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De la harpe au trombone

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Catherin Monnot

Deuxième partie. Jouer avec la norme

Chapitre IV. Entre transgressions et retours à la norme

Texte intégral

Les temps et les espaces de transgression

Les transgressions récurrentes : l’exemple des filles de la banda

  • 1 Harrison S. D., op. cit.; Buscatto M., op. cit.; McKeage K., « Gender and participation in high sch (...)

1Parallèlement aux grandes évolutions concernant les femmes dans le monde occidental contemporain, les jeunes musiciennes savent désormais quitter le salon familial, le monde domestique et sédentaire, pour envahir l’espace public. Elles conquièrent la scène, se produisent dans les salles de concerts qui leur ont longtemps été fermées et jouent aux côtés des garçons, sur un pied d’égalité avec eux. Elles sont ainsi désormais perçues comme des membres sinon toujours légitimes, tout au moins comme des figures de plus en plus fréquentes des formations d’orchestres amateurs et professionnels. Cependant, comme elles continuent de respecter dans leur grande majorité les frontières sexuées entre les instruments, elles occupent différemment ces nouveaux terrains musicaux et se dirigent préférentiellement vers les formations de bois ou de cordes féminins, au détriment des groupes de jazz ou de cuivres qui demeurent très majoritairement masculins1. À Limoux, le contexte culturel et musical original permet aux filles d’intégrer progressivement les formations extérieures à l’école et autrefois exclusivement masculines comme le brass band de cuivres, ou encore la banda créée par des anciens de l’École et qui accueille une majorité d’élèves confirmés.

  • 2 Gumplowicz P., op. cit.; Gerbod P., op. cit., 1980; Gerbod P., op. cit., 1988.
  • 3 Fortino S., La mixité au travail, Paris, La Dispute, 2003, p. 216, cité in Mennesson C., op. cit.,(...)

2Les bandas du sud de la France sont dérivées des anciennes harmonies militaires et n’accueillaient encore aucune femme à la fin des années 19802. Ces formations musicales semi-professionnelles demeurent hautement valorisées chez les jeunes musiciens du cru, particulièrement chez les garçons qui y font très souvent référence pour expliquer leur entrée en musique ou leur choix pour un instrument de la famille des cuivres. Romain et David (14 et 13 ans) rêvent notamment d’intégrer cette formation, car entrer dans ce cénacle induit d’avoir atteint « un niveau élevé » qui mérite le respect. Encore aujourd’hui, les bandas strictement masculines sont nombreuses, souvent composées d’hommes d’âge mûr, et une formation aussi féminisée que la « Band’Annonce » de Limoux représente l’exception : elles ne sont pourtant que 9 pour une vingtaine de garçons et hommes adultes. Il ne paraît donc pas possible de qualifier cette banda de « mixte » au sens propre du terme puisque les filles n’atteignent pas le seuil des 30 % communément utilisé pour adopter ce qualificatif. Cependant, la richesse des interactions entre les deux groupes permettra au cours de l’analyse d’utiliser le terme de « mixité », dans l’acception sociale du terme3. Par la nouveauté qu’elles représentent et les questions que pose leur présence à l’échelle des bandas locales autant qu’à l’intérieur même de leur groupe, le parcours et les modalités de la pratique de ces quelques filles méritent d’être analysé.

La Band’Annonce, festival de Condom (Gers), mai 2007

  • 4 Chaluleau G., Carnaval de Limoux au cœur, Portet-sur-Garonne, Éditions Loubatières, 2002, p. 76.
  • 5 Heuzé L., « Des femmes ensauvagées : les “Negras” de la fête de Moros y Cristianos à Petrer », in (...)
  • 6 Clément J.-P. et Dubertrand L., « La féminisation des sauts béarnais : “transgression culturelle” (...)

3Si cette composition sexuée est remarquable, elle peut en partie être expliquée par l’histoire du groupe. Tout d’abord, sa création est récente, ce qui lui a permis de se détacher de la tradition de cooptation exclusivement masculine qui a souvent cours ailleurs. De plus, son recrutement s’est fait grâce au vivier de jeunes musiciens issus des bancs de l’école de musique de Limoux, et qui accueille plusieurs filles confirmées à des instruments présents à la banda. Enfin, l’un des membres adultes est le père d’Amélie, l’une des clarinettistes au cœur de cette enquête. L’appartenance à l’une des « dynasties familiales de musiciens4 » de la petite ville a certainement permis à cette jeune fille de suivre la voie tracée par son père, ses oncles et ses grands-pères. Comme l’a noté Laure Heuzé dans son étude sur les premières femmes défilant dans les fêtes masculines du sud de l’Espagne, il paraît vraisemblable que ce lien filial ait participé à légitimer une présence féminine dans ce monde d’hommes5. De même dans le cas des « sauts » béarnais, cette danse pyrénéenne traditionnellement masculine, Jean-Paul Clément et Lionel Dubertrand notent de fortes dispositions chez les pionnières de l’entre-deux-guerres et de l’après-guerre, par une imprégnation familiale fréquente auprès de pères et de grands-pères « maîtres à danser6 ». Ces derniers se sont en outre tournés vers leurs filles pour répondre aux changements économiques et sociaux de leur époque, et plus particulièrement à l’exode rural qui a poussé un grand nombre de jeunes hommes vers les villes. Par la suite, comme à Limoux, l’émergence d’un système associatif dans les années 1970 a constitué un autre mode de transmission, via un enseignement public qui a favorisé l’arrivée des filles et leur a permis de prendre progressivement possession de ce champ de la virilité.

  • 7 Mennesson C., op. cit., 2007, p. 70-74.

4Cependant, le cas d’Amélie mérite d’être exploré de façon nuancée : benjamine d’une fratrie de trois, ni son frère ni sa sœur aînés n’ont fait l’objet d’un apprentissage instrumental. Alors que tout semblait le destiner à reprendre le flambeau, le garçon a fait du foot durant toute sa jeunesse, alors que la fille a commencé par la danse puis est devenue chanteuse d’orchestre à l’âge de 13 ans, pour en faire son métier par la suite. L’on serait donc ici plus proche d’une configuration de type « garçon défaillant7 » où le fils aîné n’a pas rempli sa fonction, de sorte que les espoirs paternels se sont reportés sur ses puînées. Cependant, il faut nuancer cette hypothèse puisque la cadette a elle aussi échappé à la pratique instrumentale, et qu’Amélie y est venue alors que son père avait arrêté de pratiquer depuis sa naissance, « par manque de temps » selon la jeune fille. Amélie affirme ainsi ne pas avoir subi l’influence de son père mais s’être davantage inspirée de ses grands-pères, eux-mêmes anciens musiciens d’orchestre et membres de la Lyre municipale. Enfin, 11 ans la séparent de sa sœur, et 16 ans de son frère, ce qui peut expliquer en partie des socialisations et des pratiques culturelles différentes d’une « génération » d’enfant à l’autre. Cependant, si l’influence directe du père n’a pas été la plus déterminante, l’on retrouve celle d’autres membres masculins de la famille dans le récit autobiographique de cette apprentie musicienne. En outre, il semble possible que par son entrée dans la musique instrumentale et dans la vie d’orchestre, la jeune fille ait répondu à des attentes silencieuses ou à des regrets de la part de son père, relatifs à la fin d’une tradition familiale. Ceux-ci ont alors pu avoir davantage de force encore que les injonctions classiques. En effet, il reste tout à fait significatif que l’entrée de la jeune clarinettiste dans la musique d’orchestre soit concomitante du retour à la musique de son père : « De me voir entrer à la Lyre, ça lui a donné l’envie de s’y remettre. » Rapidement, tous deux sont entrés dans la banda en train de se créer. En sens inverse de ce qui est habituellement observé, c’est la pratique de sa fille qui semble avoir ravivé la « vocation » musicale du père, en veilleuse depuis plus de dix ans. Père et fille se sont ainsi retrouvés autour de la banda et de la musique de rue, pour poursuivre ensemble le roman musical familial.

5À la banda, certaines filles peuvent même occuper des places de choix, telle Pauline, à la grosse caisse, qui s’est imposée avec son instrument comme le leader du groupe lors du concours de bandas de Condom, dans le Gers, en mai 2007. Or, ce festival est très renommé, et attire un public et des bandas du monde entier : pendant plus de deux jours, les camping-cars affluent, des groupes de jeunes campent sur les bords de rivière, chantent et se déguisent : l’alcool et la musique coulent à flot. Durant près de 20 heures, les groupes de musiciens défilent dans les rues de la ville et présentent leurs morceaux au public en différents points du parcours, puis s’affrontent sur la place centrale où la foule se réunit pour danser et applaudir leurs favoris. À la fin de la nuit, et pour sa première participation, la « Band’Annonce » emporte le deuxième prix et le prix de l’enregistrement qui lui vaut un support financier pour produire un album. Durant ces longues heures de performance musicale, Pauline imprime sans faillir rythme et énergie au reste de son groupe. Étant aussi l’une des rares à ne pas souffler dans un instrument, elle utilise sa voix pour motiver ses troupes et « booster les gens » : elle « gueule », fait « la folle », chante et danse afin de « transmettre aux gens » et « amener la joie de jouer, de vivre ». De même, les filles saxophonistes tiennent une place de choix avec de nombreux solos, parfois relayés à l’aide d’un mégaphone.

  • 8 Camaouche-Antoine M. -D., op. cit., 1982.

6Les apprenties qui ont atteint « le niveau » pour intégrer ce groupe se produisent alors dans des cadres nouveaux pour elles, où elles portent haut les couleurs de leur ville et participent à sa renommée. Comme les musiciens audois du XIXe siècle étudiés par Marie-Dominique Amaouche-Antoine8, filles et garçons sont donc traités avec les égards dus à leur fonction et tendent à devenir ensemble de petites gloires locales, honorées comme il se doit par de fréquents articles de presse.

  • 9 Collection personnelle.

Pauline à la grosse caisse, festival de bandas de Condom, mai 20079

  • 10 Collection personnelle.

Élodie au saxophone, festival de bandas de Condom, mai 200710

7En effet, la tradition musicale et festive est ancienne et fortement ancrée à Limoux, et être musicien permet encore aujourd’hui d’y jouir d’un prestige que les filles goûtent à leur tour. En dehors des grands rassemblements ponctuels, les membres féminins de la banda jouent aussi avec leurs collègues de façon plus régulière, sur les terrasses estivales des cafés limouxins et lors des nombreuses fêtes de village et autres festivals locaux où le groupe est payé pour ses prestations. Pour les filles, intégrer la banda permet donc d’accéder à une certaine indépendance financière, sans avoir à travailler dans des domaines traditionnellement féminins comme le baby-sitting ou l’aide aux devoirs.

8Enfin, ces musiciennes d’un style nouveau se produisent lors des festivités du carnaval le plus long du monde, qui s’étend de l’Épiphanie (ou juste après, à la mi-janvier), jusqu’à la mi-carême (fin mars). Amélie en parle comme d’un moment très particulier, aussi attendu et apprécié par les habitants que contraignant par sa durée et sa répétitivité pour les musiciens qui l’animent :

« C’est sympa. Mais c’est long. Très long, mais c’est sympa […]. c’est de 11 h à 12 h 30, et de 16 h à 19 h. Et le soir de dix heures à… […] Pendant trois mois. Tous les samedis, tous les dimanches. »

  • 11 Sur le problème du renouvellement des générations de musiciens du carnaval de Limoux, voir Chalule (...)

9Les filles participent donc sur un mode nouveau aux temps ritualisés du calendrier. Elles y sont d’autant mieux acceptées qu’elles contribuent à en assurer la survie démographique et à faire face à ses évolutions récentes : elles permettent de remédier à la multiplication des représentations et des bandes (le samedi et le dimanche, parfois aussi en semaine), en quête de musiciens pour les accompagner11. Elles ont ainsi bénéficié des évolutions culturelles propres à cette fête qui a délaissé les anciens violons, hautbois et tambourins pour intégrer avec les percussions et les cuivres des garçons, le saxophone et la clarinette où on les retrouve fréquemment.

  • 12 Sur les « chasses » rituelles de jeunes filles par les « hommes sauvages » du carnaval et de la fê (...)
  • 13 Les Fécos et les Goudils sont les deux personnages principaux du carnaval de Limoux. Les premiers (...)

10Leur nouvelle légitimité impose alors une autre représentation du féminin au sein de la fête. Tout d’abord, les musiciennes ne sont plus les femmes que l’on moque au travers de costumes à la féminité outrancière et joyeusement vulgaire, ni les femmes que l’on poursuit dans les rues avant de les jeter à terre pour simuler l’acte sexuel12 : elles ne sont plus au centre de la place, offertes aux jeux et aux plaisanteries obscènes des Goudils, mais se trouvent désormais sur le parcours inviolable réservé aux musiciens et aux sages Fecos13. Sous les couverts, elles accomplissent cette marche en musique que rien ne doit venir troubler puis, à chaque pause, accèdent aux arrière-salles des cafés réservées à la caste de ceux qui font le rite. Enfin, elles ne sont plus celles qui regardent, spectatrices plus ou moins passives, pas plus qu’elles ne sont les couturières, les lessiveuses ou les cantinières reléguées aux tâches ingrates et aux lieux clos. Parce qu’elles produisent la musique comme les hommes et assurent avec eux la réussite du parcours et de la fête, les jeunes musiciennes battent en brèche la division traditionnelle du « travail » carnavalesque.

  • 14 Collection personnelle.

Amélie (18 ans) à la clarinette, carnaval de Limoux, 200814

Julie au saxophone, carnaval de Limoux, 2008

Marie à la trompette (19 ans), carnaval, Limoux, 2009

11Pour accéder à ce nouveau statut, les musiciennes de la banda doivent faire la preuve de leur mérite et répondre à des exigences nouvelles. Tout d’abord, elles s’engagent pour toute la durée du cycle auquel elles sacrifient de nombreux week-ends : en plus des répétitions, elles doivent assurer trois représentations par jour d’engagement, à heure fixe (11 heures, 17 heures et 22 heures), et jouent pour la communauté quels que soient le temps, l’envie où les difficultés physiques induites par les nombreuses phases de jeu. De même, comme leurs collègues masculins, elles restent en marge de l’euphorie collective et de la consommation d’alcool durant les temps de pause à l’intérieur des cafés. À l’instar des autres musiciens, elles se doivent de garder la tête froide et accomplissent leur tâche avec sérieux, le visage impassible. Elles vivent donc les événements sur un mode différent des Fécos, des Goudils, et surtout des autres filles de leur âge, mais c’est à ce prix qu’elles intègrent la confrérie des musiciens de carnaval. C’est en se pliant aux exigences spécifiques de cette période et de ce groupe qu’elles quittent l’espace et le temps profanes de la fête, dans lesquels toutes les femmes étaient autrefois rejetées, et qu’elles en investissent le versant actif et public, longtemps réservé à une élite masculine.

12Ainsi, les filles des bandas circulent, occupent l’espace physique et sonore de la rue : elles jouent de nuit, crient, chantent et dansent avec leur instrument dans les mains, emploient leur force et leur souffle, autant de pratiques musicales longtemps fermées aux musiciennes de tous les milieux. On observe donc par moments un véritable renversement des codes sexués, encore renforcés par certains jeux de travestissements, partiels ou complets.

Des transgressions ponctuelles : les jeux de travestissement

  • 15 Chaluleau G. et éluard J.-L., op. cit.

13À Limoux, l’esprit de fête est fortement implanté, et la tradition du déguisement et du travestissement encore bien vivace. Familiarisés avec cette pratique, les garçons comme les filles rencontrés s’y adonnent régulièrement. Tout d’abord, ces jeux sur le corps et sur l’image, autorisés le temps de la fête, permettent aux jeunes d’expérimenter le contact avec l’autre sexe. Jean-Marie Besset s’interroge ainsi : « Combien aussi, à l’âge de la puberté, ont pu trouver dans le travestissement rituel du Carnaval une occasion de changer de sexe, de flirter avec la peau de l’autre, d’exorciser leur différence15 ? » Cette quête de l’autre, qui entre dans le cadre de l’apprentissage amoureux, n’est cependant pas le seul intérêt du travestissement.

  • 16 Gilmore D., Carnival and Culture: Sex, Symbol, and Status in Spain, Yale, Yale University Press, 1 (...)
  • 17 Ibid., p. 20. Traduction de l’auteur.
  • 18 À noter que le mot Goudil vient de Godà, qui signifie à la fois fainéant et prostituée. Déjà marqu (...)
  • 19 Ibid., p. 159 et p. 220-222. Voir aussi Fabre D., « Le garçon enceint », Cahiers de littérature ora (...)
  • 20 Chaluleau G., op. cit., p. 45.

14Pour le comprendre, il faut d’abord noter que le fait de se déguiser en femme est bien plus répandu que l’inverse, comme l’a déjà noté l’anthropologue américain David Gilmore dans son étude des carnavals andalous entre 1972 et 198516. Il a ainsi relevé durant cette période environ 80 % d’hommes déguisés en femmes, contre 15 % de femmes déguisées en hommes : dans leur grande majorité, « les femmes restent “féminines”, même dans le déguisement17 ». Cette différence laisse présager que ces deux travestissements ne se valent pas strictement. En effet, à Limoux, les Goudils18 comme les Fécos (tout au moins pour ces derniers lors du défilé du matin), apprécient les vêtements féminins les plus outranciers et les mises en scène où la sexualité a la part belle. Les personnages sont donc stéréotypés, souvent grotesques, et représentent différents pôles de la féminité, depuis la nonne jusqu’à la très vieille femme (voire la sorcière), en passant par la prostituée ou la femme enceinte. Pour l’anthropologue Daniel Fabre, la plupart de ces personnages sont en rapport avec la sexualité et la fécondité féminine, dans toute leur plénitude ou leur négation : le simulacre de grossesse des « garçons enceints » permettrait ainsi aux jeunes hommes de faire l’expérience des « pouvoirs de génitrice » de la femme pour mieux franchir le cap de l’entrée dans la sexualité et dans l’âge du mariage19. Il interprète également ce travestissement comme un rite de séparation des hommes d’avec le monde féminin, et donc comme une recherche d’affirmation de leur masculinité, une fois la fête terminée. Car bien évidemment, le plaisir de tous réside ici non pas dans la copie conforme du féminin, mais dans sa caricature et dans la certitude d’avoir devant soi un homme qui joue grossièrement à la femme, et qui ne peut donc ni ne veut réellement tromper sur son appartenance de sexe. Chez ces « féminités masculines20 », maquillage, soutien-gorge et bas résilles trop voyants cohabitent avec une pilosité abondante et des attributs masculins clairement mis en valeur. De la juxtaposition voulue de ces deux identités naît la dérision et le rire, mais non le mystère.

  • 21 Heuzé L., op. cit., 1999. L’historienne moderniste Sylvie Steinberg rapporte aussi l’exemple plus (...)
  • 22 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 178-201.
  • 23 Heuzé L., op. cit., 1999, p. 180-181.
  • 24 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 160.

15À l’inverse, depuis l’intégration progressive des femmes dans certaines bandes de Fécos, les formes et les visages féminins se dissimulent derrière les masques, les costumes amples et gantés et les danses androgynes des « Pierrots ». Seule la bande exclusivement féminine des Fennas, créée en 1972, fonde son existence et sa popularité sur son appartenance au sexe féminin. Avant cette date, les femmes n’étaient autorisées à défiler qu’en cachant strictement leur condition et, encore aujourd’hui, seuls la taille, une ébauche de silhouette, ou un œil entraperçu permettent parfois de trahir le sexe du danseur au sein des bandes mixtes. En cela, les travestissements féminins dans les bandes du carnaval de Limoux diffèrent de ceux observés par Laure Heuzé lors de la fête de Moros y Cristianos à Petrer, près d’Alicante. Cette fête relevée dans toute la province d’Alicante se déroule à Petrer depuis 1874, entre le 13 et le 17 mai. Elle rend honneur au saint patron de la ville et reconstitue la prise de la ville par les Maures, puis la Reconquista des chrétiens21. Là aussi, depuis 1962, les femmes participent aux défilés, au sein de la filà (la bande) des Negras. Mais autrefois grimées de noir et les seins bandés pour endosser l’habit et masquer leur identité, elles paradent aujourd’hui à visage découvert et sous des costumes féminins. Les hommes arborent quant à eux toujours le noir des origines et le costume traditionnel de fourrure, de plume, d’os et de végétation. Ce costume d’homme sauvage en rappelle d’autres, dans la région pyrénéenne, comme celui des « hommes de paille » des fêtes languedociennes étudiées par Daniel Fabre, tels les Pailhasses de Cournonterral, les Empalhats de Pézenas ou l’ome de palha de Montaillou en Haute-Ariège : fourrure, rameaux de buis, cuirasse de paille, boue ou encore suie sur le visage22. Les Negras espagnoles ont quant à elles quitté l’ensauvagement traditionnel de la filà masculine pour assumer et extérioriser leur féminité. Les dernières évolutions de cette fête montrent cependant que les Negras de Petrer souhaitent éviter le piège de l’hyper féminisation : pour cela, elles travestissent leurs maris qu’elles font défiler avec elles, afin de tourner en dérision le trop-plein d’attention porté à l’esthétique de leurs costumes. De même, elles refusent de quitter les rangs de la filà lorsqu’elles dépassent la limite d’âge qui frappe les autres femmes de la fête et dont sont exemptés les hommes23. À l’inverse de ce qui s’observe chez les Negras, si chez les Fennas limouxines chacun sait que tous les danseurs sont des danseuses, l’apparence extérieure reste a priori très comparable à celle des bandes mixtes et masculines, et toutes conservent (comme les hommes) leur masque de Pierrot. Cependant, comme en Espagne, leur renommée provient aussi de la recherche esthétique de leurs déguisements, qui suscitent chaque année de nombreux commentaires et sont souvent montrés en exemple. Comme le note Daniel Fabre : « La richesse et la surprise sont les signes de leur différence. Et c’est, à vrai dire, la seule possibilité d’affirmation que le carnaval leur concède24. »

  • 25 Chaluleau G., op. cit., p. 55.

16Les jeunes musiciennes ont quant à elles le droit d’avancer démasquées, sans avoir à cacher leur appartenance de sexe. Mais elles n’ont pas pour autant à rehausser leurs attributs féminins comme doivent le faire les Fennas ou les Negras. Au contraire, elles endossent le même vêtement que leurs homologues masculins : casquette, tee-shirt large et coupe-vent de mêmes couleurs qui, en plus d’être fonctionnels, gomment largement les formes féminines et éloignent des préoccupations d’ordre esthétique. Pour tous, cette tenue tend à uniformiser le groupe pour une meilleure cohésion de l’ensemble. Cependant, chez les filles, l’uniforme « unisexe » favorise ce don de soi sur un mode spécifique. Elles qui sont ici minoritaires doivent savoir faire oublier leur particularité (à savoir leur condition de filles) : l’uniforme leur permet d’amoindrir l’écart a priori irréductible qui les sépare encore de leurs collègues garçons et de faire ainsi reculer le statut d’« éternelle intruse25 » encore bien souvent attaché aux femmes de carnaval, pour faire naître là un autre féminin.

  • 26 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 148-163. Voir aussi Voir aussi Fabre D., op. cit., 2000.
  • 27 Fabre D. et Rang C., Psychologie historique du carnaval, Toulouse, Ombres, 1990, p. 28.
  • 28 Ibid., p. 88.
  • 29 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 201.

17Ainsi, tout en s’inscrivant pleinement dans la logique de renversement et de transgression de l’institution festive, ces filles musiciennes semblent la déborder, en bouleversant ses codifications rigides concernant la place et les pouvoirs du masculin et du féminin. Car si le carnaval contribue à la critique de sa société, il en souligne aussi les rouages et les clivages, notamment sexués : entre ceux qui « font » la fête (les jeunes hommes du village) et ceux qui ne la « font » pas d’une part, entre hommes et femmes, enfants et adultes et riches et pauvres d’autre part26. Et s’il représente la fête du changement, il est aussi fête de la continuité : le réquisitoire élaboré par les Fécos et les Goudils n’est pas une révolution mais plutôt un défoulement collectif, « une pause, un entracte », une « légale suspension des lois27 » et dont la définition même est un retour à la normale passé le temps de la fête. La fin du carnaval « marque bien le terrible retour d’un ordre qui ne changera point, celui du cosmos et celui du pouvoir28 ». S’il célèbre un temps le monde à l’envers, « le rite rétablit l’ordre du monde29 ».

  • 30 Fabre D. et Rang C., op. cit., p. 88.

18Or, contrairement aux hommes des bandes qui se déguisent en femmes, les musiciennes questionnent la logique même du carnaval en n’endossant pas les attributs féminins qui leur sont réservés et qui oscillent entre ceux de « la sainte » et ceux de « la putain ». De même elles refusent de se grimer sous des traits absolument masculins ou asexués pour se faire accepter. Ainsi, non seulement elles ne jouent pas le jeu de la fête puisqu’elles échappent à l’ivresse, au délire collectif et même au déguisement et au masque (comme les autres musiciens de leur banda cependant), mais elles affirment en outre leur aptitude à jouer comme les hommes, sans avoir à cacher ni à exhiber leur identité sexuée. Enfin, ces remises en question du carnaval et de ses logiques structurelles semblent se faire tout à fait inconsciemment, ce qui les rend peut-être encore plus profondes et opérantes : la réalité qu’elles incarnent dans le cadre de la fête n’est plus une satire organisée et mise en scène pour le plaisir frondeur du public, elle « est » simplement et s’impose sans laisser prise au rire. Contrairement aux carnavaliers décrits par Daniel Fabre, les musiciennes ne « jouent » pas simplement à « culbuter le monde30 » pour mieux accueillir le retour de la norme, mais elles le culbutent réellement et vraisemblablement sur la longue durée. Le renversement qu’elles opèrent à ceci de dérangeant, en un tel lieu et à un tel moment, qu’il paraît porteur d’un caractère irréversible dont l’aspect profondément subversif concurrence la logique de dérision éphémère propre à carnaval. Soumis à des logiques et des temporalités antagonistes, ces deux mondes cohabitent pour le moment, sans que l’on puisse augurer des effets à long terme de la présence des jeunes musiciennes sur les fondements de cette fête séculaire.

19En dehors du carnaval, on observe cependant chez quelques filles une véritable volonté de se travestir. En juin 2006, lors de la fête de fin d’année de l’école de musique et devant l’ensemble des familles, Pauline apparaît ainsi sur scène déguisée en garçon lors de deux numéros, aux côtés de ses deux camarades et de son enseignant de l’ensemble de percussions. Dans le premier numéro, les trois élèves incarnent chacun une vision stéréotypée de trois figures masculines pensées comme récurrentes dans le monde rural : le « beau gosse » branché à lunettes de soleil, le vieux garçon un peu benêt avec son béret vissé sur la tête, et Pauline qui donne vie au sportif un peu « beauf », tout en drague et en pastis. Elle est présentée par son professeur sous le prénom de « Paulo » et son accoutrement est très recherché : bob « Monsieur Bricolage », maillot de rugby, short de sport des années 1980 et chaussettes montantes de rugby rayées, le tout aux couleurs criardes et joyeusement dépareillées. Dans cette première partie, le travestissement semble avoir pour but principal l’esprit de fête et le rire. Il s’agit donc bien davantage de réaliser une « performance », au sens théâtral du terme, que de mystifier le public sur l’identité réelle des comédiens/musiciens. En effet, malgré le jeu sur le prénom et le déguisement, il est bien clair que Pauline est une fille : sa silhouette la trahit malgré le costume, et son véritable prénom apparaît sur le programme détaillé de la soirée. De plus, le numéro est présenté par le professeur de percussion, lui-même déguisé en femme. Là encore ce personnage apparaît comme une vision archétypale de l’autre sexe : robe de soirée moulante et échancrée de couleur vive, hauts talons, perruque blonde et maquillage voyant permettent de camper une vamp à la vulgarité recherchée. Et pour ajouter à l’esprit de vaudeville, c’est la jeune fille déguisée en garçon qui cherche à séduire le jeune homme déguisé en femme.

  • 31 Willener A., op. cit., 1997, p. 63.

20La mise en scène et les costumes qui visent à tourner en ridicule les personnages, autant que l’inversion totale des identités et des rôles, sont utilisés pour faire du numéro une farce sur le féminin et le masculin hypertrophiés, et sur les relations entre hommes et femmes. Si le sketch n’est rien d’autre, comme l’affirme Alfred Willener qu’« un des exutoires traditionnels aux tensions accumulées durant le fonctionnement ordinaire d’un ensemble humain31 », ce genre de petits numéros contribue paradoxalement, et comme carnaval, à réaffirmer les limites entre les identités sexuées et leurs rôles sociaux. En effet, si le déguisement permet à la mise en scène d’être plus crédible, et à l’action d’être « vécue vraiment, en entier, [comme] un tout », les explications de Pauline semblent indiquer aussi une volonté personnelle d’apparaître en garçon, en dehors de toute considération scénique. Elle l’avoue : « Je ne voulais justement pas qu’on me voit comme une fille. »

  • 32 Groupes de percussionnistes traditionnels de l’Amérique du Sud, et particulièrement du Brésil où i (...)
  • 33 Escal F. et Rousseau-Dujardin J., op. cit., p. 50. Les premières œuvres d’Augusta Holmès sont ains (...)

21Plus consciemment qu’avec l’uniforme « unisexe » de la banda, Pauline a ici cherché à rejeter au second plan son identité de fille pour se fondre dans la masse et « faire un truc de groupe ». Elle avoue avoir voulu éviter « qu’on fasse une comparaison » qui l’aurait mise mal à l’aise parce qu’elle la croit toujours en sa défaveur. Le fait d’être habillée en garçon lui permettrait, pensait-elle, de ne pas susciter l’intérêt pour elle-même mais plutôt pour la qualité de son jeu : « Je ne voulais pas être en fille pour qu’on se dise : “Ah ben tiens, c’est la seule fille avec les garçons.” Je voulais qu’on dise : “Ah ben tiens, y’a trois garçons, ils jouent bien”… » De façon révélatrice, le deuxième numéro met aussi en jeu le travestissement de Pauline, mais sur un mode nettement plus sérieux qui vient accréditer cette thèse. Elle ne cherche alors plus à faire rire et s’est habillée avec le même bleu de travail que ses camarades, dans un numéro centré sur la virtuosité rythmique et inspiré des Battucadas32 brésiliens. L’absence de travestissement masculin et de jeu scénique comique montre, comme dans le cadre habituel de sa banda, un travestissement féminin davantage vécu sur le mode de l’uniforme, et donc de l’alignement sur le groupe. Mais tout en assurant la cohésion de l’ensemble, la démarche de Pauline semble aussi signaler une certaine recherche de crédibilité. Comme la musicienne des siècles précédents dont le rapport à la féminité est analysé par Françoise Escal, lorsqu’elle « veut échapper aux contraintes et aux interdits qui pèsent sur sa condition, elle se déguise en homme33 ».

  • 34 Pour reprendre les mots de Nicole Pellegrin, Pellegrin N., « Le genre et l’habit, figures du trans (...)

22Aujourd’hui, le travestissement des filles semble toujours leur permettre d’explorer des formes d’expression culturelle inédites, qui interrogeront les frontières entre les sexes plus durablement que le jeu sur le vêtement lui-même. Ce « désir de promotion par le vêtement masculin34 » a ainsi été retrouvé à l’occasion d’autres travestissements féminins, comme celui observé lors de la partie nocturne du festival de bandas de Condom.

  • 35 Source : blog personnel d’Amélie.

Défilé nocturne de la banda à Condom, mai 200735

  • 36 Sablonnière M., « Claude Delvincourt et les Cadets du conservatoire. Une politique d’orchestre : 1 (...)

23Si la perruque cherche là encore à induire une part de rire en adéquation avec le contexte très festif de cette rencontre musicale, elle permet aussi de faire disparaître la longueur des cheveux et les coiffures qui sont souvent perçus comme un signe presque irréfutable d’appartenance à un groupe de sexe. Et encore une fois, le travestissement se fait dans le sens du féminin vers le masculin : jamais la banda ne revêt de costume féminin. Les raisons paraissent multiples. Tout d’abord, la recherche vraisemblable de simplicité et d’efficacité, sous un uniforme passe-partout, accessible à tous et (donc ?) forcément masculin. Au-delà de cette cause « fonctionnelle », la présence d’une majorité de garçons peut aussi pousser la minorité à s’aligner sur elle. En outre, comme nous l’avons vu avec les Fécos et les Goudils durant les festivités de carnaval, les musiciens ne paraissent utiliser le masculin féminisé que de façon burlesque, dans une recherche comique qui leur permet aussi de mettre à distance le monde féminin. Il semble alors exister en certaines circonstances un refus tacite de faire porter des vêtements féminins aux garçons, afin de ne pas déclencher les rires du public, au risque de détourner son attention de la musique. Ce souci de l’unité visuelle associé à la respectabilité du groupe était déjà avancé au début des années 1940 par le fondateur des Cadets du conservatoire de Paris pour justifier l’absence des filles : Claude Delvincourt invoquait entre autres « des raisons de présentation visuelle, un orchestre mixte donnant toujours plus ou moins l’impression d’une formation d’amateurs et, lorsqu’il s’agit de jeunes, d’une classe d’orchestre36 ». Si l’on peut deviner ici la ruse d’un résistant cherchant à soustraire un maximum d’élèves masculins au S. T. O. allemand, sa stratégie argumentaire n’en est pas moins révélatrice.

  • 37 Pellegrin N. et Bard C. (dir.), op. cit., p. 10.
  • 38 Steinberg S., op. cit., 2001, p. viii.
  • 39 « Une femme ne portera point un habit d’homme, et un homme ne mettra point des habits de femmes ; (...)

24Nicole Pellegrin et Christine Bard notent aussi au sujet des travestissements féminins sur scène ou portés à l’écran, qu’ils visent rarement à déclencher le rire, au contraire des travestissements masculins de même type37. La réticence des garçons à adopter l’apparence des filles paraît alors fondée sur la peur d’une forme de déchéance symbolique. En effet, depuis le XVIIe siècle jusqu’à aujourd’hui, travestissements masculins et féminins continuent d’être hiérarchisés. L’historienne Sylvie Steinberg note ainsi au sujet de l’Europe moderne que : « Les hommes qui revêtent des habits de femmes dérogent à la perfection reconnue de leur sexe, alors que les femmes qui arborent un habit de soldat ou de moine sont censées s’élever au-dessus de leur statut38… » L’auteur montre notamment que la justice des hommes s’est toujours faite plus clémente à l’égard des travestissements féminins, alors même que d’un point de vue théologique l’interdit trouve des fondements identiques pour les deux sexes39. L’inversion de vêtements qui symbolise et permet la quête d’identification des filles et celle de dérision et d’auto-dérision des garçons ne se valent donc toujours pas sur la scène sociale.

  • 40 Bourdieu P., op. cit., 1998, p. 22

25Cette « vision androcentrique » du monde déjà décrite par Bourdieu, et « qui s’impose comme neutre40 », semble de la même manière animer les jeunes musiciennes qui camouflent leur identité sexuée pour le bien du groupe et de leur art. Dans le domaine de la musique d’orchestre professionnelle, Pauline Adenot observe ainsi que les femmes jouant des cuivres ont une certaine tendance à se masculiniser :

  • 41 Adenot P., op. cit., p. 194

« Il semble bien que les femmes doivent s’adapter au milieu dans lequel elles évoluent si elles veulent parvenir à y survivre […]. Une stratégie plus ou moins consciente d’adaptation d’une image sexuée stigmatisante afin, dans un premier temps, d’intégrer ce milieu puis, dans un second temps, d’y rester41. »

  • 42 Ibid., p. 194
  • 43 Willener A., op. cit., 1997, p. 150-151

26L’auteur postule ainsi un processus de « désidentification pour masquer une féminité qui les discrédite42 ». Alfred Willener note lui aussi que la recherche d’un vêtement « uniforme » visuellement proche de celui des hommes représente une stratégie de neutralité souvent adoptée par les musiciennes d’orchestre43. Comme les filles de la banda, celles-ci se trouvent plongées dans un monde masculin et cherchent à éviter un positionnement perçu comme séducteur et qui leur serait inévitablement reproché.

  • 44 Pellegrin N. et Bard C. (dir.), op. cit., p. 8
  • 45 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 161
  • 46 Sur ce point : Pellegrin N. et Bard C. (dir.), op. cit., p. 11

27Ainsi, bien qu’elles soient parvenues à réaliser une forme d’apprentissage traditionnellement réservée aux jeunes hommes, les apprenties musiciennes des années 2000 ne peuvent le faire en assumant totalement leur appartenance au sexe féminin. Celles qui, par le travestissement partiel ou total, ont « traversé les apparences44 », transgressent-elles et bouleversent-elles alors réellement les frontières du féminin et du masculin ou, paradoxalement, contribuent-elles à souligner, voire même à renforcer les catégories et les hiérarchies sexuées ? De même, l’absence de travestissement des filles au moment de carnaval constitue-t-elle seulement un refus de la norme masculine, ou bien confirme-t-elle l’idée que seuls les hommes peuvent transformer leur apparence sur ce mode-là, qu’eux seuls sont autorisés à endosser le « corps grotesque » et obscène dont parle Daniel Fabre45 ? La spécialisation sexuée propre à carnaval ne reste-t-elle pas ainsi en partie respectée par ces jeunes musiciennes qui laissent ce domaine d’expression symbolique aux garçons ? Ces questions restent encore posées46.

28Des garçons jouant d’un instrument féminin, des filles jouant d’un instrument masculin, les unes cachant leurs formes féminines pour gagner en légitimité et se fondre dans le groupe à majorité masculine, les autres se grimant en femmes le temps de la fête : les occasions, maîtrisées ou non, de brouiller les identités sexuées sont nombreuses. Mais la nécessité de rétablir les équilibres et les frontières symboliques se fait néanmoins rapidement sentir.

Des retours à la norme différents en fonction du sexe

Des garçons plus fragilisés

29En utilisant un instrument inhabituel pour leur sexe, les filles déconstruisent et recomposent partiellement les notions traditionnelles de masculin et de féminin. Elles font ainsi reculer des stéréotypes encore bien vivaces, y compris dans le monde de la musique qui se veut large d’esprit mais qui naturalise lui aussi la plus forte présence ou l’absence des filles dans certaines familles d’instruments.

  • 47 Prat R., op. cit.

30Ainsi, du haut de son mètre soixante-cinq et de ses 55 kilos, Pauline se définit comme « menue » et « sans trop de gros biceps » et suscite selon elle quelques inquiétudes lorsqu’elle s’arme de sa grosse caisse. Son entourage et le public lui demandent souvent : « Ce n’est pas trop lourd, ça va ? ! Tu vas y arriver ? ! Mais t’es sûre, ça ira ? ! » La jeune fille n’en demeure pas moins capable de jouer des heures durant dans les rues et d’imposer énergie et tempo à son groupe avec cet instrument attaché à elle par un harnais et avoisinant les 10 kilos. Malgré les temps de pause qu’elle passe assise plutôt que debout, elle démontre qu’elle possède force, vitalité et endurance, qui sont des qualités habituellement attribuées à la masculinité. De même, une jeune trompettiste comme Marie prouve qu’elle ne manque pas de « souffle », de ce « coffre » pensé comme nécessaire à la pratique et qui a longtemps justifié l’exclusion des femmes. D’ailleurs, selon Hyacinthe Ravet et Reine Prat, ce prétexte a encore cours pour expliquer l’absence des femmes clarinettistes et cornistes à haut niveau. Dans son enquête sur les femmes dans le milieu du spectacle vivant français, Reine Prat rapporte notamment une anecdote édifiante : engagée dans un orchestre grâce à une audition avec paravent, une jeune corniste est ensuite rejetée par ses nouveaux collègues et doit faire mesurer sa cage thoracique et ses capacités pulmonaires pour prouver sa légitimité à ce poste47. L’idée est d’ailleurs encore présente chez les jeunes musiciens eux-mêmes, telle Isabelle (13 ans, piano, flûte) qui se questionne sur les capacités pulmonaires respectives de chaque sexe, avec des « garçons qui ont peut-être plus de souffle ».

  • 48 Willener A., op. cit., 1997, p. 144.
  • 49 Ibid., p. 142.
  • 50 Ravet H., op. cit., 2007, p. 50-67 ; Ravet H., op. cit., 2000; Lehmann B., op. cit.

31Une pionnière comme Marie diffuse donc sans le savoir des idées plus novatrices sur le sujet, dont Alfred Willener se fait l’écho lorsqu’il affirme qu’il n’y a « pas de corrélation entre capacité pulmonaire et puissance de jeu » et insiste plutôt sur la prépondérance de la technique et de la gestion du souffle48. De même, la jeune trompettiste prouve que la réussite aux cuivres ne relève pas d’une agressivité naturelle qui serait propre aux garçons et à leur éducation, et qui expliquerait selon le trompettiste américain Rolf Smedvig la propension des filles à ne fournir qu’une « interprétation de bonne femme », loin de « l’expression animale49 » qui serait nécessaire à la pratique. En outre, la jeune fille repousse la problématique de l’esthétisation excessive dans laquelle la musique féminine a bien souvent été enfermée. En effet, les apprenties trompettistes font désormais passer le plaisir du jeu et du son avant le problème de la déformation du visage imposée par le souffle. De même, les clarinettistes ne perçoivent plus l’obstacle de la « bienséance » induit par le jeu jambes écartées et anche dans la bouche, ou encore par les écoulements humides produits par l’instrument, et qui leur en interdisait encore l’accès au milieu du XXe siècle50. Pourtant, cette vision sexualisée de la musique existe encore, notamment dans les milieux sociaux les plus concernés par l’apprentissage musical. Au début des années 2000, Bernard Lehmann rapporte ainsi le cas d’une altiste professionnelle, issue d’une famille catholique conservatrice, et qui lui avait interdit l’apprentissage du violoncelle parce que la position des jambes écartées était considérée comme indécente…

  • 51 Escal F. et Rousseau-Dujardin J., op. cit., p. 72.
  • 52 Ibid., p. 72. Ainsi, les classes de violon du conservatoire restent fermées aux filles jusqu’au déb (...)

32Ces jeunes musiciennes interrogent donc la pertinence de la répartition traditionnelle des instruments. En outre, elles imposent progressivement leurs choix au public, qu’il soit simple badaud des fêtes de village audoises ou mélomane averti comme lors des concours nationaux et internationaux de Lyre. Par leur seule présence, elles peuvent alors faire évoluer en quelques décennies le statut sexué d’un instrument, comme on le voit avec la clarinette et bientôt avec le saxophone. On notera cependant que ce type d’évolution n’est pas propre à notre époque ni aux instruments dits « masculins ». Comme les percussions ont glissé du féminin au masculin entre le Moyen Âge et l’époque contemporaine, certains instruments aujourd’hui « féminins » ont eux aussi connu une évolution : Françoise Escal fait par exemple référence à la harpe dont on pensait au milieu du XIXe siècle qu’elle exigeait « un déploiement du corps qui n’est pas sans danger pour les jeunes filles51 ». De même le violon, dont certains pédagogues considéraient la pose sous le menton si « disgracieuse » que les femmes ne pouvaient décemment pas s’y résoudre52.

33Produit d’une histoire et d’une culture, le rapport des femmes aux instruments subit donc des évolutions dont les plus récentes concernent les bois, les cuivres et les percussions, et entraînent des changements dans les mentalités, changements dont leur présence est aussi l’un des symptômes. Mais à l’échelle des individus, quelles sont les différences induites par la pratique d’un instrument masculin, notamment en ce qui concerne l’intériorisation des caractéristiques communément considérées comme féminines et qui façonnent l’identité des jeunes filles ?

34Comme les autres apprenties musiciennes, les percussionnistes et les trompettistes utilisent un vocabulaire et des expressions qui visent à exprimer des émotions musicales comparables. Pauline qualifie ainsi sa batterie d’instrument « émotionnel » lorsqu’elle utilise des techniques et des supports différents de la caisse claire et des baguettes qui génèrent un son « brut ». En outre, elle estime que les percussions « ajoutent en émotion » aux morceaux de l’orchestre :

« Bon ça ne va peut être pas provoquer les pleurs comme le piano ou autre chose, enfin la tristesse vraiment, mais ça va vraiment amener en émotion […] ! C’est l’ensemble qui est beau […] ! Tout seul ça aurait pas le même rendu ! Mais avec l’ensemble, c’est… pfff… ! ça apporte un plus […]… ça me tue […]. Enfin pour moi, c’est exceptionnel. »

35Les joueuses d’instruments « masculins » peuvent donc être tout aussi prolixes que leurs consœurs pianistes, flûtistes ou harpistes sur les qualités esthétiques et sensibles de leur instrument. Elles utilisent souvent le même vocabulaire et expriment des émotions similaires. Certaines différences apparaissent cependant, notamment en ce qui concerne les goûts et les dégoûts musicaux habituellement relevés.

  • 53 Ou « sousaphone », instrument présenté en page de couverture, dérivé de l’hélicon et inventé à la (...)
  • 54 Octobre S., op. cit., 2006.

36En effet, Pauline n’aime pas son instrument pour les mêmes raisons que celles invoquées par des joueuses d’instruments « féminins ». Ici, la grâce ou l’harmonie ne sont pas les qualités attendues par cette batteuse qui recherche avant tout le « défoulement ». De fait, dans la plupart des cas, le rapport instrument attractif/instrument repoussoir dont nous parlions plus tôt au sujet des musiciennes jouant d’un instrument « féminin » est inversé chez les pratiquantes d’un instrument communément considéré comme « masculin », pour se rapprocher de celui des garçons versés dans les mêmes instruments qu’elles. Ainsi, alors que le trombone est souvent dévalorisé chez les harpistes et les flûtistes pour son timbre autant que pour son volume, Camille, une trompettiste de 13 ans, estime qu’il s’agit de l’instrument dont elle aimerait apprendre à jouer car elle « aime bien le son et c’est un très joli instrument ». Justine, trompettiste de 12 ans, déclare elle aussi qu’elle aimerait jouer du trombone à coulisse, alors qu’Élodie, trompettiste de 16 ans, affirme qu’elle aimerait jouer du soubassophone53 car « c’est trop balèze, trop classe ». Enfin, Marie, trompettiste de 16 ans, cite un autre instrument à vent, de la famille des bois : « Le saxophone me plaît vraiment, c’est quelque chose que j’adore. » Bien que les bois soient considérés comme neutres dans les classifications établies par les musicologues, le saxophone est souvent rapproché des cuivres par son répertoire et ses instruments d’accompagnement, comme la trompette ou le trombone. Anaïs, percussionniste de 16 ans, écrit elle aussi qu’elle aimerait apprendre à jouer du saxophone dont elle « aime beaucoup le son ». Mais elle semble encore plus enthousiaste au sujet de la guitare électrique qu’elle est la seule fille à citer, car elle « aime le rock et c’est un instrument important de cette musique ». Or, comme la batterie et les percussions, l’apprentissage de la guitare électrique est souvent considéré comme propre à l’adolescence masculine54.

  • 55 Perrot M., Les femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Champs-Flammarion, 2001.

37Le renversement de valeurs esthétiques chez les filles des cuivres entraîne aussi des critiques envers les instruments féminins habituellement très prisés par leurs camarades des cordes ou de la flûte. Camille (trompette) affirme ainsi ne pas aimer la flûte traversière, car elle n’en « aime pas le son » qui lui « casse les oreilles ». Justine (trompette) estime quant à elle que c’est un instrument « endormant ». Élodie (trompette) signale son peu d’attrait pour le piano car elle « n’aime pas beaucoup le son » qui est selon elle « imperceptible ». Même chez les bois mixtes, certains instruments très féminins sont mal perçus : Joyce (15 ans, saxophone) affirme que le violon est l’instrument qui l’attire le moins car il est « trop compliqué, triste, morne », et Florence (14 ans, clarinette) rejette la flûte traversière « parce qu’on n’entend pas le son ». Par ailleurs, aucune des filles jouant d’un instrument « masculin » n’a cité d’instrument « féminin » dans ses instruments préférés. Elles rejettent donc l’univers sonore traditionnellement rattaché au féminin et dont l’historienne Michèle Perrot rappelle qu’il se définit par le respect du silence ou tout au moins des harmonies douces et feutrées, alors que le masculin est autorisé à envahir l’espace public par le bruit sous toutes ses formes55.

38Un renversement comparable du pôle masculin/féminin s’observe chez les garçons de Limoux jouant d’un instrument féminin : Marin (9 ans, flûte traversière) déclare aimer la guitare car il « aime les instruments à cordes » ; de son côté, Théodore (8 ans, flûte traversière) affirme lui aussi aimer la guitare classique pour le son qu’elle produit et, au contraire, que la trompette est l’instrument qui l’attire le moins car il n’en aime pas le son. Olivier (8 ans, piano) dit quant à lui ne pas aimer la batterie parce que « ça joue trop fort ». Il affirme aussi vouloir apprendre la flûte, l’instrument pourtant pensé comme le plus féminin par la plupart des autres jeunes garçons de l’école. Comme son cadet, Louis, inattendu débutant de 64 ans à la flûte traversière, donne la batterie comme exemple d’instrument repoussoir. De même, Jérôme (16 ans) aime sa flûte pour le son « mélodieux » qu’elle produit mais se dit peu attiré par la batterie parce que c’est un instrument « bourrin », qui « n’a pas de mélodie ». Il convient de souligner que les garçons ou les hommes jouant d’instruments « féminins » sont les seuls de leur groupe de sexe à avoir critiqué les instruments les plus masculins, et les seuls aussi à citer systématiquement d’autres instruments féminins parmi leurs instruments préférés. Enfin, ils sont aussi les seuls à ne jamais citer d’instruments féminins parmi ceux qu’ils aiment le moins. Ce phénomène s’observe aussi chez les deux seuls garçons qui fréquentent l’école uniquement pour le solfège et qui jouent à l’extérieur de l’accordéon, dont on sait par ailleurs qu’il est fortement décrié par les autres adolescents qui le qualifient d’instruments « de vieux ». Loïc (15 ans) écrit ainsi qu’il aimerait apprendre à jouer du piano qu’il trouve « élégant » et dont il aime « le rythme posé et doux ». Dans le même esprit, Adrien (16 ans), qui joue du piano, affirme qu’il aimerait apprendre le saxophone mais aussi, de façon plus étonnante, de la flûte traversière, de la guitare classique et de l’orgue, « parce que ce sont de super beaux instruments. J’adore leur sonorité ».

39Ce ne sont donc ni l’âge ni le sexe qui agissent comme la variable principale de ces positionnements atypiques : garçon ou fille, jeune ou retraité, l’instrumentiste investi dans un instrument hors-norme pour son sexe fait en même temps siennes les valeurs esthétiques de celui-ci, même si ces valeurs sont traditionnellement celles du sexe opposé. Son instrument semble alors l’emporter sur tous les autres, même ceux qui pourraient le plus aisément confirmer son identité sexuée. Ainsi, après avoir commencé l’apprentissage du saxophone à l’entrée au lycée, et avoir même abandonné la flûte pendant un an, Jérôme a décidé vers la fin de cette enquête de revenir vers ses premières amours, dont les caractéristiques semblent mieux lui convenir :

« Je préfère la sonorité de la flûte au saxophone. Je trouve ça plus mélodieux […]… J’ai essayé le saxophone et je trouve ça un peu plus bourrin […]. Je préfère la flûte, c’est plus calme. »

40Amélie et Isabelle expliquent d’ailleurs au sujet de Jérôme à la flûte et de Jérémy à la batterie que ce sont leurs personnalités de départ qui ont induit ensuite leurs préférences instrumentales : « Même en dehors c’est des opposés ! Même s’ils ne faisaient pas de la musique ça serait pareil, ce n’est pas les mêmes […] ! Ils ne traîneraient jamais ensemble ! » La nature « féminine » ou « masculine » de l’instrument ne serait alors que le reflet de différences « naturelles » et antérieures de personnalité et de façon d’être au monde. Les propos de Jérôme semblent confirmer cette interprétation faite par les filles, puisqu’il se trouve à sa place parmi « les flûtes qui sont plus calmes que les autres instruments ». Au travers de cette façon de dire l’instrument et son instrumentiste, et où l’objet désigne et personnifie celui qui en joue, le jeune homme montre que la sensibilité féminine attribuée à la flûte recouvre celle de son musicien, jusqu’à se confondre avec elle.

41Le renversement de valeurs esthétiques observé chez ces garçons et leurs amies trompettistes et percussionnistes signale donc une autre façon de se construire en tant que garçon et en tant que fille. L’exploration inversée du pôle masculin/féminin ne se fait pas seulement par le biais des instruments eux-mêmes, mais s’accompagne aussi de sociabilités entre pairs qui se développent au sein de l’école de musique sur un mode différent des autres élèves. Dans la majorité des cas, les petits musiciens fréquentent de manière préférentielle les autres enfants de leur cours, avec lesquels ils ont débuté ou qui ont rejoint leur classe de niveau. Ils vont donc être amenés à créer des liens avec des enfants de même âge, mais aussi, le plus souvent, de même sexe qu’eux. En effet, chez les enfants de Limoux qui ne participent généralement pas aux formations collectives avant l’âge de 12 ou 13 ans, la sexuation des instruments joue totalement. Ainsi, en 2008, les classes de jeunes débutants (7-10 ans) de trompette et de percussions sont exclusivement masculines, alors que le même niveau de flûte n’accueille que des filles. Les interactions observées chez les plus jeunes confirment par ailleurs ce clivage sexué, puisque les sujets de conversation, les façons de communiquer, les tenues vestimentaires mais aussi les phases d’amusement entre pairs avant et après les cours marquent une nette frontière entre petits garçons et petites filles. Au sein de ces pupitres, les deux sexes assimilent donc séparément les codes sexués véhiculés par l’instrument lui-même et par les sociabilités qui en découlent : ces signes extérieurs, ces valeurs et ces modèles sont enseignés et réaffirmés au fil des années par chaque groupe. Cependant, les garçons ou les filles qui se trouvent extrêmement minoritaires dans leur classe d’instrument ont presque exclusivement fréquenté des représentants de l’autre sexe à leurs débuts. De jeunes musiciens comme Jérôme, Marie et Pauline ont donc évolué ou évoluent encore au sein de sociabilités sexuées inversées, mais une fois encore vécues différemment par les filles et par les garçons.

42Prenons tout d’abord le cas de Jérôme, seul garçon au sein d’un pupitre de quatre flûtes et isolé aussi du reste de la communauté masculine lorsqu’il joue dans la classe d’ensemble et dans la Lyre : en effet, les garçons se situent davantage vers le fond, au sein des cuivres, des saxophones et des percussions, alors que presque toutes les filles se trouvent devant, avec les clarinettes et les flûtes. Jérôme est donc amené à développer davantage d’interactions avec ses collègues du pupitre et avec ses voisines des bois. De façon symptomatique, lors des répétitions collectives, le pupitre de flûtes était presque invariablement interpellé par le professeur sous le terme « les filles ». Parmi tant d’autres, l’intervention qui suit illustre bien l’amalgame. Lors de la répétition de la classe d’ensemble, Pierre (professeur de trompette) dirige les musiciens et s’adresse aux flûtistes : « Les flûtes, là, vous êtes fortes ! Euh, vous êtes forts… (gêné). Y’a un gars au milieu des gonzesses ! » Malgré sa prise de conscience, il réitère son erreur un peu plus tard : « N’oubliez pas les flûtes, les filles… Enfin, les flûtes. Quelquefois j ‘ oublie Jérôme. » Celui-ci n’est pas non plus épargné lors des cours, où Didier lance notamment : « C’est bon les filles ? Et les garçons, pardon ! » Ou encore : « Mais regardez-vous ! Vous êtes toutes avachies ! » Le sexe de l’enseignant ne semble pas tout expliquer puisque la confusion se produit avec Annie lorsqu’elle accompagne au piano Jérôme et Isabelle lors de la répétition du gala de fin d’année. Elle leur lance ainsi : « Vous êtes prêtes ? Vous êtes prêts, pardon… ? » Troublés par la forte présence féminine au sein de ce pupitre, autant que par le genre grammatical de l’instrument lui-même, les enseignants éprouvent donc des difficultés à nommer le petit groupe, autant qu’à accorder un statut réellement masculin à Jérôme. Ces erreurs de langage, et plus encore les tentatives maladroites des professeurs pour se rattraper, sont cependant plus mal vécues lors des répétitions de la classe d’ensemble où elles entraînent fréquemment des éclats de rires et la gêne silencieuse et résignée de l’intéressé. Les cours se font eux en comité très réduit, et il semble que les filles qui partagent le pupitre de Jérôme ne remarquent plus ce genre d’incidents. Amélie et Isabelle confirment d’ailleurs que l’enseignant interpelle ses flûtistes sous cette appellation générique « les filles », mais que Jérôme est si habitué « qu’il rigole », et ne « relève même plus ». Cependant, lorsque celui-ci en parle, il fait part d’un ressenti plus complexe : s’il a conscience que ses professeurs ne pensent pas à mal, il s’agit d’une situation « souvent vexant(e) » car vécue sur le mode de la négation de soi et de la marginalisation, « parce que ça veut dire qu’on m’oublie un peu quoi ! Et surtout que ça me rappelle que je suis toujours le seul garçon en flûte ». Il confirme par ailleurs avoir fait profil bas sur ce sujet : « Je me suis jamais trop plaint, j’ai toujours laissé courir. »

43Pour avoir uniquement fréquenté des filles durant les premières années de sa pratique musicale, Jérôme a donc été comme assimilé à leur groupe et par là même à une autre catégorie de sexe. En effet, les autres garçons qui ont débuté en même temps que lui ont abandonné au bout de deux ou trois ans et, durant tout son cursus musical, il n’a jamais rencontré de garçon du même âge que lui à cet instrument. Il a donc dû attendre plusieurs années et son entrée en classe d’ensemble pour finalement rencontrer les autres garçons musiciens. Il a d’ailleurs ressenti cette étape comme un facteur d’intégration qui l’a « beaucoup aidé », de même que ses premiers stages de perfectionnement d’été.

44Une fille jouant d’un instrument masculin vit aussi une sociabilité essentiellement tournée vers l’autre sexe, comme Pauline qui n’a jamais connu en percussions que des enseignants et des camarades masculins. Bien que l’entrée dans les formations collectives de l’école ainsi que dans la banda ou dans le brass band (dans le cas de Marie) permette de faire la connaissance d’autres filles en saxophone, flûte et clarinette, on ne retrouve pas dans le discours de ces filles de trace d’un « avant » et d’un « après » comme chez Jérôme, de même qu’elles n’ont jamais fait mention de difficultés ou de gêne inhérentes à leur situation atypique. Marie notamment, qui connaît bien la vie d’orchestre et la sociabilité propre à un pupitre, met l’accent sur la qualité relationnelle qu’elle vit avec « les autres », c’est-à-dire les garçons, et présente toujours positivement son expérience.

45Être la seule fille plongée dans un groupe de garçons serait donc moins difficile à assumer que l’inverse. Les observations ont d’ailleurs révélé des filles trompettistes a priori plus à l’aise et plus expansives dans leur groupe de garçons que ne l’était Jérôme chez les flûtes féminines. Il paraît pourtant difficile de juger s’il s’agit là d’un simple trait de caractère propre à cet adolescent plutôt calme et introverti, ou si ces deux situations sont réellement vécues sur un mode différent. Un point attire cependant l’attention : alors que Marie insiste sur l’importance des autres réseaux relationnels qui lui ont permis de combler son déficit en contacts féminins, Jérôme n’a jamais fait mention de tels processus de compensation. Il semble au contraire avoir été marginalisé du fait de sa pratique en dehors même de l’école de musique. Cette différence de vécu ou tout au moins de perception nous conduit à rechercher les causes ainsi que les façons par lesquelles une pratique musicale atypique du point de vue de l’appartenance de sexe menacerait davantage les garçons que les filles.

  • 56 Bourdieu P., op. cit., 2007, p. 444.
  • 57 Pasquier D., Cultures lycéennes, la tyrannie de la majorité, Paris, Autrement, coll. « Mutations » (...)

46Selon Pierre Bourdieu, si les garçons ont globalement tendance à rejeter la musique instrumentale classique, c’est parce que cette pratique est très présente parmi les filles de la bonne société, et que la « soumission à des exigences perçues à la fois comme féminines et bourgeoises apparaît comme l’indice d’un double reniement de la virilité56 ». Mais au sein même de cette pratique culturelle marquée par le féminin, jouer d’un instrument cher aux filles accentue le préjudice des garçons adolescents dans leur quête d’affirmation de leur virilité. En effet, la « féminité » d’un instrument peut être si marquée qu’elle touche le garçon qui en joue, jusqu’à le « contaminer ». Au conservatoire, Frédérique qui insistait tant sur la tolérance à l’égard des garçons harpistes au sein de l’établissement raconte tout de même les difficultés qu’ils rencontrent, particulièrement dans le sud de la France où ils sont « extrêmement rares. Alors que passé Lyon, c’est pas du tout rare ». Cette parisienne d’origine voit à Toulouse les traces d’une « culture machiste » qui interdit certaines pratiques artistiques aux garçons. Ils auraient notamment du mal « à allier le côté féminin de l’instrument, à une personnalité masculine […]. Ils n’arrivent pas à allier l’image que ça peut dégager à une image masculine ». Ils se sentiraient ainsi affaiblis dans leur quête de virilité, malgré les qualités physiques nécessaires à la harpe et qui pourraient les mettre en valeur, puisqu’« il y a deux tonnes de tension » et que son jeu demande « une force incroyable ». La harpe contiendrait des aspects très masculins qu’elle justifie par la « poigne terrible qu’il faut pour jouer de la harpe. Y’a un vrai contact de force avec l’instrument, de puissance. C’est pour ça que les hommes jouent très bien ». De même à Limoux, jouer de la flûte traversière est une activité de loisir très difficile à assumer pour un garçon. En cette terre de rugby à XIII, de fête et d’alcool, où les élèves de la musique se retrouvent ensuite sur les bancs du collège et du lycée et où tout cloisonnement paraît impossible, le cahier des charges de la masculinité est très codifié et ne laisse que peu de place à des activités aussi suspectes. Le « sexe » d’un instrument dépend donc du regard porté sur lui par le groupe de pairs, quels que soient les aspects objectifs qui pourraient en nuancer les préjugés. Or, ce regard compte énormément à l’âge de « la tyrannie de la majorité57 » si bien décrit par Dominique Pasquier et où le respect de la norme devient essentiel : pour un garçon, pratiquer une activité majoritairement féminine équivaut à se comporter « comme » une fille. Romain (piano et trompette, 14 ans) confirme ce qui se dit des flûtistes garçons et des commentaires dont ils font l’objet : « C’est un instrument pour les filles ! » De même, Paul (16 ans, saxhorn baryton) met sur le compte de la féminité de la flûte les problèmes rencontrés par son ami Jérôme, car : « C’est vu plutôt comme un instrument de fille puisqu’une majorité des flûtistes c’est des filles, donc c’est plus porté aux critiques par rapport à un instrument comme la basse où y’a déjà plus de garçons. »

47Mais que reproche-t-on exactement à la flûte et qui la rendrait inapte à « fabriquer » un homme ? Tout d’abord, nous l’avons vu, elle produit un son aigu qui conduit les garçons qui en jouent à transgresser la frontière entre les aigus féminins et les graves masculins. En outre, il s’agirait d’un instrument que l’on « n’entend pas », pour reprendre les mots de plusieurs apprentis musiciens. Isabelle explique ainsi la difficulté des flûtistes à se faire entendre, car : « Tu nous mets trois saxs contre trois flûtes, on entend que les saxs ! » La flûte si « douce » et féminine semble vaincue dans la bataille du son et de la puissance face au saxophone. C’est d’ailleurs certainement ce qui poussait Florence, la jeune clarinettiste de 14 ans, à déclarer un peu plus tôt ne pas vouloir jouer de la flûte traversière « parce qu’on n’entend pas le son », et à porter ensuite son désir de nouvel instrument vers le saxophone. Le manque de puissance que les élèves de tous bords lui attribuent confère donc à l’instrument un statut plus fragile au sein de l’orchestre. Pour Jérôme, les moqueries dont il a pu faire l’objet étant plus jeune portaient d’ailleurs sur le son trop fluet de sa flûte, si peu apte à s’imposer et à imposer celui qui le produit. Il justifie ainsi sa quête d’un autre instrument pour pallier les « faiblesses » du sien : « C’est vrai que ça m’embêtait et ça me contrariait aussi qu’on m’entende jamais. » Il ressent notamment une véritable frustration lors de son premier stage d’été, avec plus de 80 participants issus des différentes écoles de musique du département : « ça m’a dégoûté, les flûtes on ne les entendait pas […]. Les morceaux étaient vraiment chouettes, et donc j’avais vraiment envie qu’on m’entende. » Plus tard, il insiste à nouveau sur sa volonté, au moment de l’entrée au lycée, de se « faire entendre » et justifie ainsi son passage temporaire au saxophone : « On s’imagine que c’est l’instrument qui a la sonorité la plus forte je crois, et tout en plaisant à l’oreille, pas trop bourrin non plus quoi ! »

  • 58 Adenot P., op. cit., p. 152.
  • 59 Lehmann B., op. cit., p. 226.

48Cette hiérarchie établie entre instruments « forts »/graves d’un côté et instruments « faibles »/aigus de l’autre paraît cependant étonnante. En effet, les musiciens d’orchestre symphoniques professionnels étudiés par Pauline Adenot auraient tendance à placer le violon et la flûte dans la catégorie des instruments les plus sonores car les plus aigus58. La valeur sonore accordée aux instruments, ainsi que les jeux de pouvoir internes qui en découlent, semblent modifiés dans un contexte où les cordes sont totalement absentes et les instruments au registre aigu très minoritaires. Au contraire, les gros cuivres (tubas, trombones et hélicon pour ces formations) tiennent avec les percussionnistes une place prépondérante au sein de la Lyre et de la classe d’ensemble. En effet, ils occupent les deux derniers rangs, en hauteur, et sont donc les seuls à posséder une vision d’ensemble de ce groupe qu’ils dominent physiquement. À titre de comparaison, les flûtes sont placées au premier rang, aux côtés des clarinettes, et n’ont donc de contact visuel qu’avec une partie réduite de l’orchestre. Il faut noter par ailleurs que la répartition sexuée des instruments implique aussi une répartition sexuée au plan spatial : les filles qui composent la très grande majorité des flûtes et des clarinettes se trouvent placées devant et sont donc considérées comme les plus faibles du point de vue du son produit. Au contraire, les instruments du fond qui sont aussi considérés comme les plus sonores (gros cuivres, percussions), sont uniquement pratiqués par des garçons et sont plus individuels que les premiers rangs : chacun possède sa propre partition, à la différence des clarinettes ou des flûtes qui partagent la même. Bernard Lehman écrit donc fort justement qu’un orchestre est coupé en deux, entre « les instruments que l’on entend et ceux que l’on voit59 ».

49Dans tous les sens du terme, les cuivres prennent donc davantage de place, puisqu’ils occupent plus d’espace physique à cause de la taille de leur instrument, mais dominent aussi l’espace sonore : leurs instruments sont bien sûr les plus puissants, mais les instrumentistes eux-mêmes interviennent aussi souvent et de façon bruyante durant les répétitions. Ils s’interpellent, se taquinent, plaisantent à haute voix, font des commentaires en cas d’erreurs des uns ou des autres. Leurs interventions semblent très bien acceptées, puisqu’elles mettent « l’ambiance », et ne sont quasiment jamais censurées par Pierre, le professeur de trompette qui dirige l’ensemble. De bon gré, le petit groupe semble accorder aux gros cuivres le rôle d’amuseurs, de trublions à la gouaille envahissante. Comme le son de leurs instruments et comme leurs voix, leurs blagues se font grosses elles aussi : « Fais péter le caisson ! » « Fais péter le piston ! » « C’est quoi cette embouchure de tafiolle ? ! » « Nous on fait l’apéro, parce que là on joue pas ! » Ces jeunes musiciens sont les seuls à utiliser des gros mots de façon à être entendus de tous, ou à se moquer ouvertement des autres (comme le professeur reproche aux clarinettes d’avoir ajouté « trop de fioritures »). Cette observation se rapproche de celles de Bernard Lehmann en milieu professionnel où se développent des habitus de classe liés au langage : les cuivres aiment s’exprimer de façon assez rustre, voire grossière, se tenir de façon nonchalante, alors que les bois féminins (flûtes et clarinettes) et les cordes sont généralement issus de milieux plus aisés et gardent un comportement plus policé et raffiné. Si des différences sociologiques très nettes n’ont pu être relevées sur notre terrain, il semble que les garçons cherchent néanmoins à adopter un comportement qui correspond à l’image donnée par leur instrument.

50Les rôles sont ainsi bien répartis, les personnages bien investis, et lorsqu’un saxophoniste dit en aparté à Christophe, le baryton : « Tu joues comme un bourrin ! », ce dernier répond avec un grand sourire : « C’est dans ma nature ! » On retrouve comme pour Jérôme l’idée que la « nature » de l’instrument se superpose avec celle de l’instrumentiste, pour se conforter mutuellement. Christophe s’enorgueillit aussi de la puissance de son instrument dont il fait étalage, notamment lorsqu’il doit se rapprocher de son collègue tromboniste et que le chef l’interpelle : « Tu vas lui exploser les oreilles ! Il va finir sourd ! Quelle bourrique ! » De façon indirecte, le groupe semble avoir pour fonction de confirmer ces gros cuivres dans leur identité musicale hyper-masculine, comme lorsque le chef reprend Christophe : « Tu m’as mis trois B (bémols), là ! », et que Marie la trompettiste s’exclame : « Bourrin, Bourrin et Bourrin… ! »

51Les percussionnistes semblent obéir à la même logique : ici la grosse caisse est occupée par Jérémy, un adolescent de 16 ans qui se trouve tout au fond et en haut de l’orchestre. Isolé, encerclé par ses instruments, ses interactions avec les autres musiciens sont entravées et se limitent le plus souvent aux gros cuivres qui sont ses voisins les plus directs. Comme eux, Jérémy aime montrer sa capacité à couvrir les autres sons. Ainsi, lorsque le chef s’en prend aux différents pupitres en leur reprochant leur manque de présence sur le morceau : « Chaque pupitre est mis en valeur sur ce morceau, alors quand c’est à vous, si vous vous cachez… ! » Le percussionniste réplique : « Moi je me suis pas caché ! J’ai envie “d’allumer le feu !” » De même, lorsque Jean rappelle au baryton : « Toi, tu ne joues pas plus fort ! », Jérémy en rajoute et lance à ce dernier : « Ouais, toi, ta gueule ! » Un peu plus tard, c’est à Christophe de s’exclamer à propos de son camarade : « Y s’est chié ! », ce qui lui vaut de récolter un tonitruant : « Ta gueule ! Je vais te le faire bouffer ton baryton ! » Ensemble, le percussionniste et le baryton sont donc les « meilleurs ennemis » et forment finalement une sorte de binôme soudé par la proximité spatiale, le volume sonore de leurs instruments autant que leurs façons de communiquer et leur rôle au sein du groupe.

  • 60 Willener A., op. cit., 1997, p. 78.
  • 61 Adenot P., op. cit., p. 148-149.
  • 62 Ibid., p. 166.
  • 63 Willener A., op. cit., 1997, p. 37.

52À différents niveaux, les gros cuivres et les percussionnistes masculins aiment donc montrer leur aptitude à faire du bruit, ce qui semble asseoir leur fonction au sein du groupe autant que leur virilité. A. Willener confirme ainsi qu’ils aiment « montrer leur force en décibels », quitte à « irriter leurs collègues60 ». D’un point de vue musical, cette façon de rouler des mécaniques leur permet aussi de compenser leur manque d’activité. En effet, pour Pauline Adenot, le peu de notes à jouer durant le morceau explique la solitude particulière des percussionnistes61, et donc leur désir de se rendre réellement audibles et visibles sur des morceaux où les clarinettes et les flûtes jouent en continu et « racontent » le morceau, alors qu’eux-mêmes ne sont souvent considérés que comme des accompagnants. L’auteur affirme ainsi que ces instrumentistes en quête de reconnaissance seraient frappés d’une sorte de complexe d’infériorité artistique qui les pousserait à utiliser « les capacités intrinsèques de leur instrument, la puissance sonore en représailles, telle une vengeance qui ne dit pas son nom62 ». La hiérarchie sonore viendrait alors concurrencer la hiérarchie musicale traditionnelle des orchestres, où les aigus possèdent une « supériorité fonctionnelle63 ».

53L’opposition sonore autant que relationnelle est donc présente entre les garçons des instruments « masculins » et ceux des instruments « féminins », mais un autre élément, lié à la maîtrise du souffle, vient affaiblir la position déjà précaire des garçons flûtistes. Ainsi, lorsque Jérôme parle des difficultés qu’il a pu rencontrer durant son court apprentissage du saxophone, il aborde tout de suite le problème du souffle, et sous un angle autre que technique. Alors qu’il sortait de plusieurs années de flûte qui lui ont permis d’apprendre « plus rapidement à sortir un son net au saxophone », il évoque une sorte d’impasse à laquelle le saxophone l’a confronté :

« Il faut plus de souffle quand même dans le saxophone. […] j’ai toujours eu un problème avec le saxophone au niveau du son […]. Je soufflais jamais assez fort je crois, j’avais un problème… (silence) […]. Au niveau doigté c’était impeccable, mais après au niveau son j’ai toujours eu un problème. »

  • 64 Brûlé P., La fille d’Athènes, la religion des filles à Athènes à l’époque classique. Mythes, culte (...)

54Dans ses propos, la difficulté principale semble avoir été d’atteindre le « bon » son, celui qui nécessiterait « plus de souffle » pour reprendre les mots du jeune homme. Comme si le flûtiste désormais investi de la féminité de son instrument se sentait incapable de produire autre chose qu’un souffle mesuré et délicat, envoyé du bout des lèvres et de côté, et se trouvait privé de la capacité à « envoyer » le véritable souffle du saxophone, franc, massif, de face et joue gonflées, ce souffle puissant que l’imaginaire occidental identifie comme masculin. Cette association trouve des sources lointaines comme le rappelle Pierre Brûlé lorsqu’il écrit que le vent et son souffle représentent depuis l’Antiquité « le mâle animal, très souvent l’étalon64 ». Dans la mythologie grecque, cette allégorie du masculin et de sa sexualité soulève les voiles et les jupons, vole la virginité des jeunes filles éloignées de la maison et offre à Zeus une identité secrète lorsqu’il visite ses jeunes maîtresses terrestres. De façon troublante, cet élément reste associé chez les jeunes instrumentistes à l’affirmation de leur identité masculine sur le terrain musical. Par extension, la suspicion d’homosexualité pèse sur les garçons « transgressifs » qui cumulent des socialisations primaires et secondaires inversées et une incapacité supposée à maîtriser le souffle des « vrais » hommes.

  • 65 Buchet E., Nouvelle connaissance de la musique, Paris, Buchet-Chastel, coll. « Musique », 1977, p. (...)
  • 66 Ibid.
  • 67 Ibid., p. 87.

55Enfin, outre leur rapport spécifique au registre aigu et leur manque supposé de souffle et de son, les garçons flûtistes se positionnent de façon risquée entre univers rythmique et mélodique. En effet, nous avons vu qu’ils citent spontanément les percussions comme instrument le moins aimé alors même qu’il s’agit d’un instrument très majoritairement masculin et très fréquenté au sein de l’école. Jérôme explique par exemple que la batterie « c’est surtout du rythme et pas de la mélodie en fin de compte. Moi je sais que ça ne me plairait pas du tout ». Par extension, le rythme serait placé du côté du masculin et la mélodie du côté du féminin. Cette répartition symbolique bien vivace chez les musiciens d’aujourd’hui apparaît là encore comme un héritage ancien, verbalisé par des théoriciens de la musique comme Edmond Buchet, parlant du rythme comme d’une entité mâle et de l’harmonie (entendue comme note ou accord) comme d’une entité femelle. De leur union, cette « lutte souvent amoureuse65 », naît la mélodie. Cependant, le rythme est conçu comme supérieur à l’harmonie en ce qu’il serait auto-suffisant, alors que la note ou l’accord auraient besoin du rythme pour exister pleinement : « Ils ne deviennent musique que par le rythme qui s’empare de cette matière inerte pour la pétrir et la modeler66. » Dans ses Cours de composition musicale, Vincent d’Indy expliquait déjà que les deux thèmes d’une sonate répondent à des influences complémentaires du point de vue de leur nature sexuée : la première idée possède « des caractères d’essence masculine […] elle s’impose en rythmes vigoureux et brusques », alors que la seconde, toute « de douceur et de grâce mélodique, affecte […] des allures éminemment féminines67 ». Dans cette véritable cosmogonie musicale où le rythme est actif et l’harmonie passive, où le premier est le géniteur et la deuxième la matrice, Jérôme place lui aussi les batteurs masculins et les flûtes féminines à l’opposé les uns des autres alors que les petits cuivres et les bois se situeraient à mi-chemin :

« Les flûtes déjà elles sont en général assez calmes, les batteurs ils sont plus énergiques. De toute façon, je pense que c’est obligé pour le rythme à mon avis il faut être tonique, et ensuite trompettes et saxophones et clarinettes, je pense que c’est intermédiaire. (Rires.) Je pense que c’est la même personnalité, c’est un peu un milieu quoi. »

  • 68 Elliot C. A. et Yoder-White M., op. cit.; Griswold P. M. et Chroback D., op. cit.; Harrison A. C.,(...)
  • 69 Zucker K. J., Wilson-Smith D. N., Kurita J. A. et Stern A., « Children’s Appraisals of Sex-Typed B (...)
  • 70 Koza J. E., « Big boys don’t cry (or sing): gender, misogyny, and homophobia in college choral met (...)
  • 71 Mosconi N., « Les recherches sur la socialisation différentielle des sexes à l’école », inLemel Y. (...)
  • 72 Fabre D., op. cit., 1997, p. 19.

56Jérôme raconte ensuite la difficulté qu’il a eue à cohabiter avec les batteurs, à subir les moqueries et l’arrogance de ces garçons qui « crânaient » et jouaient avec lui la carte de la « provocation ». Malgré une « grande rivalité » dont parle Jérôme au sujet de ces deux familles d’instrumentistes, il semble bien que les attaques proviennent essentiellement des batteurs, et que les flûtistes soient plutôt en situation de les subir : « On réplique rarement. » Comme prisonniers de cette personnalité « plus calme » et de cette « passivité » supposée qui correspondrait si bien aux qualités de leur instrument « féminin », il serait donc dans l’ordre des choses du monde musical autant que dans la « nature » des instrumentistes que les flûtistes fassent profil bas. En outre, diverses études montrent que la flûte est considérée par les enfants eux-mêmes comme l’instrument le plus féminin, ce qui implique que les garçons flûtistes soient les plus marginaux des instrumentistes atypiques et subissent à ce titre le plus de comportements vexatoires, voire de harcèlement68. Jérôme parle en effet d’une préadolescence et d’un début d’adolescence difficiles dans sa relation aux autres jeunes. Il affirme cependant que les moqueries à son encontre ont exclusivement émané de garçons, alors que les filles se sont toujours montrées compréhensives et encourageantes. Ce point n’étonnera pas puisque les filles semblent plus tolérantes que les garçons à l’égard des transgressions sexuées69. En outre, nous retrouvons ici des similitudes entre l’expérience de Jérôme et celle des jeunes garçons américains appartenant aux chorales scolaires et qui, du fait de leur investissement dans une activité considérée comme féminine, sont eux aussi durement traités par les autres garçons et frappés par de nombreux stéréotypes homophobes70. Quel que soit le domaine d’activité, Nicole Mosconi rappelle que « compte tenu de la hiérarchisation des catégories de sexe, adopter des valeurs ou des comportements féminins est perçu comme dégradant et fortement stigmatisé par les pairs71 ». Qu’il s’agisse de séries à l’eau de rose, de magazines de mode, de journaux intimes, de chansons à la mode ou bien encore d’instruments de musique classique, les univers culturels féminins agissent comme des « pôles répulsifs72 », pour emprunter les mots de Daniel Fabre qui permettent aux préadolescents de façonner leur identité collective et individuelle sur le mode de l’opposition.

57Enfin, si les quolibets dont Jérôme a fait l’objet ont débuté à l’école de musique pour s’exporter rapidement dans l’unique collège public de la ville, puis au lycée, le jeune homme précise que les commentaires les plus vexants ont été formulés par des non-musiciens : « C’était plus dans l’intention de blesser et de se moquer. » Comme le laissaient déjà entendre les filles, si la famille des musiciens peut « charrier », elle est ressentie au fond comme plus tolérante, y compris parmi les garçons. Enfin, l’adolescent explique que les commentaires ont été circonscrits dans le temps, particulièrement à la période du collège. Alors qu’au primaire « on n’est pas à cheval sur la mode », et que l’entrée au collège marque un tournant où tout comportement atypique paraît menacé de stigmatisation :

« De toute façon, au collège tous les prétextes sont bons, hein. Là y’a tout qui passe, y’a pas que la musique, la musique c’était un prétexte […]. ça a un peu continué en seconde au lycée. Et puis ça a vite arrêté. »

  • 73 Pasquier D., op. cit., 2005.

58Jérôme voit d’ailleurs un lien entre l’entrée au collège et l’arrêt concomitant de ses trois autres camarades masculins de flûte. L’association entre la féminité d’un instrument et la virilité questionnée de l’instrumentiste semble donc particulièrement cruciale au moment de la préadolescence masculine où les codes sexués sont particulièrement rigides. Ultérieurement, Dominique Pasquier note que le lycée des classes moyennes et des milieux aisés devient un lieu d’individualisation qui autorise progressivement davantage d’éclectisme culturel et d’originalité dans la présentation de soi, ainsi qu’une ouverture relative aux valeurs féminines73.

59Les observations et les entretiens conduisent à penser que l’appartenance de sexe est davantage remise en cause chez les garçons jouant d’un instrument féminin que chez les filles jouant d’un instrument masculin. Pour ces dernières, l’infraction aux codes sexués semble davantage valorisée, y compris au moment critique de l’adolescence. En effet, aucune fille jouant d’un instrument masculin n’a rapporté de commentaires ou de situations blessantes dans lesquelles son appartenance de sexe aurait été directement mise en question. Autre différence, la pratique « masculine » de la jeune fille paraît totalement admise au sein même de l’école de musique. Enfin, si elle avoue que parfois sa trompette « fait rire » ses amis lycéens, elle assure que les commentaires restent « gentils ». Les filles tireraient donc davantage de bénéfice de l’idéal d’égalité entre les sexes que leurs camarades, et jouiraient d’une plus grande liberté de pratique.

  • 74 Delzell J. K. et Leppla D. A., « Gender association of musical instruments and preferences for fou (...)
  • 75 Harrison S. D., op. cit.

60Ces observations confirment plusieurs enquêtes anglo-saxonnes : celle menée en 1992 par J. K. Delzell et D. A. Leppla sur plus de 500 enfants non-musiciens âgés de 9 ans a notamment montré que les garçons se cantonnaient à des choix d’instruments conventionnels avec les percussions et le saxophone (83 % des garçons pour l’ensemble des deux) alors que les filles, outre la traditionnelle flûte, osaient s’aventurer vers la clarinette, le saxophone et les percussions74. De même, S. D. Harrison démontre que les garçons australiens de l’âge du primaire se cantonnent à un nombre restreint d’instruments traditionnellement considérés comme masculins (percussions, guitare, trompette et saxophone), alors que les filles, outre le piano et le chant, placent elles aussi en tête de liste les percussions et la guitare75. Ces différents auteurs en déduisent une évolution différenciée des stéréotypes sexués en matière de musique, qui profiterait davantage aux filles qu’aux garçons.

  • 76 Mennesson C., op. cit., 2005; Mennesson C., op. cit., 2007.
  • 77 Levy G. D., Taylor M. G. et Gelman S. A., « Traditional and evaluative aspects of gender role flex (...)
  • 78 Kane E. W, « “No way my boys are going to be like that”: parent’s responses to children’s gender n (...)

61Ces analyses ne semblent pas exclusives à la musique puisque C. Mennesson a montré que les garçons pratiquant la natation synchronisée rapportaient des expériences plus douloureuses et des discours sur l’enfance et l’adolescence plus négatifs que les filles footballeuses ou boxeuses76. Plus généralement, de nombreuses études quantitatives en langue anglaise montrent que les enfants considèrent les transgressions féminines comme moins graves que celles des garçons, et cela dès l’âge préscolaire77. Si les enfants eux-mêmes sont un relais efficace des normes de genre, ces différences trouvent en partie leurs origines dans les attitudes des parents, et particulièrement des pères, qui encouragent davantage les garçons à pratiquer des activités ludiques ou de loisirs conformes à leur sexe et les stigmatisent davantage en cas de transgression, avant même l’entrée en maternelle et sans distinction de groupe social ou ethnique78.

62Malgré des évolutions quantitatives objectives et l’apparente décontraction des filles trompettistes ou percussionnistes au sujet de leur situation, certains indices laissent penser que le franchissement des marges musicales n’était pas non plus anodin pour elles. En effet, si certains garçons trop investis dans l’univers musical féminin ne trouvent d’autre recours que d’arrêter la pratique, les instrumentistes atypiques des deux sexes doivent adopter certaines stratégies d’adaptation et de réparation pour évoluer le plus sereinement possible dans le champ social.

Stratégies d’adaptation et de réparation

63Pour les garçons transgressifs, une première solution consiste à trouver des modèles identitaires valorisants. Déjà handicapé par sa pratique, un garçon comme Jérôme doit en effet s’affirmer en tant que jeune homme avec des données sur lesquelles il n’a aucun pouvoir : il est grand, très mince, la voix timide, vêtu en fils de bonne famille. En ce pays de rugbymen et de vignerons, il n’en impose pas, ce qui le conduit à subir de plein fouet les caractéristiques féminines de son instrument. Pourtant, de manière assez révélatrice, il ne fait pas porter la responsabilité de la faiblesse du son de la flûte à la nature de l’instrument lui-même (ni donc à la sienne propre), mais à la qualité de l’instrumentiste et du reste de l’orchestre : au sein d’une classe d’orchestre qu’il considère d’un « bas niveau », « toutes les nuances ne sont pas trop respectées » ce qui explique selon lui l’absence sonore des flûtes qui ne savent pas s’imposer mais qui sont aussi étouffées par les autres. Jérôme place le problème du côté de la technicité, dont l’absence de maîtrise ne peut définir ou remettre en cause l’individu lui-même. Dès lors, il donne en exemple les flûtistes de l’orchestre du Capitole de Toulouse qui répondent aux exigences techniques de l’instrument, et dont les collègues respectent réellement les partitions : « Les flûtes on les entend très bien, y’a souvent des solos de flûtes et c’est très joli. » Dans ce contexte professionnel, les flûtes donnent leur pleine mesure artistique et sonore et trouvent une légitimité, souvent reconnue par les seuls mélomanes.

  • 79 Sinsabaugh K., op. cit.
  • 80 Green L., op. cit.

64De même, après m’avoir fait la remarque que les deux autres joueurs de flûte masculins de l’école sont des professeurs très aguerris et respectés, il ajoute que « dans les orchestres aussi, les flûtes traversières c’est souvent des hommes, enfin pas que des hommes mais y’en a une grande partie ». Conscient du risque identitaire qui pèse sur ses épaules ou alerté par la nature des questions qui lui sont posées au cours de cette enquête, Jérôme se place à l’ombre de modèles masculins valorisés, lointains comme les musiciens d’orchestre, mais aussi plus proches et donc plus efficaces, comme son professeur de flûte. Cette stratégie a déjà été relevée par K. Sinsabaugh dans son étude sur de jeunes musiciens ayant choisi des instruments atypiques : particulièrement harcelés, les garçons flûtistes devaient bien souvent cacher leur instrument dans leur sac et parfois changer d’école. Mais tous avaient en commun de rechercher des modèles de flûtistes professionnels masculins ayant pour fonction de les rassurer dans leur pratique musicale autant que dans leur identité sexuée79. De même, certains spécialistes de l’éducation musicale, conscients des stéréotypes importants qui pèsent sur cet instrument, enjoignent leurs collègues à organiser des démonstrations ou de diffuser des vidéos en classe permettant aux enfants de voir des hommes à la flûte et donc de changer progressivement les mentalités80.

65Mais de façon peut-être plus originale, pour beaucoup de musiciens de cette école de musique, la nature « féminine » de la flûte semble évoluer lorsqu’elle se retrouve entre des mains « viriles ». Ainsi, lorsqu’Isabelle déclare qu’il s’agit de l’instrument « le plus petit de tous », Amélie termine sa phrase et la corrige : « Sauf quand c’est Didier qui joue ! » Entre les mains du professeur de flûte, cette dernière n’est plus ce « petit » instrument au son faible et moqué de presque tous, cet instrument de « fille » incapable de s’imposer. Pour tous les élèves, Didier est à la fois le directeur et « le » professeur de l’école. Il a soixante ans et joue sur son temps libre dans des orchestres renommés et lors d’émissions de télévision très populaires, ce qui lui vaut d’être une figure reconnue de cette petite ville et de la communauté musicale, où il est considéré comme un vieux routier de la profession. Il est donc regardé comme une autorité, et les élèves comme Isabelle insistent beaucoup sur le fait qu’il maîtrise aussi deux autres instruments :

« Il fait trois instruments. Il a commencé par la clarinette ensuite il est passé au saxo. Et comme les saxos ont les mêmes doigtés que les flûtes, il a pris la flûte. Donc du coup, il donne des cours de solfège de flûte, de sax et de clarinette. »

66Dans le récit d’Isabelle, la flûte vient en dernier dans l’histoire musicale de Didier, qui a commencé par des instruments exclusivement masculins à l’époque où il a débuté. Le cheminement n’est pas relaté comme un choix esthétique ou affectif, mais sous un jour que la jeune élève présente comme rationnel et technique, au travers de la maîtrise du doigté du saxophone qui aurait facilité l’apprentissage de la flûte. Si la vision que les élèves ont du parcours de leur maître semble révélatrice du respect qu’il leur inspire au plan technique et artistique autant qu’humain, la flûte n’en paraît pas moins réduite à un hasard ou une nécessité de la vie de musicien. D’ailleurs, ne se produit-il pas toujours à la télévision avec son saxophone ? Chez cet homme-là, la flûte semble donc incapable d’affecter l’instrumentiste de sa féminité contagieuse. Outre son âge et son niveau musical, il ne souffre pas du même déficit d’image que Jérôme, puisqu’il ressemble aux hommes du cru : petit, râblé, moustachu, la voix grave et l’attitude joviale. Ainsi, de par son âge, sa multi-activité musicale, ses origines géographiques et sociales et son allure, son image d’homme paraît inattaquable, et semble même en mesure de masculiniser la flûte : contrairement à l’expérience de Jérôme qui n’a pas su faire le chemin en sens inverse, la maîtrise du souffle viril par Didier confère à l’instrument une autre dimension sonore et sexuée.

67Multiplier les instruments constitue donc une deuxième stratégie de compensation et de protection souvent observée chez les jeunes Limouxins transgressifs. Puisque l’apprentissage du souffle viril est crucial pour ceux qui se sont risqués dans les territoires musicaux féminins, les garçons pianistes et flûtistes aiment faire l’expérience de ce côté « bourrin » apprécié par les apprentis jeunes hommes, c’est-à-dire d’une musique plus bruyante, moins policée et en apparence moins respectueuse des règles.

  • 81 Goffman E., La mise en scène de la vie quotidienne, Paris, Les Éditions de Minuit, 1996.
  • 82 Voir tableaux en annexe.

68L’apprentissage d’un deuxième instrument masculin intervient généralement au moment de la préadolescence, et plus précisément de l’entrée au collège. Pour reprendre la théorie d’Erving Goffman relative aux individus stigmatisés, les jeunes hommes en devenir que sont les pianistes et les flûtistes décident de s’aligner sur le groupe afin de réduire leur handicap social81. À ce titre, le cas du piano à Limoux apparaît tout à fait révélateur. Dans cette école de musique, les tableaux de répartition par âge et par sexe montrent en effet qu’il s’agit de l’instrument de l’enfance par excellence, un choix souvent maternel et imposé précocement82. L’année 2008 montre notamment que ses effectifs masculins se comptent pour moitié dans la tranche des 6-11 ans, et chutent très nettement dans les tranches suivantes. Si ce phénomène se retrouve en partie chez les filles, l’instrument reste celui qui les attire en plus grand nombre, ce qui lui confère une image très nettement féminine. Le témoignage de David (piano, trompette et batterie, 13 ans) confirme ainsi les réponses de plusieurs garçons aux questionnaires, lorsqu’il explique avoir souvent entendu dire que son instrument « c’est pour les filles ». Romain (piano et trompette) confirme lui aussi qu’« ici ça balance fort sur le piano », notamment parce que de tous les instruments enseignés dans cette école, seuls la flûte (qui « manque » de son) et le piano (qui ne peut être transporté) ne peuvent entrer au sein de la banda et du brass band. Le piano est par ailleurs absent de la classe d’ensemble ce qui condamne le pianiste à une vie musicale et sociale réduite à sa plus simple expression. Ainsi, selon Annie, l’enseignante, l’instrument « isole un peu par rapport aux autres qui eux communiquent beaucoup entre eux puisqu’ils évoluent ensemble ». De même, Romain estime qu’il s’agit d’un « instrument qui est très beau à jouer tout seul » mais avoue aussi avoir rapidement ressenti l’envie de rejoindre ses amis de la classe d’ensemble et donc de « pouvoir porter l’instrument ». L’adolescent exprime clairement la nécessité qui a été la sienne et celle de David de se sentir appartenir à la communauté des musiciens : « Nous, on a voulu faire un autre instrument, c’est pour être intégré parce qu’on n’était pas intégré […]. On connaissait personne. » David confirme son témoignage : « C’est que les pianos ils ne font pas partie de la banda, ils ne font pas partie de la classe d’ensemble, ils sont rejetés quoi ! […] Faire de la trompette ça nous a ouvert des portes […]. Maintenant déjà on connaît plus de monde. » Chez Paul aussi, « le fait de pouvoir se déplacer avec » est présenté comme la première cause du changement piano/trompette qui permet l’intégration sociale tant recherchée. Là encore, le besoin d’appartenance au groupe et l’envie de sortir des murs de l’école de musique ont été à l’origine de son passage du piano vers la trompette. Romain estime donc que le piano et les vents « se complètent » et « se suivent » dans l’histoire musicale d’un apprenti musicien. De fait, bien qu’ils conservent avec lui une relation intime et domestique, les garçons s’en éloignent souvent dès l’âge de 11 ou 12 ans. Un changement ou un abandon plus précoces permettent même d’anticiper le moment où apparaissent les premières difficultés : ainsi Paul, joueur de cuivres, qui a totalement abandonné le piano dès la fin du primaire et n’a pas connu les mêmes expériences négatives que Romain ou David.

69Les jeunes pianistes de Limoux interviewés durant l’enquête ont donc tous entamé en parallèle, ou en remplacement, l’apprentissage d’un instrument à vent : piano/trompette pour Romain et David (14 et 13 ans), piano/trompette puis saxhorn baryton seul pour Paul (16 ans). Les filles ont fait de même si l’on pense à Amélie (piano/clarinette) et Isabelle (piano/flûte traversière), cependant les changements opérés par les deux sexes semblent obéir à des logiques en partie différentes. Si Amélie invoque elle aussi la solitude du pianiste qui l’a poussée à vouloir « jouer avec les autres, parce que ça manquait un peu », le mouvement des garçons vers un deuxième instrument « masculin » semble particulièrement dirigé vers les cuivres alors que leurs amies privilégient les bois. En outre, aucune fille engagée dans un instrument « masculin » n’a durant l’enquête fait le parcours inverse, pour se diriger vers un instrument « féminin ». Comme pour les garçons de leur famille d’instrument d’origine, le deuxième, voire le troisième choix d’instrument s’est toujours fait chez elles vers un instrument lui aussi « masculin » (généralement les cuivres, comme pour Marie).

70Pour les garçons, l’enjeu principal semble donc bien l’éloignement de l’univers musical féminin, démontrant par là qu’ils ont su sortir des jupons d’une mère qui leur avait imposé son choix quelques années plus tôt. Même si Jérôme regrette au moment de l’entretien ce qu’il semble alors considérer comme un coup de tête (« c’était vraiment idiot de ma part »), ce motif paraît bien avoir été l’un des facteurs déclencheurs de son entrée en saxophone. Lui qui avait été inscrit en flûte par sa mère à l’âge de 8 ans, explique : « J’avais envie de faire un second instrument que j’aurais choisi moi-même. » De plus, il avoue avoir cherché à échapper aux sociabilités féminines de son pupitre et donc à s’intégrer au groupe des garçons. Ayant pris conscience lors d’un stage d’été qu’il était le seul flûtiste garçon de tout le canton, et ayant même récolté certains commentaires étonnés de la part des enseignants du stage, il explique avoir recherché une situation plus proche de la norme : « ça m’a embêté, c’est un peu pour ça que j’ai commencé le saxophone. »

71Le choix d’un cuivre permet donc aux garçons d’intégrer la communauté masculine et son registre musical spécifique, ce qui est vécu comme le plus sûr marqueur de leur identité sexuée. Pour Paul, la pratique d’un tel instrument implique « de pouvoir jouer en extérieur, au carnaval, aux bandas, etc. », et de pouvoir goûter à « l’ambiance » si particulière de ce genre musical. Aujourd’hui, il se dit « fier » de son appartenance à la banda qui « fait voir du pays » et procure le « plaisir d’être dans un groupe ». Il avoue même : « C’est sûr que si j’y étais pas arrivé, j’aurais toujours espéré. » Après trois ans de trompette, Romain nourrit aussi l’espoir d’être intégré à la banda : « J’ai toujours eu envie d’y aller, c’est amusant. » Limouxins de naissance, Romain et David ont d’ailleurs participé plus jeunes à la vie du carnaval. Sensibilisés depuis la petite enfance à l’esthétique et à l’atmosphère de la fête, ils ont dansé, déguisés et masqués au milieu des bandes officielles de Fécos et disent avoir toujours été attirés par cette musique et cet univers. Tous les garçons de cuivres interrogés en entretien ont d’ailleurs parlé spontanément du carnaval ou des bandas lorsqu’ils ont décrit leur parcours, tel Gaëtan (14 ans, trombone) qui l’évoque comme unique cause de ses débuts en musique. De même, lorsqu’il est demandé plus directement à Jérôme si ce type de formation a joué un rôle dans sa réorientation musicale, il explique : « Oui, oui je pense que ça m’aurait plu aussi, c’est pour ça aussi que j’ai pris le saxophone. ça me plaisait, j’aurais aimé être dans une banda. »

  • 83 Amaouche-Antoine M. -D., op. cit., 1982, p. 187.

72Ainsi, l’entrée dans une telle formation serait aussi valorisante pour les garçons que l’entrée dans un orchestre plus classique peut s’avérer préjudiciable. En effet, les percussionnistes, trompettistes et autres saxophonistes « offrent » leur savoir à la communauté et partagent leur spécificité culturelle pour le bien de tous. En outre, la figure du musicien de bal qui pourrait paraître désuète est encore perçue positivement en milieu rural, hautement appréciée par la collectivité qui voit d’un bon œil la perpétuation des traditions et l’activité estivale des bourgs du canton. Depuis le XIXe siècle, ce musicien est « très apprécié […] son prestige tient avant tout à la fonction qu’il remplit : faire danser, fonction pour laquelle on le mande. Il n’y a pas de fête au village sans bal83 ». Chez les jeunes, avoir un ami dans la banda reste même une source de prestige qui ouvre bien des portes. Selon Paul, « c’est perçu positivement, […] on peut se voir après dans les soirées. Quand je fais de la musique, ils viennent aux soirées avec nous ». Dans ce contexte culturel original, les garçons musiciens qui font vivre la fête et qui savent aussi la faire à l’occasion ne sont donc pas attaqués sur leur masculinité. Ils ne sont pas montrés du doigt par leurs pairs et occupent au contraire une place privilégiée.

  • 84 Van Gennep A., Les rites de passage, Paris, A. et J. Picard, 1992.
  • 85 Le Breton D., op. cit., 1991.

73Ce passage vers les instruments à vent et leurs formations musicales spécifiques fonctionne donc comme une véritable « fabrique » des hommes, un tournant de la vie musicale et personnelle où les garçons apprennent à vivre et à s’affirmer entre pairs, au sein d’un groupe soudé. Et parce que cette transition et ses enjeux sont si importants, il est plus facile de se lancer dans l’aventure avec un copain du même âge, comme Romain l’a fait avec David : « ça m’a finalisé, ça m’a dit que je m’inscrivais quoi. ça m’a aidé. » Si l’on ne peut parler ici de « rite de passage » dans le sens de Van Gennep84, il est cependant possible de considérer l’intégration à cette nouvelle famille musicale comme une véritable expérience initiatique, ou même un « rite individuel de passage85 » pour reprendre l’expression de David Le Breton, recherché et vécu par un petit nombre d’enfants appartenant à la même sous-culture, de même sexe, de même âge et liés par des motivations communes. Une fois entrés dans la banda, ces jeunes hommes servent alors de référence aux cadets de la communauté masculine, tel ce petit garçon aperçu un jour de carnaval, défilant en tête de cortège et battant la mesure avec son tambour en plastique et son béret vissé sur la tête…

74De façon significative, cette culture musicale attire beaucoup moins les filles, bien que les références ne soient pas inexistantes chez elles. Audrey, clarinettiste de 12 ans et fille de percussionniste, met ainsi sa vocation pour la clarinette sur le compte d’une « rencontre » provoquée par le carnaval : « Mon père joue au carnaval, et donc là-bas j’ai vu des clarinettes et ça m’a plu. » De même, une jeune fille comme Joyce (15 ans, saxophone) affirme qu’elle aimerait apprendre à jouer des percussions « pour pouvoir jouer dans les bandas ». Cependant, il s’agit des deux seules filles qui se sont spontanément référées au carnaval ou aux bandas pour expliquer le choix de leur instrument.

La banda et le carnaval, la « fabrique des hommes », carnaval, Limoux, 2007

75Le passage d’un instrument « féminin » à un instrument « masculin » comporte donc bien des enjeux identitaires sexués, qui deviennent centraux pour les garçons au moment de leur puberté physique et sociale. Et lorsque les modèles valorisants ou le changement d’instrument ont échoué à réparer la transgression d’un flûtiste comme Jérôme, une stratégie supplémentaire peut être adoptée, qui consiste à se revendiquer transgressif et donc à assumer pleinement son statut aux yeux des autres. Lorsqu’il a fait machine arrière pour revenir exclusivement à la flûte, Jérôme a imposé ses préférences musicales que d’aucuns le poussaient à changer radicalement. Il pense avoir alors fait la preuve de sa force de caractère en refusant de se soumettre aux choix « superficiels » de la majorité, et particulièrement des autres garçons « toujours occupés à leur image extérieure, toujours en train de se dire : “Je suis le plus beau” ». De fait, avoir abandonné l’un des instruments les plus populaires de cette école de musique est une marque de profonde indépendance d’esprit autant que d’assurance qui « a impressionné pas mal de jeunes ». Il envisage alors son expérience au saxophone comme une étape nécessaire pour prouver que la flûte était bien son « propre choix », et non le résultat d’un défaut de personnalité. Il estime ainsi avoir pris sa « revanche », n’avoir plus rien à prouver et apprécie donc d’afficher cette activité qui le « différencie des autres ». À bientôt 18 ans, il en vient même à interpréter de façon positive les expériences blessantes qu’il a pu subir, lorsqu’il affirme par exemple avoir été jalousé par les batteurs qui lui ont mené la vie dure afin de le « rabaisser » parce qu’il pouvait, contrairement à eux, jouer des morceaux complets. Et si l’adolescent a vécu son dernier stage d’été avec le saxophone qui lui a permis de passer temporairement de l’autre côté de la barrière, il regrette d’y avoir vu un jeune garçon subir le même sort que lui quelques années auparavant. Plutôt que de se sentir soulagé que le groupe ait trouvé un autre bouc émissaire, il compatit : « ça m’a embêté pour lui quand même, d’ailleurs je suis allé le voir et je lui ai dit que je faisais de la flûte. »

  • 86 Mennesson C., op. cit., 2007, p. 60-61.

76De même, Jérôme transcende sa frustration de ne pouvoir participer aux bandas locales, en mettant en avant les avantages esthétiques à s’investir dans la musique d’orchestre qu’il qualifie de « plus intéressante » et de « plus mélodieuse » que la musique « festive » des bandas. Il dépasse ainsi le désir de sociabilités générées par la pratique du saxophone en déclarant « que c’était un peu idiot de commencer pour ça ». Et comme lorsqu’il parlait des grands flûtistes professionnels, il déplace son expérience musicale vers un terrain artistique et technique qu’il présente comme prioritaire. En outre, et parce que son besoin d’intégration n’a pas totalement disparu, il valorise désormais les sociabilités féminines et leurs modes de communication spécifiques qui lui rendent les cours agréables : « Ce n’est peut-être pas la peine d’aller chercher avec les garçons. […] y’a moins de confiance entre les garçons […]. Les filles se confient plus, on se raconte tout. » Comme dans le cas des garçons de natation synchronisée et de danse, l’acculturation au monde féminin semble réalisée puisque Jérôme revendique des goûts et une sensibilité proches de ceux des filles qu’il côtoie, de même qu’il assume certaines difficultés relationnelles avec ses pairs masculins86.

  • 87 Pasquier D., op. cit., 2005.
  • 88 Moisala P., op. cit.

77Ainsi, le flûtiste pare désormais l’instrument de toutes les qualités, comme sa taille et sa sonorité réduites qui en font un instrument facilement transportable, accepté par tous les adultes et « que tout le monde aime, à l’unanimité ». En se réconciliant avec son instrument, l’adolescent se réconcilie donc avec lui-même et sa différence, et paraît sortir renforcé de cette période difficile. Il n’est bien sûr pas étonnant que cette évolution soit concomitante du temps du lycée où Dominique Pasquier note que la « tyrannie de la majorité87 » se relâche de façon significative. Les travaux menés en Finlande par Pirkko Moisala confirment le phénomène dans le domaine de l’apprentissage de la musique, et montrent que les choix atypiques sont mieux tolérés à partir de l’âge de 16 ans88. Le contexte plus libéral du lycée, mais surtout l’entrée en internat en 1re à Castelnaudary, permettent certainement à Jérôme de cloisonner ses activités et ses identités. De plus, le changement de professeur de flûte à l’école de musique lui épargne désormais l’appellation collective « les filles ». En effet, la nouvelle enseignante, elle-même ancienne élève de l’école de musique, semble faire davantage attention aux mots qu’elle utilise. Pragmatique, Jérôme pense quant à lui que seul le manque d’expérience l’empêche pour l’instant de développer ce genre d’automatismes. Pour autant, il conclut en affirmant être désormais « très motivé » et se trouver libéré de sa gêne à être le seul garçon de son pupitre.

  • 89 Sinsabaugh K., op. cit.
  • 90 Conway C., op. cit.

78Cette démonstration de force de caractère se retrouve chez les garçons harpistes, au sujet desquels Frédérique déclare qu’« ils ont une foutue personnalité ». Obligés de faire front à l’extérieur du cocon que représente le conservatoire, « en général, ils ont un foutu caractère ». Cette observation de leur enseignante ne permet pas de préciser si cette personnalité les a autorisés au départ à faire un choix aussi transgressif ou si, comme Jérôme, la façon dont leur pratique a été perçue leur a appris par la suite à se défendre. L’étude menée par K. Sinsabaugh sur les jeunes instrumentistes transgressifs montre elle aussi que plus l’enfant joue avec les normes sexuées (les garçons flûtistes étant jugés par les enfants et les adultes comme les plus atypiques), plus il fera référence dans son discours sur soi à un désir de non-conformité dans son style de vie et ses opinions89. L’auteur met aussi en évidence que ces enfants-là insistent sur le soutien moral et matériel de leurs parents, ce qui laisse penser qu’un environnement affectif favorable est propice à la transgression. L’étude menée par l’Américaine Collen Conway auprès de lycéens interrogés sur les choix d’instruments qu’ils avaient opérés étant enfants confirme la tendance des « transgressifs » à critiquer les commentaires négatifs des camarades de leur âge et à valoriser la capacité à se différencier des autres. Cette recherche montre elle aussi le rôle spécifique joué par les parents, dont ces jeunes mettent en avant l’attitude positive à l’égard de leur choix atypique, et surtout une politique éducative les poussant à l’individualisation et au non-conformisme90. Cependant, notre terrain montre qu’une telle attitude et un tel discours biographique peuvent se construire progressivement chez les jeunes instrumentistes qui n’abandonnent pas purement et simplement.

79Bien qu’a priori plus libres, les filles trompettistes ou percussionnistes de l’école de musique doivent elles aussi savoir s’affranchir partiellement du regard de l’autre. Marie affirme : « Ce n’est pas que je m’en fous, mais moi ça me plaît et donc du moment qu’à moi ça me convient… » De même, Pauline « aime bien ne pas faire comme les autres » et se définit souvent par un caractère fort et un style de vie atypique. Elle apprécie donc son instrument « peu commun pour une fille ». Selon les moments, elle choisit cependant de relativiser le caractère exceptionnel de sa pratique et de ne pas se présenter comme un cas particulièrement isolé. Ce faisant, tout en concédant une certaine originalité, elle se replace de son propre chef dans une norme relative, puisqu’il y en « a d’autres qui en font, pas à Limoux, mais ailleurs. ça se fait quoi, c’est tout. C’est normal, je ne vois pas quelque chose d’extraordinaire ».

  • 91 Roster D., op. cit., p. 33-34.
  • 92 Adenot P., op. cit., p. 194.

80Les garçons paraissent donc en général moins à l’aise que les filles avec la transgression et font appel à davantage de stratégies de compensation que leurs camarades. Cependant, celles-ci se doivent aussi de réparer le préjudice subi par leur identité féminine. Elles le font alors sur un mode différent et souvent unique, en lien direct avec le corps et son esthétisation. Si leur pratique atypique paraît mieux tolérée, les filles n’en mettent pas moins en danger ce que la société définit comme la « féminité » : la douceur, la grâce et l’harmonie dont nous parlions précédemment pour les flûtistes et les harpistes semblent battues en brèche par la « nature » même des cuivres et des percussions. Dès le XVIe siècle, l’écrivain Castiglione écrit ainsi que certains arts sont esthétiquement inconcevables pour une femme : « Imaginez plutôt l’allure grossière d’une femme qui jouerait du tambour, du fifre, de la trompette ou d’autres instruments semblables. Leur forte sonorité enterre et détruit l’agréable suavité qui embellit tout ce qui fait une femme91. » Encore aujourd’hui, Pauline Adenot rapporte l’idée communément répandue dans les orchestres professionnels, selon laquelle une femme jouant d’un cuivre « n’est finalement pas une “vraie” femme, au sens où sa féminité n’est pas mise en valeur. Ce qui est implicitement sous-entendu ici est que ces femmes sont en réalité des hommes “manqués”. Une “vraie” femme ne jouerait pas d’un tel instrument, ne pourrait pas en jouer92 ».

  • 93 Mardon A., op. cit.
  • 94 Mennesson C., op. cit., 2005.

81Face à ce déficit de féminité induit par leur activité musicale, les batteuses et les trompettistes de la banda font cohabiter la loi de l’uniforme asexué nécessaire à leur intégration et à leur crédibilité, avec une maîtrise de la plupart des artefacts et des normes esthétiques en vigueur dans leur groupe de pairs93 et qu’elles affichent avec autant de parcimonie que de constance. Elles entretiennent notamment une hexis corporelle facilement identifiable comme féminine. Si elles évitent tout maniérisme qui serait rapidement déconsidéré dans cet univers masculin, elles n’en cultivent pas moins une gestuelle et des postures qu’elles partagent avec les autres filles de leur âge : elles tiennent souvent leurs jambes croisées, posent leurs mains sur leurs hanches, se déhanchent en station debout, et jouent avec leurs lunettes de soleil qui servent à retenir leurs longs cheveux en arrière. En outre, ces jeunes filles donnent un soin visible à leur tenue vestimentaire, notamment lors des concerts estivaux aux abords des cafés, où la tenue de chacun est libre. De même, elles se maquillent et portent souvent des bijoux, telle Marie qui arbore boucles d’oreilles et bagues, y compris lorsqu’elle joue. Pauline conserve elle aussi un lien fort avec les codes propres à son sexe : si elle ne se maquille pas et ne porte pas de bijoux, son petit gabarit, ses cheveux longs, son joli visage, sa minceur et ses vêtements près du corps la maintiennent indubitablement du côté des filles. Le même type de stylisation, qui doit être compris comme un processus de compensation, a été observé par Christine Mennesson chez les filles haltérophiles soucieuses de souligner les signes extérieurs de leur féminité, à la fois pour ne pas paraître « monstrueuses », à savoir difformes et masculines, mais aussi pour satisfaire aux standards d’une vie amoureuse conçue comme normale, c’est-à-dire hétérosexuelle94.

  • 95 Willet R. et Sefton-Green J., « Vivre et apprendre dans un salon de discussion », Éducation et soc (...)

82En outre, la manière qu’ont ces jeunes musiciennes de s’exprimer diffère de celle des garçons qu’elles côtoient à leur pupitre ou à la banda. Ainsi, alors que ces derniers utilisent les insultes, les jurons voire même le patois comme un mode d’affirmation de leur masculinité, elles sélectionnent un vocabulaire plus policé où fleurissent les expressions à la mode au collège et au lycée. De même, leur phrasé (structure, rythme, volume sonore) correspond aux standards de leur classe d’âge et de sexe. Enfin, elles n’usent pas d’interactions verbales appuyées par la gestuelle bourrue, les empoignades et autres tapes « viriles » dans le dos qu’affectionnent les garçons de ce groupe et qui ponctuent souvent leurs propos. Les modes de communication adoptés par Marie ou Pauline avec les autres filles de la banda rappellent donc ceux utilisés par les filles sur Internet dans l’étude de Rebekah Willet et Julian Sefton-Green : grâce aux « chats », ces espaces de discussion en ligne, celles-ci s’imprègnent des codes langagiers propres à leur groupe de pairs, et confirment ainsi leur appartenance à la communauté féminine juvénile95. Comme leur travail sur l’esthétique, ces différentes formes d’expressivité verbale et corporelle permettent donc aux batteuses et aux trompettistes d’éviter une assimilation totale au groupe des garçons, autant que de nouer ou réactiver des liens de sociabilité avec les apprenties musiciennes non transgressives.

  • 96 Mennesson C., op. cit., 2007.
  • 97 Sur ce point, voir aussi : Pellegrin N., op. cit.
  • 98 Steinberg S., « Un brave cavalier dans la guerre de Sept ans, Marguerite dite Jean Goubler », in P (...)
  • 99 Mennesson C., op. cit., 2007, p. 97.
  • 100 Mennesson C., op. cit., 2005 ; Mennesson C., op. cit., 2007.

83Ces filles laissent ainsi deviner des « dispositions sexuées inversées96 » relativement faibles puisqu’elles maîtrisent totalement l’image qu’elles donnent d’elles-mêmes, y compris durant les phases de jeu, et cherchent à éviter l’assimilation à l’autre groupe de sexe. Chez elles, les dispositions sexuées classiques prennent manifestement le dessus car à n’en pas douter, une fille pratiquant un instrument d’homme et qui ne remplirait pas par ailleurs le cahier des charges de la féminité serait sujette à davantage de moqueries ou d’ironie que de regards admiratifs ou de hochements de tête respectueux. Pour celle qui serait considérée comme un « camionneur » ou un « hommasse97 », la transgression ne serait alors ni valorisée, ni valorisante. Car pour « être » une femme il faut encore aujourd’hui en avoir les manières, mais plus encore l’apparence, c’est-à-dire la beauté. D’après l’historienne Sylvie Steinberg, depuis le XVIIe siècle, la beauté serait en elle-même la preuve irréfutable de l’appartenance au sexe féminin : « Les observateurs ont dans l’idée que la beauté est davantage liée au sexe féminin qu’au sexe masculin, ils perçoivent les femmes laides comme plus masculines que féminines98. » Si l’expérience de transgression des filles trompettistes ou percussionnistes est réussie aux yeux des autres, c’est aussi, et surtout, parce qu’elles ont su préserver une certaine « conformité sexuée99 » : leur « capital de genre », c’est-à-dire selon Christine Mennesson, les aptitudes à la fois cognitives, comportementales et corporelles qu’elles manifestent, restent indubitablement placés du côté du féminin100.

  • 101 Monnot C., op. cit.

84C’est donc peut-être parce qu’elles ont aussi bien assimilé l’idée que toute infraction à la norme doit être compensée par un travail sur le corps, que les apprenties musiciennes atypiques de notre enquête semblent vivre ces expériences dans un meilleur climat de tolérance et de façon plus durable que la plupart des garçons dans la même situation. Si elles montrent une telle efficacité à intégrer et utiliser les codes esthétiques en vigueur chez les autres jeunes, il nous faut alors comprendre les modalités d’apprentissage de ce capital culturel féminin. Des recherches précédentes menées sur des préadolescentes de milieux populaires nous ont déjà montré la place de la culture jeune et de ses représentants, c’est-à-dire les icônes médiatiques et les autres jeunes, dans ce processus101. Plus largement, il s’agira donc ici de mettre en lumière les temps et les espaces d’appropriation des codes sexués que mettent en jeu ces deux instances de socialisation (les pairs et les médias), au sein d’une population qui se démarque par son profil socio-économique autant que par le rapport positif qu’elle entretient avec la culture classique et le monde des adultes. Analyser l’appropriation de la culture « pop » et de ses normes sexuées chez les apprentis musiciens permettra notamment d’éclairer, d’un point de vue culturel, la façon dont ils gèrent des besoins sociaux hétérogènes et même parfois antagonistes, lorsqu’ils côtoient les non-musiciens, les enseignants ou bien encore les camarades de l’autre.

Notes

1 Harrison S. D., op. cit.; Buscatto M., op. cit.; McKeage K., « Gender and participation in high school and college instrumental jazz ensembles », Journal of Research in Music Education, 52(4), 2004, p. 343-356.

2 Gumplowicz P., op. cit.; Gerbod P., op. cit., 1980; Gerbod P., op. cit., 1988.

3 Fortino S., La mixité au travail, Paris, La Dispute, 2003, p. 216, cité in Mennesson C., op. cit., 2007, p. 123.

4 Chaluleau G., Carnaval de Limoux au cœur, Portet-sur-Garonne, Éditions Loubatières, 2002, p. 76.

5 Heuzé L., « Des femmes ensauvagées : les “Negras” de la fête de Moros y Cristianos à Petrer », in Pellegrin N. et Bard C. (dir.), Femmes travesties, le « mauvais genre », Clio, histoires, femmes et sociétés, 10/1999, 1999, p. 175-184.

6 Clément J.-P. et Dubertrand L., « La féminisation des sauts béarnais : “transgression culturelle” et processus de légitimation dans un espace local », Dispositions et pratiques sportives, Société de sociologie du sport de langue française, Paris, L’Harmattan, coll. « Sports et société », 2004, p. 83-99.

7 Mennesson C., op. cit., 2007, p. 70-74.

8 Camaouche-Antoine M. -D., op. cit., 1982.

9 Collection personnelle.

10 Collection personnelle.

11 Sur le problème du renouvellement des générations de musiciens du carnaval de Limoux, voir Chaluleau G. et Eluard J.-L., Le carnaval de Limoux, Villelongue d’Aude, Éditions Atelier du gué, 1997, et Chaluleau G., op. cit.

12 Sur les « chasses » rituelles de jeunes filles par les « hommes sauvages » du carnaval et de la fête languedocienne en général (Pailhasses et autres Jean de l’Ours), voir Fabre D. et Camberoque C., La fête en Languedoc, Toulouse, Privat, 1977, p. 178-201.

13 Les Fécos et les Goudils sont les deux personnages principaux du carnaval de Limoux. Les premiers (aussi appelés Fecas) sont les meneurs officiels, organisés en bandes qui défilent selon un calendrier, un ordre, et un cérémonial musical, vestimentaire et chorégraphique réglés à l’avance. Les Goudils (ou Godils) représentent l’antithèse des Fécos, autant que le dualisme de la fête : ce sont les trublions chargés de semer la pagaille dans les rues de la ville, qui s’habillent et se masquent de façon fantaisiste et entrent directement en contact avec le public qu’ils amusent de jeux obscènes. Voir Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 159.

14 Collection personnelle.

15 Chaluleau G. et éluard J.-L., op. cit.

16 Gilmore D., Carnival and Culture: Sex, Symbol, and Status in Spain, Yale, Yale University Press, 1999, p. 19-20.

17 Ibid., p. 20. Traduction de l’auteur.

18 À noter que le mot Goudil vient de Godà, qui signifie à la fois fainéant et prostituée. Déjà marqués d’une certaine ambivalence sexuée de part l’étymologie, les Goudils semblent particulièrement apprécier les mises en scène et les costumes portant sur le thème de l’identité sexuée. Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 233.

19 Ibid., p. 159 et p. 220-222. Voir aussi Fabre D., « Le garçon enceint », Cahiers de littérature orale, 20, 1986b, p. 15-39 ; Fabre D., Carnaval ou la fête à l’envers, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 2000.

20 Chaluleau G., op. cit., p. 45.

21 Heuzé L., op. cit., 1999. L’historienne moderniste Sylvie Steinberg rapporte aussi l’exemple plus éphémère du carnaval de Marseille, durant la Fronde : « C’était merveille de voir ces femmes vêtues en Amazone tirer le mousquet, et manier les armes aussi adroitement que si c’eussent été des hommes. » In Steinberg S., op. cit., 2001, p. 113.

22 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 178-201.

23 Heuzé L., op. cit., 1999, p. 180-181.

24 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 160.

25 Chaluleau G., op. cit., p. 55.

26 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 148-163. Voir aussi Voir aussi Fabre D., op. cit., 2000.

27 Fabre D. et Rang C., Psychologie historique du carnaval, Toulouse, Ombres, 1990, p. 28.

28 Ibid., p. 88.

29 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 201.

30 Fabre D. et Rang C., op. cit., p. 88.

31 Willener A., op. cit., 1997, p. 63.

32 Groupes de percussionnistes traditionnels de l’Amérique du Sud, et particulièrement du Brésil où ils accompagnent les groupes de salsa.

33 Escal F. et Rousseau-Dujardin J., op. cit., p. 50. Les premières œuvres d’Augusta Holmès sont ainsi parues sous le pseudonyme masculin d’Hermann Zenta. Ibid., p. 55. De même, bien que décédée à la moitié du XXe siècle et en partie reconnue de son vivant, la compositrice Ethel Smyth (1858-1944) ressentait encore à la fin de sa vie la nécessité d’affranchir sa musique de sa propre identité féminine : « Ma mémoire ne sera vraisemblablement reconnue à sa juste valeur que lorsqu’il ne restera de moi que des points et des lignes asexués sur du papier réglé. » Citée par Roster D., op. cit., p. 225.

34 Pour reprendre les mots de Nicole Pellegrin, Pellegrin N., « Le genre et l’habit, figures du transvestisme féminin sous l’Ancien Régime », in Pellegrin N. et Bard C. (dir.), Femmes travesties, le « mauvais genre », op. cit., p. 34.

35 Source : blog personnel d’Amélie.

36 Sablonnière M., « Claude Delvincourt et les Cadets du conservatoire. Une politique d’orchestre : 1943-1954 », in Bongrain A. et Gérard Y. (dir.), Le Conservatoire de Paris, 1795-1995. Des menus plaisirs à la cité de la musique, Paris, Buchet/Chastel, 1996, p. 276.

37 Pellegrin N. et Bard C. (dir.), op. cit., p. 10.

38 Steinberg S., op. cit., 2001, p. viii.

39 « Une femme ne portera point un habit d’homme, et un homme ne mettra point des habits de femmes ; car quiconque fait ces choses est en abomination à l’Éternel, ton Dieu. » In Deutéronome, 22,5. In Steinberg S., op. cit., 2001, p. 9.

40 Bourdieu P., op. cit., 1998, p. 22

41 Adenot P., op. cit., p. 194

42 Ibid., p. 194

43 Willener A., op. cit., 1997, p. 150-151

44 Pellegrin N. et Bard C. (dir.), op. cit., p. 8

45 Fabre D. et Camberoque C., op. cit., p. 161

46 Sur ce point : Pellegrin N. et Bard C. (dir.), op. cit., p. 11

47 Prat R., op. cit.

48 Willener A., op. cit., 1997, p. 144.

49 Ibid., p. 142.

50 Ravet H., op. cit., 2007, p. 50-67 ; Ravet H., op. cit., 2000; Lehmann B., op. cit.

51 Escal F. et Rousseau-Dujardin J., op. cit., p. 72.

52 Ibid., p. 72. Ainsi, les classes de violon du conservatoire restent fermées aux filles jusqu’au début du XXe siècle. Ibid., p. 80.

53 Ou « sousaphone », instrument présenté en page de couverture, dérivé de l’hélicon et inventé à la fin du XIXe siècle. Proche du tuba-contrebasse, il est souvent confondu avec l’hélicon, de plus petite taille, mais avec lequel il partage un portage sur l’épaule, un pavillon frontal et une sonorité très puissante.

54 Octobre S., op. cit., 2006.

55 Perrot M., Les femmes ou les silences de l’histoire, Paris, Champs-Flammarion, 2001.

56 Bourdieu P., op. cit., 2007, p. 444.

57 Pasquier D., Cultures lycéennes, la tyrannie de la majorité, Paris, Autrement, coll. « Mutations », 2005.

58 Adenot P., op. cit., p. 152.

59 Lehmann B., op. cit., p. 226.

60 Willener A., op. cit., 1997, p. 78.

61 Adenot P., op. cit., p. 148-149.

62 Ibid., p. 166.

63 Willener A., op. cit., 1997, p. 37.

64 Brûlé P., La fille d’Athènes, la religion des filles à Athènes à l’époque classique. Mythes, cultes et société, Paris, Les belles lettres, 1987, p. 308-309.

65 Buchet E., Nouvelle connaissance de la musique, Paris, Buchet-Chastel, coll. « Musique », 1977, p. 27, cité par Escal F. et Rousseau-Dujardin J., op. cit., p. 86.

66 Ibid.

67 Ibid., p. 87.

68 Elliot C. A. et Yoder-White M., op. cit.; Griswold P. M. et Chroback D., op. cit.; Harrison A. C., ONeill S. A., op. cit.; Conway C., « Gender and musical instrument choice: A phenomenological investigation », Bulletin of the Council for Research in Music Education, 146, 2000, p. 1-17.

69 Zucker K. J., Wilson-Smith D. N., Kurita J. A. et Stern A., « Children’s Appraisals of Sex-Typed Behavior in Their Peers », Sex Roles: A Journal of Research, vol. 33, 1995, p. 703-725; Carter B. D., McCloskey L. A., « Peers and the maintenance of sex-typed behaviour: the development of children’s conceptions of cross-gender behaviour in their peers », Social Cognition, 2, 1984, p. 294– 314.

70 Koza J. E., « Big boys don’t cry (or sing): gender, misogyny, and homophobia in college choral methods texts », The Quarterly Journal of Music Teaching and Learning, 1993/1994b, 4 (4)/5 (1), 1993-1994, p. 48-64.

71 Mosconi N., « Les recherches sur la socialisation différentielle des sexes à l’école », inLemel Y. et Roudet B. (dir.), Filles et garçons jusqu’à l’adolescence, socialisations différentielles, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 103.

72 Fabre D., op. cit., 1997, p. 19.

73 Pasquier D., op. cit., 2005.

74 Delzell J. K. et Leppla D. A., « Gender association of musical instruments and preferences for fourth-grade students for selected instruments », Journal of Research in Music Education, 40(2), 1992, p. 93-103.

75 Harrison S. D., op. cit.

76 Mennesson C., op. cit., 2005; Mennesson C., op. cit., 2007.

77 Levy G. D., Taylor M. G. et Gelman S. A., « Traditional and evaluative aspects of gender role flexibility in gender roles, social convention, moral rules, and physical laws », Child Development, 66, 1995, p. 515-531; Zucker K. J. et al., op. cit.

78 Kane E. W, « “No way my boys are going to be like that”: parent’s responses to children’s gender nonconformity », Gender and Society, 20(2), 2006, p. 149-176; Martin C. L., « Attitudes about children with nontraditional and traditional gender roles », Sex Roles, 22, 1990, p. 151-165; Sandnabba K. et Ahlberg C., op. cit.; Vincent S., Le jouet et ses usages sociaux, Paris, La Dispute, 2001.

79 Sinsabaugh K., op. cit.

80 Green L., op. cit.

81 Goffman E., La mise en scène de la vie quotidienne, Paris, Les Éditions de Minuit, 1996.

82 Voir tableaux en annexe.

83 Amaouche-Antoine M. -D., op. cit., 1982, p. 187.

84 Van Gennep A., Les rites de passage, Paris, A. et J. Picard, 1992.

85 Le Breton D., op. cit., 1991.

86 Mennesson C., op. cit., 2007, p. 60-61.

87 Pasquier D., op. cit., 2005.

88 Moisala P., op. cit.

89 Sinsabaugh K., op. cit.

90 Conway C., op. cit.

91 Roster D., op. cit., p. 33-34.

92 Adenot P., op. cit., p. 194.

93 Mardon A., op. cit.

94 Mennesson C., op. cit., 2005.

95 Willet R. et Sefton-Green J., « Vivre et apprendre dans un salon de discussion », Éducation et société : jeu, loisirs et éducation informelle, no 10, 2002/2, 2002, p. 57-77.

96 Mennesson C., op. cit., 2007.

97 Sur ce point, voir aussi : Pellegrin N., op. cit.

98 Steinberg S., « Un brave cavalier dans la guerre de Sept ans, Marguerite dite Jean Goubler », in Pellegrin N. et Bard C. (dir.), Femmes travesties, le « mauvais genre », Clio, op. cit., p. 149 et p. 150.

99 Mennesson C., op. cit., 2007, p. 97.

100 Mennesson C., op. cit., 2005 ; Mennesson C., op. cit., 2007.

101 Monnot C., op. cit.

Table des illustrations

Légende La Band’Annonce, festival de Condom (Gers), mai 2007
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Légende Pauline à la grosse caisse, festival de bandas de Condom, mai 20079
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Légende Élodie au saxophone, festival de bandas de Condom, mai 200710
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Légende Amélie (18 ans) à la clarinette, carnaval de Limoux, 200814
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Légende Julie au saxophone, carnaval de Limoux, 2008
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Légende Marie à la trompette (19 ans), carnaval, Limoux, 2009
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Légende Défilé nocturne de la banda à Condom, mai 200735
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Légende La banda et le carnaval, la « fabrique des hommes », carnaval, Limoux, 2007
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