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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

3. Exemples

L’Anglaise et le Duc : le réel et le tableau

Florence Bernard de Courville

Texte intégral

  • 1 Texte traduit vers 1860.

1L’Anglaise et le Duc, film d’Éric Rohmer sorti sur les écrans français en 2001, est animé d’une profonde duplicité. De par son sujet tout d’abord qui repose, comme son titre l’indique, sur deux pôles : s’inspirant de Ma vie sous la révolution de Grace Elliott1, il retrace l’histoire de cette aristocrate anglaise, interprétée par une jeune actrice inspirée, Lucy Russell, et du Duc d’Orléans auquel Jean-Claude Dreyfus prête son imposante stature, pris dans la tourmente de la Révolution française. La sphère historique se mêle à la sphère privée, la relation intime, personnelle, des deux protagonistes constituant le point de départ du récit. L’Histoire est vécue du point de vue du particulier, à partir du regard que porte sur les heures parmi les plus sanglantes de la France (les années 1790 à 1794, qui amenèrent la dictature de Robespierre), une jeune lady, fermement convaincue du bien-fondé d’une monarchie constitutionnelle telle qu’elle existait déjà dans son pays d’origine ; amie et ancienne maîtresse du Duc d’Orléans dont le film suit aussi l’évolution politique – des débuts de la Révolution, dont il fut un personnage clé, jusqu’à son exécution quelque temps après qu’il eut voté la mort du roi.

2Ce saisissant récit, conçu sur le témoignage d’une mémorialiste de la Terreur, qui relate avec effroi la montée en puissance d’un cauchemar où la peur et l’hystérie prennent forme, où la mort rôde puis envahit l’image, où l’épouvante se matérialise, s’ajuste à une esthétique et une mise en scène spécifiques jusque-là encore inusitées dans la filmographie d’Éric Rohmer.

  • 2 Les acteurs ont joué devant une toile de fond bleue ou verte, puis ont été incrustés dans le décor

3Le traitement stylistique de ce film entièrement tourné en DV est binaire : les scènes subissent un traitement double, scindé : les scènes d’intérieur qui se déroulent dans les appartements de Grace Elliot, à la prison ou au tribunal, sont tournées en décors réels. Pour les scènes d’extérieur, Éric Rohmer a choisi de représenter le Paris révolutionnaire au travers de grands tableaux peints, aquarelles issues pour la plupart du Musée Carnavalet, qu’il a retravaillées au moyen du numérique2. Ces séquences se déroulent devant des décors artificiels, toiles dotées de profondeur, incluant des personnages immobiles qui soudainement prennent vie et se mêlent aux acteurs en costume. L’extériorité est métaphorisée par des œuvres picturales, représentant les rues de Paris, les monuments.

4On pourrait imaginer, pour rendre compte de ce procédé, que ce choix, rendu visible dès le prologue, entraînant une division tranchée du dehors et du dedans, est lié à la distinction des classes sociales, à un processus politique – où le peuple serait désigné par le biais du mécanisme pictural, et l’aristocratie par celui des décors réels. Le phénomène représenté est beaucoup plus complexe.

5La représentation artificielle des décors est le cœur de l’œuvre et de sa signification. Les toiles peintes utilisées comme décor éloignent l’époque de la Révolution, la déréalisent. Elles exposent le refus du cinéaste de faire de ce film une œuvre naturaliste ou de chercher à faire œuvre de construction historique et rétrospective. Éric Rohmer ne filme pas l’illusion, il saisit l’artifice, établit une dialectique entre nature et contre-nature, entre nature et art. À travers la représentation artificielle des décors, il interroge la nature et la fonction de l’image cinématographique.

Le présent et le passé

  • 3 Quelques plans montrant des horloges de cheminée qui égrènent les secondes accentuent cette idée d (...)
  • 4 « Les idées nouvelles, dit-elle à la veille de la fête de la Fédération, si elles sont appliquées (...)
  • 5 Citons-en un qui marque l’intrusion du « Je » dans le corps du film : « Environ six semaines après (...)
  • 6 On ne peut s’empêcher ici de faire référence à André Bazin qui, dans « Défense de Rossellini, lett (...)

6Le récit de L’Anglaise et le Duc ne prend pas forme dans un Paris de la fin du xviiie siècle qui aurait été recréé en studio. Le Paris révolutionnaire n’est pas reconstitué, il n’est pas restitué dans une ville artificiellement vieillie. Alors que le choix du virtuel aurait permis une reconstitution hyperréaliste de la capitale sous la Terreur, Éric Rohmer a préféré placer de grands tableaux auxquels il a conservé une vraie picturalité, conférant à l’image cinématographique une sorte d’évanescence provoquée par la patine indécollable des œuvres de Hubert Robert ou de Machy. Les premières images du film, qui présentent les lieux où va se déployer l’action (le Palais-Royal, la résidence du parc Monceau où demeure le Duc d’Orléans, la rue de Miromesnil où se trouvent les appartements de Grace Elliott), exhibent les décors comme pure surface, irréelle et impénétrable. Ces toiles, immobiles et hiératiques, pourvues de personnages qui appartiennent au passé et se joignent au présent des acteurs, à leur vivacité et leur mobilité, sont le signe de la jonction instituée par Éric Rohmer entre des coordonnées temporelles paradoxales. L’image cinématographique porte la mémoire d’une autre image. Le passé rencontre le présent. Le cinéaste ne tend pas à actualiser le temps du film, à intégrer le Paris révolutionnaire dans la contemporanéité du spectateur. Dans ce sens, ce n’est pas le passé qui est montré mais le présent qui est retiré. Éric Rohmer donne le passé comme passé, comme mémoire. Le temps se divise : il ne s’agit pas de rendre présent le passé mais de rendre au passé ce qui lui appartient. Le cinéaste dés-actualise l’Histoire. Les scènes d’intérieur, tournées en décors réels, semblent émaner du même temps remémoré, immémorial. Les plans du « dedans », comme les plans extérieurs, sont en demi-teintes. Les légères colorations des murs dues à l’œuvre du temps qui passe3, la prégnance d’un motif fondé sur l’alliance du bleu pâle et d’un rose clair, les portraits jaunis sur les murs, atténuent, polissent la vivacité des couleurs. Pendant les séquences nocturnes, seule la lumière diffusée par les candélabres sur les objets et les murs qui les cernent les rend visibles. Les scènes d’intérieur répondent à la clarté ou à l’obscurité extérieures, leur correspondent, et minimisent les transitions devenues imperceptibles entre la sphère historique et l’univers intime. Cet insensible raccord, exacerbé par la constante présence de Grace Elliott à l’écran, expose le fait que L’Anglaise et le Duc se donne comme remémoration d’un souvenir, comme mémoire d’une femme qui a vécu les événements racontés. Les toiles peintes permettent de réintégrer le temps vécu à l’intérieur de sa remémoration par le « Je », le personnage féminin qui en fut l’actrice et qui est le témoin rétrospectif. L’Anglaise et le Duc est l’adaptation d’une autobiographie, c’est-à-dire du récit qu’a fait a posteriori une femme d’événements hors-temps, et du regard qu’elle a posé, comme témoin, sur ces mêmes événements. Le fait rohmérien de représenter artificiellement l’époque historique à laquelle le film se réfère, de mettre à distance le temps, de dés-actualiser l’Histoire, ne tend pas à la mettre en doute, mais à mettre en valeur un regard porté sur un temps étranger au cinéaste, sur un temps autre. Si la Révolution a souvent été décrite, dépeinte, énoncée du point de vue du peuple, l’ambition d’Éric Rohmer est tout autre : elle légitime la subjectivité d’une femme qui acquiesce d’abord à l’établissement d’une monarchie parlementaire4, puis est saisie par l’incompréhension, la crainte, puis l’horreur. C’est un récit personnel que développe le cinéaste. Les quelques sous-titres citations, tirés des souvenirs de Grace Elliott, qui scandent les chapitres du film5, confirment cette idée. La crainte ressentie, non seulement celle des castes jusqu’alors privilégiées, mais aussi celle du peuple sous le joug de la Terreur, est « filtrée6 » par le personnage féminin qui en est le catalyseur. Son effroi est restitué par les toiles peintes. Au fur et à mesure du développement narratif, les tons s’assombrissent. Dès la période 1792, les tableaux animés sont alourdis, marqués par une pesanteur accentuée par les teintes noirâtres du ciel, par la réverbération des ombres, par les lumières qui, loin d’éclairer les toiles, renforcent l’impression d’obscurité. Un triste écheveau de quelques arbres si peu nombreux qu’ils ressemblent à des spectres regarde tristement les corps qu’ils surplombent et qui seront peut-être bientôt morts. Les couleurs foncées et funèbres des fonds picturaux déteignent sur les intérieurs. Dans l’appartement du Duc d’Orléans, le contraste existant entre la noirceur des costumes et les dorures des miroirs et des cadres des portraits sur les murs répond à la grisaille extérieure.

7Dans L’Anglaise et le Duc, on passe d’un temps remémoré à un présent d’une autre sorte, au centre duquel s’installe la fiction.

La photographie et la peinture

  • 7 Entretien avec Éric Rohmer par Patrice Blouin, Stéphane Bouquet et Charles Tesson, Cahiers du ciné (...)

« Je voulais que la réalité devienne tableau7. »

8L’action de L’Anglaise et le Duc est d’emblée contaminée par l’impureté. Non seulement Éric Rohmer n’adopte aucun effet de vraisemblance, mais il s’insurge contre le faux réalisme. Le cinéaste ne tente pas de faire vrai. En montrant par les tableaux animés un Paris remémoré, il affecte L’Anglaise et le Duc d’invraisemblance. Il ne s’agit pas de penser que le récit n’est pas plausible ou crédible (bien au contraire, le versant autobiographique de la narration ne pose pas de doutes sur ce point), mais d’envisager comment le cinéaste abolit l’illusion, refuse d’instaurer une vision faussement réelle de Paris au xviiie siècle. Éric Rohmer ne présente pas le Paris révolutionnaire, il le représente. La production de l’espace cinématographique est organisée à partir de ce qui ne lui appartient pas en propre, la peinture. Paris est reconstitué à partir de quelque chose qui est visiblement autre. L’utilisation du numérique permet de mettre au jour un point très particulier : non seulement le cinéaste n’a pas reconstitué les extérieurs en studio, mais il ne les a pas photographiés, semblant ainsi rompre avec une conception cinématographique dont il s’est fait lui-même pourtant, dans sa filmographie et sa théorie, le porte-flambeau.

  • 8 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., 12.

9Dans « Le celluloïd et le marbre », Éric Rohmer évoque l’impassibilité de la machine cinématographique ; il prône le réalisme photographique. il s’inscrit dans la filiation d’André Bazin qui, dans « Ontologie de l’image photographique », définit le cinéma comme art mécanique, art de l’enregistrement brut, qui permet de procéder à une prise d’empreinte d’un objet, à un moulage lumineux du réel8. Selon André Bazin, le cinéma est un double ontologique du réel qui s’imprime sur la pellicule photographique et cinématographique. Il est une puissance naturelle de reproduction possédant la capacité de présenter le monde.

  • 9 Cf. Éric Rohmer, « Pour un cinéma impur. La “Somme” d’André Bazin », Le Goût de la beauté, Paris, (...)

10Or dans L’Anglaise et le Duc, Éric Rohmer annihile-t-il définitivement la conception photographique du cinéma ? La construction imaginaire des décors, dont il a conservé l’aspect pictural, la disponibilité aux aléas de la fabrication, sont-elles une hérésie par rapport à une pensée, celle d’André Bazin, qu’il a à la fois révérée9 et mise en pratique ? Ne peut-on considérer ce film comme une re-fondation du socle bazinien ?

11Plusieurs références sont faites à l’acte photographique.

  • 10 Une phrase extraite d’un entretien accordé par Éric Rohmer aux Cahiers du cinéma résume l’influenc (...)

12Tout d’abord, elles sont implicitement exposées dans la narration. Lorsque Grace Elliott est en prison, un geôlier lui mime le son de la guillotine, le bruit qu’il singe (clic-clac) évoque celui de l’appareil photographique. Selon la logique renoirienne dont Éric Rohmer est un fervent disciple10, le hasard dénoue le récit en intervenant à deux reprises : Grace a la vie miraculeusement sauve par la grâce des aléas de l’Histoire. Au moment où elle est accusée de conspirer, Robespierre la renvoie chez elle sous le prétexte qu’il a d’autres affaires « plus importantes à régler ». À la fin du film, la liberté lui est rendue parce qu’il est destitué.

  • 11 Marc Fumaroli, « Cinéma et Terreur », Cahiers du cinéma, juillet-août 2001, n° 559.

13Ensuite, elles interviennent manifestement dans l’esthétique filmique. Premièrement, comme le rappelle Marc Fumaroli dans l’article qu’il consacre au film d’Éric Rohmer dans les Cahiers du cinéma, « les aquarelles de la fin du xviiie siècle » auxquelles renvoie L’Anglaise et le Duc sont préphotographiques, elles « précédèrent de peu l’invention à Londres du “panorama” ou “vue d’optique”, l’un des incunables du cinéma (Daguerre fut d’abord un panoramiste11). »

14En second lieu, les peintures sont cadrées comme le serait une photo : Paris apparaît plusieurs fois dans le chambranle d’un œil-de-bœuf ou à travers l’encadrement de la vitre d’un carrosse. Les jardins extérieurs sont vus à travers le châssis des fenêtres. De plus, les intérieurs semblent parfois se confondre avec une peinture. La distinction tranchée entre le dehors et le dedans s’estompe selon l’angle de prise de vues. L’impression des nuances bleues pâles du salon de Meudon, le diapré des rideaux, s’accordent aux tons des aquarelles. Les intérieurs semblent, à certains moments, dénués de profondeur. Selon un double mouvement, et suivant le vœu du cinéaste, « la réalité devient tableau », en même temps que les tableaux prennent vie, deviennent réels à leur tour.

  • 12 « Je voulais que la réalité devienne tableau », art. cité.

« Ce n’est pas le tableau qui entre dans la réalité. C’est au contraire le tableau qui devient réel12. »

15La métamorphose (la transformation) dont parle ici Éric Rohmer est très nette. Le cinéaste tend à ouvrir l’image sur le réel, sur ce qui déborde les limites de l’écran. Les toiles peintes ne polarisent pas l’écran vers son centre, elles l’étendent vers un hors-champ. Les images d’extérieurs sont incisées, éventrées. Elles sont comme un bout de réalité prélevée. Dans le prologue, une attention particulière est donnée dans les tableaux à la lumière naturelle, les images sont aériennes, on sent le souffle du vent dans les arbres, le déplacement des nuages. Les toiles peintes appellent l’idée d’André Bazin du cadre comme cache, évoquée dans « Peinture et cinéma » :

  • 13 André Bazin, « Peinture et cinéma », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 188.

« Les limites de l’écran ne sont pas […] le cadre de l’image mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité13. »

  • 14 Photographié par Nestor Almendros.

16Le cinéaste inscrit lui-même son film dans l’héritage bazinien : L’Anglaise et le Duc est le troisième film historique d’Éric Rohmer après deux autres adaptations littéraires : La Marquise d’O (1977), tourné en décor naturel14, et où une même lumière circulait entre la maison et le jardin ; et Perceval le Gallois (1979), réalisé en studio dans une optique théâtrale inspirée du théâtre du Moyen Âge et de l’architecture romane, tout à fait irréaliste. L’Anglaise et le Duc est selon l’auteur lui-même

  • 15 « Je voulais que la réalité devienne tableau », art. cité.

« dans le style des peintures de l’époque de la Révolution qui sont nombreuses. Par conséquent, il est plus proche du réalisme photographique15 ».

  • 16 « C’est la picturalité qui est mon souci premier. La vérité doit être dans la picturalité », ibid.
  • 17 Ce texte est le montage de deux textes éloignés dans le temps : l’un sur Crin-blanc, « Le réel et (...)
  • 18 « Montage interdit » pose une problématique ontologique, celle de reproduire ce qui a été, ce qui (...)
  • 19 « La beauté d’un faux Vermeer ne saurait prévaloir contre son inauthenticité », André Bazin, « Mon (...)

17Cette réflexion du cinéaste, où transparaît en filigrane l’idée que la vérité doit être dans la picturalité16, se réfère à un article d’André Bazin intitulé « Montage interdit ». Dans ce texte17, le penseur développe une éthique cinématographique qui interdit le montage et l’illusion, dans la mesure où ils tendent à dissimuler, à masquer la réalité, à faire passer pour vrai ce qui ne l’est pas18. Il prône un montage qui s’expose lui-même comme montage, qui se photographie comme montage. L’éthique bazinienne prend en compte le paradoxe de l’enregistrement : à la fois le pouvoir des mises en scène et la recherche impérieuse d’une puissance propre au plan, en l’intégrant dans une quête de l’authenticité19.

18Loin de rompre avec l’orthodoxie bazinienne en utilisant des toiles peintes comme décors extérieurs, Éric Rohmer, en sacrifiant la prise de vues, en déliant l’unité du personnage et de son espace, l’accomplit. Il ne prend pas le parti du vraisemblable mais celui de l’authenticité. Il ne cherche pas à faire vrai, il présente du faux. Et ce faux, il le photographie. Suivant les préceptes exposés dans « Montage interdit », le cinéaste (re)produit un faux qui s’exhibe comme tel.

Le référent et sa dérobade

  • 20 Elle est racontée par le cinéaste, comme elle est racontée par Grace Elliott et ses divers interlo (...)
  • 21 Walter Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand, trad. de l’allemand par André Hirt et Sybill (...)
  • 22 Giorgio Agamben, Stanze, Parole et Fantasme dans la culture occidentale, trad. de l’italien par Yv (...)
  • 23 Hormis un unique plan sur la cheville endolorie de Grace Elliott pendant sa fuite pour Meudon.

19L’image cinématographique est mue par une duplicité qui scinde le film. Une étrangeté ontologique habite, hante, L’Anglaise et le Duc. Le défilé continu d’images fixes qui ponctue le début de l’œuvre, et se disperse dans un espace ouvert par un raccord où se meuvent subitement les personnages, produit déjà un décadrage, un écart entre le décor et l’idée. Les toiles peintes ne tendent pas à représenter l’époque révolutionnaire, elles tendent à la signifier, à la figurer. Elles lui ressemblent. Le cinéaste ne donne pas immédiatement le Paris du xviiiesiècle, il le dissipe dans l’image qu’il en donne. L’Histoire est d’abord racontée20. Une lutte s’instaure entre les toiles peintes et le Paris révolutionnaire, d’autant plus redoutable qu’elle est secrète et comme le centre de la violence. Convoquer la pensée du philosophe de l’Histoire Walter Benjamin est indispensable pour comprendre les enjeux du dédoublement mis en scène par Éric Rohmer. Walter Benjamin, présentant sa théorie de l’Histoire comme allégorie dans L’Origine du drame baroque allemand, oppose l’allégorie au symbole – ainsi défini comme unité absolue de « l’objet sensible » et de « l’objet métaphysique », comme relation immédiate, intérieure et non contradictoire du phénomène et de l’essence ou de l’idée. Contre le symbole, il affirme l’existence de l’allégorie. Celle-ci ne se rapporte à l’idée que de manière purement extérieure, elle représente médiatement un sens qui lui sera toujours extérieur. La représentation artificielle des décors est la matrice d’une théorie de la figure et de la fiction, qui s’inscrit pour Éric Rohmer à partir du caractère nécessairement médiat que Walter Benjamin présente à propos de l’allégorie. Dans L’Anglaise et le Duc, le cinéaste garantit qu’il n’y a pas d’image propre où identifier le Paris du xviiie siècle, qu’il n’y en a pas de copie possible, qu’il ne peut y en avoir qu’un double grotesque, une ressemblance trompeuse, une imitation dérisoire. Le Paris révolutionnaire est originairement tropique, métaphorique, inadéquat, abstrait. Cette idée convoque, pour la mettre en cause, la puissance naturelle du cinéma, son pouvoir d’être immédiatement l’être des choses, d’être l’expression immédiate de ce qui est représenté, l’union étroite du film et de son objet. Le cinéaste dénature la puissance directement expressive du cinéma, l’appel immédiat du référent. Il trace une ligne qui unit les signifiants et leurs emblèmes dispersés. À travers cette ligne qui n’est pas dans le film, mais qui est le film, le cinéaste produit un contenu mythique ou mytho-poïétique. Éric Rohmer introduit une césure entre la puissance de signification et ce à quoi elle renvoie, réfère. Il impressionne, pour reprendre un mot de Walter Benjamin, « l’abîme qui sépare l’image de sa signification21 ». Pour paraphraser Giorgio Agamben, L’Anglaise et le Duc est « un regard jeté dans l’abîme qui s’ouvre entre signifié et signifiant22 ». Le signe est ici double et brisé. Il va de pair avec une autre figure qui introduit une scission : l’angoisse de la décapitation qui hante le film dans son entier. L’Anglaise et le Duc est en effet de part en part traversé par la peur qu’engendre le couperet de la guillotine qui, comme chacun sait, sépare le corps en deux. La menace de ce décollement de la tête, infligé au corps aristocratique, imprègne chaque image : Éric Rohmer insiste de manière troublante sur le cou de Grace Elliott. Le cou est, avec le visage, l’unique partie du corps rendue visible par le cinéaste23 : tout d’abord délicatement érotisé par la mise en scène de nombreux décolletés, le cou devient au fur et à mesure du déploiement du récit, le signe d’un danger de mort, d’une puissance criminelle. L’invasion du plan moyen, la découpe introduite par le cadre, la présence de nombreux portraits sur les murs d’où émane l’idée d’un fractionnement, établissent une correspondance permanente entre le décolleté et l’expectative de la décapitation. Ce décollement, cette possible division inscrivent le film dans le projet rohmérien. Le dédoublement atteint la substance du modèle.

  • 24 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 42. Ce dédoublement est aussi exp (...)

« L’image est image en cette duplicité, non pas le double de l’objet mais le dédoublement initial qui permet ensuite à la chose d’être figurée24. »

20Le cinéma s’impose ici comme travail critique, comme crise – entendue au sens fort du terme, comme ce qui sépare.

Représentation et irreprésentable

  • 25 Hubert Damisch, « L’appel au tableau dans La Marquise d’O… : le temps de la citation », Cahiers du (...)

21Les toiles peintes supposent à la fois et contradictoirement l’incorporation du référent et son retrait. Le décor représente une abstraction, l’Histoire disparaît derrière sa matérialité. Ce travail sur la question du langage, de ce qui passe et ne passe pas dans la circulation des mots, des signes, se retrouve dans un des autres grands films historiques d’Éric Rohmer, La Marquise d’O, adapté de l’œuvre de Heinrich Von Kleist. Entre L’Anglaise et le Duc et La Marquise d’O, s’expose une commune substance filmique qu’il s’agit d’élucider. Cette contiguïté des œuvres s’explique d’abord par le rapport que l’une et l’autre entretiennent à la peinture. Hubert Damisch, dans l’article qu’il consacre à La Marquise d’O25, éclaircit l’œuvre à partir d’un plan, qu’il rapproche d’une toile de Henry Fuseli intitulée Le Rêve. Ce plan suit le moment du viol (instant volontairement absenté de l’image et du récit), il montre Édith Clever allongée sur un lit pourpre, les jambes étendues et le bras gauche ballant, le visage tombant sur un côté du lit. Les teintes sombres de la pièce contrastent avec le corps du personnage drapé dans une longue chemise de soie blanche, l’auréolent de lumière. Ce plan est strictement le pastiche, le double, la réplique de la peinture de Fuseli, à une exception près : dans la toile de 1781, un succube est assis sur le corps de la femme. Selon Hubert Damisch, Éric Rohmer a su jouer

« sur le mode nécessairement truqué de la citation […] [pour] donner à voir ce manque ou ce hiatus de quelques instants dans la continuité du récit […] à savoir, en l’espèce, le point aveugle correspondant au moment du viol qui est au départ de la fiction et autour duquel celle-ci ne cessera de tourner ».

22Hubert Damisch analyse l’intrusion picturale du Rêve à partir de la capacité que lui confère le cinéaste de signifier un passage de la narration, supprimé de la linéarité du récit. L’explicite référence faite à l’œuvre de Fuseli figure le viol commis par l’officier, métaphoriquement explicité dans l’œuvre picturale par la présence du succube, démon femelle qui vient la nuit s’unir à un homme, sur le ventre de la femme. La référence rohmérienne à la peinture de Fuseli et à la symbolique sexuelle qui lui est consubstantielle supplante l’interdit majeur qu’Éric Rohmer oppose dans La Marquise d’O à la représentation : celle du moment du viol. Dans ce film, Rohmer oscille entre le fait de montrer et celui de ne pas montrer. Le cinéaste « pastiche », réutilise la ponctuation de Kleist. Dans l’œuvre du romantique allemand, le viol de la Marquise est relaté par un tiret, c’est-à-dire par un creux, un vide, qui devient dans le film un fondu au noir, signe majeur de l’ellipse et de l’interdiction de la représentation. Le fondu au noir s’impose comme la forme cinématographique d’une absence à être, à figurer, à donner matérialité et forme.

  • 26 Selon Hubert Damisch, le film de Rohmer « est comme tissé de peinture, […] il ne cesse de jouer de (...)

23Quel est le lien qu’entretiennent la référence plastique et narrative établie au Rêve de Fuseli dans La Marquise d’O26 et les toiles peintes utilisées comme décor dans L’Anglaise et le Duc ?

  • 27 André Bazin, « Mort tous les après-midi », Cahiers du cinéma, décembre 1951, n° 7, repris dans Le (...)
  • 28 « Les nuages eux-mêmes semblaient en deuil », décrit le sous-titre citation.
  • 29 « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement », maxime 26.
  • 30 Cette idée est particulièrement explicite lorsque sur l’image est annoncée la mort de Philipe d’Or (...)

24On ne s’étonnera pas de convoquer une fois encore l’étude d’Hubert Damisch au moment où, en explorant le mode de la citation picturale dans la première œuvre historique d’Éric Rohmer, il tente de définir les enjeux du plan cinématographique lorsque celui-ci en vient (pour reprendre ses termes) à « faire tableau ». L’inspiration picturale est gouvernée, selon lui, par la « capacité du cinéma à donner à voir et à entendre, par les moyens qui sont les siens, ce qu’il ne lui appartient pas de dire, ni même de montrer ». Cette réflexion est le cœur du rapport de La Marquise d’O et de L’Anglaise et le Duc. L’image qui s’inscrit en creux de La Marquise d’O permet d’exposer un contenu qui ne peut se faire jour par les voies du discours, comme le montre Kleist en instaurant un trou, un non-dit, pour rendre compte du viol. Elle rend le film impur pour montrer ce qu’il ne lui appartient pas de dire. Dans L’Anglaise et le Duc, la problématique de la représentation picturale est similaire, mais inversée : Éric Rohmer y énonce la capacité du cinéma de donner à voir et à entendre, par les moyens qui ne sont pas les siens, ce qu’il lui appartient de dire et de montrer. Ce film, contaminé par la « monstrueuse » alliance de la peinture et du cinématographique, ouvre le débat sur la représentation et la nature de l’image cinématographique. Les toiles peintes disent l’impossibilité de voir et de faire voir la mort tout en permettant de la faire passer à l’écran. Elles donnent force d’image à ce qu’André Bazin, dans « Mort tous les après-midi27 », énonçait comme l’irreprésentable par excellence. Dans ce texte où la mort, rapprochée en ce sens de l’acte sexuel, est définie comme l’instant qualitatif par excellence, le penseur et théoricien de cinéma associe son filmage à une « obscénité ontologique ». Une séquence explique cette impossibilité de dévisager et de scruter la mort, celle du supplice du Roi. Grace Elliott est sur le balcon du parc de Meudon, avec une suivante. C’est le jour de l’exécution de Louis XVI, le 21 janvier 1793. Son procès, qui préfigure sa mort, n’a pas été montré ; il a été parlé, évoqué en paroles par Grace Elliott, le Duc de Biron et le Général Dumouriez. Au fond, une toile peinte, panorama de Paris vu de loin et de près à la fois. C’est un jour sombre, funeste, le ciel vert-de-gris est obscurci par les nuages noirs, qui, comme des ombres qui guettent, annoncent l’orage28. Grace Elliott, vêtue de noir, le visage abattu, détourne son visage de la ville pourtant éloignée où a lieu la décapitation, pendant que sa servante tente de voir avec une lorgnette ce qui se passe. Au loin s’entendent des coups de canon et l’écho affaibli des roulements de tambour, puis plus rien, le silence… la douleur, la mort. En refusant de regarder l’exécution publique du Roi, Grace Elliott se fait le témoin du geste du cinéaste qui refuse de regarder, selon la maxime de La Rochefoucauld, la mort en face29, de la filmer. Cet irregardable est aussi figuré lorsque Grace, traversant les rues de Paris dans son carrosse, harcelée par les sans-culottes qui lui montrent la tête de la Princesse de Lamballe tenue au bout d’une pique, ferme les yeux, détourne son regard. Dans L’Anglaise et le Duc, si la mort est montrée, saisie par la caméra, les visages des cadavres éventrés, dépecés, sont cachés ou masqués, ou bien la mort est ostensiblement simulée. Parce que la mort n’est pas imitée, elle est avant tout parlée, retracée30. De nombreux termes y font référence : la Princesse de Lamballe a été « égorgée », rapporte Grace Elliott ; la lady hurle la détresse des « innocents qui succombent sous les coups des barbares » ; les rues, décrit-elle, sont des « ruisseaux de sang ».

  • 31 Charles Tesson, « La Révolution selon Rohmer », Cahiers du cinéma, juillet-août 2001, n° 559. Char (...)
  • 32 Son intimité est violentée jusqu’à être comprimée dans l’enfermement des prisons et à subir le har (...)

25Éric Rohmer pourtant ne s’épuise pas dans l’impossibilité de présenter la mort. Bien au contraire, il en donne l’idée. Les tableaux animés suppléent à la représentation faussement réelle de la mort. La scène de massacre sur le pont de la Concorde se fonde sur un paradoxe : les cadavres jonchent le sol devant les toiles peintes qui confèrent au sort funeste des soldats et des civils une irréalité indéniable, la mort est montrée comme un simulacre qui pourtant restitue l’effroi et l’agonie. Le décor pétrifie, arrête, immobilise le temps et avec lui, le mouvement, comme un « arrêt de mort », dirait Maurice Blanchot. Les tableaux constituent une anatomie de la terreur (selon Charles Tesson, L’Anglaise et le Duc est une mise en scène de la « Terreur dans l’Histoire et de la terreur comme genre31 »). Ils transcrivent l’épouvante, la peur ineffable de mourir qui traverse le film. Les premières images du récit baignent dans la lumière. Au fur et à mesure du film, où monte l’hystérie collective qui s’empare du peuple, les tableaux se ternissent. Les teintes des peintures, pendant les scènes nocturnes, figurent les ténèbres. Les nuages sont lourds, pesants, comme imprégnés par l’angoisse du couperet qui va tomber. L’étroitesse de la rue de Miromesnil, maintes fois vue à l’écran, s’accorde à l’oppression ressentie par Grace Elliott au moment où l’atteignent les nombreux surgissements, assauts, dont elle est victime – qu’elle soit en carrosse dans les rues de Paris ou dans ses appartements où pénètrent régulièrement des patrouilles32. Le partage en deux des toiles découpées par le jeu de l’ombre et de la lumière qui se reflètent sur les maisons, accentue la perspective d’une possible et probable décapitation. Le film se conclut par l’attente de la mort à laquelle Grace Elliott va échapper – mais pas ses compagnons d’infortune, dont le visage de chacun, Orléans, Biron, découverts au long du film, est montré plan par plan… La réalité a été échangée, transformée en image, jusqu’à cet ultime sursaut où le réel reprend ses droits. Image terrifiante où les morts à venir se succèdent, comme des fantômes regardant fixement la caméra, et semblant exprimer que dans L’Anglaise et le Duc, Éric Rohmer n’a pas écrit le mensonge de la fiction, mais a saisi ce moment où l’artifice et l’irréel deviennent vérité.

Notes

1 Texte traduit vers 1860.

2 Les acteurs ont joué devant une toile de fond bleue ou verte, puis ont été incrustés dans le décor.

3 Quelques plans montrant des horloges de cheminée qui égrènent les secondes accentuent cette idée du temps qui fait son œuvre.

4 « Les idées nouvelles, dit-elle à la veille de la fête de la Fédération, si elles sont appliquées avec modération, […] trouvent en moi une approbatrice décidée. »

5 Citons-en un qui marque l’intrusion du « Je » dans le corps du film : « Environ six semaines après la mort du roi, je devins souffrante. »

6 On ne peut s’empêcher ici de faire référence à André Bazin qui, dans « Défense de Rossellini, lettre à Guido Aristarco », évoque Voyage en Italie. Il explique comment, dans ce film, Naples « n’apparaît que de façon incomplète et fragmentaire ». Mais le peu qui est dévoilé : quelques statues dans un musée, les ruines de Pompéi, permet de montrer Naples : « C’est Naples “filtrée” par la conscience de l’héroïne […] La Naples du film n’est pas fausse pourtant (ce que pourrait être en revanche un documentaire de trois heures), mais c’est un paysage mental à la fois objectif comme une pure photographie et subjectif comme une pure conscience », André Bazin, « Défense de Rossellini », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éd. du Cerf, 1994, 2e éd., p. 533.

7 Entretien avec Éric Rohmer par Patrice Blouin, Stéphane Bouquet et Charles Tesson, Cahiers du cinéma, juillet-août 2001, n° 599.

8 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., 12.

9 Cf. Éric Rohmer, « Pour un cinéma impur. La “Somme” d’André Bazin », Le Goût de la beauté, Paris, Flammarion, 1989. Dans ce chapitre, Éric Rohmer mesure l’ampleur de l’héritage bazinien.

10 Une phrase extraite d’un entretien accordé par Éric Rohmer aux Cahiers du cinéma résume l’influence de Jean Renoir sur ses films : « Là encore, je serais un disciple de Renoir. Je ne dis pas qu’il faille compter sur le hasard, parce que le hasard n’arrive pas à tout le monde. Il faut choisir un sujet pour qu’à un certain moment des beautés se produisent d’elles-mêmes », « Je voulais que la réalité devienne tableau », art. cité. Cette conception du récit est avant tout photographique dans la mesure où le cinéma doit saisir l’instant, l’impromptu, et le laisser s’imprimer.

11 Marc Fumaroli, « Cinéma et Terreur », Cahiers du cinéma, juillet-août 2001, n° 559.

12 « Je voulais que la réalité devienne tableau », art. cité.

13 André Bazin, « Peinture et cinéma », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 188.

14 Photographié par Nestor Almendros.

15 « Je voulais que la réalité devienne tableau », art. cité.

16 « C’est la picturalité qui est mon souci premier. La vérité doit être dans la picturalité », ibid.

17 Ce texte est le montage de deux textes éloignés dans le temps : l’un sur Crin-blanc, « Le réel et l’imaginaire », rédigé en 1953, et l’autre qui compare Une fée pas comme les autres de Jean Tourane et Ballon rouge d’Albert Lamorisse.

18 « Montage interdit » pose une problématique ontologique, celle de reproduire ce qui a été, ce qui a eu lieu. Il est la matrice d’une élaboration du vrai. André Bazin défend Crin-blanc et Ballon rouge contre Une fée pas comme les autres. Ces trois exemples sont extrêmement significatifs de certaines lois du montage dans leur rapport avec l’expression cinématographique, et plus essentiellement son ontologie esthétique. Dans Une fée pas comme les autres, le réel est inventé par des rapports d’images qui amplifient un truquage préexistant. Le décor, le commentaire, confèrent au film une réalité que l’illusion du montage vient amplifier jusqu’à la créer totalement. À l’inverse, Ballon Rouge ou Crin-blanc, s’ils se servent du montage et du truquage, le font dans une réalité initiale qui précède le film, et que le film enregistre. Contre le truquage, ces deux œuvres filment le truc.

19 « La beauté d’un faux Vermeer ne saurait prévaloir contre son inauthenticité », André Bazin, « Montage interdit », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 54.

20 Elle est racontée par le cinéaste, comme elle est racontée par Grace Elliott et ses divers interlocuteurs, qu’ils soient le Duc d’Orléans, le Duc de Biron, ou les domestiques. L’Anglaise et le Duc est un film de paroles plus que d’actions. Celles-ci sont peu nombreuses : il y a certes la fuite pour Meudon, l’épisode au cours duquel la lady sauve la vie du Marquis de Champcenetz, gouverneur des Tuileries, l’enfermement dans la prison, le passage au tribunal, mais toutes ces séquences sont marquées par l’unité de temps et de lieu, et l’essentiel de la narration est consacré au logos, aux engagements, aux promesses, aux paroles qui expriment le ressenti, au récit des événements.

21 Walter Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand, trad. de l’allemand par André Hirt et Sybille Müller, Paris, Flammarion, 1985, p. 178.

22 Giorgio Agamben, Stanze, Parole et Fantasme dans la culture occidentale, trad. de l’italien par Yves Hersant, Paris, Payot/Rivages, 1994, p. 233.

23 Hormis un unique plan sur la cheville endolorie de Grace Elliott pendant sa fuite pour Meudon.

24 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 42. Ce dédoublement est aussi exposé dans l’art du portrait montré tout au long du film. Le portrait du Duc d’Orléans sur le mur de l’appartement de Grace Elliott est un double de lui, de son corps physique, mobile. L’image du Duc d’Orléans finit même par se substituer à l’original lorsque sa mort est annoncée. Celle-ci est écrite sur son portrait et non sur son visage réel.

25 Hubert Damisch, « L’appel au tableau dans La Marquise d’O… : le temps de la citation », Cahiers du cinéma, mars 2004, n° 588.

26 Selon Hubert Damisch, le film de Rohmer « est comme tissé de peinture, […] il ne cesse de jouer de la référence plus ou moins appuyée à l’art intimiste des maîtres allemands contemporains de Kleist, des scènes d’intérieur de Carl Gustav Carus à La Femme à sa fenêtre de Caspar David Friedrich, auquel Kleist prêtait comme on sait une attention particulière », « L’appel au tableau dans La Marquise d’O… : le temps de la citation », art. cité.

27 André Bazin, « Mort tous les après-midi », Cahiers du cinéma, décembre 1951, n° 7, repris dans Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1983, p. 249-252.

28 « Les nuages eux-mêmes semblaient en deuil », décrit le sous-titre citation.

29 « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement », maxime 26.

30 Cette idée est particulièrement explicite lorsque sur l’image est annoncée la mort de Philipe d’Orléans : sur l’écran, son portrait ; sur son portrait, les mots indiquant son exécution le 5 novembre 1793. La bande-son se réfère à son exécution : le roulement de tambour des condamnés accompagne l’image.

31 Charles Tesson, « La Révolution selon Rohmer », Cahiers du cinéma, juillet-août 2001, n° 559. Charles Tesson fait référence aux Oiseaux de Hitchock, « avec la maison refuge, profanée et menacée (fouilles et perquisitions) ». De même, la scène où Grace Elliott, en carrosse dans Paris, est agressée par deux hommes, possède, selon lui, la « fulgurance d’une attaque de mouettes ».

32 Son intimité est violentée jusqu’à être comprimée dans l’enfermement des prisons et à subir le harcèlement de geôliers présentés comme sales, ignorants et éméchés.

Auteur

Florence Bernard de Courville est docteur en études cinématographiques de Paris-III. Interrogeant la notion de modernité, elle a consacré des articles à Alain Resnais, André Bazin, Pier Paolo Pasolini, Rithy Panh… Elle est l’auteur de Nietzsche et l’expérience cinématographique : le savoir désavoué (L’Harmattan, 2005).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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