1Le mot de costume, qui dans l’usage actuel signifie une manière de se vêtir souvent caractéristique d’une époque, d’un pays, d’un milieu social, fut emprunté à l’italien au xvii^e siècle. Costume signifiait non seulement le vêtement, mais tout le décor de la vie, les objets usuels, les édifices, et même les usages et les mœurs… Autant de caractéristiques d’un milieu géographique, historique ou social – si bien que le sens du mot était à peu près celui qu’a pris plus tard l’expression de « couleur locale ».

2Le « costume d’époque » ou « historique » doit évoquer historiquement la période où s’inscrit la pièce ou le film. Mais évoquer n’est pas nécessairement reconstituer. C’est d’ailleurs une mise en garde à l’incipit de Triple Agent : « Ce film n’est pas une reconstitution. »

3Éric Rohmer a toujours veillé à l’apparence de ses personnages, et souvent choisi lui-même ce qu’ils portaient. Il continue à s’occuper de tout ce qui a trait aux costumes contemporains. Mais pour ses deux derniers longs métrages : L’Anglaise et le Duc (2000) et Triple Agent (2004), il a confié les costumes à Pierre-Jean Larroque – qui avait habillé les comédiens dans la scène du Conte d’hiver, pour la représentation de Shakespeare à l’intérieur du film-titre.

4Celui-ci nous a livré quelques remarques sur son travail avec le réalisateur.

5« Éric Rohmer prévient toujours un an avant de faire le film, et expose ses sentiments ou désirs en très peu de mots. Il y a alors deux ou trois réunions, on n’y lit pas le scénario. L’auteur est très limpide dans son propos, et l’on sent qu’il est en train d’imaginer une grande partie de son film. Il voit ses collaborateurs en particulier, et écrit dans un cahier tout au long du rendez-vous. Il accorde une grande confiance à l’autre. S’il n’est pas content, il fait une grimace ! Et à la fin des entretiens, il remercie qu’on le fasse participer autant à la création des costumes…

6Aux essayages, il vient en métro, avec son sac à dos qui contient un petit camescope. Il regarde l’allure générale avant tout, et se comporte déjà en cinéaste.

7Ce qui compte avant tout, c’est la vraisemblance et le concret. C’est sans doute par là que “l’invraisemblable vérité” historique pourra se manifester.

8Il ne succombe pas à l’anecdotique, à ce qui “fait joli” ou rend “plus vrai”. Pour le décor non plus. Ainsi il n’allume pas un feu dans la cheminée si la scène se situe au mois d’août ! »

9Le créateur de costumes cherche et propose des documents ; le plus souvent, des tableaux à partir desquels se précisent des choix, en adéquation avec l’intention de la scène. Ces reproductions de peintures seront aussi le point de départ des maquettes.

10Pour Conte d’hiver, il fallait renforcer le côté « théâtral » de la représentation et la part de l’illusion scénique : il a été décidé qu’on passerait par « l’antique » vu par le xvii^e siècle… Une démarche analogue est en œuvre pour la préparation de L’Astrée : Pierre-Jean Larroque part des gravures de la Renaissance, puisque les bergers et les bergères de Gaule sont vus dans l’imaginaire du xvi^e siècle.

11La série des Rubens autour de Marie de Médicis a été à l’origine des modèles du Conte d’hiver – avec ses tons verts, rouge et or. Les comédiens qui jouent la pièce de Shakespeare sont habillés solennellement, cuirassés. À la pompe funèbre de la cour répond la célébration d’une renaissance : un autre rituel, où les vêtements droits contredisent les vêtements coupés. La reine porte une robe blanche en fine étamine de laine, et un voile. Ce vêtement a une tenue et une transparence, il est une sorte d’enveloppe, une chrysalide – qui, lorsque le corps ne bouge pas, évoque une statue. Lorsque se meut la silhouette elle apparaît tout d’abord comme un fantôme puis comme l’épouse, couronnée d’un nuptial printemps. Le vêtement a un corps ! Sa fille, qui « fait voir » la reine par sa croyance et le désir de sa présence, porte elle aussi une robe de voiles lumineux… Les acteurs se déplacent dans un décor fixe – les formes et volumes prévus en un point du tableau produisant ailleurs d’autres effets, les accords de tonalité variant sans cesse. La contradiction est fondamentale entre deux éléments : fixe et mobile, inerte et vivant. C’est dans ce déplacement, et guidée par un autre personnage de femme (en robe émeraude à côté de la reine morte) que va se produire la « magie » qui fait passer d’une réalité à une autre, et invite le spectateur à croire en l’instant unique.

12Pour L’Anglaise et le Duc, le travail est allé très loin puisqu’il fallait que les personnages s’animent dans des toiles peintes – c’est-à-dire s’intègrent à un faux Paris, à de faux hôtels particuliers en toile de fond, et s’en détachent pour nous apparaître au présent… La préparation ayant le mérite d’être longue, le sujet habite déjà ceux qui vont participer au film et cela permet de chiner utilement. Ainsi, à l’été 1999, à une biennale d’antiquaires, Pierre-Jean Larroque remarque une série de gouaches de Mallet (on peut en voir au Musée Carnavalet), et le vendeur lui en offre cinq ou six photos. Rohmer a aimé le côté très « à plat » de ces peintures, qui ont servi de point de départ. Les imprimés sur les robes ont été peints afin de retrouver le côté « gouache » du décor en trompe-l’œil. La sensation du présent vient en partie de ces passages d’un artifice à l’autre… Pour le réalisateur, il fallait aussi faire apparaître parfois le côté fragile et sensuel de l’Anglaise : la chemise de nuit devait évoquer un soupir du corps, ce corps qui troublera la perquisition et sauvera Champcenetz. Son très beau décolleté n’est pas moins important. Il est soit très net dans la découpe d’une robe bleu porcelaine, quand elle affirme son indignation de l’infidélité du duc au roi ; soit très lâche, au réveil, lorsqu’elle s’émeut de l’arrestation de celui qui demeure son plus proche ami.

13Dans Triple Agent, la personnalité de Fiodor est extérieurement celle d’un homme sans qualités ; il affiche des couleurs neutres, grises ou beiges, des coupes classiques ou confortables. Il se permet très peu de variations mais joue d’un côté caméléon, noir la nuit et clair le jour. Rien ne peut donner une idée de sa personnalité. En revanche les trois protagonistes féminines se caractérisent chacune par leur manière de s’habiller. Si Maguy, la femme de l’industriel, ne porte pas deux fois la même chose et si ses robes ou tailleurs sont « faits sur mesure » et de coupe parfaite, c’est qu’elle est très parisienne et a le goût de la géométrie des formes – en même temps que les moyens de la haute couture… Janine conjugue piqués de coton, chemisiers à col Claudine et robes unies et sages. Elle est une grande fille engagée, qui partage les idées communistes de son mari et une autre idée de la modestie que celle de sa voisine. Elle enseigne le latin et le grec, et n’aime sans doute pas les motifs imprimés – sauf dans la chambre d’enfant.

14Quant à Arsinoé, elle ne peint pas sur motif, elle n’oserait pas installer son chevalet dans la rue – mais « d’après nature ». Elle réalise des scènes de genre, elle remet en situation des personnages dont elle a fait poser le modèle, elle les replace dans un décor dont elle a esquissé l’atmosphère… Quand elle ne porte pas une grosse blouse de lin pour travailler, son habillement est l’occasion de se représenter comme féminine et séduisante – et de créer un style. Ses vêtements (jupes, gilets tricotés ou plissés, robes à fleurs) révèlent son goût pour le figuratif, et son attachement à une tradition artisanale et nationale (russe ou grecque). Son gilet rebrodé du début correspond peut-être à un travail d’aiguille exécuté par elle-même. Claire et impressionnable, sa garde-robe dénote une modestie financière et s’adapte discrètement aux saisons. Dans sa véranda, elle apparaît souvent comme un bouquet en lumière naturelle.

15Une seule tenue est plus luxueuse : celle de son déshabillé. Ce n’est pas une chemise de nuit – mais une combinaison et un peignoir de satin, qui ont été dessinés et réalisés à la demande de Rohmer, et d’après des modèles d’époque. Pour ce vêtement de nuit, le costumier s’est raconté une histoire : cet ensemble de soie aurait été un cadeau de mariage, la pièce d’un trousseau offerte par la mère d’Arsinoé… Celle-ci porte plusieurs fois cette tenue dans le film – avec ou sans le gilet de laine beige tricoté qui la couvre, quand elle est malade ou inquiète. Dans la dernière scène, elle ouvre la porte à ceux qui vont bientôt l’arrêter. Dans une chambre qui n’est plus la sienne, fermant son gilet sur cette tenue intime, elle va jouer le « mentir vrai » pour sauver son mari, et accomplir le rôle qu’il lui a soufflé avant de disparaître… L’Anglaise ressentait la respiration de la vie qu’elle défendait, elle composait son rôle d’héroïne en présence d’un corps sous sa couche. Sa chemise de nuit étalée sur le lit était une force de camouflage, et un moyen de distraction aux yeux de l’officier. Arsinoé défend déjà un fantôme, et son déshabillé fragilise l’affirmation : « À treize heures j’étais chez la couturière ».

16« Éric Rohmer a toujours peur qu’il y ait trop de costumes. » Pierre-Jean Larroque connaît cette crainte, en même temps qu’il doit constituer les garde-robes. « Au moment de fabriquer les costumes, je me suis demandé de quoi j’avais envie, qu’est-ce qui allait bien à la comédienne et suivait les désirs du metteur en scène. » Il s’agissait d’abord de s’adapter à un budget raisonnable – sans pour autant aller vers la facilité qui consisterait à visiter des stocks de costumes, à faire une sélection de robes, jupes et caracos des années trente-cinq et à garder les tenues correspondant à la taille des comédiennes ou à la couleur désirée…

17Le film devait être une composition picturale, et le portrait d’Arsinoé « presque vivant ». Sa silhouette était esquissée dans les aquarelles d’Antoine Fontaine, le décorateur. Pierre-Jean Larroque a dessiné des maquettes, cherché des tissus d’après une documentation précise. Des choix ont été faits : une petite blouse taillée dans un rideau ancien, une robe à fleurs dans un tissu d’époque (acheté aux puces), deux gilets tricotés main et brodés. Le coût de ce travail imposait dans le nombre de costumes une limite – qui est une justesse. Arsinoé ne possède pas beaucoup de robes. Elle compose des variations avec les éléments hétérogènes de sa penderie, elle « invente » ses tenues et fétichise des éléments qui nous deviennent familiers. Elle est peintre jusque dans les touches de couleur qui l’habillent, elle est artiste jusque dans le point de ses tricots. La fabrication de ses costumes permettait de donner non seulement à voir, mais à être. Chaque vêtement est un choix, il révèle l’accord du personnage avec un univers ou s’inscrit dans la cohérence d’une scène.

18Depuis longtemps Arsinoé n’a pas quitté sa maison claire et retirée, mais un jour il faut aller à Paris. Elle doit apparaître à un cocktail dont l’importance semble capitale. Au point que la robe qu’elle y portera est l’objet d’un examen attentif. Aucune tenue ne convenant, Fiodor décide pour son épouse d’une robe « sur mesure ». Mais la veille, elle est prise d’un malaise – et comme l’Anglaise, la jeune femme confrontée à la réalité d’un autre monde peine à marcher. Fiodor devra l’accompagner chez la couturière. L’emploi du temps de celui-ci oblige le couple à venir en avance, et à une attente dans l’antichambre. Comme Arsinoé, la caméra s’immobilise dans l’espace d’avant les finitions. Fiodor s’absente dans un hors-champ dont nous ignorons le contour et qu’il appelle la Poste. La couturière est à l’œuvre comme une Parque, dans une profondeur invisible. La déchirure de l’Histoire se fabrique dans le secret de cette maison de couture… À partir de ce moment le discours de l’espion ne construit plus l’intrigue : dans la réalité qu’il ne peut plus coudre, l’Histoire le lâche. Il s’agit maintenant d’une composition totalement abstraite, de la géométrie mabusienne des triples enjeux – pour éviter ou entreprendre une guerre encore larvaire.

19« Ma ché roba ! » (quelle histoire !), s’exclamerait un italien en entendant parler de sujet dérobé. Cette robe est le prétexte nécessaire au plan de Rohmer, et peut-être à celui de Fiodor. Arsinoé ne devait rien avoir pour aller à ce cocktail, mais ce rien ne pouvait préexister. Il fallait construire le manque pour réactualiser une garde-robe et attendre la métamorphose tragique.

20Dans la réalité du film, la nécessité d’une robe plus élégante est venue du travail même sur les costumes, d’un usage qui justifie la commande. Pour s’accorder à la scène d’un cocktail qui ressemble à un complot, sous le regard d’un officier en uniforme rouge dans le cadre qui domine Arsinoé, il fallait ce tissu vert chargé de bleu noir : le patron a été dessiné, la robe a été coupée dans une soie moirée, changeante ; puis teinte. Il a fallu en attendre la réalisation par les ateliers du costume. L’ourlet a réellement été marqué sur la comédienne par la couturière, pendant l’essayage : la fabrication dans la fiction se confond ici avec la réalité du cinéma… Moulée dans cette robe d’émeraude sombre Arsinoé attendra encore Fiodor au milieu des généraux. Dans une tonalité obscure, l’espace se referme comme un beau piège, celui d’un autre monde auquel elle est étrangère. Sans le savoir, elle porte la couleur ambivalente de l’héroïne de Vertigo. Vivante et sacrifiée, elle est un corps déporté dans un tableau dont elle n’a pas les codes.

21Dans L’Anglaise et le Duc, l’héroïne portait un vert jaune au moment d’abriter le gardien du Palais-Royal : la tonalité de son vêtement était en accord avec l’antichambre, s’opposant aux bruns rouges du duc à qui elle dissimulait son acte… Dans le travail des costumes pour ce film, on peut observer combien la silhouette de l’Anglaise est fondue au décor, d’abord clair ; et à quel point elle vivra le deuil du roi comme une provocation, en affichant le noir dans les couleurs de la Révolution.

22Comme l’écrivait Diderot, les peintres de genre « ont la scène toujours présente à leurs yeux ». La rigueur formelle dans le choix des costumes permet au « petit maître » qu’est un grand cinéaste des audaces extrêmes… Et d’ailleurs comment classer le cinéma de Rohmer ? Respecte-t-il la loi des genres, sinon en inventant des catégories nouvelles comme les « Comédies et proverbes » ou les « Contes moraux » ? Fait-il avec Triple Agent un film d’espionnage ou un film historique ? On ne peut parler de reconstitution là où s’inventent les patrons, où se cherchent les modèles. En re-présentant avec justesse une époque Éric Rohmer l’actualise, loin de toute nostalgie. Les comédiens et comédiennes de ses films contemporains sont ceux qui ont le look le moins daté ; l’on est étonné de l’actualité des silhouettes des Nuits de la pleine lune, de Conte d’été ou du Rayon vert… Dans les films plus éloignés du présent, l’artiste approche les territoires confus des partis politiques, les temps troubles des révolutions ou des veilles de guerre. Depuis toujours attentif aux couleurs, il peint sans lassitude le désir des complémentaires, le renversement des valeurs.

23Propos et documents recueillis par
Michelle Humbert.