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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

4. Complicités

« L’influence du metteur en scène sur le comédien »

Emmanuelle Chaulet et François-Éric Gendron

Texte intégral

1Comment travaille Éric Rohmeravec les comédiens ? Comment s’explique l’adéquation que l’on sait entre acteurs et personnages ? C’est ce que nous avons demandé en 1990 à deux des acteurs du chassé-croisé amoureux de L’Ami de mon amie, Emmanuelle Chaulet (Blanche, la timide attachée culturelle de la mairie) et François-Éric Gendron (Alexandre, le séduisant ingénieur d’EDF).

Emmanuelle Chaulet

Combien de temps avant le tournage de L’Ami de mon amie êtes-vous entrée en contact avec Éric Rohmer ?

2Deux ans avant, en juin 1984, alors que nous avons tourné à l’été 1986. Je jouais dans L’Amour séquence, un spectacle de l’atelier théâtral Robert Cordier, et j’ai envoyé un carton d’invitation à Rohmer en lui demandant de me donner son avis sur mon travail. Je ne le connaissais pas, mais j’avais l’intuition que je pouvais entrer dans sa famille d’acteurs. Il est venu au théâtre accompagné d’une de ses assistantes, Haydée Caillot, mais comme je ne lui avais pas envoyé de photo il ignorait quelle était la comédienne qui l’avait invité. Par coïncidence il m’a remarquée sur scène, et quand il a demandé à Robert Cordier qui était Emmanuelle Chaulet, il s’est trouvé que c’était la même personne. Il m’a attendue à la sortie du spectacle et m’a demandé de venir le voir le lendemain, un dimanche, à son bureau. Je suis donc allée aux Films du Losange où nous avons parlé pendant deux ou trois heures devant un magnétophone. Et pendant deux ans nous avons eu des conversations régulières, elles aussi enregistrées : sur le travail de comédien, sur le cinéma, la musique, la peinture ou l’architecture, et sur les relations amoureuses, la façon dont elles se passent entre les gens de ma génération, la façon dont je réagirais ou dont réagiraient mes amis dans telle ou telle situation… Il pouvait aussi y avoir des après-midi ludiques, au cours desquelles il me demandait de l’interroger par exemple sur les préfectures de France pour me montrer qu’il les connaissait toutes, car c’est quelqu’un de très brillant qui sait aussi être totalement enfantin par moments. Pendant la première de ces deux années, il ne m’a jamais parlé d’un projet de film. Mais je connaissais un peu la façon dont il travaillait, j’avais lu certains de ses entretiens, je savais que c’était une façon de préparer quelque chose. Je jouais donc le jeu en espérant secrètement qu’un jour il me proposerait un scénario. En réalité, il songeait à la trame de L’Ami de mon amie bien avant de me connaître, puisqu’il m’a montré un film en Super 8 qu’il avait fait des années plus tôt sur un échange de couples à une terrasse de café : une jeune femme arrivait, puis elle repartait avec l’ami de son amie. Il avait mis un schéma sur le papier : quatre personnes auxquelles s’en ajoutait une cinquième, le jeu des chaises musicales ou des quatre coins (le premier titre du scénario était d’ailleurs Les Quatre Coins). Parallèlement, il a commencé à travailler avec Sophie Renoir et Anne-Laure Meury. Les garçons sont intervenus beaucoup plus tard, sans doute parce que Rohmer a une plus grande timidité à l’égard des hommes… Toutes ces conversations lui permettaient de fouiller au sein de cette trame qu’il gardait secrète, d’entrer dans l’univers de ses comédiens mais aussi de les faire entrer dans son propre univers. Comme ensuite, au moment du tournage, il ne donne pour ainsi dire pas d’indications de jeu, c’est par ce travail de conversation qu’il nous amène à lui, et que l’on devient créature rohmérienne. On a peut-être une aptitude à devenir créature rohmérienne au départ, aptitude en fonction de laquelle il nous choisit, mais le temps que nous passons avec lui nous fait entrer dans son mode de pensée, et une sorte d’osmose se crée. Je pense que c’est là le véritable travail de direction d’acteur auquel il se livre.

Avez-vous participé à la conception de votre personnage ?

3Oui, par ces conversations avec lui au cours de la seconde année. Il voulait une comédienne qui joue un personnage timide, et c’est une caractéristique que j’avais à l’époque. Nous avons beaucoup parlé des réactions d’une femme timide face à l’amour, face aux autres. J’ai eu envie – et il m’a donné son accord – que ce personnage fragile ait aussi des moments de force, que ce soit dans son travail ou par le biais du sport. J’ai apporté l’idée de la planche à voile. Rohmer me disait : « Bon, il faudrait qu’elle soit forte. De quelle façon ? », Ou : « Il faudrait qu’elle pratique un sport. Lequel ? » On réfléchissait ensemble, on essayait d’établir un comportement… Blanche est devenue une « jeune fille d’affaires » de bonne famille, dynamique dans son travail mais inadaptée dans le domaine de la relation amoureuse. Rohmer a repris dans le dialogue un certain nombre de phrases que je lui avais proposées. Il les a données à mon personnage mais aussi parfois à d’autres. Je peux me retrouver avec une phrase qu’a dite Sophie Renoir et inversement. La scène dans laquelle Blanche, quand Alexandre propose de la raccompagner en voiture, est embarrassée et refuse, nous l’avons créée ensemble. Pour la scène du lendemain matin entre Fabien et Blanche, après leur nuit d’amour, il n’a peut-être pas repris les termes exacts du dialogue que je lui avais proposé, mais nous en avons beaucoup discuté ensemble. Rohmer refuse pourtant un certain nombre de nos expressions, à commencer par l’argot et les anglicismes. Il lui est arrivé de couper une prise parce que j’avais dit : « OK ». Et, bien sûr, il y a beaucoup de lui-même dans ses personnages.

Qu’aurait-il mis de lui dans le personnage de Blanche ?

4La timidité, et l’incapacité de communiquer ses sentiments. Rohmer a un regard très ironique sur lui-même, et c’est ce regard qu’il porte sur ses personnages. Il m’a dit un jour que si le public aimait les personnages de ses films, c’est parce qu’ils étaient un peu ridicules. C’est leur côté un peu gauche et empoté qui fait leur charme. De ce qu’on lui donne, il extrait tout ce qui est un peu ridicule pour le mettre en avant. Cette maladresse et cette timidité de Blanche, à l’époque je les avais et sans doute est-ce pour cela qu’il m’a choisie, mais quand on connaît Rohmer, les bafouillages, les bégaiements de Blanche lorsqu’Alexandre propose de la raccompagner en voiture, c’est lui aussi.

Vous avez fait des repérages avant que le scénario ne soit écrit.

5Nous avons commencé à repérer en mars ou avril 1985, d’autant que l’architecture était inscrite dans le projet et que le choix des lieux rejaillissait sur l’écriture du scénario. Pour lui la ville nouvelle était aussi un village qui favorisait les rencontres ; les trajets marivaudiens étaient inscrits dans une architecture. Nous avons visité toutes les villes nouvelles en terminant par Cergy-Pontoise dont le lac, entre autres avantages, convenait à l’idée de la planche à voile. Mais Rohmer voulait tourner l’été, et l’immeuble de Ricardo Bofill n’était pas encore terminé : il a donc reporté le tournage d’un an pour attendre la fin de la construction. Nous sommes allés en repérages une fois toutes les trois semaines ou tous les mois, puis, quand le tournage approchait, une fois par semaine. On repérait des endroits, on rencontrait des gens de Cergy (je suis allée plusieurs fois voir l’attachée culturelle de la Ville de Cergy pour observer son travail), Rohmer voulait familiariser les comédiens avec la ville. J’ai d’ailleurs habité dans l’immeuble de Blanche pendant le tournage, dans un appartement témoin, après avoir passé une semaine à l’hôtel le temps que l’appartement soit libéré et l’électricité installée. Quand Rohmer s’est rendu compte que l’immeuble était vide et que j’en étais la seule occupante, il a paniqué à l’idée de me laisser toute seule là-bas. Il me donnait des recommandations, je n’avais pas le droit de sortir le soir. L’appartement n’avait pas de volets, au dehors il y avait cet immense éclairage la nuit, cela avait un côté vaisseau spatial posé au milieu des champs.

Avez-vous participé à l’aménagement de l’appartement ?

6Après avoir visité avec moi plusieurs magasins, Rohmer a décidé que Blanche achéterait ses meubles chez Ikea. Nous les avons choisis ensemble, mais il disposait du veto final. Il avait une idée très précise sur ce mobilier qui devait être très clean. Il a apporté des livres qui lui appartenaient, j’en ai apporté d’autres ainsi que des bibelots. Pour les affiches aux murs, il voulait une référence aux couleurs, mais sans passer par Mondrian qu’il avait utilisé dans Les Nuits de la pleine lune. J’ai proposé Kandinsky mais à ses yeux c’était trop fou pour Blanche, et il a préféré Nicolas de Staël.

7Nous nous sommes aussi occupés ensemble des costumes. Il est venu chez moi regarder ma garde-robe et en a conclu qu’on ne pouvait rien utiliser. Nous avons donc fait les magasins ensemble. Il voulait quelque chose de très strict : des jupes droites, au genou, des talons hauts. Il me faisait essayer tout un tas de vêtements et décidait si ça convenait ou non. Je voyais très bien qu’il imaginait cela au travers de sa caméra. Tout ce que porte Blanche a été choisi par lui, à l’exception de la robe verte de la dernière scène, qui m’appartenait.

Vous disiez que Rohmer, sur le tournage, donnait très peu d’indications de jeu.

8On répète énormément avant, et quand arrive le tournage il donne uniquement des indications de déplacement et ne parle plus du tout de jeu ni de psychologie. Il nous demande de nous lever ou de nous asseoir, mais il ne parle pas de la tonalité, de la couleur de la scène. Nous avons tout de même eu quelques conversations avec lui, surtout si nous lui posions des questions, mais en règle générale il l’évitait. Sur le plateau on répète les mouvements, on propose des déplacements, il nous demande de rejouer la scène quatre ou cinq fois – ça peut aller jusqu’à dix fois – pendant qu’il cherche son axe de caméra. Ces répétitions usent un peu et créent une sorte de mécanisme qui se retrouve ensuite dans le jeu. C’est volontaire de sa part, il épure le jeu pour n’en garder que l’essence. Une fois qu’il a déterminé l’emplacement de la caméra, il l’installe (ça va très vite puisqu’il n’y a pas d’éclairage ou très peu), et on tourne aussitôt. On fait une prise, deux ou trois en cas de problème technique. Il lui est arrivé de nous demander : « Voulez-vous la refaire ? », mais lorsque l’un de nous l’a demandé de lui-même il a répondu : « Non, c’est trop tard. Le jeu doit être bon à chaque fois. » Je crois qu’il n’a pas envie de travailler le jeu. Il considère que la première prise est la meilleure et que si on retravaille ça n’améliorera pas. La dernière scène du film entre Blanche et Lea à la terrasse du restaurant a été tournée en une seule prise. La grande force du cinéma de Rohmer, avec la préparation, c’est de tourner dans l’ordre chronologique. Il y a peut-être eu une ou deux permutations, mais sinon il ne regroupe pas les scènes qui se passent dans un même lieu. La dernière scène a donc été tournée le dernier jour. Nous sommes arrivés le matin, Rohmer a choisi les costumes (Sophie Renoir et moi avions chacune apporté deux tenues différentes et il a fait des combinaisons de vert et de bleu), nous nous sommes installées, il a choisi les couleurs des parasols, l’angle, et nous avons tourné la scène en continuité. La plus grande partie consistait en un seul plan de plusieurs minutes, le plus long du film, sur Sophie et moi qui passions par des états très différents. C’était un plaisir d’acteur de faire ça en continu. Rohmer nous a remis entièrement les rênes, en nous disant : « Vous jouez, vous exprimez les choses. » Nous connaissions le texte, nous ne l’avons pas répété ou plutôt nous l’avons répété une fois « à l’italienne », c’est-à-dire sans jouer, nous avons commencé à tourner, il y a eu un problème de son et la prise n’est pas allée jusqu’au bout, puis nous avons fait une première prise complète qui a été la bonne.

9Une seule scène a été retournée pour des problèmes d’orientation du jeu, c’est celle du lendemain matin entre Blanche et Fabien. La première fois que nous l’avons tournée, Éric Viellard et moi lui avons donné une couleur très amoureuse, très romantique et très triste. Rohmer n’a rien dit sur le moment, mais après avoir vu les rushes il est revenu furieux et nous a dit : « C’est fleur bleue, on retourne ça. Je ne donne jamais de direction de jeu, mais pour une fois je vais le faire car ça ne correspond pas à ce que je veux dans l’histoire. » Il m’a demandé d’être très dure, et dans la version définitive, avec le même dialogue, Blanche met quasiment Fabien dehors.

Pourquoi selon vous Rohmer a-t-il attendu la projection des rushes pour réagir ?

10Je crois qu’il avait besoin de voir le résultat sur l’écran, au calme. Il est un peu pressé par le temps sur un tournage, il a un côté un peu dépassé par les événements. Le temps, le bruit, les gens, tout prend des proportions très grandes… Cette scène-là était tournée en appartement, mais le fait qu’il y ait autour de lui ne serait-ce qu’une équipe de cinq personnes, ça le perturbe énormément.

11Ce que Rohmer recherche, je crois, c’est l’influence du metteur en scène sur le comédien ; ce sont le metteur en scène et l’atmosphère du plateau qui vont mettre le comédien en condition. Et insensiblement, au cours du tournage, votre personnage s’éloigne de ce que vous aviez l’intention d’en faire. Tout d’abord, Rohmer n’a pas gardé toutes les scènes prévues dans le scénario, selon lui pour que le film ne soit pas trop long. Ont notamment été enlevées des scènes qui auraient rendu Blanche beaucoup plus amoureuse de Fabien : elle l’appelait, elle attendait son coup de fil, on les voyait dormir ensemble. En définitive, elle apparaît comme quelqu’un de plus froid, elle a un côté plus manipulateur. Ensuite, d’autres modifications ont eu lieu sur le tournage. C’est le cas pour la scène du lendemain matin, mais aussi pour la scène dans les bois avec Fabien. On commençait par un plan large pour arriver à un plan rapproché de visage. Je me suis mise à pleurer très vite. Rohmer n’était pas content du tout et m’a dit : « Arrêtez de pleurer tout de suite ! On n’en est pas au gros plan, vous n’allez jamais pouvoir pleurer tout le temps ! » Ça m’a bloquée, et ensuite il m’a été très difficile de jouer la scène des larmes en plan rapproché. Je voyais cette scène comme une scène de tendresse et de libération, et c’est devenu une scène plus tendue, où Blanche est nerveuse et crispée. Et je pense que Rohmer, qui voyait la culpabilité et la honte se débattre chez Blanche, l’a provoqué volontairement.

12C’est le paradoxe du travail avec Rohmer. Il demande qu’on lui apporte énormément d’idées, qu’on crée le personnage avec lui. Évidemment, si on est jeune comédien – c’était mon premier film –, on a envie de créer un personnage héroïque. Et Rohmer, en fait, a pris dans ce que je lui proposais essentiellement ce qui n’était pas héroïque. Au moment de tourner, je croyais encore maîtriser la chose, mais vous vous en rendez compte a posteriori, une fois que le film est fait. Quand vous travaillez avec un autre metteur en scène, vous savez à quoi vous attendre, on vous donne un personnage dont vous essayez de vous rapprocher. Rohmer donne soi-disant toute liberté au comédien et finalement il en donne très peu puisqu’il choisit au sein des propositions, si bien qu’on se retrouve avec un personnage qui n’est pas du tout celui qu’on escomptait au départ. Le personnage de Blanche tel qu’il apparaît dans le film n’est pas du tout celui que je croyais construire. C’est Rohmer, beaucoup plus que moi-même, qui l’a créé.

François-Éric Gendron

Comment Éric Rohmer vous a-t-il choisi pour tenir le rôle d’Alexandre dans L’Ami de mon amie ?

13Il avait déjà choisi les trois comédiennes, et Sophie Renoir, qui est une de mes amies, lui a gentiment parlé de moi. Il m’a vu ensuite à la télévision dans L’Ordre d’Étienne Périer et dans Fortunata et Jacinta de Mario Camus, ce qui l’a conforté dans son choix. Il voulait que le personnage d’Alexandre ait plus de maturité que les autres. Il s’attache souvent à des personnages assez jeunes, au passage de l’adolescence à l’âge adulte, mais en y mêlant un personnage plus mûr, comme ceux d’André Dussollier dans Le Beau Mariage, Tcheky Karyo dans Les Nuits de la pleine lune ou Hugues Quester dans Conte de printemps. Il aime aussi les stéréotypes physiques – le fait que Sophie Renoir et moi soyons tous les deux châtain foncé a certainement joué dans son choix –, et il voulait que le spectateur ait d’emblée un a priori sur ce personnage un peu volage.

Dans l’esprit de Rohmer et dans le vôtre, était-ce un personnage caricatural ?

14Il aurait pu l’être. Rohmer, sur le papier, en avait fait quelqu’un de beaucoup plus antipathique. L’univers féminin le passionne, la découverte de l’amour lui paraît plus intéressante chez les femmes que chez les hommes. Depuis longtemps il développe beaucoup moins ses personnages masculins que ses personnages féminins, ou, s’il les développe, il le fait de manière à donner tous les aspects positifs à la femme. Ses personnages masculins sont parfois odieux, comme celui de Fabrice Luchini dans Les Nuits de la pleine lune. On pouvait donc ne voir en Alexandre qu’un séducteur repoussant et sans intérêt, mais j’ai voulu contrebalancer cela dans la scène au bord de la rivière où il explique à Lea que s’il plaît aux femmes, il n’y peut rien. Alexandre est quelqu’un qui fonde tout sur le jeu mais avec une très grande franchise, et qui a besoin de convaincre pour obtenir une crédibilité aux yeux d’autrui. Le jugement que portent sur lui les autres personnages est déjà négatif, et si j’avais encore accentué cet aspect il aurait effectivement été désagréable et caricatural.

Rohmer vous a-t-il emprunté des traits de caractère pour les donner au personnage ?

15Peut-être un certain côté moqueur, mais sinon je ne crois pas. Cela ne l’empêche pas de nous voler des tas de choses qu’il inscrit dans sa trame, son schéma préalable. Pendant la période de préparation je ne le voyais jamais seul à seul, il nous réunissait tous les cinq dans son bureau autour d’une tasse de thé, comme on mettrait des animaux ensemble, pour observer nos comportements et la façon dont les personnalités réagissaient les unes par rapport aux autres. Par exemple, j’ai dans la vie des relations assez pète-sec avec Sophie Renoir, dont la forme d’humour suscite la mienne. Elle est très carrée, avec une grande exigence éthique, elle défend ses idées avec conviction, et j’adore bousculer ça en apportant exprès une contradiction. Rohmer a donc instauré cette forme de brusquerie verbale, ces rapports d’humour entre Sophie et moi, en les transposant dans le domaine amoureux. On l’a joué de cette façon, avec la coquetterie dans l’œil, en jouant au chat et à la souris : Alexandre a envie d’aller plus vite dans sa relation avec Lea, pour qui il faut au contraire passer à travers un premier labyrinthe puis un second avant d’arriver, peut-être, à ses fins. Lorsque nous allions tous ensemble à Cergy-Pontoise (Rohmer nous prenait en photo dans les décors pour déterminer les couleurs que nous porterions dans les différentes parties de la ville), je ne sais pas s’il écoutait nos conversations, mais il a puisé en nous chaque petit détail car j’ai retrouvé beaucoup de choses en lisant le scénario.

16En général, quand on entre dans un film, on essaie de se créer sa famille sur le plateau. Chez Rohmer, au contraire, on a le temps de faire connaissance avant, de même qu’il veut garder ses comédiens pendant toute la durée du tournage, qu’il tient à pouvoir faire son film à son rythme. Je devais tourner un film en Autriche dont je pouvais concilier les dates de tournage avec celles de L’Ami de mon amie, mais Rohmer a exigé, en échange de compensations financières, que je renonce à ce film. C’est cette façon de prendre son temps qui caractérise sa conception du travail : on arrive dans son univers en sachant qu’on a le temps et l’argent pour faire le film. C’est un très grand confort.

Tout ce travail en commun aboutit-il selon vous à une unité de ton dans l’interprétation, ou à une opposition ?

17Mon impression est qu’on peut trouver une unité de ton entre Éric Viellard et Sophie Renoir (une même couleur sonore, un débit qui fait ressortir la poétique des mots) et une unité de ton entre Anne-Laure Meury et moi (qui abordons le texte d’une façon plus quotidienne et « cassée »), tandis qu’Emmanuelle Chaulet a une tonalité propre qui lui est totalement personnelle.

Comment avez-vous abordé le dialogue ?

18Quand je commence un film, et à plus forte raison avec un dialogue comme celui de L’Ami de mon amie, j’ai besoin de beaucoup travailler au préalable et de connaître toutes mes scènes comme je le ferais au théâtre. Jouer Rohmer, c’est assez difficile. Son dialogue est tellement littéraire que si on veut vraiment rendre le côté spontané et improvisé qu’il recherche, il faut connaître son texte sur le bout des doigts pour donner l’impression, quitte à se permettre de petites libertés, qu’on l’interprète et non qu’on se contente de le réciter. Après avoir fait des lectures et des lectures du texte, je me suis aperçu que pour avoir le maximum de sécurité il me fallait prendre en compte, même sans en parler, certaines tournures qui m’étaient plus familières que d’autres. La façon d’écrire de Rohmer ne permet pas toujours une élocution confortable, et j’ai tenu à remodeler certaines répliques par inquiétude de tomber dans le côté récitation d’un texte littéraire. Rohmer ne m’a jamais posé de questions à ce sujet… Mais une fois sur le plateau, une fois qu’on sait le texte, il ne faut pas non plus trop répéter : il y a une magie qui se crée. Avec Rohmer il faut jouer au ping-pong avec les répliques, il faut que ce soit frais, délicat, pétillant, comme une petite horlogerie. Comme il fait généralement des prises assez longues, sans champs-contrechamps systématiques, on peut entrer dans la prise et se laisser aller. On peut donner un même souffle, une même énergie sur toute la scène. Même lorsqu’il fait des contrechamps, il fait jouer la scène deux fois, d’abord intégralement sur un acteur puis intégralement sur l’autre.

19Mais ce qui m’a frappé en voyant le film, c’est l’humour qui s’en dégageait. Nous avons fait le tour des salles pour écouter les réactions : les spectateurs se tordaient de rire, alors que nous ne nous attendions pas à un tel écho. Je ne pense pas trop m’avancer en disant que nous avons tous joué au premier degré, sans rechercher aucun effet. La scène où Emmanuelle Chaulet s’embrouille dans ses phrases quand je lui propose de la raccompagner et où je la quitte en disant : « Je sens que je vous complique la vie », nous n’avions pas l’impression de la tourner comme une scène comique : je dirais qu’elle l’est devenue presque malgré nous.

20Propos recueillis par
François Thomas en juillet 1990,
parus en allemand dans la revue Cicim n° 38, août 1993.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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