Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Rohmer et les Autres

 | 
Noël Herpe

4. Complicités

« Pas besoin de musique »

Jean-Louis Valero

Texte intégral

1Éric Rohmer se méfie de la musique d’accompagnement, au point de déclarer qu’il ne peut supporter de livrer ses films à l’imagination d’un compositeur. De La Femme de l’aviateur en 1981 à Conte de printemps en 1990, il a cependant fait appel pour six de ses longs métrages au même musicien, Jean-Louis Valero, en lui demandant une contribution dont on verra ce qu’elle a de singulier. Leur collaboration s’est étendue dans cette période au diaporama Raphaël par le dessin réalisé pour le Grand Palais, au téléfilm Les Jeux de société et au clip de Rosette Bois ton café, il va êt’froid. Depuis ces propos qui datent de 1990, Valero a signé l’orchestration de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque et participé à L’Anglaise et le Duc, où on le voit chanter son arrangement du Ça ira !

2Éric Rohmer connaît très bien la musique, il a une forte culture classique, en particulier jusqu’au xviiie siècle, quoiqu’il aille jusqu’à Beethoven et un peu au delà. Il sait lire la musique, il joue du piano avec deux doigts mais est en progrès constant et déchiffre suffisamment pour se faire une idée d’une partition. Je l’ai d’ailleurs aidé à choisir un piano numérique qui lui permet de se faire les doigts aux Films du Losange avec la Méthode rose ou un peu de Bach facile, sans gêner le voisinage. Mais, comme chacun sait, il n’a pas besoin de musique de film car, dit-il, il n’y a pas de musique dans la vie. À de rares exceptions près, il n’admet la musique que si ses personnages mettent un disque, écoutent la radio ou se rendent à une soirée. C’est donc une collaboration à la fois très paradoxale et très valorisante, puisque je passe pour être le « musicien de Rohmer » et que cela suffit à m’ouvrir des portes… C’est toujours extrêmement rapide. Nous restons très peu de temps devant la table de montage, je ne vois jamais un film en continuité avant d’écrire la musique. Il ne me donne jamais le scénario, quoique je tente de l’obtenir auprès de la production. Je n’assiste jamais au mixage.

3Le premier film auquel il m’a demandé de participer est La Femme de l’aviateur, qui ouvrait la série des « Comédies et proverbes ». Il lui fallait une chanson dont il avait écrit les paroles, « Paris m’a séduit », pour la dernière séquence dans la gare et pour le générique de fin. Il s’est mis au piano et a interprété lui-même, très faux mais avec beaucoup d’enthousiasme, la valse qu’il voulait entendre, et il m’a présenté une esquisse de partition. Je l’ai mise en forme car elle partait dans tous les sens, et j’ai accompagné Arielle Dombasle au piano dans cette chanson écrite à partir d’un thème signé Rohmer. Ensuite, pour Pauline à la plage, Rohmer m’a demandé de composer ce qu’il appelait « le tube de l’été » : Féodor Atkine achète un disque dont l’air lui trottait dans la tête (auparavant, on l’avait entendu lors du bal au casino). Rohmer m’a donné un premier thème trop court, vaguement antillais, auquel il fallait donner une suite. J’ai joué sur un piano désaccordé où j’avais placé des punaises pour obtenir un son plus exotique, j’ai chanté moi-même ce « slow des îles » sur la lettre a… et Rohmer, immédiatement séduit par cet enregistrement imprécis qui n’était rien d’autre qu’un premier brouillon, en a emporté la cassette. Comme je connaissais encore mal les désirs rohmériens, j’ai ensuite cherché à faire un « tube de l’été » crédible, avec les flonflons synthétiques de l’époque, et j’ai loué un studio pour obtenir une version peaufinée que j’ai fait parvenir à l’assistante de Rohmer. Le jour du tournage de la scène où les deux adolescents dansent sur ce slow, Rohmer, qui avait entendu la nouvelle cassette, m’a dit que c’était trop bien fait et m’a demandé s’il pouvait en rester à la première mouture. Il a donc tourné la scène sur cette version tout à fait provisoire où je chantais moi-même. Ensuite, au mixage, il a enlevé le son direct, et j’ai enregistré avec Arielle Dombasle une nouvelle version, mais approximative. Rohmer déteste les choses précises, trop mises en forme, il aime bien garder les impondérables, les fausses notes. On pourrait dire que tous ses efforts – pour le musicien, c’est à la fois frustrant et amusant – tendent délibérément vers la banalité la plus grande.

4Dans Le Rayon vert, au contraire, il a eu envie d’une vraie « musique de film », même si elle ne durait que quatre ou cinq minutes en tout. Cette fois encore il m’a proposé un thème. On l’entend au violon seul pour les signes du destin sur lesquels tombe Marie Rivière : les deux cartes à jouer, l’affiche verte ou l’enseigne du magasin de souvenirs Rayon vert. Il m’a demandé de faire une fugue beethovenienne à partir de ce thème qui, bien sûr, n’avait rien de beethovenien. J’y ai mis toutes mes connaissances de fuguiste, d’autant que c’était un thème passionnant à traiter – dans la mesure où il s’agissait d’un thème atonal, alors que la fugue est l’apogée du contrepoint fondé sur un système tonal. Il y a en fait deux fugues qui traitent le même « sujet » de façon différente. On entend une fugue à trois voix lorsque Marie Rivière, en compagnie du jeune homme, regarde le coucher de soleil dans l’espoir de voir le rayon vert, et une fugue à quatre voix pendant le générique de fin. Rohmer était inquiet : cette fois il n’avait aucun moyen d’entendre le résultat avant l’enregistrement de la musique puisqu’une fugue pour trio ou quatuor à cordes est inexécutable sur un piano. Par chance ça lui a plu d’emblée, ou peut-être par malchance puisqu’il s’est demandé s’il n’avait pas raté la fin de son film, si celle-ci n’avait pas « trop besoin de la musique ».

5Je continue à penser qu’il y aurait de l’intérêt pour lui à essayer de voir ce que pourrait donner une vraie partition originale, mais Le Rayon vert a été le commencement de la fin, par contrecoup la présence de ma musique a diminué dans ses films. Pour 4 Aventures de Reinette et Mirabelle, il voulait seulement un générique de début et un générique de fin, tous deux au piano, qui fassent actualités télévisées, mais simplifiées, et qui soient très répétitifs, très obsessionnels. Il voulait une seule note, le do, et il m’a donné une cassette qu’il avait enregistrée dans cet esprit. J’étais encore plus perplexe que d’habitude : que faire avec uniquement des do ? L’idée du morse m’est venue. Le do de l’octave supérieure est devenu la brève (des doubles croches), le do de l’octave médiane la longue (des croches), et j’ai écrit une musique codée en morse qui disait lettre par lettre « Reinette et Mirabelle » au début et « C’était 4 Aventures de Reinette et Mirabelle par Éric Rohmer » à la fin. Cela donnait une rythmique de base très moderne, que j’ai agrémentée d’une petite percussion et de bruits de verre brisé, et qui coulait tout naturellement. C’est un message qui ne pourrait être déchiffré que par un ingénieur des transmissions (à ma connaissance, personne ne l’a jamais remarqué), mais Rohmer était ravi. Pour Conte de printemps, il n’avait besoin que d’un disque de piano pour la longue séquence de la fête à Montmorency où Anne Teyssèdre rencontre Florence Darel, et avec beaucoup de précautions oratoires il m’a demandé une musique dans le style d’un morceau de Keith Jarrett qu’il connaissait. Pour que cette fois il puisse entendre le résultat sur-le-champ, j’ai improvisé aux Films du Losange sur son piano numérique (j’avais apporté un séquenceur, un appareil électronique qui tient dans un cartable), et j’ai mis dix minutes pour faire une musique de dix minutes qu’il a baptisée « Montmorency Blues ».

6Mais la plus étrange de mes collaborations avec lui, c’est le film précédent, L’Ami de mon amie. Après m’avoir demandé si j’avais l’esprit d’abnégation, Rohmer m’a expliqué qu’il lui fallait un peu plus de musique que d’habitude, peut-être un quart d’heure, mais que cette musique devait être là sans qu’on l’entende. En contrepartie, cette fois j’étais complètement libre. Et au mixage, en effet, il a mis cette musique si en retrait qu’elle est inaudible, qu’elle est inférieure au bruit de la piscine, du lac ou de la rue. Elle ressort très brièvement à trois ou quatre moments, par exemple quand Emmanuelle Chaulet et Éric viellard se désaltèrent à une buvette près du lac, mais c’est parce qu’elle est censée provenir d’un transistor invisible, qu’elle est justifiable. Je n’avais pas déposé ma partition à la Sacem puisqu’on ne l’entend quasiment pas dans le film, mais la Sacem m’a fait savoir que du moment que mon nom était au générique ça n’avait aucune importance. J’ai donc touché beaucoup d’argent pour une musique imperceptible à l’oreille.

  • 1 Depuis cet entretien, Rohmer a sauté le pas puisque les musiques de Conte d’hiver, L’Arbre, le Mai (...)

7Cette question des droits d’auteur n’est d’ailleurs pas innocente. Rohmer, je crois, a toujours voulu être musicien (il a composé l’indicatif musical des Films du Losange sur ordinateur dans mon studio), son rêve était de toucher des droits d’auteur. Il a essayé de le faire pour Pauline à la plage où il est l’auteur du début du « slow des îles » et, par des mécanismes compliqués, puisque pour être reconnu compositeur il faut en principe avoir été publié six fois, il touche effectivement une somme dérisoire mais dont il est très fier1.

8Propos recueillis par
François Thomas en juillet 1990,
parus en allemand dans la revue Cicim n° 38, août 1993.

Notes

1 Depuis cet entretien, Rohmer a sauté le pas puisque les musiques de Conte d’hiver, L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, Les Rendez-vous de Paris et Conte d’été sont signées ou cosignées Sébastien Erms : ER pour Éric Rohmer, MS pour sa monteuse Mary Stephen. Jacques Aumont m’a fait remarquer que MS est aussi les initiales de Maurice Schérer, le vrai nom de Rohmer (FT).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540