Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Rohmer et les Autres

 | 
Noël Herpe

4. Complicités

« La vidéo prend de l’importance »

Éric Rohmer

Texte intégral

1Je suis resté quelques années sans aller du tout au cinéma, je me suis habitué aux cassettes puis aux DVD… Je ne le dis pas trop, parce que je pense que cela peut choquer beaucoup de gens qui aiment le cinéma… Là-dessus, on ne peut pas dire que je sois réactionnaire, je serais plutôt trop en avant ! Parce que tout de même, la vidéo prend de l’importance. Tout ce que je peux dire, c’est que la version vidéo est plus fidèle à ce que je voulais faire que la version cinématographique – à cause du format, qui est vraiment de 1,33, alors que la projection (si elle est correcte) est de 1,66. Il n’y a plus de salles outillées pour projeter en 1,33…

Pourquoi penser en 1,33 au départ ?

2Parce qu’avec le 1,33 j’ai plus d’espace, tout simplement. On parle d’écran large, alors qu’il faudrait parler d’écran étroit ! Dans l’image telle qu’elle apparaît à la caméra, et pour obtenir un écran large on coupe le haut et le bas… Or moi, j’en ai besoin : cela m’a toujours intéressé de montrer ce qu’il y a au-dessus des têtes ; et j’aime bien également montrer les mains. Je n’aime pas dire aux acteurs : « Relevez vos mains », parce que cela ne fait pas naturel. J’aime bien montrer la table… Il y a des tas de choses que j’aime montrer, et je ne peux pas à cause du format actuel ! Et je ne suis pas du tout à l’aise avec des formats plus larges, comme le 1,85 et le CinémaScope… Au moment de l’apparition du CinémaScope, je l’avais défendu avec presque tous mes amis des Cahiers du cinéma ; mais récemment, j’ai fait dans les Cahiers une critique de mon article, en défendant non pas l’écran carré mais aux 4/3 et au 1,33 – dans la mesure où l’inverse favorise la paresse des jeunes cinéastes, et empêche l’imagination plastique de s’exercer… Il y a une monotonie de l’écran large, et beaucoup plus de ressources dans l’écran traditionnel.

Est-ce que votre expérience de la télévision vous a influencé, quant à ce travail sur un cadre restreint ?

3Oui, beaucoup – parce que j’ai fait des films sur documents, au banc-titre, et cela obligeait à cadrer ! De sorte que j’ai vraiment le cadrage dans l’œil ; et en ce qui concerne le temps de passage du document, j’ai fait quelques acrobaties qui ont été pour moi des exercices utiles… Si je trouve le cadrage si facilement, c’est évidemment avec le concours de mes opérateurs – que ce soit Nestor Almendros ou bien maintenant Diane Baratier, ou ceux avec qui j’ai travaillé entre-temps… Et j’aime bien que l’opérateur soit à la fois au cadre et à la lumière – ce qui est pour lui difficile : c’est un travail très absorbant, il n’a pas un seul moment de répit… Mais Nestor aimait cela, Diane aime cela – et moi aussi ! Actuellement, il est arrivé quelque chose de nouveau : c’est ce qu’on appelle le combo, c’est-à-dire un appareil vidéo témoin, qui permet de voir exactement le cadrage. Comme par ailleurs je me promène moins et ai besoin de rester assis, je me place souvent devant ce combo : c’est agréable, c’est peut-être aussi une facilité. Il y avait une petite angoisse à se demander : « Est-ce que c’est bien cadré, est-ce que j’ai réussi… ? » Aujourd’hui, on sait où on va.

On est plus loin des comédiens, aussi.

4Au moment où on tourne, on est loin des comédiens mais on est bien placé, parce qu’exactement dans la caméra ! Tandis qu’avant, c’était souvent difficile : il fallait se placer en dessous de la caméra, avec le risque de gêner beaucoup de gens… Ce n’est pas tellement commode d’être près des comédiens, je préfère être près d’eux quand on répète.

Est-ce que vous faites beaucoup de prises ?

5Il y a plusieurs sortes de prises : celles que je dis de recommencer, parce que je trouve qu’on peut faire mieux ; celles que l’opérateur veut recommencer ; et celles que l’acteur veut recommencer… Mes acteurs de Triple Agent en particulier étaient très exigeants pour eux-mêmes, et ont voulu recommencer certaines scènes que je trouvais très bien ! L’opérateur, c’est un peu plus délicat – parce que s’il veut recommencer, c’est en général pour des questions techniques… Et en ce qui me concerne, je ne tourne jamais beaucoup de prises – mais très souvent, la première prise est la meilleure : d’ailleurs, on ne s’en rend pas compte au tournage, c’est ce qui est un peu ennuyeux. En fait, lorsque je tournais sur pellicule sans vidéo et avec peu d’argent, par économie je ne faisais tirer qu’une prise ; maintenant, avec le témoin qu’est le combo, je peux voir toutes les prises : pour Triple Agent, j’avais fait un choix des prises qui me paraissaient les meilleures – et puis en revoyant la vidéo témoin, je me suis aperçu que les premières prises que j’avais laissées de côté étaient en fin de compte plus réussies… Là, je suis sûr de ne pas m’être trompé ! Donc, au moment du montage, j’ai fait tirer certaines prises que je n’avais pas retenues au début. Tout cela pour vous dire que la première prise est souvent la meilleure – aussi bien avec les acteurs qui ont peu d’expérience qu’avec des acteurs expérimentés… Ce n’est pas vrai tout le temps, c’est pourquoi je ne dis pas qu’il faut une seule prise -mais attention à la première ! C’est peut-être la bonne.

Vous êtes moins scrupuleux quant aux acteurs qui bafouillent ou trébuchent sur un mot que quant au respect du texte…

6Cela m’arrive de corriger au montage ces bafouillis, on ne s’en rend pas compte… Pour le texte, il y a plusieurs sortes d’acteurs : ceux qui le respectent scrupuleusement, et ceux qui changent systématiquement : j’accepte les uns comme les autres… Dans les films modernes, certains changent très souvent l’ordre des mots : « ça, c’est intéressant » devient « c’est intéressant, ça », que sais-je ? Ils ajoutent des « ah » et des « eh bien », etc. Et je laisse faire, précisément parce que cela donne une certaine vie ! Il est rare que j’intervienne, sauf parfois quand je ne suis pas d’accord. Mais pour Triple Agent, le texte était su exactement : pour l’actrice, c’était un texte étranger, elle ne pouvait pas improviser en français ; et pour l’acteur, c’était un texte auquel il s’était préparé avec un certain accent, cela revenait au même.

Les répétitions que vous faites avec les comédiens portent-elles surtout sur l’articulation, le culte d’un certain phrasé, ou sur la direction d’acteurs ?

7En principe, je ne suis pas de ceux qui dirigent les acteurs – mais j’ai certaines exigences, et quand on fait des lectures qui sont ce qu’on appelle des répétitions à l’italienne (d’ailleurs rares pour ce film, puisque Katerina Didaskalou est arrivée à la veille du tournage), je suis très vigilant en ce qui concerne l’articulation : c’est un texte et j’aime qu’on l’entende… J’ai l’impression que certains metteurs en scène ne s’intéressent pas au texte, et qu’ils le couvrent de toutes sortes de choses comme la musique, ou bien qu’ils diminuent le volume de la voix jusqu’au soupir ou au balbutiement ! Au contraire, j’aime bien qu’on parle de façon nette – et c’est d’ailleurs normal lorsque mes acteurs sont assez loin les uns des autres, et qu’il n’y a pas de raison qu’ils parlent à voix basse : même dans la chambre d’hôtel de Triple Agent, il est loin d’elle. À la rigueur, si je fais recommencer, je préfère que ce soit pour un mot qui est incompréhensible : il y a en particulier des mots qui sont essentiels et qui parfois sont prononcés du bout des lèvres – par exemple des noms propres… Il m’est arrivé de refaire une prise à cause de cela. Mais avant de tourner, je filme l’ensemble de la scène, et même de la séquence, en DV ; c’est moi qui tiens la caméra, ou bien parfois c’est mon opératrice… À ce moment-là je ne dis rien aux acteurs ; je commence par leur dire : « Allez-y, dites le texte. » Si je pense que cela part mal, je peux les arrêter ; très souvent, cela part bien : par exemple dans Triple Agent, la grande scène dans la verrière, quand il dit : « Je suis un espion triple », eh bien, je l’ai filmée sans rien dire aux acteurs, seulement de se déplacer (l’un est là, l’autre est là), en suggérant comment aller à tel ou tel endroit ; la scène où il décide d’aller en Russie pour la soigner, c’est pareil : elle a été tournée de façon très précise, quoique plus compliquée, avec une caméra numérique… et ensuite, on sait où on va.

Est-ce que ce tournage en DV vous aide vous-même à trouver le découpage, à sentir l’espace ?

8Je n’écris pas de découpage ; en même temps, j’ai fait des petits courts métrages que je n’ai pas signés mais que j’ai bien aimé découper… et je me targue d’être celui qui dit où se place la caméra. Mais je le fais après avoir dit aux acteurs de jouer sans découpage ; et c’est pendant ce tournage qu’avec la personne à la caméra, nous cherchons les angles. Je n’ai jamais eu de difficulté pour trouver les angles, c’est toujours venu très naturellement.

Et avant la DV, vous faisiez cela au camescope ?

9Pour moi, cela revient au même… Mais je l’ai fait en Super 8 depuis Perceval le Gallois jusqu’au Conte d’hiver. Après quoi j’ai commencé à utiliser de la Vidéo 8, puis de la Digital Vidéo à partir du Conte d’automne.

Et en Super 8, vous preniez aussi le son, c’était aussi pour vérifier l’élocution des acteurs ?

10Ce n’était pas tant pour vérifier l’élocution que pour savoir où placer les acteurs, pour me repérer dans l’organisation de la séquence.

Vous filmez les répétitions juste avant le tournage ?

11Cela dépend des films : pour les films où le décor existe, je peux faire des repérages… Par exemple pour le Conte d’automne, j’ai été sur les lieux trois mois avant, à la fin du printemps : à ce moment-là, il m’arrive de tourner sans acteurs, avec d’autres personnes ou moi-même dans le champ… pour voir un peu comment ça va aller. À l’inverse, pour Triple Agent, comme l’actrice est arrivée in extremis, je n’ai filmé les répétitions que juste avant de tourner : à la fin de la journée, ayant terminé un peu plus tôt, on préparait la scène du lendemain.

Quand vous publiez vos scénarios, est-ce que vous y apportez quelques retouches ?

12Mon scénario ne comporte en général aucune indication cinématographique ou de mise en scène – jusqu’à être souvent réduit au dialogue… C’est peut-être une des raisons pour lesquelles on m’a refusé l’avance sur recettes ! En même temps, je trouve que c’est plus agréable à lire : je n’aime pas quand il y a des tas de numéros et d’indications… Et je mets rarement ce qui relève de la mise en scène, non du scénario : « ce sera prêt à telle heure, je serai là, bonjour, bonsoir, etc. », sauf si cela se dit d’une façon un peu particulière. Par exemple, dans le scénario de Triple Agent, quand quelqu’un dit : « Bonjour, Piotr Alexandrovitch », cela donne le caractère russe : dans ce cas-là, je l’écris en toutes lettres.

Votre choix de revenir à l’Histoire – et dans le cas de Triple Agent, à une Histoire qui recoupe votre biographie – répond-il à un sentiment d’avoir épuisé le répertoire contemporain ?

13Cela s’est produit deux fois dans ma vie : après les « Contes moraux », quand j’ai fait La Marquise d’O et Perceval le Gallois ; et après les « Comédies et proverbes » et les « Contes des quatre saisons », avec L’Anglaise et le Duc et Triple Agent… Est-ce que je vais continuer ou me remettre à des films contemporains ? Je ne sais pas, je suis à un âge où l’on ne sait pas très bien ce qui va se passer ! Cela dit, je pense que ça m’est plus facile actuellement (étant donné la diminution de ma force physique) de faire des films en studio que comme autrefois – soit dans la rue parisienne, soit à la montagne, soit au bord de la mer… En tout cas, il y a des difficultés d’un côté comme de l’autre : je n’aime pas tellement tourner avec une équipe trop lourde (ce qui a été le cas pour Triple Agent, certes moins que pour L’Anglaise), et je n’ai plus la capacité de tourner avec trois personnes – parce que c’est quand même assez épuisant.

14Propos recueillis par
Noël Herpe et Cyril Neyrat en février 2004.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540