout à son côté, disponible, et croyant avec ferveur en ses films. Au sein de la CER, elle mêle production et fabrication : il y est souvent question de hasard, mais aussi de détermination.

Quand et comment avez-vous rencontré Éric Rohmer ?

2Éric dit que nous nous sommes rencontrés à Élite films, quand je travaillais avec Jean Eustache et Pierre Cottrell, qui a produit seul Le Genou de Claire et qui reste actionnaire du Losange créé avec Rohmer et Barbet Schrœder. Nous nous sommes vus parfois à la maison de production. La vraie rencontre a eu lieu chez une amie à lui : Liliane Dreyfus On a discuté, de littérature, de peinture, de tout et de rien, autour d’une tasse de thé. C’était en 1975. Mais nous n’avons pas commencé à travailler ensemble tout de suite. On a continué à se voir, de façon informelle. Je me souviens que je suis allée lui rendre visite sur le tournage de Perceval Le Gallois, à l’époque où je travaillais pour Ciné-Regards à FR3. Et on a finalement commencé à travailler ensemble en 1984 pour Le Rayon vert.

Est-ce le premier film d’Éric Rohmer que vous avez produit ?

3Non, je ne l’ai pas produit. Dès l’année précédente, en 1983, Éric m’avait dit : « J’ai ma propre structure. Je suis aux Films du Losange, mais j’ai une autre société qui s’appelle la Compagnie Éric Rohmer. » Il m’a demandé si je voulais produire Le Rayon vert. J’ai refusé. On a néanmoins fait le film ensemble, en petite équipe. C’est l’année suivante, avec le tournage des 4 Aventures de Reinette et Mirabelle, et en 1986 avec L’Ami de mon amie, que la CER a coproduit avec le Losange. Ensuite, Éric a accepté une commande pendant que j’étais en vacances. Initial Groupe (c’est-à-dire Jean Cazes et Denis Freyd) était à l’origine du projet, qui devait faire partie d’une collection, « Histoire de la vie privée », inspirée de Georges Duby. Et c’est devenu Les Jeux de société.

4La CER était producteur exécutif, l’argent provenant d’Initial Groupe et d’une coproduction avec FR3. À l’époque nous avions 2,5 millions de francs pour faire un film de 52 minutes, découpé en plusieurs épisodes historiques. On nous a donné l’argent et nous avons tout fait nous-mêmes – y compris aller au marché Saint-Pierre acheter tous les tissus nécessaires à la confection des costumes. Et comme pour Le Rayon vert, nous nous sommes rendus sur différents lieux de tournage : à Paris à l’hôtel de Sully, puis à l’hôtel de Bourrienne pour la période Directoire, et aussi dans le nord, près de Lille, dans un pavillon de chasse. Enfin chez le prince de Ligne, au château de Belœil. J’en garde un très bon souvenir. Comme pour Le Rayon vert, nous avons fait le film seuls et nous l’avons donné fini aux producteurs.

5Il a fallu attendre L’Arbre, le Maire et la Médiathèque pour faire un film produit exclusivement par la CER. Il a coûté environ 600 000 francs, et la chance extraordinaire est d’avoir revendu à Canal + le film terminé pour 2,5 millions de francs. Avec cet argent, on a payé toute l’équipe, et chaque acteur était au même tarif : que ce soit Pascal Greggory, Clémentine Amouroux, Arielle Dombasle ou Fabrice Luchini, ils avaient chacun une base de 300 000 francs qu’ils ont touchée immédiatement grâce à cette vente à Canal +. Et tout le monde reste aujourd’hui rémunéré au pourcentage, quand le film rapporte de l’argent.

Est-ce le premier film dont vous gériez intégralement le budget ?

6En quelque sorte, oui. Pour 4 Aventures de Reinette et Mirabelle, le Losange s’occupait de tout ce qui concernait les salaires des comédiennes. Les films faits seuls avec Éric sont Le Rayon vert, Les Jeux de société, L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, Les Rendez-Vous de Paris, et les séries comme « Anniversaires » et « Le modèle ».

Qu’en est-il exactement de ces courts métrages de la CER ? Qui en est le maître d’œuvre ?

7C’est Éric qui les met en scène, même s’il signe seulement le découpage au générique.

8Il y a le cas un peu différent de France (dans la série « Anniversaires »), qu’a signé Diane

9Baratier : Éric n’étant pas là, j’ai aidé Diane. En revanche, Des goûts et des couleurs ou Heurts divers, c’est lui qui les a mis en scène, les courts métrages de Rosette également.

10Il faut savoir que la CER ne produit pas d’autres films que ceux de Rohmer : soit on les produit, soit on les coproduit, mais on ne produit personne d’autre. Et s’il signe « découpage » au générique, comme le faisait Marcel Carné avant lui, cela veut dire : mise en scène. Si l’on ajoute le carton « un film écrit par », c’est aussi pour faire plaisir aux gens qu’il apprécie, et qui l’inspirent : c’est important.

Parmi ces courts métrages de la CER, pourquoi ne trouve-t-on que La Cambrure en supplément d’un DVD, Le Genou de Claire ?

11Je ne sais pas. Le genou, la cambrure, évidemment, c’est malin… Je crois qu’il aime beaucoup La Cambrure. Moi aussi d’ailleurs. Mais c’est Éric qui contrôle tout ce qui concerne les DVD (jusqu’aux bonus) ; et c’est le Losange qui s’occupe de leur sortie, même s’ils ne sont pas éditeurs.

Vous propose-t-on des scénarios pour ces courts métrages ?

12Dans ce petit réseau qui entoure Éric, tout commence avec l’une des jeunes femmes concernées qui lui raconte une histoire ou un début d’histoire. Il part d’un thème. Elles l’inspirent. Mais il écrit tout. La Cambrure, par exemple, qui est inspiré par Edwige Shaki, est écrit mot à mot.

Toute la trame autour de la peinture est donc de Rohmer ?

13Bien sûr, cette série est faite de variations autour d’un même thème : le modèle et le rapport au modèle. Ces films sont comme des esquisses d’un peintre dans son atelier (Raphaël et Picasso dessinaient sans arrêt)… Ce ne sont pas les « grands tableaux » que sont La Marquise d’O…, L’Anglaise et le Duc ou Les Amours d’Astrée et de Céladon. Mais dans Le Canapé rouge, ou encore Un dentiste exemplaire, dans lequel JeanLoup Sieff est acteur, on trouve des réflexions très profondes sur la photographie, sur la peinture, le cinéma, l’inspiration – réflexions qui sont celles de Rohmer. Il est bien évident que ce sont les trames et les intrigues de Rohmer qui vont s’articuler autour de ces idées, avec de fines variations. Ce serait impossible autrement.

Il n’y a donc pas de place pour une participation comme dans Le Rayon vert ?

14Non, c’est complètement différent. Les comédiens savent le texte par cœur, et il n’y a pas d’improvisation. Tous les courts métrages sont écrits mot à mot par Rohmer. Et ils sont tournés en fonction du scénario écrit. En revanche, Le Rayon vert est entièrement improvisé par tout le monde. Je crois qu’il a peut-être écrit deux lignes, à la toute fin du film, quand on voit le rayon. Tout le reste, que ce soit dans la famille de Rosette, que ce soit l’explication du savant allemand, c’est improvisé. Et c’est la seule fois où il a travaillé ainsi ; dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, il y a bien aussi quelques petits moments d’improvisation : par exemple celui où Arielle découvre des salades, ou les entretiens avec les gens du village… Mais le reste est écrit à la virgule près. 4 Aventures de Reinette et Mirabelle est aussi entièrement écrit : Joëlle Miquel a raconté à Éric l’histoire de L’Heure bleue, premier volet du film, qu’on a tourné chez moi à la campagne. Les scènes improvisées sont tournées chez le voisin, « le père Housseau », qui était paysan.

Pour vous, les conditions de production CER influent-elles beaucoup sur l’esthétique des films ?

15Non, je ne crois pas. Certes les films CER ont un côté plus ludique, plus libre. Si l’on regarde Les Rendez-vous de Paris, Les Jeux de société, L’Arbre, le Maire et la Médiathèque – et j’inclus dans cette liste Le Rayon vert, que l’on a réalisé avec presque rien –, un esprit plus éthéré les traverse. On ressent moins l’encadrement d’un « vrai » tournage – mais au contraire quelque chose de plus « lâché » dans la forme : c’est comme Picasso qui fait d’un côté Guernica, un tableau très structuré et très complexe, et de l’autre des tableaux plus bruts. Rohmer est davantage à l’aise pour faire un zoom, ou des mouvements d’appareil plus enlevés. Les autres films reposent aussi sur le hasard et le réel – mais là, il y a comme un souffle de liberté plus grand.

Et la CER permet cette liberté, contrairement à d’autres maisons de production…

16La CER n’est pas tellement représentative de la production française, parce qu’elle est liée directement à lui, à sa personnalité. Je ne vois d’ailleurs pas bien comment une telle structure pourrait être reproductible aujourd’hui. On peut se dire qu’avec très peu de moyens, on peut monter des films (d’autres le font), mais le tout est de tenir longtemps et d’arriver à des résultats. Ça fait trente ans qu’Éric fonctionne ainsi, et vingt-trois ans que nous travaillons ensemble avec la CER. Tout dépend si l’on tourne en vidéo, en 16 ou en 35 mm, ou avec des costumes : à chaque fois nous sommes obligés de nous adapter, au coup par coup. Pour un court métrage par exemple, c’est léger : on peut partir tout de suite dans la rue avec une caméra 16 seulement équipée d’un zoom, un DAT, un fauteuil roulant pour faire les travellings… On a le minimum de matériel.

17Un jour j’ai rencontré Ken Loach, qui avait vu Les Rendez-Vous de Paris : il m’a demandé comment nous avions fait pour tourner dans le marché, avec ce rendu qui était d’un tel naturel. Je lui ai expliqué que nous étions seulement trois. Mais il ne comprenait pas : lui-même avait essayé de faire léger, mais avec cent personnes présentes – en comptant celles qui bloquent le lieu de tournage et les figurants… C’est Rohmer qui a initié de telles conditions d’amateurisme.

18Autre exemple : il y a quelque temps, il me restait de la pellicule que j’ai proposée à la Femis ; mais personne n’en voulait parce que ce n’était pas la bonne émulsion. Nous, on ne se pose pas la question : s’il reste deux boîtes, on tourne avec ! Il n’y a pas cette pesanteur qui consiste à vouloir utiliser telle chose ou telle autre, tel objectif… C’est ce qui a posé des problèmes pour Le Rayon vert, à sa sortie : on a reproché au film de n’être pas « propre » – surtout parce qu’il n’était pas filmé en 35 mm. Eh bien non, en effet, Rohmer voulait le tourner en 16 mm, il avait envie de le faire comme cela. C’était un film de vacances. Et il n’a rien coûté du tout ! 600 000 francs, ce n’est rien. On a filmé directement sur la plage ; là encore, à trois. Cela demande une équipe ultra légère, et aussi de ne pas tourner dans des caves où l’on aurait besoin de lumière. Quand on n’a que deux mandarines, cela peut être gênant. C’est pourquoi il y a beaucoup d’extérieurs, comme dans Les Rendez-Vous de Paris. Le film est pensé en fonction des moyens pour le faire.

Comment avez-vous fait pour L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, dans le château ?

19Ce château était très lumineux, il y avait de grandes baies vitrées et les canapés étaient proches des fenêtres. La mise en scène d’Éric s’adapte à ces circonstances : il tourne et il joue avec l’éclairage naturel. Souvent j’ai l’impression que les contraintes l’inspirent, créent quelque chose de nouveau ; et c’est encore un jeu pour lui (c’est aussi une vraie leçon à tirer, parce qu’il pourrait se permettre bien d’autres choses…). Quand il pleut, il nous dit : « On s’en sert ». C’est beau, c’est gris, on prend un parapluie et on tourne ! C’est la tradition de Renoir, de Bazin, une idée du réel qui est mêlée au tissage du film. Le hasard interfère toujours. Le plaisir qu’on a avec la CER est de pouvoir jouer, se jeter dehors et se servir d’une averse si elle arrive.

20Je pense que ce sont les films qu’on a préféré faire. Les Amours d’Astrée et de Céladon, que l’on tourne dans deux jours, est très comparable à la tradition de Perceval le Gallois ou de La Marquise d’O… Dès qu’on est en studio ou en 35 mm, c’est beaucoup plus lourd – simplement parce que cela coûte cher ! Mais Rohmer est capable de naviguer sur les deux courants, il y est habitué. Moi, personnellement, j’ai plus de plaisir à faire des films comme L’Arbre, le Maire et la Médiathèque.

Mais un tel film demande la disponibilité de tout le monde, puisque vous êtes en équipe très légère…

21Non, si Diane Baratier n’est pas là, on ne tourne pas ; si Pascal Ribier est pris, on fait autrement ; si le jour prévu un acteur a un empêchement, tant pis : on remet au lendemain, ou à un mois plus tard… Éric se plie complètement à la disponibilité des autres. On trouve toujours un moment ou tout le monde est là. Il faut souvent décaler : pour 4 Aventures de Reinette et Mirabelle, on a tourné un contre-champ trois semaines après le champ. Personne ne le sait, mais ça arrive… Pour Les Rendez-vous de Paris, on devait tourner à côté du Sénat mais il s’est mis à pleuvoir énormément. On a décalé le tournage d’une semaine, et on a demandé une nouvelle autorisation… Pour obtenir cette autorisation, Éric ne voulait d’ailleurs pas qu’on utilise le nom de « Compagnie Éric Rohmer ». On s’est donc appelé, en gardant les initiales, la « Canadian European Reportage ». Et le réalisateur « Ponsaint Michel » – parce qu’on passait sur le pont Saint-Michel au moment où je lui demandais comment masquer la chose… Mais à cause du décalage du tournage, j’ai oublié ces détails – et lorsqu’on m’a dit au Sénat : « Ce Ponsaint Michel doit être triste de devoir attendre deux semaines avec son équipe canadienne, avant de tourner dans les jardins ? »… je me suis demandée un court instant de quoi on me parlait !

N’est-ce pas parfois risqué de « jouer le jeu », sous peine de rater – imaginons – une scène comme celle du plateau Beaubourg dans Les Rendez-Vous de Paris ?

22On ne pense jamais que l’on peut rater une scène ! Même quand on faisait un travelling à l’aide d’un fauteuil roulant, les gens ne nous voyaient pas. Éric poussait Diane dans le fauteuil roulant et prenait même le temps de répéter la scène dans la foule. Mais c’était une petite caméra, comme si on était amateur.

À propos d’extérieurs, on pourrait penser que le Conte d’hiver jouit de cette approche plus légère dans sa réalisation…

23Ce qui peut sembler simple est plus complexe à mettre en place qu’il n’y paraît – par exemple, la scène du bus à la fin : on a répété dans un vrai bus, mais on a dû en louer un pour le tournage, et ce sont des figurants qui apparaissent à l’image. Si on avait tourné dans le même cadre que L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, on n’aurait sûrement pas loué un bus. Mais pour ce film, lié au temps qu’il fait, tourné à Nevers, à Paris, tout était prévu. Il y avait la contingence des huit semaines de tournage – c’est la moyenne du temps dont Éric a besoin – avec un vrai plan de travail et les contraintes d’un film « classique ».

Lors des répétitions dans le bus, c’est vous qui preniez la place de Marie Rivière ?

24Oui, mais je ne voulais pas jouer ce rôle. Je suis trop mauvaise comédienne.

Dans ce cas, pourquoi avoir joué la femme de l’instituteur, dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque ?

25Parce qu’il n’y avait plus de place pour loger quiconque ! C’était pour me piéger… Heureusement, je joue la scène avec Fabrice Luchini et on ne me voit pas beaucoup. J’apparais aussi de dos, en arrière-plan sur la terrasse d’un café, dans L’Ami de mon amie. Mais ce n’est définitivement pas mon truc.

À vingt ans d’intervalle, la CER semble fonctionner comme les Films du Losange à leurs débuts : d’où venait ce besoin de liberté par rapport à eux ?

26C’est très compliqué à expliquer… C’est Barbet Schrœder qui a suggéré à Rohmer de monter cette société. Si j’avais dit « oui » en 1984, on aurait pu produire Le Rayon vert avec la CER seule – parce que ce n’était pas un projet difficile à monter. Nous avons tourné chez des gens que je connaissais, je n’ai jamais loué un seul décor. C’est un ami qui nous hébergeait, on logeait aussi dans la famille de Rosette, Rohmer et moi faisions la cuisine… Il n’y avait aucune infrastructure précise. Je n’ai pourtant pas voulu produire le film avec la CER. Je ne regrette absolument pas. D’autant que je n’avais pas envie de faire ce métier.

Rohmer vous attendait quand même, et vous êtes devenue le pilier de la CER…

27Il n’attendait personne. C’est le hasard. Éric n’avait jamais eu d’assistant fixe, et je crois que c’est une rencontre : d’abord parce que je l’ai inspiré dans son œuvre (il le dit, donc je peux le dire : il s’est inspiré de ma vie comme de beaucoup d’autres ; il y a un peu de moi dans Les Nuits de la pleine lune, et ce film a été l’une des raisons pour lesquelles nous nous sommes vus souvent avant de travailler ensemble). Ensuite, parce qu’on a les mêmes références : on vient du même monde, de la peinture, de la littérature, de la musique… Et à partir du moment où nous avons fait ensemble Le Rayon vert, il s’est passé quelque chose, il y a eu comme une alchimie entre nous deux : je lui ai permis de faire ce qu’il avait envie de faire. Auparavant, j’ai travaillé avec Jean-Luc Godard une année à Grenoble, mais je n’ai pas continué : je sais que je n’aurais pas eu les mêmes rapports avec lui que ceux que j’ai avec Rohmer. J’admire beaucoup Godard mais je crois qu’il est triste d’avoir perdu la foi dans le cinéma. Rohmer a cette foi et c’est quelqu’un avec qui je ris énormément, qui a un humour fantastique ! Et je crois qu’on s’apporte beaucoup l’un à l’autre.

28C’est vrai que ce n’est pas évident de trouver quelqu’un qui peut être disponible tout le temps, et attentif à ce qu’on a envie de faire. Il faut réussir à lui donner les moyens dont il a besoin – et le comprendre. Pendant très longtemps je n’ai pas compris Éric. Mais au bout d’un moment, il y a réellement eu osmose. Cela aurait pu être quelqu’un d’autre que moi. Mais il y a un je-ne-sais-quoi dans notre relation, lié à la fois à l’esthétique et à l’affectif – et qui concerne beaucoup d’autres choses, au-delà de la production.

29C’est pourquoi je ne me dis pas productrice, et je peux même dire que je déteste cela. D’autres font ce métier beaucoup mieux que moi. Pour faire de la production, il faut aimer le pouvoir et l’argent, et ça ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est de faire exister les choses concrètement : je veux que les films voient le jour. J’appartiens à la vieille école, celle de Pierre Cottrell qui aurait vendu ses chaussures pour faire un film… Aujourd’hui, presque personne ne vendrait ses baskets – sinon le cinéaste lui-même.

30Or la CER est un outil créé en marge de cette évolution. François Truffaut, par exemple, avait aussi conçu ce type de structure. D’ailleurs, il avait aidé Rohmer pour Le Beau Mariage, car Gaumont l’avait délaissé peu avant le tournage. Truffaut avait son outil de production, les Films du Carrosse, et je ne pense pas qu’il ait jamais produit autre chose que ses propres films.

31Mais la différence est qu’il faisait souvent des films plus lourds financièrement. Ceux qui marchaient à leur sortie lui permettaient de réaliser des choses qui lui tenaient peut-être plus à cœur… Tandis que Rohmer ne fonctionne pas avec la réussite ou non du précédent film. La CER lui sert en permanence à faire des films légers, pour être libre de faire ce qu’il veut – et cela depuis plus de vingt ans.

Vous dites ne pas aimer le métier de productrice, mais n’êtes-vous pas tout de même contrainte de l’exercer ?

32Pour les films exclusivement CER, les choses sont simples. Et dans les cas de plus en plus fréquents de coproductions, c’est moins pesant pour moi : pour les deux derniers films, et aujourd’hui Les Amours d’Astrée et de Céladon, je m’en remets aux coproducteurs. Pour L’Anglaise et le Duc, on nous a donné une énorme somme d’argent – que je n’aurais jamais eue avec la CER… C’est tout un pan du travail de production que je ne peux pas faire. Car il me faudrait d’abord savoir le faire, il faut savoir être « marchand de tapis ». C’est un métier, et je ne le dis pas de manière péjorative : il faut négocier avec des chaînes de télévision, et être plus fort qu’eux quand ils vous imposent leur loi. J’en suis incapable, tout simplement parce que je ne peux pas discuter avec certains… C’a été le cas avec Michel Reilhac, responsable coproduction cinéma d’Arte, qui m’a dit à propos de Triple Agent : « Je n’arrive pas à lire ce projet. » J’ai trouvé cela curieux… Il a ajouté qu’il ne comprenait pas quel intérêt Éric Rohmer trouvait à faire ce film… Je lui ai simplement répondu que l’essentiel était que Rohmer en trouve un à réaliser ses films, et les spectateurs à les voir – et que si lui-même n’en trouvait aucun à les financer, ce n’était pas grave. Dans un tel cas, un vrai producteur aurait démontré par A plus B qu’il y avait un intérêt à financer le film. Ou aurait fait pression, comme l’a fait Rivette en dénonçant Michel Reilhac dans Le Monde. Mais c’est une stratégie que je suis incapable d’adopter.

33C’est une structure qui implique beaucoup de travail. Personnellement, je préfère faire les choses, enchaîner les films, plutôt que gérer mon fonds de commerce.

Produire un film purement CER et un autre qui engage plus de moyens comme L’Anglaise et le Duc, n’est-ce pas déconcertant ?

34Dans un cas, on a une caméra et on part sur le vif : on n’a pas de plan de travail, on ne tourne pas sur une période bien précise, on n’est absolument pas lié à des configurations budgétaires… C’est spécifique à la CER : le temps de tournage est distendu, souvent réparti sur une année. 4 Aventures de Reinette et Mirabelle s’est fait peut-être en cinq semaines, si on considère chaque période du tournage. Je me souviens qu’on a tourné une semaine entière pour L’Heure bleue.

35Pour Le Rayon vert, nous sommes allés à Cherbourg, puis au pays basque, cinq ou six semaines. C’est moins long qu’un long métrage très produit – mais c’est tellement fait par petits bouts (une séquence par ci, une autre par là) qu’on ne s’en rend pas compte. C’est différent aussi parce qu’Éric passe beaucoup de temps à choisir les lieux, à répéter avec les acteurs. Et ces répétitions ne sont pas comptées dans le temps de tournage ; c’est plus aléatoire.

36Avec les films en costumes, on ne peut plus fonctionner ainsi ; on est pris par la machine, indéniablement. À partir de 2000, on a cessé de travailler avec le Losange et il a fallu trouver un autre coproducteur. C’est ce qui a rendu difficile au début la production de L’Anglaise et le Duc : tout le monde pensait qu’on n’y arriverait jamais. Il s’est trouvé un moment où on n’avait plus rien ni personne.

37Un jour, sur les conseils de Pierre Cottrell et de Pierre Rissient, j’ai appelé François Ivernel chez Pathé – parce qu’il y avait en jeu des frais énormes et que nous risquions gros. On a signé au mois de mars 2000 et on a tourné en avril. J’avais commencé en décembre avec la CER toute l’organisation nécessaire à la production du film.

38Nous avons eu du mal à trouver des financements. De mon côté, j’avais le soutien de Canal +, et principalement de Nathalie Bloch-Lainé. Mais le budget s’élevait à quarante millions de francs… C’était une somme énorme, et un projet très compliqué à gérer d’un point de vue logistique – à cause du grand nombre de figurants prévus et de toute la technique numérique liée aux fonds verts pour créer les effets spéciaux et incruster les scènes dans les tableaux. Sans argent, j’aurais dû être complètement catastrophée, mais je n’ai jamais douté. François Ivernel a rencontré des financiers allemands pour Astérix et pour un film de Terry Gilliam. Et il a en même temps réussi à trouver de l’argent pour L’Anglaise et le Duc. Et j’ai trouvé cela normal. Mais j’étais prête à faire n’importe quoi pour trouver ces financements, y compris aller aux États-Unis, à la cérémonie de remise des Oscars !

39Éric et moi avions un peu peur parce que Pathé est une grosse maison, qui nous paraissait en complet décalage par rapport à ce que nous faisions. Mais cette coproduction s’est merveilleusement bien passée. C’a été un miracle, du début à la fin. François Ivernel, Léonard Glowinski et Romain Legrand sont des gens avec qui tout se passait de façon extraordinaire. À chaque fois qu’on se disait deux mots, tout s’enchaînait, et tout était très vite réglé. Il y avait de la grâce là-dedans.

40J’ai une foi totale dans le cinéma et dans la façon dont nous créons les films. Si l’on croit sincèrement en ce qu’on fait, en sa justesse, il n’y a pas de raison que cela ne marche pas : cela doit arriver. Je n’ai jamais douté avec Rohmer. Je n’ai jamais pensé que cela ne se ferait pas.

Est-ce lié à ces miracles que vous évoquez parfois lors des tournages ?

41Absolument. Il y en a dans la production comme pendant le tournage. Le miracle pour L’Anglaise et le Duc, à mes yeux, c’est la rencontre avec Pathé.

42Pour Le Rayon vert, ce sont des petits miracles de tournage. Le film n’est fait que de cela. Et c’est souvent lié à des rencontres, par exemple celle du physicien. On cherchait à filmer le rayon – et soudain un monsieur arrive avec sa femme. Éric me dit : « Françoise, regardez, il ressemble à Jules Verne ! Demandez-lui ce qu’il fait là. » J’étais gênée, mais je suis finalement allée à sa rencontre. Il avait vu la caméra, avait reconnu Rohmer et me dit : « – J’attends le rayon vert. Et vous ? – Nous aussi ! » Cela paraissait tout à fait logique. Ce monsieur était un physicien à la retraite, et il venait là depuis dix ans pour voir ce phénomène.

43L’Arbre, le Maire et la Médiathèque est un film qui a aussi de la grâce à mes yeux… Il s’agit de choses pour lesquelles tout se passe bien, au niveau de la lumière par exemple. Mais c’est Rohmer qui génère cela.

44Aujourd’hui il fait mauvais. C’est très ennuyeux pour le tournage des Amours d’Astrée et de Céladon, mais je suis sûr qu’il va faire beau (je ne devrais peut-être pas le dire). Je crois toujours qu’il y aura la lumière qu’il faut au moment où il faut.

Pourquoi avez-vous réalisé La Fabrique du Conte d’été ?

45Je voulais montrer Éric au travail – même si ça ne dévoile absolument rien du mystère de la création… On le voit accroché à un arbre, on voit qu’il court très vite, et qu’il est capable de tourner un plan-séquence en une après-midi avec un travelling complètement hasardeux sur une plage… La Fabrique ne cherche pas à démontrer quoi que ce soit. Tout ce que l’on peut dire, c’est qu’on voit cette chose qui semble informelle, le film, se réaliser. Et on voit aussi ce grand personnage très gai.

46Mais j’aurais tout autant à dire sur sa manière de tourner d’autres films. Qu’il s’agisse du fascinant terre-neuvas de Conte d’été ou de « John Wayne » (l’éleveur de vaches qui répond aux questions de Clémentine Amouroux) dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, ce sont de grandes rencontres. Avec Rohmer, il n’y a pas de regard méprisant et on le constate dans La Fabrique. Quand il filme, il est toujours en empathie, il est de plain-pied dans le réel, dans le monde… Et il a une vraie générosité. Il ne va pas pour autant, parce qu’il tourne une scène festive dans une discothèque, perdre son cadre d’un millimètre ; cela n’arrive jamais. Mais une fois que la scène est tournée, il peut danser le rock’n’roll et se mêler à tout le monde… C’est quelqu’un qui n’est absolument pas hautain : il ne joue pas au Démiurge, et surtout pas à celui qui se prend pour l’auteur avec un grand A. Cela n’enlève rien à son orgueil, ni à la conscience de ce qu’il fait. Mais quand il le fait, il est toujours juste.

47Propos recueillis par
Philippe Fauvel en avril 2006.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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