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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

4. Complicités

« Y a-t-il du montage dans les films d’Éric Rohmer ? »

Mary Stephen

Texte intégral

1Après Jacqueline Raynal, Cécile Decugis et Maria-Luisa Garcia, Mary Stephen est la monteuse attitrée des huit longs métrages et des nombreux courts métrages réalisés par Éric Rohmer depuis 1991 jusqu’à ce jour. Quand elle n’est pas en tête-à-tête avec le cinéaste en salle de montage, c’est derrière son piano qu’elle compose la musique du Conte d’hiver ou du Conte d’été, toujours en étroite collaboration avec lui.

Comment êtes-vous devenue monteuse des films d’Éric Rohmer ?

2Je connaissais Éric bien avant de devenir la monteuse de ses films. J’étais étudiante en cinéma à Montréal. Je suis venue à Paris dans le cadre d’un programme de maîtrise, qui me permettait de suivre tous les cours de cinéma qui m’intéressaient. Ce que je désirais avant tout, c’était réaliser des films. Je ne savais pas que les études cinématographiques étaient à ce moment-là (nous sommes en 1977) axées sur la sémiologie. C’était beaucoup plus théorique que je ne le croyais. J’étais surprise, et je n’étais pas seule dans ce cas ! Je n’ai trouvé qu’un seul cours qui parlait de réalisation et de production d’un film, c’est-à-dire de l’aspect concret du cinéma, le mercredi soir, à Paris-I : c’était celui d’Éric Rohmer. La Marquise d’O… était sorti et Éric commençait à travailler sur Perceval le Gallois. Il parlait de tout : non seulement de la forme d’un film, du cadre, du montage, de la mise en scène, mais aussi du budget… Il avait une approche pratique du cinéma qui m’intéressait beaucoup.

3Peu de temps après, je me suis retirée du programme d’études américain et j’ai voulu réaliser mon premier film en France. Il me fallait d’abord un budget. Je me suis rendue aux Films du Losange pour demander une copie d’un devis-type, à titre d’exemple. Barrage classique : la secrétaire a pris mon numéro, en me disant que Rohmer était très occupé et qu’il ne pouvait pas me recevoir. Je pensais bien que ça se passerait ainsi, mais à peine rentrée chez moi, j’ai eu la surprise d’avoir Éric Rohmer au téléphone ! Il m’a demandé de revenir immédiatement à son bureau pour qu’il me donne ce dont j’avais besoin… De fil en aiguille, j’ai assisté à la production de Perceval le Gallois. Éric avait déjà l’habitude de répéter avec ses acteurs et actrices très longtemps avant le début du tournage. J’étais dans mon coin, je ne gênais personne (je parlais deux mots de français), et il était d’accord pour que j’observe ce travail de répétition, avec Fabrice Luchini en particulier… C’était très instructif.

4Ensuite j’ai continué à chercher de l’argent pour mon film, Ombres de soie, que j’ai finalement pu réaliser en 1978. À cette même période, Éric a fait appel à moi, sachant que je cherchais du travail, pour être l’assistante de Cécile Decugis – qui avant de devenir sa monteuse attitrée avait été celle d’A bout de souffle et de quelques films de Truffaut. On m’a soufflé que Cécile n’était pas toujours tendre avec ses assistantes… J’ai travaillé avec elle sur La Femme de l’aviateur : elle a été charmante et presque maternelle avec moi. Elle est restée une très bonne amie, et c’est une personne avec qui j’ai beaucoup appris.

5Parallèlement, j’ai réalisé mon deuxième film en 16 mm (Justocœur) avec une équipe très réduite, sur un mode plutôt amateur. Éric est venu nous rendre visite pendant le tournage. Or il caressait déjà l’idée de revenir aux sources de la Nouvelle Vague… Perceval le Gallois avait été une grosse production, en studio, avec beaucoup de monde sur le plateau. J’imagine que notre petit tournage coïncidait avec son désir de travailler de façon légère et discrète… La Femme de l’aviateur en témoigne, qui fut tourné en 16 mm, avec une petite équipe.

Est-ce la Nouvelle Vague qui vous a influencée quant à cette façon de produire vos propres films ?

6C’est avant tout le manque d’argent ! Mais il faudrait ici revenir plus en arrière : je viens de Hong-Kong, et ma découverte du cinéma s’est faite avec la Nouvelle Vague et certains films italiens. J’aimais beaucoup les films de François Truffaut, d’Alain Resnais (Hiroshima mon Amour étant mon film favori), et cela m’a peut-être décidée à venir en France… Une fois à Paris, j’ai découvert les films de Marguerite Duras – auxquels j’ai rendu hommage dans Ombres de soie. À ce propos, je sais qu’il est arrivé à Éric de projeter à ses étudiants India Song, qu’il admirait en particulier pour des raisons économiques. C’était une façon d’affirmer les possibilités qu’offre le cinéma jusque dans l’absence de moyens. Le Rayon vert est très représentatif de ce souci du coût de production.

Vous n’avez pas travaillé sur Le Rayon vert

7Non, j’avais quitté Paris et le monde du cinéma pour vivre dans le sud de la France. J’étais à Cannes, mais je restais en contact avec lui, et avec ses proches. Pour un scénario qu’il me fallait traduire de l’anglais en français, Rohmer m’a recommandé Françoise Etchegaray : c’est ainsi que nous nous sommes rencontrées. Éric fréquente beaucoup de jeunes gens et essaie toujours de leur trouver un travail, en les rapprochant les uns des autres… D’une certaine façon, il nous a permis de subvenir mutuellement à nos besoins. Il fait travailler ses amis et travaille avec eux, en circuit fermé.

8Françoise s’occupait donc avec moi de cette traduction, de même que je montais les films que Rosette réalisait en super 8 (j’étais aussi chargée du son de certains épisodes…). Nous sommes devenues très amies, et ce sont d’excellents souvenirs : j’étais au son, Éric faisait le point, Virginie Thévenet était également de la partie…

Quand avez-vous recommencé à travailler comme monteuse sur les films de Rohmer ?

9Je suis revenue à Paris au moment où il préparait Conte d’hiver, en 1991. Pendant mon absence, Cécile Decugis avait pris sa retraite, et c’est Maria-Luisa Garcia qui montait les films d’Éric. Elle faisait partie du groupe, elle-même avait travaillé pour les courts métrages de Rosette… Or à cette période-là, elle devait monter un film de Jean-Claude Brisseau et ils avaient du retard. Luisa n’étant pas disponible, Éric m’a proposé de travailler sur Conte d’hiver. Je suis revenue à Paris au bon moment ! J’ai monté à la fois l’image et le son du film. Et depuis, je n’ai pas cessé de travailler avec cette petite famille.

Vous diriez donc qu’il existe un « esprit de famille » autour de Rohmer ?

10Oui, la CER est comme une petite famille, composée d’Éric, de Françoise Etchegaray, de Diane Baratier, de Pascal Ribier, de moi et quelques autres encore le temps d’un tournage… Le premier film de l’équipe CER sous cette forme était L’Arbre, le Maire et la Médiathèque. Éric ne voulait aucun soutien de quelque organisme que ce soit, il voulait être complètement indépendant. Tout était prêté (les lieux), et tout le monde était en participation. Il avait aussi sa propre table de montage. Seule la pellicule était à acheter. Il voulait faire un essai avec une jeune débutante à l’image : ce fut Diane. Le film s’est fait alors que nous étions tous employés à autre chose : dans mon cas, je venais pendant ma pause déjeuner et après ma journée de travail au magazine Vogue pour monter un bout de film, et ainsi de suite.

Avez-vous parfois assisté au tournage d’un des films que vous avez montés ?

11Non. Au début de notre collaboration, cela m’était même « interdit » ! Éric ne voulait pas que je vienne sur les lieux de tournage. Si j’étais présente pour La Femme de l’aviateur, ce n’était pas comme monteuse, mais comme figurante ! C’est simplement pour une raison professionnelle : il est important que je garde un regard neuf sur les scènes tournées ; je ne dois pas avoir le souvenir des plans, des anecdotes du tournage ; cela fausserait mon regard… Aujourd’hui encore, je préfère ne pas y assister.

12On en vient aux spécificités du métier de monteur : c’est un métier de solitaire. On se sent toujours un peu à l’écart – ce qui est d’autant plus frappant dans mon cas qu’au sein de cette équipe, nous nous connaissons tous très bien.

Êtes-vous seule pour monter les films ?

13Non, quand je dis « solitaire », c’est pour dire : un peu en marge du reste de l’équipe qui est au travail avant et pendant le tournage… Je monte toujours avec Éric. Nous sommes tous les deux en salle de montage. Contrairement à d’autres réalisateurs qui n’assistent pas au montage, il est présent tous les jours avec moi. Je n’ai jamais eu d’assistante. Cécile Decugis m’a eue comme assistante, j’aurais également pu en avoir une. Mais pour lui comme pour moi, cela signifierait s’acclimater à une personne nouvelle et travailler avec elle pendant plusieurs semaines… Il faut savoir que le statut est différent aujourd’hui, puisqu’on monte en virtuel : on ne forme plus quelqu’un sur le tas. Et le métier d’assistant au montage est souvent très ingrat. Éric estime quant à lui que le réalisateur a finalement peu de choses à faire en salle de montage, donc qu’il peut rembobiner le film lui-même…

Il devient ainsi votre assistant au montage…

14En quelque sorte ! Sinon il s’ennuie. Il y a toujours de longs moments où il n’a rien à faire.

Vous travaillez à partir d’un découpage du film ?

15Éric travaille avec un scénario, pas avec un découpage ; moi aussi. On utilise parfois les rapports de la scripte – uniquement pour avoir une précision d’ordre technique, en se référant aux commentaires de telle scène.

Mais il arrive souvent qu’il n’y ait pas de scripte au tournage…

16Dans ce cas il y a toujours un rapport du laboratoire, au cas où il y aurait un problème à l’image : si je vois une poussière sur l’écran, il faut savoir si c’est lié au développement, ou (et c’est plus gênant) au tournage. On bénéficie aussi d’un rapport sur le son. Mais c’est vraiment à partir des rushes que tout se fait. Il n’y en a d’ailleurs pas beaucoup, parce qu’il n’y a pas souvent plusieurs prises d’un même plan… Ce n’est que quand je visionne les rushes pour la première fois que je découvre enfin le film, même s’il m’est arrivé d’imaginer à partir du scénario un découpage possible. Et Éric en profite pour observer mes réactions ; si je ris, si à tel autre moment je suis émue, etc.

Comment travaillez-vous actuellement au montage des Amours d’Astrée et de Céladon ?

17Tous les deux, comme à notre habitude. Le film est inspiré de l’œuvre d’Honoré d’Urfé. C’est l’histoire d’amour entre Astrée et Céladon qui est au centre de ce roman pastoral de plusieurs tomes. D’Urfé développe beaucoup d’histoires liées aux personnages secondaires du roman, pour en revenir toujours à celle d’Astrée et Céladon… Je travaille, comme toujours, avec le scénario en main, tout en visionnant les rushes. Le film a été tourné en super 16 mais nous montons en virtuel – après avoir longtemps monté en « traditionnel » (c’est-à-dire en pellicule). Toutefois le rendu du 16, même « numérisé », n’est pas le même que celui du 35. C’est plus frais, plus spontané, moins léché…

Y a-t-il pour vous une différence au montage entre les formats ?

18La façon de travailler est la même ; la matière de la pellicule 16 mm est simplement plus petite que celle de la 35 mm… Beaucoup des films que j’ai montés ont été tournés en 16 mm, puis en vidéo. Éric s’intéresse aux possibilités qu’offrent les nouvelles techniques : c’est notamment à l’occasion des petits films produits par la CER qu’il a expérimenté la vidéo gonflée en 35 mm par le procédé du kinescopage. Ce fut le cas pour La Cambrure, juste avant L’Anglaise et le Duc.

19Pour L’Anglaise et le Duc, il y avait beaucoup d’effets spéciaux (des incrustations) : Éric, Françoise, Diane et moi avions tous rencontré l’infographiste. Le film m’a demandé bien plus de travail que d’habitude – à cause des nombreux petits plans, des petits personnages à incruster dans une fenêtre en haut à droite de l’image par exemple… Nous montions un passage et il fallait tout de suite œuvrer sur les effets spéciaux appropriés. Cela s’est donc fait petit à petit, durant trois mois ; ce qui est peu par rapport à d’autres productions équivalentes. Pour prendre un autre exemple, Conte d’automne a été monté en huit semaines. Disons que la moyenne du temps de montage est de dix semaines.

Avez-vous monté tous les courts métrages produits par la CER ?

20Oui, je traite cette matière comme celle des autres films d’Éric. Excepté France, le film de Diane, ils ont tous été montés par Éric et par moi. Ces courts métrages montrent que l’équipe est un véritable atelier de création, qui tourne facilement : d’abord parce qu’il n’y a pas une machinerie lourde ; ensuite parce qu’il y a une vraie ardeur au travail.

Cet atelier permet-il de faire des émules ?

21Peut-être… Peut-être davantage chez de jeunes cinéastes étrangers… J’en vois par exemple en Chine, ou au Japon : ils adorent les films de Rohmer, ce sont ses petits-enfants. Aux États-Unis, c’est également vrai. Sans oublier l’attrait des nouveaux supports. Quand on pense à la DV aujourd’hui, c’est un peu la Nouvelle Vague transposée – même si trop de facilité n’est pas forcément une bonne chose, et n’offre pas toujours des résultats convaincants.

Comment se déroule concrètement le montage, par exemple celui de Triple Agent ?

22Triple Agent est un cas un peu particulier. Éric m’a d’abord demandé si je voulais monter en virtuel ou en pellicule. Si nous avons le luxe de pouvoir monter sur pellicule, avec une belle image, alors autant le faire ! C’était l’été 2003, dans une salle de montage sans climatisation, et pour la séquence du début avec six personnages à table, nous avons réellement souffert ! Souvent il tourne un grand bloc de dialogue sur un personnage, même pendant que les autres parlent : c’était le cas pour cette scène.

23En règle générale, le travail de montage n’est jamais réellement admis comme tel dans les films de Rohmer. Que ce soit à la Cinémathèque Française, lors de la rétrospective de 2004, à la sortie de Triple Agent, ou à Venise pour L’Anglaise et le Duc… des gens posent toujours la question : « Y a-t-il du montage dans les films d’Éric Rohmer ? » Je sais rester calme, mais je suis prête à demander à mon tour : « Y a-t-il de la lumière dans les films de Rohmer ? » ou encore : « Y a-t-il des plans dans les films de Rohmer ? »… Une telle question est ridicule ! Alors j’explique que le simple ajout de trois images à la fin d’un plan change la dynamique qui le relie à un autre, ainsi que son rythme et les nuances apportées à l’histoire. Le cinéma de Rohmer est un cinéma tellement minimaliste que le regard d’un personnage – en plus ou en moins – change beaucoup de choses.

24Les spectateurs qui pensent qu’il n’y a pas de montage dans les films de Rohmer sont ceux qui croient que tout est déjà prévu et écrit. C’est faux : le scénario est écrit, mais il n’y a pas un découpage préétabli. Au montage, on a un plan sur Marie Rivière, un autre sur Béatrice Romand… et le film s’écrit aussi à ce moment précis. Mon travail consiste en cela : une fois qu’on a mis les rushes en ordre, on dispose de deux écrans, grâce auxquels on déroule deux images. C’est parfait pour le champ/contre-champ, les deux images permettent de choisir à quel moment raccorder un plan à un autre. On a aussi une grande bobine de chutes… En général, quand on monte un film en pellicule, on dispose des bouts de film dans un chutier, et chaque bout est étiqueté. Un autre système veut qu’on utilise plusieurs rouleaux. Avec Éric, on adopte le système suivant : on monte le film dans son ordre chronologique et tout plan dont on ne veut pas est enroulé sur une autre bobine. On finit par avoir une bobine qui est le montage du film et une bobine faite des chutes, classées elles aussi dans leur ordre chronologique… Dans le cas fréquent où un film est monté en plusieurs fois, cela autorise bien sûr des modifications mais oblige à rechercher une chute dans un grand désordre ; dans notre cas, si nous avons besoin d’un plan que nous n’avions pas conservé pour la version finale, nous le retrouvons facilement dans cette bobine de bout-à-bout en ordre. Nous n’avons tout simplement pas besoin de chutier.

Dans le cas d’un champ/contre-champ, tombez-vous toujours d’accord sur les coupes à opérer – en gardant par exemple le personnage silencieux qui écoute l’autre ?

25J’adore cela ! Éric aussi. À ce propos, on a des moments d’hésitation : va-t-on montrer la personne qui parle, alors que l’autre est très intéressante dans son attitude d’écoute ? On en discute – mais souvent c’est instinctif, et pour lui et pour moi ; souvent on réagit au même moment sur le plan à garder, et sur sa durée.

Arrive-t-il que des scènes ne soient pas au montage ?

26C’est plutôt rare. Je me souviens qu’on a coupé deux grands passages de dialogues dans une même scène pour Conte d’été. Pour Triple Agent, deux séquences ne sont pas dans le film. Mais pour Les Rendez-Vous de Paris par exemple, aucune scène n’a été supprimée. Toute la matière est utilisée et se retrouve dans le film.

27L’Anglaise et le Duc, après un premier montage, durait deux heures vingt. C’était trop long. Pathé voulait revenir à moins de deux heures. Nous avons cherché où nous pouvions couper. J’ai beaucoup resserré certaines scènes pour qu’elles soient plus rapides… On peut toujours raccourcir un film, mais il vient un moment où ce n’est plus possible : soit on change la structure, soit le récit devient bancal… Il faut maintenir en permanence une harmonie dans le récit. Et on peut trouver cette harmonie sous différentes formes : dans Conte d’été par exemple, les dix premières minutes sans dialogue étaient nécessaires. Éric voulait à juste titre cette longue déambulation de Gaspard dans Dinard, pour que le spectateur éprouve sa solitude.

J’ai lu qu’Éric Rohmer avait déjà remonté au moins un de ses films (Conte de Printemps), pour sa diffusion à la télévision. A-t-il effectué des changements pour les sorties en DVD ?

28Non. Pour Triple Agent, nous avions coupé une scène qu’Éric envisageait de réinsérer lors de la sortie en DVD, mais nous avons finalement abandonné cette idée. Le film était bien ainsi… Quant aux suppléments, on les a aménagés en fonction des interviews que Rohmer voulait conserver. Il ne voulait pas que les images « abîment » ce qui était dit du film, donc nous avons parfois laissé un poste de radio à l’image pendant tout l’entretien ! Éric ne voit pas quel usage on peut tirer d’un bonus. S’il a décidé d’en mettre, il tenait beaucoup à s’en occuper lui-même.

Comment procédez-vous pour le mixage son ?

29Depuis qu’Éric travaille avec Pascal Ribier, le montage-son se fait après le montage-image. Pascal prépare toujours un pré-mixage chez lui, Rohmer se joint de temps en temps à lui pour voir les avancées… Puis nous faisons un mixage définitif ensemble, en auditorium. Nous avons commencé à mixer en stéréo avec L’Anglaise et le Duc.

30Pour Les Amours d’Astrée et de Céladon, il y a actuellement un travail à faire avec l’aide de l’IRCAM sur la voix d’un personnage, au moment où il se déguise en fille. L’idée est de garder la voix réelle de l’acteur, mais en la modifiant pour la rendre féminine (procédé déjà utilisé dans Tirésia de Bertrand Bonello). Cette métamorphose vocale ne concerne qu’une séquence, mais demande beaucoup de travail. Il fallait donc la monter avant les autres. Pour le reste, c’est encore et toujours dans l’ordre chronologique du film que nous montons.

Quel film avez-vous particulièrement aimé monter ?

31Tous, bien sûr ! Mais Conte d’automne est peut-être mon favori. Nous avons beaucoup travaillé le champ/contre-champ… Alain Libolt est formidable à l’écoute, Marie Rivière est somptueuse, avec de petites expressions, des yeux… J’aime particulièrement Conte d’automne aussi pour sa dernière séquence, celle du mariage. Nous aurions pu monter quelque chose de très joli et en même temps d’assez anodin, avec cette petite danse… Mais je suis tombée sur ce moment ou Marie lève la tête, son visage est comme assombri par un remords, ou par des regrets – on ne sait pas. Le film devait finir sur ce plan, qui apporte une réelle nuance à l’histoire.

Parlons de la musique : vous êtes « une moitié » de Sébastien Erms, le compositeur, avec Jean-Louis Valero, des films d’Éric Rohmer… « E » et « R » pour Éric Rohmer, et « M » et « S » pour Mary Stephen ?

32Oui, cela a commencé comme une blague ! J’avais déjà travaillé sur la musique pour la fin de La Femme de l’aviateur : Éric avait eu l’idée d’une chanson à partir d’un texte qu’il avait écrit et d’une mélodie qu’il avait en tête ; je l’ai mise en musique, avec un accompagnement au piano. Ensuite Jean-Louis Valero a réarrangé la chanson, avec un son d’orgue… Quand j’ai quitté Paris, Éric a beaucoup travaillé avec Valero, qui est un excellent compositeur. Plus tard, alors que je montais Conte d’hiver, Éric m’a dit : « J’ai un petit air en tête, que je vais peut-être donner à Valero pour qu’il le travaille. » Mais il était gêné de ne lui présenter que ces deux petites lignes… Je lui ai proposé de développer le thème. Il voulait une fugue : j’ai quand même concocté, à partir de sa mélodie, un morceau qui lui a plu et que nous avons utilisé dans le prologue. J’ai pensé en outre qu’on pourrait retrouver un écho de ce thème (celui de l’amour perdu de Félicie, l’héroïne), plus loin dans le film. Finalement on l’entend lors de la représentation théâtrale… Pour cette deuxième collaboration, nous avons décidé de prendre un pseudonyme : « Erms », avec nos initiales, et « Sébastien », en hommage à Bach.

Et pour Conte d’été ?

33Éric avait quatre lignes, et toujours des paroles. J’ai travaillé au piano, et Melvil Poupaud a retranscrit le thème à la guitare. Son personnage de Gaspard compose le morceau tout au long du film – simplement à la voix et à la guitare. De sorte que lors du dîner après la sortie en bateau, l’accordéoniste se plaint avec raison d’un excès de « bémols ». Il apparaît clairement que ce thème n’est pas écrit pour l’accordéon ! C’est quelque chose à quoi je n’avais pas pensé quand j’ai composé le morceau au piano…

34Éric n’aime pas la musique de film, et n’utilise jamais de musique d’accompagnement.

35La seule fois où il a fait exception à cette règle, c’est pour Le Rayon vert – et Valero a écrit une partition superbe.

Pour revenir aux Amours d’Astrée et de Céladon, est-ce un film qui se rapproche d’autres films d’Éric Rohmer comme les adaptations d’œuvres littéraires ou les films historiques ?

36Non, chaque film est différent. Même si c’est en costumes, cela ne ressemble pas à L’Anglaise et le Duc : d’un côté, on a un film historique, de l’autre une pure fiction – et plus précisément une histoire d’amour… Peut-être faut-il plutôt chercher une ressemblance avec les « Contes »… Mais qu’il soit en costumes ou en décors naturels ne suffit pas à rapprocher ce film d’un autre. J’ai revu récemment La Marquise d’O… : c’est encore très différent. Les Amours d’Astrée et de Céladon est un roman pastoral, tout le cadre est bucolique et les personnages sont en symbiose avec la nature. C’est presque à l’opposé de Perceval le Gallois, qui était complètement tourné en studio.

Qu’en est-il du rythme et de l’image ?

37En ce qui concerne le rythme, Triple Agent pouvait sembler plus « étendu » que L’Anglaise et le Duc : je pense que c’est dû aux nombreux blocs de monologues du personnage interprété par Serge Renko. Dans Les Amours d’Astrée et de Céladon, on est en pleine nature, l’histoire est toujours relancée, entraînée vers l’avant ; j’ai l’impression que le film est plus rythmé que le précédent… Mais j’ai toujours cette impression au montage : c’est un peu tôt pour le dire.

38En termes de beauté de l’image, peut-être se rapproche-t-on de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque… Certaines séquences bénéficient des éléments de la nature, du vent et d’une lumière extraordinaire !

La parole, les dialogues jouent-ils un rôle prépondérant ?

39Éric est resté fidèle aux dialogues du livre – mais si dans le huis clos de Triple Agent, la parole était primordiale, ce n’est pas le cas ici, principalement parce que le cadre naturel a vraiment son importance.

40On pourrait imaginer que ce travail est atypique pour Éric Rohmer : à mon avis, il s’inscrit totalement dans la lignée de son œuvre – tant dans la forme que dans les thèmes qu’il affectionne… Éric est très content des images qu’on a montées jusqu’à aujourd’hui. Comme je l’ai dit, c’est toujours au montage que les choses prennent leur place, particulièrement pour ceux qui travaillent avec lui. On a constamment l’impression qu’il a eu dès le début une idée claire du film, qu’il l’a déjà joué dans sa tête… Et on ne découvre sa vision des choses qu’une fois le film monté : c’est toujours une surprise. Une très bonne surprise.

41Propos recueillis par
Philippe Fauvel, en mai et octobre 2006.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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