Chapitre 4. « Décadence » d'un genre ? Les auteurs de tragédie et leurs œuvres à la période hellénistique
p. 85-139
Texte intégral
1J'ai choisi, pour cette journée, de parler des auteurs dramatiques de la période hellénistique1 et de leurs tragédies qualifiées parfois de « nouvelles » (kainai) dans nos sources2, pour les différencier des « anciennes », i.e. de celles qui étaient rejouées3, après avoir déjà été produites en concours, selon une innovation apparue à Athènes en 386 av. J.-C.4. Il m'a semblé en effet que ce sujet austère et plein d'embûches méritait d'être repris et traité de manière approfondie5.
2Venant au terme d'une histoire pensée depuis Polybe sur un rythme ternaire (naissance, grandeur, décadence) avec un apogée associé à jamais aux noms des trois grands dramaturges devenus des classiques dès le ive siècle, i.e. Eschyle, Sophocle et Euripide, la production tragique de l'époque hellénistique est, dans l'ensemble et depuis longtemps, très sévèrement jugée6, à l'aune des mêmes critères inlassablement repris : le jugement prémonitoire d'Aristophane dans les Grenouilles sur la mort des grands poètes tragiques7 ainsi qu'une lecture tant partielle que partiale de la Poétique d'Aristote, assortie du témoignage d'Horace dans l'Epître aux Pisons, connue aussi sous le nom d'Art Poétique.
3Transformée dans les premières décennies du ive s. en une institution cosmopolite8, la tragédie n'aurait plus représenté qu'un genre en sursis. Inéluctablement voué à s'éteindre, car totalement dénaturé et vidé de sa substance9, il n'aurait dû sa survivance qu'au succès de la tragi-comédie, à l'origine de la comédie nouvelle.
4Au théâtre tragique de la polis (celui de l'Athènes du ve s.) aurait ainsi succédé une forme panhellénique conçue pour et par la communauté des Hellènes : recherchant les effets scéniques — reconnaissances et coups de théâtre —, privilégiant le développement de l'action au détriment de la peinture des caractères10, minimisant le rôle du chœur dans l'intrigue11 et affichant un goût prononcé pour le pathos rhétorique, le mélodramatique et le romanesque, les drames hellénistiques n'auraient été que les ultimes avatars des nouvelles tendances anti-tragiques et spectaculaires initiées par Euripide, au terme de sa carrière12. Avec eux le théâtre serait entré dans l'ère du seul divertissement13.
5Curieusement toutefois, ce sont souvent les mêmes spécialistes qui prétendent, d'un côté, que les tragédies à la structure dramatique complexe et au style raffiné à l'extrême auraient été désormais écrites à l'usage exclusif (ou presque) de quelques lettrés érudits14 et, de l'autre, qu'elles auraient regorgé d'effets scéniques, afin de divertir un public « populaire »15.
6Il faut dire que les documents dont nous disposons sont très disparates et, pour certains, des plus indigents, voire particulièrement délicats à interpréter. Un abondant corpus épigraphique nous éclaire sur le programme de nombreux concours théâtraux, où la tragédie (ancienne et nouvelle) figure en bonne place. Il nous fournit les noms de plusieurs auteurs de tragédie ainsi que les titres de quelques-unes de leurs pièces, que complètent différentes sources littéraires. Mais nous sommes presque totalement démunis pour ce qui est du contenu de ces mêmes œuvres et de leur traitement.
7Rappelons-le : aucune tragédie de la période n'est parvenue in extenso jusqu'à nous. Les plus longs fragments en notre possession ne représentent qu'un total de 269 vers16 et l'on ne peut guère s'appuyer sur les drames composés par les auteurs latins contemporains ou légèrement plus tardifs, pour reconstruire les tragédies grecques susceptibles de leur avoir servi de modèle(s), car ils sont eux-mêmes généralement réduits à l'état de fragments brefs et lacunaires17. Il me paraît cependant abusif d'affirmer que les poètes tragiques de langue latine ne s'inspirèrent que des trois grands auteurs du ve s. athénien, comme on le fait couramment, en excluant a priori la possibilité que les dramaturges grecs d'époque hellénistique les aient également influencés.
8Quant à la documentation archéologique, elle n'est que de peu d'utilité dans la perspective qui est la mienne aujourd'hui : certes l'étude minutieuse des vestiges d'édifices théâtraux conduit à des considérations passionnantes sur la configuration des espaces scéniques, et partant sur leur utilisation potentielle. Mais, pour m'en tenir à ces deux exemples, l'existence d'une estrade élevée ainsi que de passages souterrains reliant le bâtiment de scène à l'orchestra ne nous en apprend évidemment pas plus sur la thématique spécifique des drames hellénistiques que sur leur composition ou leur style. L'iconographie, de son côté, se révèle bien aléatoire, notamment pour reconstituer, en tout ou partie, la trame d'une intrigue, en l'absence d'autres sources auxquelles rapporter les informations qu'elle fournit18. C'est ainsi qu'une scène représentée sur un cratère apulien, daté par Webster des années 330-300, a pu donner lieu à deux interprétations totalement divergentes19 : certains y ont vu une allusion à une pièce peut-être intitulée Orphée, dans la lignée des drames situés aux Enfers dont parle Aristote (Poétique, 18, 1456a, 2-3), d'autres un motif ne renvoyant pas ipso facto à une tragédie.
9En réalité, la question que je me propose d'examiner ici est la suivante : est-il possible d'écrire, à partir des titres de pièces et des fragments conservés, une histoire de la tragédie hellénistique qui ne soit pas marquée au coin de la « décadence » ou d'autres termes similaires, encore trop souvent utilisés pour la condamner sans autre forme de procès20 ? Pour le formuler différemment, quel bilan raisonné de nos certitudes, de nos hypothèses interprétatives ainsi que de nos ignorances peut-on présenter à propos des tragédies qui furent composées aux trois derniers siècles avant notre ère ?
10Ayant démontré ailleurs l'extraordinaire engouement que, contrairement à l'opinion reçue, le théâtre grec — tous genres confondus — continua de susciter après la mort d'Alexandre le Grand21, je ne ferai que rappeler rapidement ce qui touche aux poètes et concours tragiques. L'essentiel de mon analyse portera sur les noms des pièces et sur les vers parvenus jusqu'à nous22. Il s'agira d'étudier ce que ces sources, indépendamment d'abord des ouvrages théoriques d'Aristote et d'Horace qui encadrent la période, puis confrontées à ces derniers, peuvent nous apprendre de la production tragique hellénistique.
Les auteurs tragiques et le sujet de leurs œuvres à la période hellénistique
Des auteurs, diversement connus, dont la production ne s'est pas tarie
11S'il est un point qui ne souffre aucune controverse, c'est bien celui de la vitalité persistante du genre23. J'en veux pour preuve éclatante le nombre de concours dramatiques qui ne cessèrent d'inclure des tragédies à leur programme et le nombre d'auteurs qui ne cessèrent de composer pour la scène tragique et d'offrir au dieu du théâtre le fruit de leur talent, que ce soit dans le cadre des Dionysies ou dans celui d'autres fêtes24.
12Alors qu'à l'époque classique ils étaient 95 compositeurs de tragédies (49 pour le ve siècle et 46 pour le ive), ce sont environ 91 poètes qui auraient été toujours actifs à la période suivante25. En témoigne le tableau qui rassemble, en annexe de la présente étude, les informations disponibles sur chacun d'eux26, selon l'ordre chronologique établi par Snell et Kannicht27.
13On remarque d'emblée que l'identité des auteurs n'est pas pareillement établie28 : certains ne sont connus que par leurs noms, parfois réduits à quelques misérables lettres, quand ce n'est pas à une seule ; d'autres ont également droit à un patronyme et/ou à un ethnique. Mais, dans l'ensemble, on ignore quasiment tout de leur carrière. Le cas de Moschiôn est, sur ce point, assez représentatif : sa biographie est si méconnue qu'on hésite même à le classer parmi les dramaturges du iiie plutôt que du ive siècle. Il dut pourtant être relativement populaire et jouir — dès l'origine ou à un certain moment de sa vie — de la citoyenneté athénienne, car son nom, assorti de la mention Athènaios, figure avec ceux de Sophocle et d'Euripide sur une coupe de Boscoreale réalisée à l'époque d'Auguste29. Une dizaine de fragments lui sont par ailleurs attribués.
14Concernant la grande majorité des poètes tragiques, il nous est impossible de nous faire la moindre idée de leurs talents littéraires. À peine sait-on s'ils furent affiliés à l'une des corporations de Technites dionysiaques nées à la période hellénistique30 ou à un autre groupe professionnel, tel celui baptisé « Pléiade »31, sur lequel pèsent bien des incertitudes. On ne peut en effet affirmer, sur la foi de témoignages tardifs, que ses membres vécurent tous à la même époque, i.e. au début du règne des Ptolémées, ni même qu'ils travaillèrent tous à Alexandrie32. Il est en tout cas impossible, me semble-t-il, d'inférer de leurs statuts concomitants de philologues et de grammairiens, attestés par les lexicographes, leurs piètres capacités à écrire pour le théâtre33, comme le font traditionnellement les critiques. En effet, pour en juger, nous n'avons plus que 7 vers à notre disposition. Ce chiffre reflète l'image du naufrage généralement convoquée pour rendre compte des préjudices irrémédiables subis par la littérature dramatique de la période hellénistique34. L'ensemble de la production tragique avérée de cette époque se résume à 362 vers35, soit un peu plus du tiers des Euménides d'Eschyle, la plus courte des tragédies du ve s. que l'on possède.
15Rares sont également les poètes dont le nombre de pièces est connu, ne serait-ce qu'approximativement : tandis que 64 (ou 46) auraient été écrites par Lykophrôn de Chalcis, 60 par Timón de Phlionte, 45 (ou 57) par Homère de Byzance, 42 par Philikos de Corcyre, 15 par Sophoklès III d'Athènes et 11 par Nikomachos d'Alexandrie de Troade, ce sont plus d'une vingtaine qui reviendraient à Démokratès de Sicyone, plus d'une trentaine à Moschos de Lampsaque (si tous deux toutefois furent bien en activité à l'époque hellénistique).
16Tout aussi peu nombreux sont les auteurs auxquels peuvent être associés des titres de tragédies36. Ce sont en effet principalement entre les deux poètes Lykophrón et Sósithéos que se répartissent les quelque 47 parvenus jusqu'à nous.
17Avant d'examiner les fragments en notre possession, voyons quel éclairage ces titres sont susceptibles de fournir sur le contenu des drames hellénistiques37, en gardant à l'esprit que sous une même appellation se cachent parfois des histoires totalement différentes. La comparaison entre les Suppliantes d'Eschyle et celles d'Euripide illustre parfaitement le danger qu'il y aurait à fonder une analyse uniquement sur le titre d'une œuvre.
L'apport des titres de tragédies
18Pour les besoins de la démonstration, les titres ont été reportés, selon l'ordre alphabétique, dans la première colonne du tableau ci-dessous. Viennent ensuite les noms des poètes hellénistiques auxquels ils sont liés, puis ceux de leurs homologues de langue latine, contemporains ou postérieurs, et ceux des dramaturges d'époque classique, également auteurs de pièces homonymes.



19Note38
20Note39
21Note40
22Note41
23Note42
24Note43
25L'analyse de ces données conduit aux remarques suivantes :
- l'imitation par les poètes hellénistiques, en langue aussi bien grecque que latine, des sujets traités par les grands auteurs du passé témoigne d'un esprit agonistique plus vivant que jamais : à la compétition qu'ils continuèrent de se livrer entre eux, dans la lignée de leurs devanciers de l'époque classique, s'ajouta désormais celle qui les opposait à leurs illustres prédécesseurs. Pareille émulation ne pouvait que contribuer favorablement à la diffusion, voire à l'enrichissement, de l'hellénisme ;
- comme à la période précédente, certaines pièces semblent avoir été nommées d'après le personnage principal (Amphytrion, Andromaque, Andromède, Chrysippe, ou encore Éole, Nauplios et Télèphe) ; d'autres d'après le chœur, du fait du pluriel utilisé44 : ainsi des Suppliantes, des Symmachoi, des Cassandriens, des Marathoniens, des Mysiens, et des Phéréens ;
- un certain nombre de titres sont très peu explicites. Il est extrêmement difficile de savoir, par exemple, de quel sujet traitaient les Suppliantes45, les Symmachoi46 ou encore les Astragalistai, voire de les associer à un genre littéraire précis. On peut se demander également si des titres tels qu'Aéthlios, Orphanos, Alétès désignaient des héros tragiques (inventés pour certains, selon une possibilité relevée par Aristote47) ou s'ils évoquaient les différents caractères du « malheureux », de « l'orphelin », et de « l'errant ». Dans cette seconde hypothèse, ils pourraient même renvoyer à des comédies du type de celles de Ménandre et avoir été attribués à tort à des auteurs tragiques48. À moins qu'ils n'aient réellement correspondu à des tragédies et qu'il ne faille voir en eux la preuve de la profonde transformation du genre et de sa parenté de plus en plus grande avec la comédie. Malheureusement nous n'avons plus, pour trancher la question, que deux vers de l'Aéthlios de Sôsithéos qui ne sauraient suppléer à nos ignorances49. Les interprétations diverses qui en ont été données ne font que souligner les problèmes auxquels on se heurte, lorsque l'on cherche à comprendre des passages généralement très courts et dépourvus de tout contexte. Ainsi plusieurs spécialistes ont reconnu dans l'image de l'aigle utilisée par le dramaturge une allusion au personnage d'Aéthlios et à ses succès guerriers. L. Scopece, en revanche, a repris l'idée, jadis défendue par Schramm, qu'elle évoquait l'orateur éloquent capable d'intimider son auditoire par la parole50. Dans cette optique, la poésie de Sôsithéos aurait été plus proche des idéaux pédagogiques d'un Isocrate que des valeurs héroïques mises en scène par les auteurs tragiques du ve siècle ;
- tout aussi problématique est la Trilogia attribuée à Nikomachos : s'agit-il d'une comédie ou bien d'un ensemble de trois tragédies, renvoyant à la règle de composition qui exigeait du poète de la période classique qu'il présentât en concours trois tragédies (liées ou non), suivies d'un drame satyrique ? Cette deuxième possibilité serait à privilégier, à mon sens, s'il était avéré que l'Exagogè du dramaturge Ézéchiel n'était que l'une des tragédies formant la trilogie/tétralogie désignée sous son nom51. La volonté des auteurs hellénistiques de rivaliser avec les grands dramaturges du ve s. pourrait s'être également traduite, dans certains cas, par un retour à la pratique formelle d'autrefois ;
- la veine historique52, dans laquelle s'étaient illustrés Phrynichos et Eschyle, paraît toujours bien attestée avec les pièces intitulées Thémistocle, les Phéréens, les Marathoniens et les Cassandriens53. Cependant seules des hypothèses peuvent être formulées sur leur contenu, car on ne possède que cinq vers des deux premières d'entre elles54 et aucun des deux dernières. À propos des Phéréens, les uns ont pensé que la tragédie traitait du refus du tyran de la ville, Alexandre, d'octroyer des funérailles à son beau-frère, Polyphrôn, qu'il avait remplacé sur le trône, après l'avoir assassiné. D'autres ont supposé que la pièce portait sur l'interdiction, formulée par son successeur, de rendre à Alexandre les honneurs dûs à son rang55. Ils ont vu dans le contraste entre la cruauté passée du défunt et la demande humaine et pressante d'application des rites de sépulture la source de puissants effets dramatiques56. Concernant les Cassandriens, deux lectures en ont été également proposées : probablement associée à la fondation de Cassandreia par Cassandre en 316, à l'emplacement de l'ancienne cité de Potidée, la tragédie aurait offert une dramatisation du passé récent, i.e. le meurtre perfide des enfants d'Arsinoè II par Ptolémée Kéraunos. Mais elle aurait pu tout aussi bien présenter les souffrances de la polis sous le joug de l'impitoyable tyran Apollodôros57 ;
- les sujets empruntés aux récits légendaires les plus célèbres continuent de plaire et restent apparemment majoritaires58. Si les uns se rattachent aux différents cycles épiques (de Troie59, de Thèbes60), les autres font référence aux mythes de Dionysos61 et d'Héraklès62, aux mythes d'Argos et de Persée63, ou encore à ceux de l'Attique64. D'autres pourraient mêler diverses traditions, tels Aiolos et Alètès ;
- il existe toutefois, semble-t-il, un renouvellement des thèmes, qu'ils puisent à d'autres sources que les mythes traditionnels (Adonis65, Dardanos ?), s'inspirent de textes appartenant au patrimoine littéraire des Grecs (Gygès ?, Hector ?), ou empruntent à d'autres cultures (Exagogè).
26Peut-on néanmoins, comme on le fait d'ordinaire, inférer des titres rebattus à l'envi (Alcméon, Alexandre, Andromède, Œdipe, Penthée, Phoinix, Tyndare etc.) que le genre s'était épuisé à force de porter toujours et encore sur les mêmes histoires66, et que la multiplication des personnages jointe à la complication des intrigues avait fini par venir à bout des possibilités de la tragédie67 ? Ou encore que « les mythes avaient été réduits jusqu'à ne plus représenter qu'une simple trame, comme si les grandes questions idéologiques qui les avaient soutenus au ve s. étaient désormais passées au second plan », car seule comptait l'efficacité théâtrale, i.e. l'exaltation des tensions dramatiques, le recours à une gestuelle emphatique, assortie d'une musique suggestive et d'une mise en scène spectaculaire68. Encore faudrait-il pouvoir apprécier, autrement que par le prisme des mythographes (e. g. Hygin et Apollodore), la manière avec laquelle les poètes traitèrent les vieilles légendes héroïques69, et comment ils exploitèrent les nouveaux thèmes qu'ils semblent avoir également introduits.
27Voyons ce que l'étude des bribes de tragédies qui nous ont été conservées peut nous enseigner en la matière.
Les poètes tragiques et leurs œuvres à la période hellénistique
Une situation désespérée70 ?
28Il semblerait, à première vue, eu égard à la minceur du dossier documentaire, que la situation soit assez désespérée. Certes, nous avons la chance, avec le poète Moschiôn, de connaître les titres de quelques-unes de ses pièces. Nous lisons encore, outre les cinq vers tirés de ses tragédies à sujet historique dont j'ai déjà parlé71, près d'une dizaine de fragments, d'une certaine longueur même pour deux d'entre eux. Mais nous ignorons malheureusement, je le rappelle72, à quelle époque précise cet auteur fit carrière et s'il doit être tenu pour un poète tragique de la seconde moitié du ive s. ou pour un dramaturge dont l'acmè se situe au siècle suivant73.
29La différence est d'importance, car si j'écarte provisoirement les fragments anonymes de Gygès ?, d'Hector ? ainsi que l'Exagogè d'Ézéchiel, soit autant de cas spécifiques que j'examinerai ensuite, il ne reste que seize vers, dûment datés de la période hellénistique, dont moins de la moitié est attribuée à des pièces précises : quatre vers des Pélopides de Lykophrôn, un vers de l'Alexandre de Nikomachos et un autre de son Œdipe, sept vers d'Apollônidès, deux vers d'Eschyle d'Alexandrie et un vers de Mélanthios II de Rhodes74.
30Comme on peut le constater aisément, les vers extraits de tragédies identifiées (le Télèphe de Moschiôn, les Pélopides de Lykophrôn, l'Alexandre et l'Œdipe de Nikomachos) ne fournissent aucune précision ni sur la composition ni sur le contenu précis des pièces d'où ils proviennent. Ils ne permettent pas plus de corroborer que d'infléchir les analyses menées précédemment sur les titres. Il en va de même des vers d'origine inconnue attribués à Apollonidès, Eschyle d'Alexandrie, Mélanthios II de Rhodes et Moschiôn.
31La plupart ne font qu'enrichir, à leur tour, le fonds de lieux communs, si prisés du public, qu'avaient alimenté avant eux les plus célèbres poètes de la période classique et ceux de moindre renom75 : considérations sur l'amour et les femmes76, sur la vie après la mort, sur les mauvais traitements endurés par les défunts, sur les vicissitudes de la fortune, sur le rôle du temps dans l'évolution de l'humanité, sur la libre parole et la captatio benevolentiae...
32Avant de pouvoir porter le moindre jugement (de fond ou autre) sur les fragments susceptibles de contribuer à notre connaissance de la tragédie hellénistique, il est nécessaire de s'interroger sur la source qui les a transmis. Or, sur les neuf auteurs dont nous lisons encore au moins un vers77, le bilan est le suivant : dix des onze fragments assurés de Moschiôn proviennent de Stobée et le dernier d'un recueil de gnomologues ; les fragments de Sôsithéos, Lykophrôn et Apollonidès ne sont dus qu'à Stobée ; ceux de Nikomachos à Photius et à un autre lexicographe ; ceux de Mélanthios II de Rhodes et d'Eschyle d'Alexandrie à Plutarque et Athénée.
33Au risque d'une argumentation totalement circulaire, on ne saurait reprocher aux auteurs la raison pour laquelle leurs vers ont été ultérieurement sélectionnés, décontextualisés, puis intégrés à des dictionnaires, ou classés dans des recueils de préceptes moraux et autres gnomai, sous des rubriques telles que « Éloge de l'audace », « Éloge de la vie » ou encore « La très belle chose que le mariage ». Du reste nul n'a jamais songé (ni ne songerait) à juger des talents poétiques de l'illustre triade du ve s. en réduisant leurs œuvres aux seuls vers relevant de la « sagesse des nations » que ces mêmes sources nous ont conservées.
34On ne peut pas non plus généraliser à la pièce entière le caractère d'un extrait retenu sur des critères, par définition, précis et limités, ni généraliser à l'ensemble du genre pratiqué à une époque particulière, en l'occurrence les trois siècles allant de la mort d'Alexandre le Grand à la formation de l'Empire romain, les caractéristiques relevées dans l'œuvre fragmentaire d'un poète spécifique. Je pense bien évidemment là au cas de Moschiôn78.
35Est-ce à conclure sur une note des plus pessimistes : au constat de notre ignorance quasi absolue de ce que fut, d'un point de vue littéraire, la tragédie d'époque hellénistique ? Il convient au préalable d'examiner trois textes, généralement convoqués dans les discussions, dont et la longueur et la transmission par d'autres sources que celles mentionnées précédemment m'ont paru justifier un traitement à part.
De quelques cas particuliers : Gygès ?, Hector ? et l'Exagogè
Gygès ?
36On doit à un papyrus d'Oxyrhynchos (P Oxy. 2 382), daté du iie/ iiie s. apr. J.-C., de connaître le premier d'entre eux79. Il s'agit d'un fragment anonyme de 47 lignes80, au thème aisément identifiable. Il s'inspire en effet de l'épisode relatif au roi de Lydie, Candaule, que rapporte Hérodote au livre I de ses Enquêtes (I, 8-12)81. Désireux d'impressionner son familier, Gygès, par la beauté de sa femme, le souverain le persuade d'observer secrètement cette dernière, nue, pendant son sommeil. Mais la reine remarque la présence de l'intrus et, tout à la fois honteuse et furieuse, tient son époux pour responsable. Le matin suivant, elle propose à Gygès un choix des plus cornéliens : tuer Candaule et l'épouser, ou bien mourir.
37L'organisation de l'ensemble est très claire : saluée par le chœur (v. 7-9), la reine hésite à parler devant lui (v. 11-13), puis finalement surmonte sa pudeur (v. 16) et rapporte les événements de la nuit ainsi que les mesures qu'elle a prises au matin de renvoyer Candaule et de faire venir Gygès (v. 27-33).
38Le fragment pose néanmoins toute une série de problèmes, à commencer par le plus simple peut-être à résoudre : son titre82. Si le nœud de la pièce portait moins, comme il paraît, sur l'hybris du roi que sur le terrible dilemme auquel son familier est soumis, Gygès devrait sans doute être préféré à Candaule, à moins que le poète n'ait délibérément voulu éconduire son public, en l'engageant sur une fausse piste.
39Autrement plus cruciale est la question de la nature du morceau. Tous les commentateurs n'y reconnaissent pas un extrait de tragédie. Certains doutent même qu'il ait été écrit pour la scène : ainsi R. Cantarella en fait un conte rédigé en trimètres iambiques83 ; de son côté, R. Hunter soutient qu'il « ne fut pas (ou ne fut pas seulement) un canevas pour une représentation, mais qu'il fut (aussi ou seulement) un texte à lire ou à réciter84 ».
40Essentielles également sont les questions touchant à la datation du fragment et à l'identité connexe de son auteur. Or, les spécialistes divergent encore sur ces deux points, tout en fondant leur argumentation pratiquement sur les mêmes éléments : considérations métriques85, considérations stylistiques — certaines formules sont en partie empruntées à Eschyle86, en partie nouvelles87— ; considérations thématiques enfin, liées à la coloration « historique » du passage.
41Pour les uns, l'auteur appartiendrait à l'époque d'Eschyle et serait à identifier soit à Phrynichos lui-même, soit à un tragique mineur contemporain : Ion de Chios ; dans une trilogie consacrée à la chute de Crésus et aux événements qui la précèdent, le poète aurait imaginé le modèle dramatique à partir duquel Hérodote écrivit ensuite sa belle histoire. Indépendante et silencieuse, la reine rappellerait certaines femmes eschyléennes, de la trempe d'une Atossa ou d'une Clytemnestre. Quant à l'aidos qui la caractérise, il correspondrait parfaitement tant à l'éthique archaïque qu'à la poésie du premier des trois grands tragiques88. Mais pour d'autres savants (en apparence majoritaires aujourd'hui)89, il s'agirait d'un poète de l'époque hellénistique, membre vraisemblablement de la Pléiade tragique, qui aurait dramatisé le récit d'Hérodote dans un style archaïsant90.
42Je ne vois, pour ma part, aucun point réellement décisif qui autoriserait à trancher le débat, sinon peut-être l'élucidation des raisons pour lesquelles un tel morceau fut conservé sur un papyrus du iie/iiie s. de notre ère et le rapprochement qu'on peut en faire avec les deux autres textes dont je vais parler91. Dans l'état actuel de la situation, notre incapacité toutefois à déterminer avec précision et l'époque et le genre dont relève ce fragment doit nous conduire à la plus grande prudence et nous prévenir d'y voir un témoignage avéré de ce que fut une tragédie hellénistique92.
Hector ?
43Examinons maintenant un second fragment, également anonyme, qui nous a été transmis par un papyrus du ier/iie s. de notre ère (Papyrus Oxyrhynchus 2 746)93. En dépit de son état lacunaire, l'ensemble peut être reconstitué sans peine : la scène se passe à Troie ; Cassandre fait face à Priam et au chœur, que Deiphobos rejoint ensuite au vers 11. En proie à un délire extatique, elle décrit, en le prophétisant, le duel fatal entre Achille et Hector.
44De nouveau la nature, la date et l'attribution de l'extrait divisent les spécialistes, même s'ils se rangent à l'avis de Coles94 et s'accordent sur le qualificatif de « post-classique »95, qui manque malheureusement de précision, puisqu'il confond dans un même ensemble le ive s. et la période hellénistique, seul objet de la présente étude.
45Pareille incertitude affecte les discussions portant sur la paternité du fragment : certains y voient l'œuvre du célèbre poète du ive s., Astydamas II96, et peut-être un morceau de son Hector97, alors que d'autres préfèrent l'attribuer au dramaturge Lykophrôn98.
46Il pourrait même ne pas s'agir d'une tragédie au sens propre du terme, ni d'un interlude, comme R.A. Coles l'a suggéré, entre autres hypothèses99, mais seulement de la composition d'un lettré féru de poésie, selon la lecture qu'en a proposée O. Taplin100.
47Quoi qu'il en soit, le texte présente plusieurs particularités, dignes du plus haut intérêt. La première concerne l'utilisation qu'on y trouve de la littérature du passé : l'auteur anonyme puise non seulement au chant XXII de l'Iliade relatant le duel mortel entre Hector et Achille101, mais il s'inspire sans doute aussi de l'Agamemnon d'Eschyle, et plus particulièrement des passages faisant alterner, dans le rôle de Cassandre, dialogue et exaltation mantique (v. 1072-1120 et 1 217 sqq.)102. Ce procédé dramaturgique apparaît en effet dans le fragment où le poète exploite le caractère visionnaire de la prophétesse, pour annuler la distance séparant la scène du lieu où s'affrontent les deux héros. Nourrissant ainsi la réalité extra-scénique d'une réalité extra-textuelle constituée du souvenir des textes d'Homère et d'Eschyle103, il fait véritablement œuvre de novateur et crée un moment d'une grande intensité émotionnelle et théâtrale.
48Un autre facteur, qui constitue la seconde spécificité du passage, y contribue également. Il tient à la notation singulière de « chant » (odê), inscrite à partir de la ligne 9, avant les vers attribués à Cassandre et reproduits en eisthèsis sur le papyrus, conformément à la disposition propre aux morceaux lyriques. Les commentateurs l'ont expliquée de façon diverse. Ils y ont vu tantôt le signe d'une intonation, sur le mode chanté, accompagnée d'exclamations qui, n'appartenant pas au mètre, auraient servi à introduire une improvisation d'acteur104, et tantôt ils l'ont comprise comme une indication de régie signifiant que le texte devait être chanté à la manière d'un délire105. Cette seconde hypothèse paraît toutefois la plus plausible, car, à chaque fois, la mention « chant » ne suit pas les vers prononcés par Cassandre, mais les précède106.
49Ainsi, le bref échange entre Deiphobos et Cassandre, qui sert de prélude à la monodie lyrique de la prophétesse, se serait fait sur le mode alterné de la parole et du chant. Qu'il faille voir dans cette succession de formes iambiques et de dochmiaques, la tentative maladroite d'un néophyte s'essayant à produire un effet épirrhématique107, ou une manière habile d'accentuer l'extase mantique de Cassandre108 importe peu à l'analyse menée ici, comme il importe peu en définitive qu'il s'agisse d'une véritable tragédie. S'il est question d'un jeu d'amateur, il y a tout lieu de penser en effet que celui-ci tenta d'imiter au plus près les pratiques de son temps.
50On soulignera enfin le rôle imparti au chœur dans le fragment — ce qui n'est pas son moindre intérêt. Présent sur la scène, il dialogue avec le personnage principal, commente ses paroles et ne se cantonne pas, semble-t-il, dans la position du figurant extérieur à l'action qu'on a trop souvent voulu lui assigner, de manière uniforme, à compter du ive siècle.
51Reste, pour apprécier pleinement la valeur du texte, le problème de sa datation, auquel il a déjà été fait allusion. Un faisceau d'indices milite néanmoins, à mon sens, en faveur de la période hellénistique : d'une part, l'utilisation créative du patrimoine littéraire du monde grec, qui caractérise précisément la poésie de cette époque109 ; d'autre part, la place réservée au chant dans le rôle de l'acteur jouant Cassandre. On sait que, dès la fin du ve siècle, des monodies lyriques purent être confiées à des acteurs. Mais il faut attendre la période hellénistique pour voir le terme de tragôdos désigner à la fois l'acteur tragique et le chanteur virtuose110. La documentation relative aux associations de Technites dionysiaques nous enseigne qu'à dater de leur fondation, au début du iiie s. av. J.-C111. elles comptèrent parmi leurs membres bon nombre d'acteurs capables, à l'occasion, de se produire aussi comme chanteurs. D'autres inscriptions112, de même que plusieurs papyrus113, confirment qu'ils se devaient dorénavant de posséder des compétences diversifiées qui ne se limitaient pas à leurs talents d'hommes de théâtre114.
52Faisant état de continuités aussi bien que de nouveautés dans la composition et l'écriture de la tragédie, ce morceau constitue un témoignage particulièrement précieux pour notre enquête.
L'Exagogè d'Ézéchiel115
53Il reste à étudier maintenant les plus longs extraits de tragédie que l'on possède, en toute certitude cette fois, pour l'époque hellénistique : 269 trimètres iambiques attribués jusqu'à une date récente à une pièce intitulée l'Exagogè, dont l'auteur, Ézéchiel, paraît avoir été un Juif hellénisé qui vécut à Alexandrie au iiie ou iie s. avant notre ère116. On doit à Eusèbe de Césarée d'avoir cité aux chapitres 28 et 29 du livre IX de sa Praeparatio Evangelica les vers du dramaturge qu'il avait lui-même trouvés dans l'ouvrage d'un polygraphe du ier s. av. J.-C., le Πεрί' Iουδαίων d'Alexandre Polyhistor. Certains passages figurent également chez Clément d'Alexandrie (Stromates, I, 23, 155-156) qui a puisé à la même source.
54Ézéchiel offre là une version théâtrale de la fuite des Hébreux hors d'Égypte. À la manière des auteurs anonymes de Gygès ( ?) et d'Hector ( ?), qui s'inspiraient de différents textes littéraires, il utilise non seulement la Septante (les quinze premiers chapitres de l'Exil) ainsi que d'autres écrits du judaïsme ancien117, mais également les poètes tragiques du ve s., et peut-être même des auteurs dits mineurs tels que Moschiôn118. Présentant l'histoire de Moïse en suivant, pour une bonne part, les motifs, les images et les conventions scéniques de la tragédie grecque, il montre la profonde familiarité qu'il entretenait avec ce genre hérité du passé.
55Si la date du texte ne fait pas l'objet de débats entre savants, tous cependant ne lui reconnaissent pas la même fonction. Certains pensent en effet que la pièce était destinée à une réelle mise en scène119, d'autres qu'elle relève des œuvres dramatiques composées uniquement à l'intention de lecteurs ou « Lesedrama »120.
56L'essentiel toutefois est ailleurs : cet ensemble de vers, quoiqu'unique en son genre121, a été tenu pour refléter l'évolution des techniques de composition des tragédies à la période hellénistique122 :
- vu qu'il ne paraissait respecter ni l'unité de lieu, ni l'unité de temps, ni l'unité d'action123, un long moment séparant la rencontre de Moïse et de Sepphora, par laquelle la pièce débute, et le franchissement de la Mer Rouge à la suite duquel elle se clôt, on a considéré qu'il était divisé en 5 actes124 et proposé le scénario suivant125 : le premier acte, constitué d'un prologue narratif, à la manière d'Euripide, devait se passer près du puits où Moïse rencontre Sepphora et ses sœurs, puis les sauve de bergers mal intentionnés ; le second, s'ouvrant sur un dialogue entre Chum et Sepphora, puis traitant du rêve de Moïse et de son interprétation par le roi-prince de Madiam, Raguel, se serait tenu devant le palais de celui-ci ; le troisième, avec l'épisode du buisson ardent, aurait eu lieu sur le mont Horeb, où Moïse parle avec Dieu ; le quatrième, à situer peut-être devant le palais du pharaon, aurait comporté un récit de messager relatant la traversée de la Mer Rouge par les Juifs ainsi que la destruction de l'armée égyptienne ; et le cinquième, à placer quelque part dans le désert, au-delà de la Mer Rouge, aurait évoqué l'oasis d'Élim et le Phénix ;
- de la division en actes, on a inféré la diminution du rôle du chœur, réduit à chanter des embolima entre les changements de décors et d'acteurs, pour le seul plaisir des spectateurs126 ;
- du nombre (6) de filles de Raguel, également sœurs de Sepphora127, on a induit la réduction de la taille du chœur ;
- on a montré enfin comment la stucture dramatique parlait en faveur d'un théâtre privilégiant désormais les épisodes centrés sur des individus particuliers128.
57Or, dans un article extrêmement stimulant, Thomas D. Kohn a proposé dernièrement une nouvelle interprétation qui contredit pratiquement toutes les affirmations précédentes129. L'analyse des différents contextes dans lesquels Alexandre Polyhistor cite les vers d'Ézéchiel (qu'il qualifie « d'auteur de tragédies », au pluriel, et que Clément d'Alexandrie définit encore plus précisément comme un « auteur de tragédies juives ») montre, selon lui, qu'ils ne proviendraient pas d'une pièce unique, mais d'une trilogie ou d'une tétralogie, composée en parfaite continuité avec la tradition de l'époque classique130. L'Exode n'en serait qu'une partie (la troisième), utilisée toutefois par synecdoque pour désigner également l'ensemble de l'œuvre, en vertu d'une pratique attestée à la période hellénistique.
58Si Thomas D. Kohn avait raison, ce que je serais assez tentée de croire, et si Alexandre Polyhistor s'était bien interrompu dans ses citations des vers d'Ézéchiel à chaque fois qu'il arrivait au terme d'une des pièces formant la tétralogie, afin de discuter de la présentation des mêmes faits chez un autre auteur Juif, on ne pourrait plus voir dans le drame d'Ézéchiel le modèle des changements intervenus dans la structure des tragédies postérieures au ive siècle.
59Après avoir examiné les titres de tragédies parvenus jusqu'à nous et étudié l'ensemble des fragments tragiques associés, avec plus ou moins de certitude, à la période hellénistique, j'ai voulu souligner quels en étaient les enjeux et les caractéristiques essentielles. Il est temps maintenant d'analyser les témoignages indirects, généralement invoqués à l'appui ou en lieu et place des vers que nous lisons encore aujourd'hui, tant pour combler le vide désespérant de nos connaissances que pour conclure à la dégénérescence du genre.
Chronique d'une mort annoncée : Aristote, Horace et le théâtre du xviiie s. ou la reconstruction de la tragédie grecque d'époque hellénistique
De l'utilisation d'Aristote
60La reconstitution de la tragédie hellénistique repose en grande partie sur une exploitation, le plus souvent biaisée, des données fournies essentiellement par Aristote dans la Poétique, et, dans une moindre mesure dans la Rhétorique, ainsi que par Horace dans l'Épître aux Pisons131.
61Chez Aristote, dont on pense que les remarques valent aussi pour la période postérieure au ive siècle132, on puise l'idée que les tragédies hellénistiques auraient été (surtout ou seulement) écrites pour être lues133, que le chœur n'aurait plus participé à l'action134, que les acteurs l'auraient emporté définitivement sur les poètes135 et que la rhétorique aurait remplacé l'art politique des pièces de naguère136.
62Concernant le premier point, il est clair qu'il découle d'une mauvaise lecture de la Rhétorique. En effet, au livre III (12, 1413b, 8), Aristote ne dit absolument pas, en s'appuyant sur l'exemple de Chairémôn, que les poètes tragiques de son temps s'adressaient de plus en plus à un public de lecteurs. Dans son intérêt prioritaire et quasi exclusif pour le texte théâtral, il se contente de souligner qu'un des mérites de ce dramaturge sur ses rivaux était de faire autant d'effet à la lecture que sur scène137. On ne peut en conséquence déduire de cette seule remarque que les auteurs de tragédie n'avaient plus guère en tête la représentation de leurs pièces lorsqu'ils les écrivaient, ce que du reste dément la documentation épigraphique qui atteste du nombre considérable de tragédies nouvelles, toujours produites en concours jusqu'à la fin du premier siècle avant notre ère, et même au-delà.
63À considérer ensuite la question du chœur, il est impossible d'inférer de l'existence des embolima, ou chants autonomes sans lien avec l'action, qu'aurait inventés Agathon selon Aristote dans la Poétique138, leur généralisation à l'ensemble de la production tragique qui suivit la mort d'Alexandre. Force est de s'en tenir au constat fourni par l'épigraphie et principalement par la documentation sur les Technites dionysiaques qu'il continua alors d'exister de véritables chœurs tragiques, dont les membres étaient si talentueux qu'ils étaient même capables de se produire parfois au titre de choreutes comiques139. On ignore cependant si ces chœurs intervenaient dans tous les drames représentés, ou seulement à certaines occasions, et si leur participation se faisait, à chaque fois ou non, en liaison avec le sujet traité par le poète140.
64Pour ce qui est du passage de la Rhétorique traitant de l'importance grandissante des acteurs, qui se serait faite au détriment de celles des poètes, et sur lequel certains spécialistes se fondent depuis des années pour dénoncer les piètres qualités littéraires des tragédies hellénistiques, il a donné lieu, lui aussi, à des interprétations abusives141. Ainsi G. Xanthakis-Karamanos n'a pas hésité à soutenir, à plusieurs reprises, qu'une époque de grands acteurs avait succédé à une époque de grands poètes142, laissant entendre par là que les dramaturges étaient devenus plus ou moins incompétents143. Or, le constat que « les acteurs se faisaient désormais entendre plus que les poètes », selon la traduction que je propose de la formule144 μεῖζον δὑνανται τῶν ποιητῶν σί ὑποκрιταί, participe essentiellement de la propre critique que fait le philosophe de la mimèsis et de la poésie dramatique. Aristote déplore en effet que la voix du poète ait été, de son vivant, de plus en plus couverte par celle de l'acteur. Ce qu'il dénonce en ces termes relève de l'interprétation du texte, une fois porté sur la scène, non du texte lui-même ni de son écriture. Voulant sauver le genre de la condamnation sans appel d'un Platon, le philosophe ne pouvait agir autrement qu'en distinguant avec force, dans le traité d'esthétique littéraire qu'est sa Poétique, le poème dramatique des modalités spécifiques de son énonciation et de sa réalisation scénique. N'avait-il pas du reste circonscrit d'emblée son objectif en proclamant : « Quant au spectacle, qui exerce la plus grande séduction, il est totalement étranger à l'art, car la tragédie réalise sa finalité même sans concours et sans acteurs145 ? »
65Cela ne signifie pas pour autant que le poète tragique, homme de théâtre avant tout, et compétiteur soucieux de remporter la palme, n'ait pas cherché de lui-même à plaire à son public en insérant dans son œuvre les morceaux de bravoure dont il le savait particulièrement friand146. Rien toutefois ne nous autorise à affirmer que ces scènes « à effets » ou ces tirades faisant mouche aient été dénuées de toute valeur plus spécifiquement littéraire, comme si qualité et succès auprès des spectateurs ne sauraient aller de pair147.
66Qu'en est-il enfin de la formule maintes fois alléguée comme preuve irréfutable du déclin du genre ? Elle figure au moment où Aristote passe en revue les différentes parties de la tragédie et évoque la pensée, c'est-à-dire « la capacité de dire ce qu'implique la situation et ce qui convient ». Il affirme alors que les poètes d'autrefois faisaient parler leurs personnages πολιτικῶς, alors que ceux de son temps les font parler ῥητοрιĸῶς.
67Le sens de la phrase est largement conditionné, comme on pouvait s'y attendre, par la traduction donnée aux deux adverbes148. Il est clair toutefois qu'après avoir signifié que la « pensée poétique » n'existait qu'énoncée, Aristote ne dit mot de son contenu149, mais glose les modalités de cette énonciation. Loin d'opposer des pièces conçues à l'intention de citoyens à des drames qui n'auraient plus placé la polis au centre de leur thématique, comme le croit entre autres E. Hall150, il se contente d'opérer une distinction entre deux façons de parler différentes : celle de l'individu réagissant directement à des situations réelles, qu'adoptaient, à ses yeux, les poètes du passé, et celle de l'homme réexaminant et expliquant ses actes, que les dramaturges de son temps, de plus en plus au fait des techniques et des ressources de l'art oratoire, lui paraissent avoir priviligiée151.
68Il n'y a là aucun jugement négatif de la part d'Aristote sur la manière d'écrire de ses contemporains, dont il souligne par ailleurs la tendance à élaborer avec talent des actions complexes destinées à tenir le spectateur en éveil, en s'appuyant notamment sur les pièces composées par Théodektès et Astydamas, qu'il tenait en haute estime.
69Ces précisions apportées, tournons-nous vers le poète latin Horace, puisque l'esquisse de ce que fut la tragédie grecque hellénistique est généralement parachevée par le recours à son témoignage.
De l'utilisation d'Horace
70On croit tout d'abord trouver dans les vers 189-190 de l'Art Poétique152 l'indice que la tragédie post-classique aurait comporté cinq actes153, selon une innovation apparue d'abord dans la comédie154. Rien n'est moins sûr cependant, ainsi qu'il ressort de l'interprétation novatrice des fragments de l'Exagogè d'Ézéchiel, unique exemple utilisé à titre de confirmation des dires d'Horace. On ne peut en conséquence affirmer autoritairement aujourd'hui que la structure en 5 actes des pièces de Sénèque constitue un emprunt au drame grec hellénistique155.
71Il est également imprudent de voir une allusion aux pratiques des auteurs grecs postérieurs à la mort d'Alexandre le Grand dans les vers 185-8, où Horace s'insurge de la représentation sous les yeux du public (coram populo, palam) d'abominations telles que l'égorgement de ses enfants par Médée, la cuisson de chairs humaines par Atrée, ou encore les métamorphoses de Procnè en oiseau et de Cadmos en serpent. Le poète peut en effet fort bien avoir dénoncé dans ces lignes les mises en scène de ses propres compatriotes de langue latine. Et ce n'est certainement pas un passage du Panathénaïque (121-122), parfois invoqué en ce sens156, qui permet d'accréditer l'idée qu'attirés par les « situations scabreuses ou les comportements à faire frémir d'horreur », les poètes tragiques grecs auraient exhibé au su et au vu de tous les actions dissimulées auparavant derrière le mur de la skénè. Désireux de rendre sensible la barbarie des premiers temps de l'humanité, Isocrate s'y contente en effet d'énumérer les innombrables sujets de violence fournis par le passé mythique et retenus par les dramaturges de son temps, comme ils l'avaient été par leurs prédécesseurs, pour en faire des tragédies : « meurtres de frères, de pères, d'hôtes ; assassinats de mères, incestes, enfants procréés dans les seins mêmes auxquels leurs pères devaient le jour ; enfants donnés en nourriture par la perfidie de leurs parents les plus proches ; abandons consentis par les pères, noyades, cécités etc ». Il ne dit mot de leur réalisation scénique. Aussi ne saurait-on prétendre, sans la plus grande prudence, que l'horreur et le spectaculaire constituaient les uniques ressorts des drames post-classiques et que par là même le public concerné était plus « populaire ». Une impression bien différente ressort des documents évoquant la composition de l'auditoire et sa disposition sur les gradins157. Prêtres, magistrats, hauts dignitaires, citoyens, parfois répartis dans les gradins selon les subdivisions civiques, continuaient d'assister aux représentations dramatiques à une place qui leur était même souvent assignée. Ils partageaient, il est vrai, leur passion du théâtre avec un nombre croissant d'autres spectateurs, si l'on en croit la taille et les agrandissements successifs de certains édifices. Mais on ne peut généralement rien dire ni du statut ni de l'origine de cet autre public. Néanmoins, il ne doit pas être assimilé avant l'heure à celui des combats de gladiateurs ou des spectacles de l'amphithéâtre.
72Tout au plus peut-on admettre, sur la foi d'un passage des Tristes d'Ovide158, que le traitement de l'amour, « nœud et intrigue » de maintes tragédies, ainsi qu'il ressort des titres précédemment examinés, donna de temps à autre lieu à des « bouffoneries obscènes », au mépris de la simple pudeur.
73Mais rien n'autorise à soutenir, en se fondant toujours sur le témoignage d'Horace, que le style des auteurs tragiques grecs n'avait, de manière générale, plus rien d'héroïque159. Les pratiques métriques proches de l'iambographie archaïque, que l'on constate à la lecture de quelques fragments attribués aux membres de la Pléiade ainsi qu'à d'autres dramaturges hellénistiques, contribuaient en effet à différencier nettement le style de leurs tragédies de la langue ordinaire. Qu'ils aient cherché ainsi à prendre leurs distances par rapport à leurs prédécesseurs des ve-ive s., ou qu'ils aient tenté de rendre, à leur manière, la « quintessence » du genre, selon les deux hypothèses interprétatives formulées récemment par R. Hunter160, toujours est-il qu'ils ne souhaitaient pas voir leurs créations assimilées aux comédies de leurs contemporains. C'est un sentiment identique qui ressort de la lecture des vers de Moschiôn, même si ce dernier recourt à d'autres procédés : emploi, dans les parties parlées, de termes qui jusque là n'apparaissaient que dans les passages chantés, mélange dans un même vers de mots, de formes ou d'expressions attestés précédemment en prose et de tournures hautement poétiques, multiplication des hapax161. Loin d'être médiocre, voire « vulgaire », le style de l'auteur témoigne, pour le peu qu'on en connaisse, de son talent à créer une langue réellement neuve et des plus expressives.
Des dangers du comparatisme
74Pour toutes les raisons énoncées ci-dessus, il me paraît risqué d'utiliser, sans la plus extrême prudence, les données fournies aussi bien par la Poétique d'Aristote que par l'Art Poétique d'Horace dans le but de reconstituer les caractéristiques de la tragédie d'époque hellénistique. Ni l'un ni l'autre de ces traités ne sauraient en tout cas fournir la preuve irréfutable d'une quelconque dégénérescence du genre.
75Il est également dangereux, à mes yeux, de soutenir, de manière péremptoire et en l'absence de documents suffisamment nombreux, qu'à cette date, la tragédie persista uniquement dans les formes et conventions des dernières pièces d'Euripide, dont les fragments disponibles pour le ive siècle se font l'écho162. Il n'est pas moins abusif de prétendre que, sur une durée aussi longue que trois siècles, les nouvelles tendances qu'on décèle dans l'écriture des tragédies, se perpétuèrent inlassablement, sans aucune innovation ni réaction163.
76À trop insister sur ce thème de la continuité jusqu'à réduire à des composantes uniquement « pathétiques », « romantiques », « bourgeoises » même164, le contenu de tous les drames hellénistiques, quand la maigreur du dossier documentaire interdit d'en juger, on a contribué, de façon insidieuse et inexacte, car non fondée sur des sources indubitables, à l'assimilation de la tragédie de la période hellénistique — très largement méconnue, j'y insiste — à celle qui, au xviiie et au début du xixe s., remplaça en France la production classique du xviie siècle et qui, en Angleterre, succéda aux chefs-d'œuvre de Shakespeare165.
77C'est presque « naturellement » que les « blancs » de l'histoire de la tragédie grecque ont été comblés par des développements empruntés à une époque bien postérieure, et ce d'autant plus facilement que Voltaire avait, lui-même, affirmé haut et fort : « Le génie n'a qu'un siècle, après quoi il faut qu'il dégénère. » Dans une symétrie parfaite, on a fait en sorte que le monde grec vive, lui aussi, à l'heure du drame sentimental et du « théâtre dans un fauteuil », après avoir connu son classicisme, à Athènes, au ve siècle avant notre ère.
78Ces remarques montrent, si besoin était, combien il est délicat de donner une définition nette et tranchée de ce que fut la tragédie grecque hellénistique.
79Entre doute hypercritique et certitude aveugle, l'analyse de toutes les sources disponibles, directes et indirectes, autorise néanmoins à formuler les quelques conclusions suivantes :
- Les termes de « déclin », « décadence » et « dégénérescence » sont à éliminer définitivement : ils ne servent qu'à véhiculer, tout en les perpétuant, des analyses erronées, héritées en grande partie de la philologie allemande du xixe s. Je pense notamment aux travaux d'August Wilhelm Schlegel, dont l'impact fut considérable tant en Allemagne qu'en France. Dans son Cours de Littérature dramatique166, la cinquième leçon, consacrée à Euripide, commençait en effet par traiter des qualités et défauts du poète, puis développait les raisons pour lesquelles il avait été cause de la décadence de l'art tragique. Ce substantif et ses variantes sont toutefois d'autant plus suspects qu'ils recouvrent, selon les auteurs qui les utilisent, une période variant de trois à six siècles167 ! De plus ils présupposent une norme sur l'origine de laquelle il conviendrait de s'interroger : n'avons-nous pas, pendant des décennies, construit une définition de « la » tragédie grecque à partir de la production du ve siècle avant notre ère, qui ne représente pourtant qu'une trentaine de pièces, c'est-à-dire une portion infime de ce qu'elle fut en réalité ? N'avons-nous pas fabriqué un modèle idéal, en projetant toutes nos aspirations (de citoyens démocrates) sur une période de l'histoire grecque devenue de ce fait l'époque de la seule vraie tragédie ? Et n'avons-nous pas induit de ce modèle ses prétendues dégradations ultérieures en limitant le contenu et la portée des tragédies post-classiques à l'image que nous nous faisions de leur mise en scène, sans même tenir compte du contexte spécifique de leur représentation168 ? Or, il est non seulement indispensable de distinguer, quelle que soit la date de composition d'une pièce, sa réalisation textuelle de sa réalisation scénique, mais il est également totalement vain et manichéen d'opposer les tragédies du ve siècle qui n'auraient dû leur succès qu'à leur contenu politique, moral et religieux169 aux drames qui auraient été composés ultérieurement, avec force effets théâtraux, à seule fin de divertir le public170. Eschyle, Sophocle, Euripide et leurs contemporains ont été, eux aussi, en leur temps, des hommes de théâtre accomplis, bien que leurs œuvres ne soient que depuis peu analysées comme des textes rédigés en vue d'une « performance » suscitant des émotions et des réactions collectives. C'est dès le ve siècle, rappelons-le, qu'un Aristophane171 s'est posé la question du rôle social du théâtre et de la tragédie et qu'il s'est demandé s'ils devaient plaire et/ou instruire. Le théâtre-divertissement n'est pas né à la période hellénistique, mais au moment où l'activité dramatique, dans sa dimension spectaculaire, s'est développée et perfectionnée, c'est-à-dire aux environs de 450 avant notre ère, quand les acteurs ont été récompensés, à leur tour, par un prix d'interprétation.
- Ce qui est sûr, c'est que les Grecs de l'époque hellénistique n'ont pas cessé, quant à eux, d'éprouver la plus grande estime pour les poètes tragiques de leur temps172 : ils les ont couverts d'honneurs173 et se sont pressés massivement sur les gradins des théâtres pour applaudir à leurs nouvelles créations ; ils ont aussi témoigné du sens civique qu'ils continuaient de conférer à leurs œuvres, en faisant, comme par le passé, bien souvent précéder leur représentation de la proclamation du nom des bienfaiteurs174. Et si la personnalité de ceux qui le pratiquèrent peut être tenue pour significative de l'importance toujours attachée au genre tragique, on rappellera que des souverains n'hésitèrent pas à s'y essayer, à l'exemple de Ptolémée IV, fervent adepte du dionysisme. Le théâtre en général et la tragédie en particulier suscitèrent du reste un tel enthousiasme qu'ils imprimèrent de leur marque non seulement l'ensemble de la vie publique (sociale, politique et religieuse), mais qu'ils affectèrent également l'écriture d'autres genres, comme l'épopée, l'épigramme ou encore d'autres arts tels que la peinture175.
- Pour ce qui est des mythes, matériaux premiers des tragédies encore à la période hellénistique, contrairement à ce qui en a généralement été dit, ils continuèrent de servir la gloire des cités, en se référant à leur passé, qu'ils magnifiaient au besoin par la magie de l'invention créatrice176. J'en veux pour preuve le témoignage fourni par l'épigraphie à propos du poète Dymas d'Iasos177. Celui-ci aurait parfaitement atteint les objectifs de Samothrace, en composant, à l'intention des citoyens de l'île, un drame rappelant « les plus hauts exploits de la geste de Dardanos178 ». Ce faisant, il aurait permis à la polis, selon toute vraisemblance, d'affirmer qu'elle était à l'origine de la grande cité héroïque de Troie, mais également de la propagation des mystères179. Par ailleurs, étant donné l'importance nouvelle conférée aux mythes dans les relations inter-étatiques, on ne peut s'empêcher de penser que les dramaturges les « revisitèrent » à l'envi et nourrirent, à la demande, le thème, cher à l'époque, de la parenté des peuples180.
- Si l'on constate un certain nombre de continuités dans l'écriture et la pratique de la tragédie à la période hellénistique, force est de reconnaître que celles-ci se doublèrent d'évolutions, pour ne pas dire de transformations, difficiles à apprécier du fait des problèmes posés par la documentation existante. Parmi les changements il convient d'inscrire cependant sans hésitation la tendance des poètes à composer des pièces à partir des formes littéraires les plus diversifiées181 : tous les genres, qu'ils soient lyriques, poétiques ou narratifs, furent désormais susceptibles de fournir matière à tragédies : ce n'étaient plus simplement Eschyle, Sophocle et Euripide, avec lesquels les auteurs tragiques cherchaient à rivaliser, en leur empruntant leurs sujets, mais Homère, Hérodote ou encore la Bible — c'est ce qui me ferait croire que Gygès n'est pas une pièce de l'époque classique, mais bien une tragédie de la période hellénistique. L'esprit agonistique transcendait les frontières entre les genres : plus que jamais l'intertextualité fut au goût du jour. Le fait que les auteurs de théâtre ne se cantonnèrent plus dans un genre particulier, comme en témoigne le corpus des Technites dionysiaques, explique peut-être en partie le phénomène. Par ailleurs, quand bien même les Grecs de cette période continuèrent à utiliser le même mot de tragédie pour désigner les œuvres nouvellement créées, l'infléchissement de sens du substantif tragados et de l'adjectif tragikos atteste de réelles modifications. Le tragédien n'était plus celui qui disait un texte, c'était aussi celui qui avait la capacité de le chanter et son rôle s'accrut de partitions naguère confiées au chœur. L'épithète « tragique », quant à elle, en vint à désigner, dans l'historiographie hellénistique, puis chez les auteurs de l'époque impériale, un style pompeux et ostentatoire182.
- Concernant les modifications architecturales qui affectèrent les théâtres, dès le dernier tiers du ive s., elles ne me paraissent refléter qu'une autre conception de la dramaturgie183, et non, une fois encore, le déclin de la tragédie ; à l'époque classique, la distance instaurée entre les membres du chœur et les acteurs n'était pas d'ordre spatial, puisqu'ils se côtoyaient dans l'orchestra : elle se situait dans la stature des personnages héroïques imaginés par les poètes ; à la période hellénistique, la distance — peut-être préservée dans l'incarnation des caractères (les fragments conservés sont trop minces pour en juger) —, est sans nul doute d'ordre spatial, puisque même si les acteurs n'y restent pas exclusivement cantonnés, ils peuvent se tenir aussi sur le proskénion. Ils doivent également leur majesté aux luxueux vêtements qu'ils affichent du haut de cette estrade, à la stylisation de plus en plus accentuée de leurs masques, que renforce l'introduction de l'onkos, au iie siècle av. J.-C., et aux cothurnes, qu'ils portent, probablement à partir de la même date184.
- Enfin — c'est peut-être le plus important à souligner —, il n'exista plus à la période hellénistique une manière unique ou presque de produire une tragédie. Comme à la période classique, il était possible de goûter aux plaisirs qu'elle offrait en assistant aux épreuves des concours où elle continuait de figurer. Il était permis également de revoir au théâtre des pièces tragiques du répertoire, lesquelles enrichissaient peut-être d'un sens nouveau les créations qui les suivaient immédiatement185. Il était possible aussi de lire simplement le texte des pièces mises en scène, ou d'être tour à tour spectateur et lecteur. On pouvait encore apprécier la tragédie à l'occasion de récitals, où des morceaux choisis remplaçaient la représentation d'œuvres dans leur intégralité. Il arrivait aussi que des parties, récitées à l'origine par des acteurs, y fussent transformées en morceaux chantés, leur permettant d'exhiber leurs nouveaux talents de solistes186. Il pouvait également se faire que des tragédies fussent données in extenso, mais sans aucune partie chorale.
80Ainsi, loin d'avoir été une période de décadence en matière de tragédie, les trois siècles qui suivirent la mort du conquérant macédonien furent bien au contraire, me semble-t-il, une époque d'activité des plus intenses et des plus diversifiées. On aimerait, il est vrai, pouvoir introduire entre eux quelques nuances, mais la documentation actuellement disponible ne le permet malheureusement pas.
ANNEXE
I. Les poètes tragiques et leurs œuvres à la période hellénistique










81Note187
82Note188
83Note189
84Note190
85Note191
86Note192
87Note193
88Note194
89Note195
90Note196
91Note197
92Note198
93Note199
94Note200
95Note201
96Note202
97Note203
98Note204
99Note205
100Note206
101Note207
II. Traduction des fragments conservés
102Moschiôn208
103Thémistoklès209 (TrGF97, F 1 = Stobée, 4, 10, 17 : Éloge de l'audace)
104Car comme, dans la vallée boisée,
105Une courte épée abat de nombreuses branches de pin,
106Une petite troupe triomphe pareillement d'innombrables lances.
107Télèphos (TrGF97, F 2 = Stobée, 1, 4, 1 : Sur la Nécessité)210
108Toi qui seule règnes et sur les dieux et sur les mortels,
109Moire, toi l'insensible aux prières des malheureux,
110Qui, avec l'audace de la destinée, imprimes ici-bas sur nos cous le joug haï de la servitude.
111Phéraioi (TrGF 97, F 3 = Stobée, 4, 57, 3 : Il ne faut pas outrager les défunts)
112Il est vain de maltraiter l'ombre d'un mort.
113C'est agir pieusement de punir les vivants, pas les morts.
114TrGF 97, F4 (= Stobée, 3, 13, 30 : Sur la libre parole)211
115Mais ce qui est droit et juste jamais
116je ne le tairai par mon silence, car cette liberté de parole
117nourricière des citoyens d'Athèna et de la ville de Thésée,
118mérite d'être préservée, en raison de mon statut212.
119TrGF 97, F5 (= Stobée, 4, 5, 10 : Sur le pouvoir et les qualités à attendre d'un magistrat)213
120Accepte seulement sans colère les paroles
121que je t'apporte : quand un discours est reçu par une oreille bienveillante,
122il n'est pas prononcé en vain.
123TrGF97, F6 (= Stobée, 1, 8, 38 : Sur l'essence du temps)214
124Je commencerai par remonter aux sources, pour développer
125ce qu'étaient à l'origine les conditions de l'existence des hommes.
126En ce temps là... oui, il fut un temps
127où leur vie était semblable à celle des bêtes :
128ils habitaient des cavernes de montagne
129et des creux de falaise inaccessibles au soleil, n'ayant encore
130ni toits pour se couvrir ni vastes cités avec des remparts de pierre pour se protéger.
131Le soc de l'araire ne fendait pas la glèbe noire
132pour lui faire produire les récoltes nourricières,
133le travail de la serpe ne taillait pas, dans des clos,
134les pousses de la vigne prometteuse d'allégresse.
135La terre était stérile et ne portait aucun fruit,
136et les hommes, carnivores, se tuaient entre eux
137pour se manger. La loi était
138balbutiante et c'est la Violence qui trônait aux côtés de Zeus :
139le faible était dévoré par le fort.
140Mais le temps, père et nourricier de toutes choses,
141introduisit une mutation dans l'existence des hommes
142- effet de la sollicitude de Prométhée ?
143loi de Nécessité ? ou bien leçons dictées à l'usage,
144à la longue par la nature elle-même ?
145Toujours est-il que furent découvertes les moissons que la sainte Terre dispense
146à qui la cultive, découvert le jus suave
147de la divine treille ; et le sol qu'on n'avait pas ensemencé jusqu'alors
148était désormais labouré par des bœufs sous le joug.
149On éleva des cités fortifiées, on bâtit des maisons
150avec des murs et des toits, et l'on passa de la vie sauvage
151à une culture vraiment humaine.
152C'est de là que date la prescription de cacher les cadavres
153dans les tombeaux, et d'accorder le tribut d'un peu de poussière
154aux cadavres sans sépulture, pour ne rien laisser sous les regards
155qui rappelât les ripailles sacrilèges d'antan.
156TrGF 97, F7 (= Stobée, 4, 57, 14 : Il ne faut pas outrager les défunts)
157Quel profit y a-t-il à outrager les morts qui ne sont plus ?
158À quoi bon offenser la terre sans voix ?
159Puisque dès que s'en est allé, détruit,
160le sens, juge des plaisirs et des peines,
161le corps n'occupe plus que la place d'une pierre muette.
162TrGF 97, F8 (= Stobée, 4, 49, 10 : Il est plus facile de stimuler autrui que soi-même)
163Les hommes ont en vérité un dicton clair :
164Il coûte peu de peine de réconforter son voisin,
165mais porter soi-même le poids de l'offense et de l'injustice
166est le plus lourd de tous les fardeaux sur terre.
167TrGF 97, F9 (= Stobée, 4, 41, 22 : Les vicissitudes de la fortune)215
168...avec lesquelles, lui, naguère grand de réputation et de naissance,
169maître d'Argos, aujourd'hui tombé d'un trône royal
170dans la pauvreté s'est avancé, le bâton de suppliant à la main,
171jetant à terre un regard qui suscite la compassion
172et montrant à tous que l'éclat de la fortune
173ne garantit pas à l'homme qu'il la détient pour toujours.
174Toute la cité eut, à sa vue, pitié de lui,
175toute la cité vers lui tendit une main et d'un mot le salua,
176les yeux embués de larmes, dans la souffrance partagée
177de son malheur ; quand la dignité d'autrefois se porte mal,
178nombreux sont les hommes qui s'en émeuvent.
179TrGF 97, F 12 (= Gnomol. Flor.)
180Moire, contre laquelle l'homme ne peut lutter
181Sôsithéos
182Aéthlios216 (TrGF99, F 1 = Stobée, 4, 10 : Éloge de l'audace)
183De même que par un seul aigle sont mis en fuite des milliers d'oiseaux,
184Ainsi une foule de lâches est effrayée par un homme au cœur valeureux.
185Lykophrôn
186Les Pélopides217 (TrGF 100, F 5 = Stobée, 4, 52, 4, Éloge de la vie)
187Tant que la mort est loin devant,
188Hadès est appelé de tous leurs vœux par ceux qu'un sort impitoyable anéantit.
189Pourtant lorsque la dernière vague de vie se profile,
190C'est la vie que nous réclamons, la vie dont nul n'a satiété.
191Nikomachos
192Alexandre (TrGF 127, F 1 = Photius, Berol. 89, 22)
193De Zeus en effet l'œil qui n'a rien de doux
194Œdipe218 (TrGF 127, F 7 = Lex. Messan. F. 281 r 16)
195Que ce qu'il y a de mieux prévale !
196Mélanthios II de Rhodes
197TrGF 131, F 1 (= Plutarque, Du contrôle de la colère, 2, 453f ; De sera num. vind., 551a)
198La colère] expulse la raison et commet des horreurs
199Apollônidès
200TrGF 152, F 1 (= Stobée 4, 22, 3 : La très belle chose que le mariage)
201Hélàs, hélàs, femmes ! Sur terre,
202Ce n'est pas l'or ni la tyrannie ni l'étalage de richesses
203Qui procurent autant de joies diverses
204Que la pensée, juste et loyale,
205D'un homme de valeur et d'une femme pieuse
206TrGF 152, F 2 (= Stobée, 4, 22, 7 : La très belle chose que le mariage)
207Louer comme il convient les mérites féminins
208Serait le fait d'un sage connaisseur
209Eschyle d'Alexandrie219
210TrGF 179, F 1 (= Athénée 13, 599e)
211Pourquoi faut-il nécessairement exhiber en public nos malheurs
212Quand il est possible de nous taire et de les dissimuler dans l'ombre ?
213Anonyme220
214Gygès ? (TrGF II, 664)
215Chœur :.......................du pays
216........................couronne ( ?)
217........................d'après les coutumes locales,
218........................je m'incline
219........................ (pour apprendre) ceci
220Reine : .................(si je peux parler), je ne sais...
221Chœur :...............(nous avons été dignes de confiance) déjà dans le passé
222Reine : ...............Mais puis-je tout dire ?
223................est
224....................s'est précipité par avance
225... (la vengeance m'a ôté la honte) de parler
226................................celles de mon âge
227En effet, lorsque je vis Gygès — et ce n'était pas son fantôme —,
228Je craignis qu'il ne se tramât dans la maison une embuscade meurtrière :
229De celles qui sont le lot des tyrans.
230Mais quand je vis Candaule encore éveillé,
231Je compris ce qui s'était fait et qui l'avait fait.
232Feignant de ne rien remarquer, le cœur battant,
233Je me retiens et tais.le cri de la honte.
234Dans mon lit, tandis que je ruminais mes pensées,
235La nuit me parut interminable, car je ne pus trouver le sommeil.
236Lorsque l'étoile du matin se leva, brillant de tous ses feux,
237Et qu'elle annonça les pemières lueurs du jour,
238Je lui (= Candaule) demandai de se lever et l'envoyai hors de chez nous,
239Rendre la justice à nos sujets. Pour le persuader,
240J'avais un discours tout prêt…qu'il dormirait en maître toute la nuit...
241Quant à Gygès, un héraut le convoqua à mes côtés.
242Anonyme221
243Hector ? (TrGF II, 649)
244Priam : Courage, mon enfant ! Ne te tourmente pas ! Tiens bon et aide-toi de ton bon sens pour accepter ce qui te dépasse (= la force supérieure de ton pouvoir prophétique).
245Cassandre (en chantant) : Il a lancé la terrible lance
246Priam : Qui, mon enfant ? Parle !
247Chœur : L'homme du Pélion ?
248Cassandre : Il n'a pas atteint son but.
249Chœur : Bonne nouvelle !
250Cassandre : Hector lance !
251Chœur : Le combat est un échec ?
252Cassandre : Il a pareillement échoué. (En chantant) Nous partageons jusqu'à présent la victoire.
253Deiphobos : Quels bruits stridents ont retenti depuis la maison ?
254Cassandre (en chantant) : Ah ! Ah ! Que vois-je ?
255Deiphobos : Tes propos sont plus qu'une énigme pour moi.
256Cassandre (en chantant) : N'es-tu pas devant les portes ?Non...
257Deiphobos : Tu es en plein délire et as perdu la raison.
258Cassandre (en chantant) : Tu ne l'as pas encouragé ?
259Lui maintenant.
260Cassandre (en chantant) : C'est pire...
261Ecoutez le comble des nouvelles !
262Ecoutez : Hector a péri.
263Cassandre (en chantant) : D'où les ténèbres (m'envahissent-ils) ?
264C'en est fait... ; la lumière de Titan (il ne la voit plus)
265Maintenant la célèbre Ilion, privée de ton bras,
266Va être anéantie par l'armée des Grecs.
267.. Moi
268…Le sceptre
269Cassandre (en chantant)
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 J'entends par là, de manière tout à fait conventionnelle, l'époque comprise entre la mort d'Alexandre le Grand (323 av. J.-C.) et la bataille d'Actium (31 av. J.-C.). Pour une discussion (à nuancer) sur le passage de la tragédie du IVe s. (tragédie « politique » de la polis) à celle de l'époque hellénistique (tragédie instrumentalisée par l'État), voir Vinagre, 2001, p. 81-5.
2 Voir par exemple Inschr. Magnesia 88, Aa, l. 2 et Ab, l. 3 ; Mette, 1977 : C1&, ll. 3 et 10 ; II C2, ll. 13 et 21.
3 Contrairement à ce qui est souvent laissé entendre ou affirmé à la suite de Haigh (1896, p. 448), les reprises ne concernent pas uniquement les œuvres des trois grands tragédiens du ve siècle av. J.C. Non seulement il n'existe à propos d'Eschyle aucun autre témoignage qu'une allusion d'Alciphron à la remise en scène de ses Propompoi au ive s. av. J.-C. (la peinture sur vase fournit toutefois peut-être d'autres indices : Webster, 1954, p. 295), mais quand bien même Euripide fut l'auteur le plus joué après sa mort, les drames d'un Chairemôn ou d'un Archestratos figurèrent aussi au répertoire des théâtres et des acteurs de la période post-classique (cf. Syll.3 1 080). Aussi le public n'était-il pas obligatoirement conduit à comparer une œuvre contemporaine à une pièce écrite par l'un des ressortissants de l'illustre triade du ve siècle.
4 Cf. Mette, 1977, I col. 11, l. 11-12.
5 Voir, pour les études antérieures, Venini, 1953 ; Xanthakis-Karamaos, 1993 (une monographie sur le sujet est annoncée, note 1, p. 117, mais je n'en ai pas trouvé de trace ultérieurement). Il ne sera question ici que de tragédies, les drames satyriques n'étant pas abordés, pour la raison principale qu'à l'époque hellénistique ils sont produits indépendamment de celles-ci (cf. Ghiron-Bistagne, 1991, p. 106), mais aussi parce que plusieurs études détaillées leur ont été récemment consacrées (Xanthakis-Karamanos, 1990-96 ; 1994 ; 1997 ; Krumeich, Pechstein et Seidensticker (edd.), 1999). Par ailleurs, je n'ai pas utilisé la comédie, comme source documentaire possible des évolutions de la tragédie, car il m'aurait fallu exploiter l'ensemble des fragments des auteurs comiques hellénistiques et non me contenter des pièces du seul Ménandre, comme on le fait d'ordinaire, alors que le poète mort en 293/2 ne peut être tenu pour représentatif de l'ensemble des trois derniers siècles avant notre ère. Ce n'était guère envisageable dans le cadre de ce travail.
6 Je ferai le point historiographique de la question dans mon ouvrage en préparation aux éditions Fayard, Histoire du théâtre grec et de ses acteurs (de la mort d'Alexandre le Grand à la naissance de l'Empire), me contentant ici de mentionner les noms de quelques représentants éminents de la condamnation de la tragédie post-classique : Patin, [1841-43 (1e éd.)] 1877 (5e éd.), p. 95-123 ; Haigh, 1896 (1e éd.), p. 439-61 ; Willem, 1932, p. 465-85 ; Baldry, 1975 (tr. fr.), p. 191-200. Dans ce concert de voix unanimes à pourfendre la tragédie post-classique, il convient de souligner les exceptions (en nombre croissant ces dernières années, semble-t-il) que représentent Seeck, 1979, p. 186, Fantuzzi-Hunter, 2002, p. 513-26 et Easterling, 2003, p. 559-69 et notamment 568-9.
7 Voir e.g. Vogt, 1994, p. 151.
8 L'histoire politique est généralement invoquée pour expliquer ce changement (cf. Xanthakis-Karamanos, 1980, passim et 1999-2000, p. 35-6 ; Tedeschi, 2002, p. 90 ; Kuch, 2003, p. 553-4). Aujourd'hui toutefois les spécialistes sont de plus en plus nombreux à discuter et/ou dénoncer la liaison (érigée en dogme) tragédie-démocratie qu'illustre entre autres Ch. Meier dans La tragédie comme art politique (tr. fr., Paris, 1991) mais aussi le passage au ive s. d'un théâtre de la polis (athénienne) à un théâtre des Hellènes. Cf. Hall 1996, p. 295-309 qui conclut qu'avec la Poétique d'Aristote la tragédie « was about to lodge a petition for divorce from the Athenian democratic polis » ; Griffin, 1998, p. 61 ; Allan, 2001, p. 81 ; Rhodes, 2003, p. 104-19 ; Cropp, 2005, p. 288 associe le statut cosmopolite de la tragédie à la visite d'Eschyle en Sicile ; ici même Taplin.
9 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1991.
10 Aristote, Poétique, 6, 1450a, 23-26. Cf. Xanthakis-Karamanos, 1980, p. 18-20 ; 1999-2000, p. 34. On aimerait pouvoir se fonder sur le Rhésos, mais tous les spécialistes n'en font pas une pièce post-classique (voir en dernier lieu, avec rappel de la bibliographie antérieure, Thum, 2005, p. 209-232).
11 Cf. inter alios Haigh, 1896, p. 422 et 451-4 ; Venini, 1953, p. 4-7 ; Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 121-2.
12 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1980 (passim) et 1999-2000, p. 41-5 ; Tedeschi, 2002, p. 91-6 ; Kuch, 1993, p. 549 sqq. (qui reprend les thèses de G. Xanthakis-Xaramanos). Personnellement je crains que le choix d'un traitement par thèmes de la tragédie au ive s. n'ait pas permis à G. X.-K., dans sa thèse de 1980, d'éviter les risques dont elle était pourtant pleinement consciente et qu'il ne l'ait conduite à des raisonnements totalement circulaires. En effet les chapitres organisés successivement autour des traits distinctifs, à ses yeux, de la tragédie du ive s. recoupent très exactement les centres d'intérêt des auteurs (essentiellement Aristote, Stobée et Athénée) grâce auxquels on a accès aux quelques vers tragiques de l'époque (voir infra). Or, les fragments de tragédies post-classiques, présents sur plusieurs papyrus, et censés corroborer, de l'avis de l'auteur, les analyses menées à partir de la tradition littéraire, sont beaucoup trop courts et lacunaires pour permettre de se faire une idée de la pièce dont ils sont extraits, et au-delà pour généraliser à l'ensemble des œuvres de la période : ils dépassent à peine, le plus souvent, la soixantaine de vers, lesquels ne représentent parfois qu'un ou deux mots incomplets de surcroît, et l'on ne sait pas toujours, en toute certitude, s'ils proviennent ou non d'une tragédie.
13 Voir (après bien d'autres) Seidensticker, 1995, p. 194.
14 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1999-2000, p. 39.
15 Cf. Fantuzzi-Hunter, 2002, p. 514.
16 Ils proviennent d'une tragédie intitulée Exagogè dont le sujet n'est autre que la dramatisation de l'épisode biblique de l'Exode (voir infra).
17 Je pense notamment au teucer de Pacuvius, dont il est dit d'ordinaire qu'il puise aux Salaminiennes d'Eschyle, au Teukros de Sophocle et au Telamo d'Ennius, sans tenir compte du fait qu'à l'époque classique Iôn et Euratos produisirent aussi un teukros, tout comme Nikomachos à la période hellénistique, mais nous n'en avons pas conservé le moindre vers. l'Alexandros pourrait être également cité (et bien d'autres exemples encore) : pourquoi ne pas émettre l'hypothèse qu'un motif comme celui du taureau blanc, remis en prix du concours, qui ne figure apparemment pas dans la pièce d'Euripide, mais qui est attesté à la fois chez Ennius et chez Hygin (Fable 91), était une trouvaille de Nikomachos, auteur d'une pièce homonyme à la période hellénistique (voir infra le tableau des titres) ? Il est clair en tout cas que les cantica présents aussi bien dans les tragédies que dans les comédies en langue latine trouvent leur origine dans le théâtre grec hellénistique et dans la pratique de ses acteurs-chanteurs (cf. Gentili, 1979a, p. 15-62, source de Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 123-6, qui ne le cite pas ; Dumont dans Le Guen, 1997, p. 45-8 ; ici même, p. 104-5). Contra Boyle, 2006 qui continue de présenter l'existence de monodies chantées par des acteurs comme un élément spécifique de la tragédie romaine, qu'il met en relation avec « the already existing musical emphasis in the ludi scaenici » (p. 29).
18 Cf. Tedeschi, 2002, p. 94-5, 100-1. Les exemples qu'il donne ne concernent toutefois que le ive s.
19 Cf. trGF 8d.
20 Quoique G. Xanthakis-Karamanos suggère, dans son introduction, de remplacer le terme « vague » de déclin par celui de « changement de direction » (1980, p. 3), elle ne donne guère une idée très favorable de la production tragique post-classique, car, à la suite de H.D.F. Kitto (1962, p. 65-73), elle admet, sans le discuter, le parallélisme établi entre les drames de la fin du ve et du début du ive s. av. J.-C. et ceux de l'Aufklärung (fin du xviie/xviiie s. de notre ère). Voir aussi, dans la même veine, Xanthakis-Karamanos 1999-2000, p. 34.
21 Voir Le Guen, 1995, p. 59-90 ; 1997, VII-XVIII ; 2003, p. 329-55.
22 Je m'appuierai principalement, pour ce faire, sur les précieux instruments de travail que sont les deux volumes des Tragicorum GGraecorum Fragmenta : Snell B. et KannichT R. (edd) [1971] 1986 (= trGF) et Kannicht R. et Snell B. (edd), 1981 (= trGFAdespota). Voir aussi Kannicht R. et al., 1991.
23 Pour la continuité de la pratique du genre sous l'Empire, voir Jones, 1993. p. 39-52.
24 En témoigne également le matériel archéologique, même si c'est dans une moindre mesure que pour la comédie. Cf. Bieber, 1961, p. 85 ; Webster, 1967, p. 1, pour qui, toutes périodes confondues, « the number of monuments illustrating tragedy and satyr play only amount to about a quater of the monuments illustrating Old, Middle and New Comedy ». Voir aussi Boussac, 1997, p. 148, sur les sceaux déliens des années, 150-50 : « les masques comiques (500) écrasent numériquement les masques tragiques (ca 50) », ; Bernabò-Brea, 1998, p. 17 et 2001, p. 147, 151-6, 287.
25 Ces calculs ont été effectués à partir des listes établies par Snell-Kannicht, 1986, VI à VIII. Le chiffre total est à revoir à la baisse si l'on pense que les auteurs connus uniquement pour avoir écrit des drames satyriques (leur nom est suivi d'un point d'interrogation dans le tableau que je propose) n'ont pas obligatoirement composé aussi des tragédies, les deux genres étant devenus autonomes à l'époque hellénistique (cf. supra). Il varie également si l'on inclut les auteurs que je n'ai pas fait figurer ici, à une exception près (Anaxiôn de Mytilène), soit parce qu'il restait un doute sur leur qualité de poètes tragiques (cf. Snell-Kannicht, 1986, p. 325-30), soit parce qu'ils furent en activité à une date inconnue (Snell-KannichT, 1986, p. 319-25).
26 Étant donné l'objectif que je me suis fixé ici, je n'ai retenu que les renseignements liés à leur métier de poètes tragiques, auxquels j'ai ajouté, le cas échéant, les témoignages portant sur leurs autres activités littéraires.
27 Les références sont celles de Snell-Kannicht, 1986. Parmi les dramaturges nés au ive s., je n'ai mentionné que ceux encore en activité après la mort d'Alexandre le Grand. C'est pourquoi j'ai exclu de ma liste Théodektès, Astydamas et Chairémôn, mais j'y ai inclus Moschiôn dont une statue, érigée vers 300, constitue peut-être un terminus ante quem pour fixer la date de son décès.
28 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1980, p. 105, n. 6.
29 TrGF 1, CAT A4b.
30 Voir Le Guen, 2001 ; Aneziri, 2003 (avec le compte-rendu critique de Le Guen, 2004).
31 Voir le point de la question dans Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 118-20 avec présentation et discussion de l'identité des 7 membres formant la constellation de la Pléiade.
32 Cf. Fantuzzi-Hunter, 2002, p. 515.
33 Cf. par exemple Patin [1841-43 (1e éd.)], 1877, 5e éd, p. 118 ; Haigh, 1896, p. 442 ; Willem, 1932, p. 474-5. Hunter, pour sa part, dit seulement qu'il « est légitime de supposer l'existence d'un rapport entre les tragédies écrites à Alexandrie, le travail philologique des membres du Musée sur les textes et l'interprétation de la tragédie grecque classique », tout en peinant à le définir (Fantuzzi-Huter, 2002, p. 516). Sur la double identité des auteurs hellénistiques, travaillant à la fois sur le passé, en tant qu'érudits, et sur le présent, en tant que poètes, voir aussi Krevens et Sens, 2006, p. 190-1. Quoi qu'il en soit, on aimerait connaître les critères sur lesquels les poètes formant la « Pléiade » furent conviés à travailler au Musée et savoir si leur réputation d'auteurs dramatiques joua d'une quelconque manière.
34 Je n'adhère nullement à la thèse selon laquelle les tragédies post-classiques ne nous sont pas parvenues du fait de leur piètre valeur littéraire. Dans ce cas, ce n'est pas seulement la poésie dramatique tout entière (or, on reconnaît que la comédie fut florissante, alors même qu'à l'exception d'œuvres de Ménandre, on ne possède aucun autre texte comique de quelque étendue), mais c'est le genre historique et tant d'autres qui auraient été pareillement médiocres, car le naufrage ne concerne pas, loin s'en faut, les seules tragédies. Pour l'histoire hellénistique, cf. Préaux, 1975-1976, p. 455-62 ; pour la philosophie hellénistique, il ne reste absolument rien des 700 œuvres attribuées au stoïcien Chrysippe. Aussi le cas de la tragédie ne doit-il, en aucune façon, être discuté à part. C'est pourquoi je n'adhère pas non plus à l'explication de G. Xanthakis-Karamanos (1993, p. 119) pour qui la perte de la littérature tragique est à chercher plutôt dans les « literary demands of the Atticists who established the criterai for the recognition and survival of classical drama and the definite disappearance of the fourth and third-century dramatic compositions ».
35 On obtient 442 vers, si l'on inclut les fragments de Gygès et d'Hector discutés infra.
36 Il se pourrait que le fragment anonyme TrGF 644 (conservé par un papyrus du Ier s. apr. J.-C.) représente un extrait d'une Andromaque à ajouter sur nos listes, si son auteur n'était pas le poète tragique du IVe s. Antiphon (trGF 55), mais Sôsithéos ou Nikomachos, selon l'hypothèse de J.C. Kamerbeek (cf. Tedesci, 2002, p. 98).
37 Sur la résonance des titres des drames grecs dans le public (ou chez les lecteurs), voir Sommerstein, 2002a, p. 10-11.
38 Tous les titres suscitant un doute — qu'il soit lié à la nature de la pièce qu'il désigne ou à sa datation — sont transcrits en gras et accompagnés d'un point d'interrogation.
39 L'italique désigne un poète dont on ignore s'il fut bien en activité à l'époque hellénistique.
40 Aristote, Problèmes, XIX, 48, 922 b, 13.
41 Aristote, Poétique, 23, 1 459 b, 6.
42 Il aurait attribué sa propre pièce à Sophocle.
43 Les deux pièces, Bakkhai et Pentheus, que lui reconnaît la Souda sont peut-être une seule et même tragédie.
44 Cf. Sifakis, 1967, p. 122-4 ; Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 122.
45 Rien n'indique quel était le thème de la pièce, s'il se rapprochait du drame d'Eschyle ou plutôt de celui d'Euripide, ou s'il n'avait rien à voir ni avec l'un ni avec l'autre.
46 Rien n'empêche d'y voir une pièce à sujet historique, même si, de l'avis de G. Xanthakis-Karamanos (1993, p. 127), cette tragédie et celle intitulée Orphanos pourraient avoir été conçues sur le modèle de l'Anthée d'Agathon, avec des événements et des caractères entièrement inventés.
47 Aristote, Poétique, 9, 1 141 b, 19-23.
48 Il pourrait tout aussi bien s'agir d'auteurs comiques homonymes que de nos auteurs tragiques, puisqu'à la période hellénistique certains dramaturges grecs paraissent avoir pratiqué l'un et l'autre genre, ce que firent également leurs homologues de langue latine.
49 Voir en annexe leur traduction (p. 132).
50 Scopece, 1994, p. 413-7.
51 Cf. ici même p. 107. Sur les titres désignant en réalité plusieurs drames formant une trilogie ou une tétralogie, voir Sommerstein, 2002a, p. 4-5.
52 Sur ce thème, voir ici même la contribution de M.-H. Garelli.
53 Venini, 1953, p. 10-11 ; Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 127. Contrairement à Hunter (Fantuzzi-Hunter, p. 515), je ne pense pas que l'on puisse soutenir que « la possibilité d'exploiter l'histoire contemporaine — exceptionnelle au ve s. — est devenue plus courante ». Que l'on songe seulement à la multitude de titres que nous ignorons également pour la période classique !
54 Voir en annexe leur traduction (p. 129-30).
55 G. Xanthakis-Karamanos les rappelle (1979, p. 73), en suggérant — après d'autres — de rattacher à la pièce les fragments 6 et 7, TrGF 97, du fait de leur thématique commune.
56 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1990, p. 93-100 ; Kannicht, 1991, p. 295, n. 6.
57 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 127.
58 Cf. Venini, 1953, p. 7-13 (les notes correspondant aux titres référencés en p. 8 comportent un certain nombre d'erreurs) ; Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 126-7.
59 Cf. Alètès et Aletidès — si les deux titres sont équivalents — (Nostoi), Alexandre (Chants cypriens), Andromaque, Hermione, Clytemnestre (Nostoi), Chrysès (Iliade ? Nostoi ?) — s'il s'agit d'un auteur d'époque hellénistique —, Élephènor, Ilioupersis, les Mysiens (Chants cypriens), Hector ? (Iliade), Nauplios (Nostoi ?), Néoptolème (Ilioupersis), Polyxène, Télégonos (Télégonie), Télèphe (Chants cypri-ens), Teukros (Nostoi) et peut-être Phoinix (si la pièce est bien d'un auteur hellénistique).
60 Cf. Chrysippe (Œdipodie), éryphile (Épigonoi), Laios (Œdipodie), Œdipe (Œdipodie), Parthénopée (Thébaïde), Tyndaros ou Alcméon (Épigonoi).
61 Cf. Penthée.
62 Amphytrion, Géryon, Héraclès.
63 Andromède, Pélopides.
64 Hippolyte.
65 Les ptolémées appréciaient tout particulièrement le culte d'un dieu tel qu'Adonis qui présentait des similitudes avec des divinités égyptiennes : en développant le mythe d'Adonis les auteurs peuvent avoir servi la politique lagide.
66 Concernant les auteurs de son temps Aristote affirme dans la Poétique (15, 1453a, 19-22) qu'ils ne traitent plus que des malheurs de quelques grandes familles et de leurs héros et cite en exemples Alcméon, Œdipe, Oreste, Méléagre, Thyeste et Télèphe, parmi lesquels Alcméon, Œdipe et Télèphe font à coup sûr encore recette aux siècles suivants.
67 F. Jouan (1981, p. 72) suggère qu'aux « diverses raisons de l'épuisement du genre tragique à la fin du ve s., il faudrait peut-être ajouter le fait que les poètes, en multipliant les personnages et en corsant les intrigues, arrivaient au bout des possibilités offertes par la contrainte des trois acteurs ».
68 Cf. Tedeschi, 2002, p. 103.
69 À l'époque classique, les poètes rivalisaient déjà entre eux en reprenant les mêmes sujets, sans hésiter ni à se citer ni à se parodier.
70 « Nothing in the history of the transmision of Greek drama is much more remarkable than the earliness, totality and permanence of the eclipse of Hellenistic Tragedy » (citation de D.L. Page dans Knox B.M.W., 1989, Greek Drama, Cambridge History of Classical Drama, p. 93).
71 Voir ici même, p. 96-7.
72 Voir ici même, p. 90.
73 Voir Stéphanopoulos, 1988b, p. 19.
74 Voir en annexe la traduction proposée pour tous ces fragments.
75 Voir les traductions de fragments empruntés à des époques diverses que proposent P. Demont et A. Lebeau dans Les Tragiques grecs, La Pochothèque (Paris, 1999), p. 1817-48.
76 Voir ici même sur ce thème la communication de F. Jouan.
77 Ceux associés aux noms d'Archytas d'Amphissa (« L'aimable Makynès, couronnée de grappes, au souffle parfumé... » et d'Alexandre d'Étolie (« Marsyas a appris de Daphnis l'art de l'aulos ») peuvent tout aussi bien se rapporter à des tragédies qu'à des drames satyriques.
78 Cf. Stéphanopoulos, 1988b, p. 35-8.
79 The Oxyrhynchus Papyri XXIII (1956), p. 101-4 ; TrGF II, 664 [= Musa Tragica, p. 262-3] ; J. Diggle, Tragicorum graecorum fragmenta selecta, 1998, éd. Loeb, p. 182. Pour le commentaire du fragment voir en dernier lieu (avec rappel de la bibliographie antérieure) Belloni, 2000, p. 103-10.
80 La pièce était encore connue de deux auteurs de l'époque impériale : Ptolémaeus Chennus et Achille Tatius, qui appellent Nysia la reine de Lydie, alors qu'Hérodote ne lui donne pas de nom. Voir en annexe la traduction proposée pour les 33 premières lignes du fragment, les autres étant trop lacunaires.
81 Pour le traitement de l'histoire par Hérodote, voir en dernier lieu Hazewindus (2004, p. 43-81), qui toutefois ne mentionne pas le présent fragment.
82 Garzya, 1993, p. 547-9 ; Belloni, 2000, p. 105 qui penche pour Gygès.
83 Cantarella, 1952, p. 15 sqq., et à sa suite Venini, 1953, p. 11-12.
84 Fantuzzi et Hunter, 2002, p. 515.
85 Absence de résolutions et fréquence de muettes formant position avec des liquides aux vers 21, 22, 26.
86 Vers 17, 18, 23, 25.
87 Vers 21-3 et 28-30.
88 Cantarella, 1952, p. 8 ; Belloni, 2000, p. 108-110.
89 Pour Xanthakis-Karamanos, 1999-2000, p. 42, le vocabulaire, la métrique et le sujet concourent à faire de ce fragment un drame hellénistique. Voir Eadem, 1997, p. 1041-4, à laquelle fait écho Tedeschi, 2002, p. 101.
90 Voir aussi Portulas Jaume (2003) ; pour l'auteur le fragment est probablement d'époque hellénistique, mais il n'est pas incompatible avec les paramètres de la tragédie attique.
91 À en croire Belloni (2000, p. 104), il est peu vraisemblable qu'un drame de l'époque hellénistique ait été alors couché sur un papyrus. Pour une analyse des sujets conservés sur des papyrus de la Leuven Database of Ancient Books, voir Morgan, 2003, p. 187-201. D'après l'auteur, il n'y a guère d'intérêt clairement identifiable pour les drames post-classiques dans ces documents ; sur 301 entrées, 249 concernent les trois grands auteurs du ve s., avec 35 seulement pour Eschyle (mais il est lu, sans qu'une pièce s'impose plutôt qu'une autre) ; il est totalement impossible de savoir si les textes sont des fragments d'œuvres qui étaient recopiées dans leur totalité, si ce sont des extraits qui se présentaient déjà ainsi dans l'antiquité, ou s'il s'agit de morceaux d'anthologies.
92 En reformulant ce qu'écrit Hunter (Fantuzzi-Hunter, 2002, p. 515), on pourrait supposer que « le drame de Gygès » ne fut pas seulement un canevas pour une représentation, mais qu'il fut aussi un texte à lire ou à réciter.
93 Coles 1968, p. 110-18, d'après lequel Oxyrhynchus Papyri XXXVI, 1970, 7-11 ; TrGF 649, vol. 2 = Kannicht R. et al., 1991, p. 255 ; Stephanopoulos, 1988a, p. 244. Voir, en dernier lieu, avec rappel de la bibliographie antérieure, Catenacci, 2002, p. 95-104 (texte, bref apparat critique et commentaire).
94 Selon R.A. Coles, le premier à l'avoir édité et étudié, le texte conservé ne serait pas antérieur au ive s. av. J.-C. : en témoignerait le chant tourmenté de Cassandre, caractéristique des dons de virtuose exigés de l'acteur tragique, à compter de cette période.
95 Cf. Catenacci, 2002 : le titre choisi par son auteur indique qu'elle en fait une tragédie de l'époque hellénistique ; Tedeschi, 2002, p. 101, 111, pour qui la langue, la métrique et la dramaturgie permettent d'attribuer le fragment au iiie s., « anche se non si può escludere una cronologica anteriore ». Le spécialiste le rattache par ailleurs à la « Buchpoesie » et, arguant de leur réélaboration mimétique d'œuvres du passé, fait des tragédies nouvelles des œuvres littéraires à lire ou réciter.
96 Voir TrGF 60.
97 Cf. Coles, 1968 ; l'hypothèse est repoussée par Gentili, 1977, p. 63-88 = Gentili, 1979a, p. 63-87.
98 Après d'autres, Fernandez-Galiano (1978 : 139-141) rapproche ce fragment de l’Alexandra, longue rhèsis obscure en trimètres iambiques de 1 474 vers dont l'auteur ne serait pas Lykophrôn de Chalcis, comme il semble le croire, mais un poète homonyme originaire de Rhègion (voir ici même, note 189).
99 Coles (1968) suggérait aussi d'y voir « accompagnement, manner of delivery, improvisation ».
100 Cf. Taplin, 1977, p. 126 sqq.
101 Comme dans l'Iliade (v. 273 sqq.), c'est Achille qui jette sa lance en premier, suivi d'Hector : aucun des deux n'atteint toutefois son but. Tandis qu'Homère, au vers 141 sqq., fait d'Achille, le seul capable, parmi les Achéens, de brandir sa lance « lourde, grande, massive », et « en frêne du Pélion », le poète anonyme qualifie le héros « d'homme du Pélion » (Peliôtes). Dans la première partie du duel rapporté dans l'épopée, Deiphobos (en réalité Athéna déguisée) se trouve sur le champ de bataille aux côtés d'Hector. C'est pourquoi, dans notre extrait, Cassandre tressaille à sa vue : étant donné qu'il ne peut être en même temps à l'extérieur et à l'intérieur des murs, sa présence laisse présager la fin imminente du combat ; quant au vrai Deiphobos, qui sort à peine du palais et ignore ce qui s'est passé hors les murs, il ne peut comprendre les paroles de Cassandre et les interprète comme l'une de ses divagations coutumières.
102 De la même manière seule Cassandre voit, dans cette tragédie, les silhouettes des fils de Thyeste envahir le palais, alors que les autres personnages présents sur la scène (le chœur) ne les voient pas.
103 Cf. Catenacci, 2002, p. 99.
104 Telle est l'hypothèse de Gentili, reprise entre autres par Hall, 2002, p. 18.
105 Cf. Taplin, 1977, p. 126.
106 Cf. Catenacci, 2002, p. 99.
107 Taplin, 1977, p. 127.
108 Cf. Catenacci, 2002, p. 95-104.
109 Cf. Fantuzzi et Hunter, 2002, p. 516 (sur l'usage, à des fins novatrices, de la philologie homérique par Apollonios de Rhodes dans les Argonautiques).
110 Même s'il fallait attribuer au ive s. l'apparition d'une telle évolution sémantique (cf. Aristote, Problèmes XIX, 15, 918b, 22-29, mais la date de la section XIX n'est pas plus assurée que l'identité de son/ses auteur(s) : certains passages peuvent avoir été rédigés par Aristote au ive s., d'autres par un de ses élèves au début du iiie s., d'autres encore semblent être le fait d'ajouts bien postérieurs), comme elle se poursuit à la période ultérieure, sa datation précise n'entame pas notre raisonnement. Ce qui importe ici, c'est la conjonction des deux phénomènes (un traitement spécifique de la littéraure antérieure, et une importance particulière donnée au chant dans le rôle d'un acteur), car elle renforce la probabilité d'un texte composé à l'époque hellénistique. Cf. Sifakis, 1967, p. 112-24 ; Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 122-3.
111 La première attestation épigraphique concerne la confrérie des Technites d'Athènes et remonte à l'année 279/8 ou 278/7 (cf. Le Guen, 2001, vol. I, TE 2).
112 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 123-6, où les principales sources papyrologiques, épigra-phiques et littéraires sont présentées.
113 Gentili, 1979b, p. 126.
114 Le Guen, 2001, vol. 2, p. 125-30 ; Hall, 2002, p. 18-24 ; Lightfoot (2002, p. 211) souligne qu'à Athènes la confrérie de Technites se plaça sous le patronage d'un Dionysos portant l'épiclèse de Melpoménos, formée sur un verbe signifiant chanter, comme le nom de la Muse associée à la tragédie, Melpomène.
115 Pour le texte, cf. TrGF 128 ; pour la bibliographie, voir ici même la rubrique « Ouvrages et articles sur le drame d'Ézéchiel ».
116 On ne sait rien de précis sur Ézéchiel, mais l'opinio communis veut qu'il ait été Juif, en raison du sujet qu'il traite, qu'il ait peut-être porté un pseudonyme et qu'il n'ait pas pu vivre ailleurs qu'à Alexandrie (cf. Kohn, 2002/3, p. 6, avec rappel de la bibliographie essentielle). Concernant l'époque à laquelle il vécut, deux éléments servent de points de repère : l'utilisation de la Septante (datée du milieu du iiie s.) et l'acmè d'Alexandre Polyhistor (soit le milieu du Ier s. avant notre ère).
117 De l'avis de certains savants, Ézéchiel s'inspirerait aussi des traditions orales d'Israël, de la littérature apocryphe et apocalyptique juive, des écrits judéo-hellénistiques de caractère apologétique et de la conception hellénistique de la royauté (notamment dans l'épisode concernant le rêve de Moïse). Voir Starobinski-Safran, 1974, p. 224 ; Van der Horst, 1984, p. 353-75 (avec discussions des interprétations de Kuiper, Snell et Jacobson).
118 Cf. Kuiper, 1903, p. 161-77 ; Jacobson, 1983 et Holladay, 1989, passim ; Xanthakis-Karamanos, 2000, p. 677-80 pour l'adaptation par Ézéchiel de thèmes à la fois eschyléens et euripidéens. Concernant la versification, qui semble reproduire celle des tragiques classiques, en particulier Euripide dont l'influence est sensible en d'autres endroits (notamment dans le prologue), voir par ex. Snell, 1966,p. 25-32.
119 Fountoulakis (1995-6, p. 88, n. 3) rappelle quels sont les principaux partisans des deux hypothèses. Après avoir reconnu qu'à première vue la pièce semblait difficile à mettre en scène et que le sujet lui-même n'offrait que peu d'intérêt pour un public grec, elle démontre que les problèmes techniques, loin d'être insolubles, ne constituent absolument pas un obstacle à la représentation (elle s'appuie pour ce faire sur l'épisode de la transformation du bâton en serpent par Moïse) et affirme qu'un théâtre doté d'une audience gréco-juive n'a rien d'impensable dans une cité aussi cosmopolite qu'Alexandrie (cf. Starobinski-Safran, 1974, p. 217).
120 Cf. Fantuzzi, 2002, p. 515. Dans le groupe des tragédies écrites pour être lues, il convient peut-être de ranger les œuvres que la tradition grammaticale attribue à plusieurs poètes célèbres : Callimaque (Suda K., 227, III.19, 24 s. Adler), Timon (Diog. L. IX, 109) et Alexandre d'Étolie (T1e 8-10 Magnelli).
121 Il s'agit, comme le rappelle notamment P.W. van der Horst (1984, p. 354), du seul spécimen de drame juif que nous ayons de l'Antiquité.
122 Kappelmacher, 1924-1925, p. 69 sqq. ; Ziegler, 1937, col. 1979 sqq. ; Lesky, 1953, p. 89 ; Venini, 1953, p. 7 ; Kraus, 1968, p. 170-1 ; Jacobson, 1983, p. 28-36 ; Kleçzar, 2000, p. 113 ; Tedeschi, 2002, p. 101-2.
123 Cf. Starobinski-Safran, 1974, p. 218. Sur les règles classiques, voir O. Taplin, 1977, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford, p. 416-8.
124 Cf. Flashar, 1994, p. 155 ; Karamanos-Xanthakis, 2000, p. 674 (avec rappel, n. 2, d'ouvrages ayant marqué les études antérieures).
125 Cf. Holladay, 1989, p. 306 et Jacobson, 1983, p. 30 (pour les lieux). Sur le caractère aléatoire de toutes les reconstitutions envisagées au fil des ans, voir Kleçzar (2000, p. 113-5), pour qui Ézéchiel aurait innové en séparant deux éléments conjoints dans la Poétique d'Aristote : le héros (incarné par Moïse, qui représente en même temps l'ensemble du peuple juif), et la faute tragique (qui incombe au Pharaon et à ses sujets).
126 Cf. Tedeschi, 2002, p. 102.
127 Cf. Sifakis, 1967, p. 122-4. Le nombre 6 n'autorise aucune discussion sur la diminution de la taille du chœur, puisqu'il vient de la Bible (Exode, II, 16) ; du reste les Suppliantes d'Euripide étaient 7 et celles d'Eschyle 50.
128 Cf. Gentili, 1979a, p. 48 ; Flashar, 1994, p. 156.
129 Kohn, 2002/3, p. 5-12. Déjà A. Kleçzar (2000, p. 117-8) avait suggéré que l'acte IV, avec le discours du messager égyptien, constituait une tragédie dans la tragédie, sans pousser plus loin l'analyse.
130 De l'avis de Th. D. Kohn (2002/3, p. 9), si Clément d'Alexandrie cesse de citer Ézéchiel, comme il le fait, c'est qu'il n'a eu accès qu'à la première pièce de la trilogie/tétralogie.
131 Cf. Baldry, 1975, p. 194-7 ; Tedeschi, 2002, p. 95-8.
132 À titre d'exemple, C. Kraus-Reggiani (1975, p. 3-21) affirme qu'il est possible d'interpréter l'Exagogè d'Ézéchiel à la lumière de la théorie aristotélicienne de la tragédie, « parce que le poète (qui n'était pas un poète de génie) s'en est sans doute tenu à la dramaturgie classique ».
133 Aristote, Rhétorique, III, 12, 1413b, 8.
134 Aristote, Poétique, 18, 1456a, 25-32.
135 Aristote, Rhétorique, III, 1, 1403b, 33.
136 Aristote, Poétique, 6, 1450b.
137 Telle est entre autre l'interprétation (juste) de Knox, 1989, p. 91-2 (cf. Le Guen, 1995, p. 702). Contra Xanthakis-Karamanos, 1999-2000, p. 39 ; Tedeschi, 2002, p. 95, n. 20 ; p. 96, où l'auteur nuance toutefois sa pensée en soutenant que les poètes, fussent-ils agréables à lire, ne composaient pas leurs tragédies pour des lecteurs.
138 Aristote, Poétique, 18, 1456a, p. 27-32.
139 Les associations de Technites avaient, me semble-t-il, dans leurs rangs un nombre suffisant de chanteurs pour former les chœurs tragiques requis par les concours célébrés dans le monde grec et hellénisé et capables d'interpréter les nouvelles partitions qui leur étaient proposées. Par ailleurs j'ai rappelé après d'autres (ici même, p. 95) que le pluriel de certains titres se comprendrait difficilement s'il ne se rapportait pas à un chœur. Ce qui ne signifie nullement que le rôle du chœur était resté inchangé depuis la période classique, puisqu'à l'époque hellénistique on assiste au déplacement d'éléments lyriques naguère assumés par le chœur vers des monodies d'acteurs accompagnés par un aulète jouant sur le proskénion.
140 Cf. Venini, 1953, p. 4 ; Le Güen, 2001, vol. 2, p. 108-9. Ajoutons que la formule chorou mélos (cf. Taplin, 1976, p. 47-50 ; Pôhlmann, 1995, p. 199-212) que l'on trouve sur certains papyri portant un texte de tragédie, en lieu et place de parties chantées, ne saurait être considérée comme la preuve irréfutable d'une suppression du chœur, car ces documents peuvent avoir été rédigés à l'intention des seuls acteurs pour lesquels les parties lyriques n'offraient pas d'intérêt. Par ailleurs, comme le suggère G. Xanthakis-Karamanos (1993, p. 121), les embolima durent probablement traiter de thèmes courants dans la tragédie : pouvoir des divinités, Nécessité, Fortune, amour...
141 Sur ce thème, voir déjà mes remarques dans Le Guen, 1995, p. 70-4.
142 Xanthakis-Karamanos, 1999-2000, p. 37.
143 Il serait vain toutefois de nier l'engouement manifesté pour les acteurs. Mais celui-ci ne date pas du ive s., même s'il se manifeste alors avec encore plus d'intensité que précédemment. Il remonte en effet, à Athènes, à la création d'un concours d'acteurs, dans la seconde moitié du ve s. et doit être mis en relation avec le développement contemporain de Dionysia dotées ddagônes dramatiques dans la campagne athénienne (cf. Csapo, 2004, p. 53-76).
144 Celle de P. Ghiron-Bistagne (1976, p. 192) « les acteurs ont désormais plus de pouvoir que les auteurs » me paraît en fausser dangereusement le sens. P. Demont m'a fait remarquer que celle de Dufour-Wartelle (éd. des Belles-Lettres) « font plus pour le succès » n'était pas mauvaise (j'y renvoyais dans Le Guen, 1995, p. 71). Et d'ajouter qu'il faudrait peut-être tenir compte du contexte où figure l'expression : une comparaison stigmatisant la médiocrité des régimes et/ou des citoyens, plus sensibles à la rhétorique qu'au contenu, tout comme les acteurs à l'efficacité désormais plus grande sur le public. Je suis sensible à son argumentation, mais le paragraphe IV traite, dans son ensemble, de la voix et de son pouvoir, tandis que, dans le précédent, Aristote rappelle que primitivement les poètes jouaient eux-mêmes leurs tragédies, ce qui signifie qu'alors il n'y avait pas deux, mais une seule voix et aucune possibilité de jeu entre elles. C'est cette nuance que j'ai préféré privilégier dans la traduction que je propose. Je m'en étais déjà expliquée dans Le Guen, 1995, p. 70-1, en replaçant la formule dans le cadre de la comparaison avec les débats de l'assemblée où triomphent ceux qui parlent le plus fort.
145 Poétique, 6, 1450b, 15-20 (traduction Dupont-Roc et Lallot, 1980).
146 Dans la Poétique, 9, 1451b, 35, Aristote prend soin une nouvelle fois de dénoncer non pas tant les poètes que les acteurs qui feraient pression sur les poètes pour briller dans les agônismata, i.e. dans les épisodes permettant discours et débat, où « le jeu de l'acteur et sa diction pouvaient prendre plus de relief jusqu'à tenir la première place et décider de l'avantage dans les concours » (Dupont-Roc R. et Lallot J., 1980, La Poétique, Editions du Seuil, p. 67, n. 5).
147 Le phénomène, on le sait, ne date pas toutefois du ive s. ni même de l'époque hellénistique, puisque le théâtre d'Euripide regorge de scènes de ce genre. Nul n'ignore par ailleurs que les grands poètes du ve s. composèrent, eux aussi, certaines de leurs pièces, en ayant en tête les talents d'acteurs bien particuliers.
148 « Les poètes anciens faisaient parler leurs personnages en citoyens, les modernes les font parler en orateurs » (traduction Dupont-Roc et Lallot, 1980) ; « Les anciens poètes faisaient parler leurs personnages « politiquement », ceux d'aujourd'hui les font parler « rhétoriquement » (trad. B. Gernez, Les Belles Lettes) », les termes entre guillemets étant glosés de la façon suivante : « L'opposition entre un « parlé politique » et un « parlé rhétorique » désigne sans doute la différence qui distingue les discours plus spontanés prêtés aux personnages par les anciens poètes et la manière plus directement inspirée des schémas rhétoriques des contemporains. » Voir aussi Lucas, 1968 ; Gregory, 1997, p. 1, où politikôs est rendu par « in a political vein » et rhêtorikôs par « in a rhetorical vein » ; Halliwell, 1986, p. 154-5.
149 Le contenu politique pour les poètes anciens était en effet inséparable de son expression rhétorique.
150 Hall, 1996, p. 301-2.
151 Cf. Cropp (2005, p. 290) qui interprète ainsi les adverbes controversés : politically, « like people reacting directly to real situations » ; rhetorically, « like people reviewing and explaining their actions for an audience ».
152 Tel est le nom que donne Quintilien (Préface à Trypho, 2) à l'ouvrage qui s'appelait peut-être à l'origine l'Epître aux Pisons et dont les sources ne sont malheureusement pas connues.
153 Horace, Art Poétique, v. 189-190 : Neve minor neu sit quinto productior actu/fabula, quaeposci volt et spectanda reponi.
154 Cf. Fantuzzi, 2002, p. 517. Certains pensent que la division en actes, attestée dans la comédie, est passée dans la tragédie, quand a diminué l'importance du chœur dans les pièces des deux genres.
155 Cf. Tarrant R.J., 1978, « Senecan Drama and Its Antecedents », HSCPh 82, p. 213-63.
156 Tedeschi, 2002, p. 91.
157 Voir par exemple IG II2, 1214, ll. 22-5 (théâtre du Pirée) ; IG IV, 876-892 et Bull. épig. 2001, 29 (théâtre de la ville d'Épidaure). D'autres inscriptions gravées sur les gradins des théâtres de Laodicée du Lycos (« le grand théâtre », Bull. épig. 1997, p. 585), d'Aphrodisias de Carie (Bull. épig. 1993, p. 763), d'Héraclée des Lyncestes (Bull. épig. 1989, p. 432) ou encore de Maronée (Bull. épig. 1988, p. 148) et de Stoboi (Bull. épig. 1995, p. 431) datent de l'époque impériale.
158 Ovide, Tristes, II, 381 sqq. Le passage concerne bien des auteurs tragiques grecs, car Ovide termine son examen de la place de l'amour dans la tragédie en ajoutant « et pour ne pas me défendre seulement par des armes étrangères, je citerai la littérature romaine qui compte aussi plus d'une œuvre érotique ».
159 Le festin de Thyeste est désormais « raconté en vers bourgeois » (privatis carminibus) et « dignes, ou peu s'en faut du brodequin » (vers 90-91) ; plus loin Horace affirme qu'un personnage de tragédie parle souvent, dans la douleur « un langage marchant à terre » (vers 95).
160 Voir Fantuzzi-Hunter, 2002, p. 516. Il s'agit de la tendance à éviter la résolution de l'iambe en tribraque et la correptio attica à l'intérieur du trimètre iambique, selon une pratique adoptée également dans l’Alexandra de Lycophrôn de Rhégion.
161 Cf. Stéphanopoulos, 1988b, p. 35-8.
162 G. Xanthakis-Karamanos n'hésite pas à écrire que « quelques pièces de la dernière période d'Euripide d'un ton mélodramatique, comme l'Oreste et l’Electre, ou à l'action romantique, comme, comme l'Hélène, l'lphigénie en tauride et l'Ion annoncent les courants de la tragédie du ive siècle ».
163 Le simple bon sens interdit de croire un seul instant que la tragédie se perpétua indéfiniment sous une forme identique : l'exemple du ve s. avec l'apparition, dans les dernières décennies, des nouvelles tendances imputées à Euripide en est du reste l'illustration parfaite.
164 D'après Venini (1954, p. 12), l'Orphanos de Lykophrôn « troverebbe la più adegata spiegazion se lo si intendesse quale dramma di vita borghese » ; il en irait de même de l’Aéthlios qui pourrait se rapporter au monde des concours ou de l'Alètès évoquant un personnage errant.
165 A. Willem (1932, p. 474) fait le constat suivant : « Malheureusement, comme il arrive toujours quand un genre est épuisé, on se perdit en subtilités et en faux ornements. Telles les tentatives de nos classiques attardés du xviiie s. finissant et du xixe commençant, les auteurs alexandrins n'arrivèrent pas à ressusciter un genre qui, historiquement, avait vécu. » Idem, 1932, p. 486, et, à sa suite, e.g. Xanthakis-Karamanos, 1980, p. 3.
166 Dispensé à Vienne en 1808, il fut traduit de l'allemand par Mme Necker de Saussure et publié à Paris et Genève en 1814.
167 La durée de la décadence devrait, en elle-même déjà, éveiller les soupçons. On remarque en effet que, pour de nombreux auteurs, elle commence dès la fin du ve siècle. On remarque aussi que, dans la littérature critique, cette décadence affecte pareillement la tragédie romaine d'époque impériale (cf. le titre éloquent de l'article de Kragelund (2002), « Historical drama in ancient Rome : republican flourishing and imperial decline ? ») et que nombre de livres et d'articles consacrés au xviiie mettent en avant le déclin incontestable de la production tragique de l'époque (cf. Steiner G., 1965, La mort de la tragédie, Paris, Seuil (réédité en 1993 chez Gallimard) ; Oster P., 1992, Marivaux und das Ende der Tragodie, Munich), comme si — pour s'en tenir à ce seul domaine — l'histoire du théâtre ne saurait être conçue que sur le mode de l'alternance entre des périodes de créativité intense et des périodes de manque total d'inspiration, alors que dans le même temps les édifices de spectacle ne désemplissent pas, et que les auteurs nouvellement produits à la scène connaissent un succès comparable à celui de leurs prédécesseurs. Toutefois, les auteurs dramatiques du ive s. ne furent pas unanimement condamnés par un critique aussi averti qu'Aristote, qui à plusieurs reprises reconnaît les talents de tel ou tel (Rhétorique, 2, 2 ; 2, 23 ; 2, 24 ; 3, 16 ; Politique, 1, 6 ; Poétique, 1, 11 ; 14 ; 16 ; 17 ; 18 ; 24 ; éthique à Nicomaque, 7, 8 ; Éthique Eud., 7, 4 ; Probl., 3, 16).
168 Cf. Le Guen, 2003, p. 349-55.
169 Venini (1954, p. 13) oppose la complexité des intrigues élaborées par les poètes hellénistiques à la simplicité et à la linéarité de celles de leurs prédecesseurs. Il dénonce aussi les progrès accomplis dans la technique dramatique et théâtrale après la mort d'Alexandre ainsi que la magnificence des costumes et le clinquant de la mise en scène, en s'appuyant sur une scolie d'Euripide (Oreste 57), faisant allusion à la reprise de la pièce à la période hellénistique.
170 Cf. Polybe (II, 56) qui, pour démontrer la supériorité de l'histoire sur tous les autres genres, la compare à la tragédie qu'il place du côté du divertissement (discours faux, mais vraisemblables, recours au merveilleux, excitant l'admiration des auditeurs et les touchant agréablement), alors qu'il situe l'histoire du côté de l'utile (c'est pourquoi elle ne se nourrit que d'actions vraies, instruit et persuade). Voir aussi Le Guen, 1995, p. 87-90.
171 L'association poésie/enseignement/plaisir est un motif récurent de sa pièce, les Grenouilles. De l'avis du poète Astydamas II (TrGF 60), c'est avant tout parce qu'ils savaient charmer leur auditoire que les grands dramaturges du ve s. remportèrent la victoire. C'est aussi le but qu'il se fixe, ainsi qu'il ressort du fragment 4 de son drame satyrique, Héraklès (cf. Snell, 1971, p. 152-3).
172 Ainsi d'Euphantos d'Olynthe, à propos duquel Diogène Laërce (2, 110) rapporte qu'il composa « de nombreuses tragédies qui, dans les concours, lui procurèrent du renom ».
173 Ils ont octroyé à certains également de hautes responsabilités dans l'état (cf. Le Guen, 2007, III.3).
174 Voir Le Guen, 1995, p. 73-4, 80.
175 Cf. Chaniotis, 1997, p. 221 et Fantuzzi-Hunter, 2002, p. 518.
176 Voir Le Guen, 1995, p. 82-3.
177 Honoré d'un éloge officiel, d'une couronne d'or et du droit de cité de Samothrace dans un premier décret, pour avoir manifesté sa bienveillance envers le sanctuaire et la cité tant dans ses écrits que dans ses paroles, le poète tragique fit l'objet d'un second décret qui lui décerna à nouveau couronne et éloge pour avoir fait montre de ses talents poétiques dans sa composition tragique. On peut sans doute rapprocher du cas de Dymas celui de Thrasyklès, fils d'Archiklès, d'Athènes, victorieux aux Grandes Dionysies avec une tragédie nouvelle et honoré d'un décret à Delphes qu'il est dit « avoir couronné » : il est probable que le dramaturge offrit aux Delphiens le prix de sa victoire, parce que sa pièce avait pour thème une légende qui se rapportait à leur histoire (cf. Graindor P., 1927, Athènes sous Auguste, p. 176 ; Rutherford, 2007).
178 Selon certaines versions du mythe, Dardanos était le fils de Zeus (ou de Corythos) et d'Électre, fille d'Atlas. Il était né à Samothrace comme son frère, auquel Zeus aurait accordé la révélation des mystères qu'il instaura ensuite sur l'île ; ayant quitté Samothrace, il fonda la ville de Dardanos où il instaura également des mystères. Par la suite il hérita en Phrygie de l'ensemble du royaume de Teucer, dont il avait épousé la fille, et il devint l'ancêtre des Troyens.
179 Fournissant une trame à l'action mystique, les vers du poète lui permettaient également d'exalter des logoi cabiriaques puisque selon une tradition les héros Dardanos et son frère auraient représenté les Cabires eux-mêmes.
180 Cf. Le Guen, 2003, p. 346 ; Curty, 1994, p. XIII et 261, n. 12, qui rappelle, dans un livre sur la question, combien le sujet tenait à cœur à L. Robert
181 Ce n'est pas une raison pour conclure que le style même de ces différents genres était transposé tel quel dans la tragédie. L'exemple de Moschiôn en apporte le démenti.
182 Cf. LSJ, s.v. ; Schouler, 1987, p. 274.
183 L'érection d'une estrade de 2 à 3 m de haut, loin d'instaurer une coupure radicale entre acteurs et spectateurs et de transformer la « performance » en « show », i.e. en pur divertissement, servait à créer un espace de jeu supplémentaire et à perfectionner l'art théâtral lui-même par l'accroissement des ressources scéniques. Cf. Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 122 ; Le Guen, 1995, p. 85-6.
184 Xanthakis-Karamanos, 1980, p. 22-3 (avec n.1).
185 Cf. Gentili, 1979a, p. 25 sqq. ; Fantuzzi-Hunter, 2002, p. 513.
186 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1993, p. 122-6 ; Tedeschi, 2002, p. 108, qui commente TrGF II, Adespota F 680.
187 Les abréviations TA, TE, TIH, sont celles utilisées dans Le Guen 2001 : elles renvoient respectivement aux confréries des Technites d'Athènes, d'Égypte, et d'Ionie et de l'Hellespont.
188 Dans TrGF 97, le fragment 10 est attribué par Clément d'Alexandrie qui le transmet (Stromates, 6, 2, 14) au poète comique Moschiôn ; quant au fragment 11, il pourrait n'être que la répétition par Stobée (4, 55, 3), sous une autre rubrique, des vers 30-33 du fragment 6.
189 L'identité du poète tragique Lykophrôn est un point abondamment discuté de même que sa paternité dans la composition du poème Alexandra. J'adhère personnellement totalement à la démonstration de G. Lambin (2005, p. 9-41) qui, après avoir rediscuté tous les témoignages, conclut sans hésiter qu'il faut distinguer le dramaturge Lykophrôn de Chalcis et son homologue de Rhègion, auteur de l'Alexandra.
190 Le vingtième fourni par les lexicographes est celui d'un drame satyrique.
191 Selon Fernandez-Galiano (1978, p. 139 sqq.), ce titre en recouvre deux : Kassandra et Krètaieis.
192 D'après Diogène Laërce (V, 92), son auteur l'aurait lui-même attribué à Sophocle.
193 Cf. Merkelbach-Stauber, 1998, p. 144-5.
194 On ne sait s'il est l'auteur de dithyrambes ou de tragédies.
195 Les deux vers qu'on lui attribue semblent mieux convenir à un dithyrambe qu'à une tragédie.
196 On ignore s'il composa des dithyrambes ou des tragédies.
197 Rien ne prouve qu'il fut en activité à l'époque hellénistique, le document livrant son nom ne fournissant qu'un terminus ante quem. Il pourrait être en effet le poète à deux reprises vainqueur aux Dionysies d'Athènes, la première fois ca 365. La même incertitude concerne aussi bien Démokratès de Sicyone, en qui il faut peut-être voir le [...k]ratès vainqueur aux Lénéennes ca 373 (= TrGF 68), que Moschos de Lampsaque et le poète dont le nom se résume à la lettre xi.
198 Trois dont Eileithuia et Métekhainousai pourraient être du poète comique homonyme du iiie s., (PCG VII, 56-61).
199 On ne sait s'il s'agit d'un auteur tragique ou comique.
200 Voir Le Guen, 2007.
201 Il peut toutefois s'agir d'Asklépiadès I (TrGF 81).
202 Selon Strabon (XIV, 675), il fut l'auteur « de poèmes le plus souvent tragiques ».
203 La datation du catalogue du Pirée ne fournit qu'un terminus ante quem. Elle ne permet pas d'affirmer que cet auteur, comme le suivant, vécurent à l'époque hellénistique.
204 Athénodôros conviendrait mieux dans la lacune, si Silènos était l'auteur d'un Chrysippos plutôt que d'un Chrysès.
205 Ce pourrait être le vainqueur au concours de tragédies de Magnésie du Méandre (ier s. ?).
206 On ne sait s'il remporta la victoire comme poète tragique (IG VII, 543, 5).
207 Il s'agit d'un Technite d'Athènes, uniquement si la liste d'Argos concerne cette association, ce qui n'est pas prouvé.
208 Tous les fragments TrGF 97, sont traduits et commentés en anglais par G. Xanthakis-Karamanos (1980, index locorum, p. 230). Les fragments 4 à 9 figurent avec une traduction (annotée) en allemand dans Kannicht, 1991, p. 202-6. Le fragment 6 de Snell est traduit en français, dans Les tragiques grecs, La Pochothèque, Éditions de Fallois, 1999, p. 1821-2. Le fragment 9 est traduit en anglais dans Sommerstein, 2002b, p. 121-2. Les fragments 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, sont commentés par Stéphanopoulos, 1988b, p. 19-35.
209 Selon Kannicht (1991, p. 295, n. 5), qui reprend une ancienne hypothèse de Meineke, ces vers pourraient être extraits d'un discours de messager sur la bataille de Salamine, à moins qu'ils ne proviennent d'une tirade de Thémistocle.
210 D'après G. Xanthakis-Karamanos (1980, p. 126-9), ce serait Télèphe lui-même qui s'adresserait, de manière pathétique, au Destin et à la Necessité.
211 Cf. Xanthakis-Karamanos (1980, p. 157-6), qui suggère que la parole est celle d'un Athénien (vu le rôle joué par la parrhèsia dans les institutions à Athènes), en ajoutant que si ce fragement faisait également partie des Phéréens, il pourrait servir d'introduction à sa demande de rendre au tyran des honneurs funèbres.
212 Selon Stéphanopoulos, 1988 b, p. 21, il convient de donner un sens fort à l'adverbe gnèsiôs. La traduction par « nobly » (Xanthakis-Karamanos, 1980, p. 157) est insuffisante, car elle ne rend pas le fait que l'orateur est un citoyen d'Athènes.
213 Cf. Xanthakis-Karamanos, 1980, p. 159.
214 Je reprends ici la traduction d'A. Lebeau et P. Demont, dans Les tragiques grecs, La Pochothèque, Éditions de Fallois, 1999, p. 1821-2.
215 Voir G. Xanthakis-Karamanos, 1980, p. 84-7, qui rattacherait bien ce passage illustrant l'incertitude de la prospérité humaine à un discours de messager. Pour A.H. Sommerstein (2002b, p. 121-2), il s'agit de la description d'un roi ou d'un personnage de haut rang, originaire d'Argos, qui entre « au pays » en suppliant. On ne sait toutefois s'il faut entendre par là Argos (auquel cas il pourrait s'agir du retour d'exil de Thyeste) ou une autre cité (et alors on peut penser à l'entrée d'Adraste en Attique après l'échec de son expédition contre Thèbes).
216 Cf. Scopece, 1994, p. 413-7.
217 Une autre traduction française de ce passage est proposée par A. Lebeau et P. Demont dans Les tragiques grecs, La Pochothèque, Editions de Fallois, 1999, p. 1827.
218 Outre ce vers éloquent, l'unique renseignement que nous ayons à propos de ce drame tient à une scholie aux Phéniciennes d'Euripide : à la différence du poète tragique Sôsiphanès (TrGF92), Nikomachos (mais pour d'autres auteurs il s'agit de Nikostratos, ou de Nikokratès) y aurait dit que Ménécée avait été tué par la sphynge et non par Laios.
219 Ce passage se situe au terme du long catalogue d'amoureux qui constitue le cœur du second discours de Myrtilos, au moment où celui-ci exprime sa désapprobation de l'érôs paidikos. Stéphanopoulos (1988, p. 38) le rapproche du fragment 423 de Ménandre.
220 Ce passage est traduit en allemand dans Kannicht (1991, p. 262-3) et en anglais (vers 18-32 seulement) dans Sommerstein (2002b, p. 122-3). Même si les lignes 41, 45, 46 assurent l'existence d'un dialogue, on ne sait toutefois si la reine continue de parler avec le chœur ou si déjà elle s'adresse à Gygès.
221 On trouvera une traduction du fragment en allemand dans Kannicht (1991, p. 255-6) et en italien dans Fantuzzi-Hunter (2002, p. 514) avec reprise du texte et de la traduction de Gentili (1977, p. 63-5).
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