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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

3. Exemples

La mécanique de la séduction : Conte d’automne

Maria Tortajada

Texte intégral

  • 1 Maria Tortajada, Le Spectateur séduit. Le Libertinage dans le cinéma d’Eric Rohmer et sa fonction (...)
  • 2 Voir ibid. et également Maria Tortajada, « From Libertinage to Eric Rohmer : Transcending adaptati (...)

1La séduction est une des formes majeures du cinéma d’Éric Rohmer. Cet essai entend développer l’analyse de cette question, et poursuivre ainsi le travail conduit dans Le Spectateur séduit1. Il s’agira de montrer comment, à partir d’une expérience esthétique particulière, les films de ce cinéaste mettent à l’épreuve différents modes de séduction : ils font en effet découvrir les règles souvent implicites de ce modèle complexe de comportement, dont la pertinence s’étend bien au-delà du cinéma, puisqu’il modèle notre manière d’être en société. Les films de Rohmer jouent avec différentes variantes, développant tout particulièrement la pratique que nous avons appelée « séduction par l’ambiguïté ». Celle-ci hérite du libertinage du xviiie siècle représenté par un certain courant de la littérature française : Crébillon fils et Laclos en proposent des exemples remarquables2. Si nous la considérons sérieusement et non comme une simple métaphore, la référence libertine nous permet de comprendre des aspects essentiels du cinéma de Rohmer : le libertinage enseigne la maîtrise et la manipulation des signes, la manière de jouer avec les doubles sens, ce qui dans certains cas peut impliquer l’ambiguïté ; il propose un modèle social qui structure les liens de tout sujet à la loi, à l’action, à autrui comme à son propre désir ; il impose une logique dans l’organisation du récit et provoque la prolifération de la parole ; finalement, il permet d’expliquer un certain fonctionnement du dispositif cinématographique – ainsi que la place que celui-ci attribue au spectateur, impliqué comme sujet séduit.

2Les caractéristiques de la séduction par l’ambiguïté découlent du modèle libertin, sur lequel nous ne reviendrons cependant pas. Il s’agira plutôt ici d’analyser la « mécanique » de cette séduction spécifique dans Conte d’automne (1998), de la série des « Contes des quatre saisons ». Si Rohmer ne cesse de reprendre dans ses récits le thème de la première rencontre amoureuse, il crée souvent de nouvelles situations. Ce film tisse sa trame en jouant sur les ressources dramaturgiques de la publication de petites annonces. C’est à partir de ce cas de figure que nous pourrons décrire la position particulière du spectateur séduit, ainsi que ses implications sur la théorie de la représentation.

Qu’est-ce que la séduction ?

3Nous dirons que la séduction est l’apparaître du désir, ce par quoi le désir s’expose devant celui qu’il entend toucher. Cela, quelle que soit sa nature : un désir érotique, un désir de pouvoir, les deux à la fois, etc. La séduction est le moyen de jouer avec le désir en même temps que celui d’établir une relation avec autrui. Ce premier niveau de définition permet de comprendre différentes formes de comportement, comme la coquetterie, par exemple, ou le charme, considéré comme une attitude passive, ou au contraire le donjuanisme et le dandysme, qui souvent impliquent des tactiques de manipulation. La définition de la séduction introduit parfois une évaluation morale des comportements : l’étymologie du terme comporte en effet l’idée de « détourner du droit chemin ». Cet aspect n’est pourtant pas le plus important pour comprendre le phénomène. Il existe différentes définitions de la séduction qui s’opposent les unes aux autres. Par exemple, la séduction comme jeu, où les partenaires sont complices, est totalement différente de la séduction (tel le donjuanisme) qui implique que le séducteur ment, et que le sujet séduit est une victime… L’essentiel est que toutes ces pratiques ont en commun la relation fondamentale entre le désir et son apparaître.

  • 3 C’est ainsi que les films de la Nouvelle vague l’ont mise en scène à plusieurs reprises.

4Il convient alors de spécifier la définition : la séduction est la représentation du désir du séducteur, celui qui volontairement ou non, produit un effet sur le sujet séduit. Le concept de « séduction » est structuré comme celui de « représentation », une représentation offerte au spectateur. Cela signifie qu’il existe une connexion entre ce qui est donné à percevoir ou à lire dans les apparences et ce à quoi ces apparences renvoient : il s’agit là d’une relation de tenant lieu. Ce lien peut varier : il sera faux lorsque les apparences mentent à propos du désir auquel elles renvoient. C’est ce qui fait la spécificité du comportement de dom juan face à ses victimes. Dans d’autres cas, le lien est vrai : il en va ainsi de la « drague ». Draguer, c’est approcher dans la rue un ou une inconnue, le plus souvent une femme, pour attirer son attention, mais surtout pour satisfaire à une demande érotique ou sexuelle. Il n’y a pas d’amour idéal dans la drague : ce que les deux partenaires recherchent ensemble est clair et explicite3. Un film comme La Punition de jean Rouch explore ce type de séduction : il raconte l’histoire d’une jeune fille qui, renvoyée de son lycée, rencontre trois hommes dans la même journée. L’un d’eux lui expose la situation très crûment : il lui dit qu’il ne recherche qu’une « aventure », et rien d’autre, rien qui ait affaire à l’amour… La représentation du désir – la séduction – est alors littérale, et son principe réside dans la transparence. Les films de Rohmer utilisent pour leur part cette séduction en jouant sur l’ambiguïté entre des « sentiments élevés », quelle que soit la définition de ces sentiments, et un « comportement bas », quel qu’il soit également.

5En considérant la séduction comme une représentation, nous sommes logiquement amenés à voir dans le sujet séduit un spectateur. L’analogie de fonctionnement rend possible d’utiliser le même concept de séduction pour définir le comportement social entre individus, entre les personnages d’une histoire par exemple, et l’effet que produit la représentation filmique sur le spectateur.

6Élaborer une théorie de la séduction en relation avec le désir, considéré comme référent de toute la représentation mise en place, revient à éluder le désir même. C’est une manière d’admettre que le spectateur, comme les personnages séduits, ne peut jamais être sûr de ce désir. Même si le héros en parle, l’expose à sa manière, il n’est pas certain qu’il dise la vérité. Une telle théorie de la séduction implique que le désir est caché, et qu’il ne se donne que par la médiation de sa propre représentation. Nous ne pouvons l’atteindre qu’à travers les signes qui le désignent. En somme, contrairement à la description psychanalytique, la théorie de la séduction ne dit positivement rien du désir. C’est pour cette raison que la plupart des études sur la séduction, souvent d’inspiration sémiologique, concentrent leur attention sur les signes et les apparences manipulées par le séducteur – en s’attachant par exemple au jeu sur les doubles sens, sur les sous-entendus, etc. Mais la théorie de la séduction doit tenir compte aussi du désir du sujet séduit, et considérer les effets de la représentation que met en place le séducteur.

7Dans le donjuanisme comme dans la drague, l’être séduit est soumis à une certaine représentation du désir : le succès de l’entreprise de séduction dépendra de l’attrait du spectacle qui lui est offert, et tout particulièrement de son adhésion à la forme de séduction que son interlocuteur lui propose. Ce n’est pas exactement le cas de la séduction par l’ambiguïté. Face à l’impossible univocité de ce type de séduction, le sujet séduit est confronté à une question sans réponse qui peut se formuler ainsi : quelle est la nature du désir dont je perçois les apparences ? Suis-je vraiment l’objet de cet éventuel désir ? Comment cette séduction s’adresse-t-elle à moi et que veut-elle de moi ? M’est-elle vraiment destinée ?

8La séduction par l’ambiguïté produit le scintillement des apparences, un léger jeu – comme une mécanique peut avoir du jeu – du sens et des possibles. Elle ouvre à l’espoir du désir tout en créant le doute, l’instabilité du sujet devant le spectacle que le séducteur organise. C’est à ce titre que la séduction par l’ambiguïté est spécifique : le sujet séduit est renvoyé à une position de tiers instable. C’est-à-dire que, en face du spectacle de la séduction, il est contraint d’occuper une position impossible : soit parce que la situation le contraint à partager sa place avec un autre, même si celle-ci ne peut l’être ; soit parce qu’il est conduit à occuper différentes positions qu’il ne peut assumer en même temps. La jalousie ou la rivalité sont des effets concrets d’une telle séduction, mais ce ne sont certainement pas les seuls. En décrivant la mécanique de la séduction du point de vue de la condition incertaine du sujet séduit, nous pouvons séparer plus facilement la définition de la séduction des intentions du séducteur – et saisir l’ensemble du phénomène comme un système dynamique qui concerne avant tout l’objet de la séduction. La nature abstraite de cette définition nous permet de considérer les évaluations morales impliquées dans certaines définitions comme un aspect particulier d’un phénomène de comportement plus large, qui mérite d’être compris en dehors de tout jugement de valeur.

9Ce modèle de séduction n’est pas l’apanage du cinéma de Rohmer. Pourtant, les films de ce réalisateur explorent d’une manière singulière le comportement humain, au point qu’ils permettent une meilleure compréhension de cette pratique complexe.

Conte d’automne

10Dans Conte d’automne, Rohmer examine une nouvelle fois comment constituer un couple, comment trouver un partenaire en amour. La réponse du film est la suivante : publie une petite annonce et tu trouveras l’homme de ta vie. C’est exactement ce qu’Isabelle recommande à Magali, une femme dans la quarantaine qui se retrouve seule avec ses deux enfants devenus grands. Elle cultive sa vigne avec passion dans la vallée du Rhône et soigne son vin, dont elle est particulièrement fière. Magali rejette pourtant l’idée d’Isabelle. L’histoire confronte la pratique des petites annonces au thème de la première rencontre. Celle-ci peut renvoyer au coup de foudre, dans un idéal de transparence de la relation à l’autre, ou au rituel de présentation, qui passe par la médiation d’un ami, d’un tiers – ou encore à la rencontre banalisée de la drague, qui s’adresse à une personne inconnue, non pas à l’être idéal mais, cyniquement, à « n’importe qui ».

11La découverte de l’autre par petites annonces met en jeu à la fois des traits propres à l’amour idéal et à la drague : l’occasion est créée de rencontrer quelqu’un, qui que ce soit, comme dans la drague ; mais avec l’illusion ou l’espoir que cette personne va correspondre à l’image de « l’élu » ou, pour le moins, à la « bonne personne ». Le procédé permet en somme de forcer le hasard, de diminuer les risques qu’il implique tout en maintenant la richesse de la surprise qu’il est susceptible d’apporter. Par ailleurs, les petites annonces créent l’illusion qu’il n’y a pas de médiateur à l’origine de la future relation amoureuse. Elles proposent une alternative à la « présentation », qui requiert la présence d’un tiers, une sorte de garant de la situation et de l’identité des deux personnes encore inconnues l’une à l’autre. Les tensions entre l’idéal, le hasard et le refus de toute médiation avouée sont présentes dans le film.

  • 4 « Gérald : Et elle cherche un homme ? / Isabelle : Eh oui, mais elle pense qu’il tombera du ciel » (...)
  • 5 Rohmer emploie souvent les mêmes acteurs dans des rôles de séduction différents. Les personnages q (...)

12Ce qui fait la particularité de l’état d’esprit de Magali, dans Conte d’automne, c’est qu’elle se trouve hors de portée de toute séduction : elle refuse tous les risques de l’ambiguïté. De même que, telle une artiste poursuivant un idéal, elle se bat dans son travail pour améliorer la culture de sa vigne et la maturation de son vin, de même elle est éprise d’authenticité en amour. C’est dire qu’elle refuse plus ou moins la médiation explicite d’un tiers aussi bien que le procédé qui la conduirait à placer une petite annonce dans un journal pour se marier. Isabelle définit très clairement son amie : Magali pense qu’un homme lui « tombera du ciel4 »… Cette expression renvoie au Rayon vert, où Marie Rivière, l’actrice qui joue Isabelle dans Conte d’automne, exprime la même position dans le rôle de Delphine5. Dans le film de la série « Comédies et proverbes », elle confesse en effet à l’amie occasionnelle rencontrée à Biarritz qu’elle attend l’arrivée d’une sorte de… prince charmant.

  • 6 Éric Rohmer, Le Rayon vert, L’Avant-scène cinéma, n° 335, décembre 1986, p. 64-65.

« Lena : Mais c’est quoi, ton idéal ? Qu’est-ce que tu préfères ? […] / Delphine : […] je crois toujours que… que, non c’est romantique, mon idéal. Enfin, c’est idiot, hein, c’est les rêves. / Lena : Tu aimes bien dîner avec les bougies… / Delphine : Non, c’est pas le truc des bougies, c’est pas un truc comme ça. Je me dis toujours que là, au creux d’une vague, et tout ça, il va y avoir un6… »

  • 7 « Seuls, olivier et Helena n’avaient rien vu du phénomène, qui venait enfin d’apparaître après tan (...)
  • 8 Sur Le Rayon vert, voir Le Spectateur séduit, op. cit., p. 208-231.

13La croyance et l’espoir de Delphine se fondent sur une version de l’amour idéal qui advient dans la transparence et l’immédiateté de la rencontre. Le Rayon vert accorde ainsi une place significative à une variante du coup de foudre – qu’il s’amuse d’ailleurs à détourner – et à la découverte de l’autre par le regard. La fin du film offre au spectateur une forme particulière de cette expérience : elle montre le jeune couple constitué dans la contemplation de ce rayon très spécial de la fin du jour, le rayon vert, capable, selon jules verne, de mettre à nu les vrais sentiments des deux personnes qui le contemplent ensemble. Cependant, le film produit sa propre transformation de cette figure de la transparence. Il modifie la situation prévue initialement par le roman de verne où les personnages, au moment crucial, tournent leurs visages pour regarder dans les yeux l’un de l’autre au lieu de fixer leurs regards sur le soleil couchant7. Rohmer impose au contraire la contemplation de l’horizon pour atteindre la révélation amoureuse. Il introduit ainsi paradoxalement la médiation – cette place tierce désignée par le rayon vert, garant de l’amour – pour obtenir une expérience de la transparence à l’autre. C’est là une des caractéristiques majeures du cinéma de Rohmer8. Dans Conte d’automne, Magali assume le rôle de celle qui a foi en l’idéal révélé. Ce film, comme nous le verrons, déploie ses propres stratégies pour transformer la transparence en ambiguïté.

14La narration va conduire Magali dans le jeu de séduction. Elle est entourée de deux amies, Isabelle et Rosine, qui l’amèneront à rencontrer un homme alors qu’elle-même ne veut rien tenter qui forcerait le hasard. Les deux femmes s’instaurent donc en médiatrices et confidentes, rôle que la tradition dramatique accorde aux amis ou aux serviteurs. Le théâtre de Marivaux, par exemple, est rempli de ces personnages essentiels. Dans le film, les deux médiatrices agissent pour Magali ; mais, en plus, elles se trouvent elles-mêmes séduites par leurs propres manipulations : personnages garants de la rencontre, elles sont piégées et contraintes d’occuper une place tierce particulièrement instable. Les films de Rohmer ne cessent de montrer qu’il est en somme possible de se séduire soi-même. Deux amies, donc, deux manipulations. Rosine annonce à Magali qu’elle veut lui présenter son ancien amant, ce qu’elle se propose de faire au mariage de la fille d’Isabelle. Magali restera de glace devant le professeur qui, désespérément et sans grand enthousiasme, essaie d’entamer la conversation. Le plan échoue parce qu’il procède par médiation explicite. Au contraire, Isabelle prépare et arrange une rencontre sans rien dire à son amie, masquant ainsi sa propre intervention. Elle publie une annonce dans un journal, décrivant la situation et le caractère de Magali, mais elle se rend elle-même au rendez-vous : elle pose sa propre image et sa propre personne en objet de séduction. Comme elle le confiera plus tard à Gérald, qui a répondu à son annonce, elle vient « à la place » de Magali, littéralement, « elle prend sa place » :

  • 9 Éric Rohmer, Contes des quatre saisons, op. cit., p. 160.

« Isabelle : vous voulez savoir pourquoi je suis là ? Comme ambassadrice d’une charmante brune aux yeux noirs, pas trop grande et vraiment viticultrice. / Gérald : ambassadrice ? Ça veut dire quoi ? / Isabelle : Ça veut dire que je viens à sa place9. »

15Après une série de rencontres où elle assume le rôle devant Gérald qui ignore tout, elle parvient au moment essentiel de l’aveu. Pour se démasquer enfin, elle procède par substitution d’images : elle montre à Gérald la photographie de Magali et elle essaie de le convaincre qu’elle-même, Isabelle, n’est pas son type : blonde, yeux clairs, trop grande… Elle tente de remplacer l’image d’une femme par une autre, mais l’échange n’est pas si facile. Isabelle se tient en fait à une place impossible, celle du tiers instable, du sujet séduit, parce qu’elle essaie explicitement de sortir de la scène de la séduction qu’elle a elle-même montée, mais se maintient au cœur de la situation. Elle admet assez clairement que le jeu n’est pas anodin :

  • 10 Ibid., p. 161.

« Isabelle : […] C’est un petit jeu qui m’aura plutôt amusée. Bien que ce soit un jeu assez dangereux. / Gérald : Pour moi, ou pour vous ? / Isabelle : Pour moi, en tout cas. C’est tout de même assez risqué de donner des rendez-vous d’amour à un homme plutôt attirant. J’aurais pu tomber amoureuse de vous10. »

  • 11 « Gérald : je suis si différent ? / Isabelle : Pas assez pour être dangereux : tant mieux » (ibid.(...)

16En niant peu après la dernière assertion, elle exprime l’ambiguïté de son attitude11. L’état dans lequel elle se trouve apparaît clairement lorsqu’elle embrasse Gérald qui vient justement de lui avouer son intérêt pour Magali. Isabelle est entrée en séduction à travers sa propre manipulation. Le film explicite en termes de places la mécanique de la séduction par l’ambiguïté. À deux reprises Gérald confie à Isabelle qu’il ne parvient pas à la « situer ». Et, lorsqu’il apparaîtra que Gérald et Magali vont probablement continuer ensemble, Isabelle lance comme une plaisanterie :

  • 12 Ibid., p. 181.

« Vous en faites une drôle de tête ! Alors, vous êtes revenu pour moi ou pour elle12 ? »

17De fait, la séduction qui atteint Isabelle a débuté avant même qu’elle ne rencontre Gérald, dès le moment où elle a décidé de rédiger la petite annonce. Nous la voyons alors errer dans sa maison, perdue dans une rêverie, comme si elle était tombée amoureuse ou, précisément, sous le charme de la séduction. Dans ce cas, la cause effective de son état n’est pas l’objet du désir – mais le fait de se trouver impliquée dans la structure qui la renvoie en tiers instable avant même d’avoir rencontré qui que ce soit : ce qui advient au moment où elle assume de manière ambiguë son rôle et celui de Magali à la fois. La séduction produit ici l’excitation du désir, désir auquel elle renoncera comme la plupart des héros rohmériens.

18Qu’en est-il de Magali ? La réponse à cette question permet de mettre en évidence ce qu’il advient du spectateur du film à travers ces cas de séduction. Le spectateur pourrait croire en effet que Magali tombe amoureuse au premier regard, spontanément. Dès qu’il en vient à la séquence du mariage, le film présente la rencontre de Magali avec Gérald et le plaisir évident que celle-ci éprouve en sa compagnie. Personne ne les a présentés – bien que le spectateur sache très bien que Gérald s’est dirigé directement vers elle parce qu’Isabelle lui a parlé de son amie. Attirée par cet homme, Magali sera confrontée à la jalousie tout le restant de la soirée. Elle surprend d’abord Isabelle embrassant Gérald ; elle sera troublée ensuite par les confidences de Rosine qui affirme, comme si elle dévoilait un secret, qu’elle a vu Isabelle en compagnie de cet inconnu. Lorsqu’elle comprend enfin que sa rivale est justement la médiatrice de sa rencontre amoureuse, elle est à la fois soulagée et fâchée d’avoir été manipulée. Elle parvient cependant à résoudre cette contradiction en accord avec ses propres principes. Elle conclut ainsi devant Isabelle :

  • 13 Ibid., p. 180.

« Peu importe que toi tu l’aies racolé par annonce, ce qui compte, c’est que moi je l’ai remarqué sans savoir rien de ça13. »

19Magali, femme de l’authenticité et de la transparence, restaure la rencontre amoureuse dans son immédiateté et dans son principe duel en excluant toute médiation.

20Cependant, il convient de s’interroger sur ce que croit le spectateur. Jusqu’à un certain point, il peut admettre la position défendue par Magali parce qu’il a vu en effet que, pour elle, la rencontre a réellement eu lieu sans qu’elle ait conscience de la médiation ; il sait cependant que ses sentiments sont le fruit d’une subtile manipulation, où se joue une double séduction, celle de Magali et celle d’Isabelle – il faudrait encore ajouter celle qui atteint Gérald. Les deux interprétations sont vraies à la fois, et confrontent le spectateur à l’ambiguïté, à la séduction de la représentation. Le film impose le paradoxe qui veut que l’idéal de la transparence n’existe pas sans la séduction, sans un terme tiers qui le constitue. Cela se vérifie aussi bien pour la rencontre amoureuse que pour la représentation filmique. C’est que le cinéma de Rohmer, contrairement à ce que l’on affirme souvent, n’est pas à proprement parler un cinéma de la transparence : il utilise cette référence pour en transformer radicalement la nature.

21La séduction du film ne joue pas seulement sur le savoir du spectateur. Elle le renvoie à une place incertaine face à la représentation. Puisque le film travaille à partir de stéréotypes amoureux – particulièrement, ici, le coup de foudre –, il convient d’observer de près leur transformation. Comme nous le verrons, Rohmer introduit l’ambiguïté dans la première scène qui réunit Gérald et Magali en impliquant la présence du spectateur. Cela confirmera ce que nous avons montré dans un premier temps : la rencontre de ces deux personnages est à la fois une expérience à deux et le résultat de l’intervention d’une tierce personne. Or, c’est le spectateur qui vient curieusement à la place de ce tiers à la faveur de la séduction qui l’atteint. Sa présence, qui ne peut être qu’ambiguë, transforme le sens du stéréotype amoureux.

22Après un plan des jeunes mariés sortant de l’église, le film suit Gérald au cocktail de réception. Il ne perd pas de temps : les premiers moments de la séquence montrent comment il se débrouille pour trouver « la bonne place » à côté de Magali aux dépens de deux autres personnages masculins, anonymes, qu’il évince progressivement – notons que l’un de ces hommes semble d’abord former un couple avec elle, si l’on se fie à leur position dans le cadre filmique. Lorsque Gérald parvient auprès d’elle, non sans avoir joué quelque peu des coudes, le film cadre le futur couple frontalement. La rencontre qui semble à Magali le résultat du hasard sera filmée en un seul plan. Debout à côté d’elle, Gérald examine une bouteille de vin sur le buffet placé devant eux. Il paraît hésiter et s’intéresser à la question :

  • 14 Ibid., p. 164.

« Magali : vous voulez goûter ? / Gérald : Pourquoi pas ? / Magali : je vous sers14. »

23Gérald apprécie le cru et Magali, très fière, lui annonce qu’il s’agit de son vin :

  • 15 Ibid.

« Excusez-moi de me faire ma publicité, si je puis dire, mais c’est mon vin. Je suis viticultrice15. »

24Cet échange, inauguré par une offre pour le moins significative, est suivi des présentations réciproques centrées sur la découverte de leurs points communs :

  • 16 Ibid.

« Gérald : je suis fils de vignerons. Mais pas d’ici. Mes parents sont rapatriés d’Algérie. / Magali : Et les miens de Tunisie. Ils ont acheté ce vignoble qu’ils m’ont légué16. »

25Tout semble les rapprocher. Mais ce qui témoigne le mieux de la réussite de cette rencontre, c’est le plaisir qu’ils semblent éprouver l’un et l’autre, leurs sourires, leurs regards et l’imperceptible tension de leurs corps.

  • 17 Là encore, pourtant, il ne s’agit pas d’une rencontre à deux, transparente, parce que le film met (...)

26Les regards structurent cette rencontre – ce qui n’est pas sans importance, puisque le modèle par excellence de la révélation amoureuse renvoie au couple fondu dans un regard réciproque et immédiat. Cette scène doit être opposée à la première rencontre dans Le Beau Mariage, où la même actrice, Béatrice Romand, est prise dans le même stéréotype : là, les deux personnages se regardaient l’un l’autre droit dans les yeux, offrant au spectateur leur profil dans un plan particulièrement centré17. Ici au contraire, la séquence joue sur ce qui perturbe les regards. La mise en scène fait adopter à l’actrice trois stratégies déterminées par l’impossibilité de faire face au soleil. La première consiste à mettre et enlever alternativement ses lunettes noires, ce qui masque et dévoile alternativement les yeux… Cela renvoie bien sûr au papillotage, à l’incertitude et au jeu de va-et-vient propres à la séduction plus qu’au coup de foudre. Prenant encore le soleil pour prétexte, Magali se protège avec sa main de la trop forte lumière : ce geste ne masque pas ses yeux, mais il souligne qu’il est impossible de regarder fixement l’astre solaire – que l’intertexte désigne comme le symbole de l’amour idéal et de la transparence. Cette deuxième stratégie renvoie en effet encore une fois au Rayon vert, qui démontre, dans certaines conditions, exactement le contraire : les personnages pouvaient justement regarder le soleil à l’horizon. L’allusion à ce coucher de soleil très spécial est essentielle et ironique dans Conte d’automne. C’est ce que démontre la scène où, jalouse d’Isabelle parce qu’elle l’a vue embrasser Gérald, Magali se réfugie seule dans le parc pour broyer du noir, assise sur un banc, laissant derrière elle le paysage. Isabelle, qui était l’observatrice passionnée du rayon vert dans l’autre film, arrive alors près d’elle :

  • 18 Éric Rohmer, Contes des quatre saisons, op. cit., p. 173.

« Isabelle : alors, tu boudes ? Qu’est-ce qui ne va pas ? / Magali : Rien. Ça va très bien. Je regardais le coucher de soleil. / Isabelle : oui, ce sera derrière toi, là-bas18 »

27La troisième stratégie de mise en scène, finalement, la plus significative pour la rencontre dans Conte d’automne, consiste à se placer dos à la caméra : Magali continue de parler à Gérald, ils se regardent l’un l’autre, mais le spectateur n’est plus en mesure de voir son visage. Il n’aperçoit plus que son abondante chevelure de brune comme une sorte d’écran – et est même amené à faire un effort pour comprendre les mots qu’elle prononce. Il réalise alors que le jeu sur les regards lui est avant tout destiné.

28Comment interpréter cela ? Même si Magali se comporte en accord avec une certaine séduction plus qu’avec le principe de transparence, elle semble rejeter le spectateur comme si elle tentait d’exclure un tiers. Et, de fait, l’étrange confrontation du spectateur avec ce dos obstiné, peu naturel et certainement pas transparent, lui fait sentir sa propre présence. Il n’en vient pas cependant à assumer une position moderniste, pas plus qu’il n’est amené à expérimenter une distanciation de type brechtien : la représentation classique et l’illusion qu’elle véhicule ne font ni l’objet d’une critique ni d’une démystification. En l’excluant de la rencontre, le film fait paradoxalement jouer un rôle au spectateur dans la représentation. Celui-ci devient, au même niveau que les personnages de la fiction, le tiers que l’histoire appelle et exclut simultanément ; une sorte de tiers instable, un spectateur séduit, qui oscille entre sa position de garant de la représentation et son implication dans le rôle d’un tiers, témoin curieux des événements. L’instabilité de sa place tient à ce qu’il est impliqué comme un nouveau personnage, distinct des autres parce qu’il ne peut, à ce moment précis, s’identifier à Magali ou à Gérald, étant trop conscient de lui-même. Les conséquences de ce dispositif sont de taille. Par sa présence ambiguë, le spectateur empêche la dualité qui fonde l’idéal de transparence dans la rencontre amoureuse, et transforme ainsi le stéréotype de l’amour spontanément révélé en introduisant un tiers, lui-même. Le processus ne conduit pas à nier toute valeur au mythe amoureux – car la rencontre, qui a lieu sans rupture de la cohérence du monde fictionnel, est à la fois séduction et idéal.

29Le xxe siècle, héritier du xixe, n’a cessé de travailler l’idée de « modernité », et particulièrement celle de « modernisme » – exprimant le refus de l’illusion en des termes qui varient selon les arts. La représentation classique s’est vue en quelque sorte accusée de « mensonge ». On lui a opposé des procédés de démystification ou de déconstruction, susceptibles de rendre le spectateur conscient du dispositif dans lequel il assume lui-même le rôle de garant. Le postmodernisme a tenté lui aussi d’en finir avec l’illusion ; non par la distance, mais en multipliant et en combinant des formes illusionnistes, en juxtaposant des mythologies qui s’annulent les unes les autres. L’exemple du Conte d’automne démontre que la théorie de la représentation doit tenir compte d’une troisième modalité. En introduisant un tiers dans différentes situations narratives comme dans le dispositif qui unit le spectateur à la représentation, la séduction impose l’ambiguïté comme une alternative à l’opposition fondamentale entre illusion et démystification. Il devient impossible alors de savoir si la représentation est vraie ou fausse et, pour ce qui concerne l’intrigue, si le séducteur ment ou s’il est sincère… Cette question n’est plus pertinente parce que le mode de représentation qui a été choisi fait que le spectacle offert au sujet séduit, comme au spectateur, est vrai et faux à la fois. C’est là que réside le paradoxe de la séduction par l’ambiguïté.

Notes

1 Maria Tortajada, Le Spectateur séduit. Le Libertinage dans le cinéma d’Eric Rohmer et sa fonction dans une théorie de la représentation filmique, Paris, Kimé, 1999.

2 Voir ibid. et également Maria Tortajada, « From Libertinage to Eric Rohmer : Transcending adaptation », A Companion to Literature and Film (dir. Robert Stam, allesandra Raengo), oxford, Blackwell, 2004.

3 C’est ainsi que les films de la Nouvelle vague l’ont mise en scène à plusieurs reprises.

4 « Gérald : Et elle cherche un homme ? / Isabelle : Eh oui, mais elle pense qu’il tombera du ciel » (Éric Rohmer, Contes des quatre saisons, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 160).

5 Rohmer emploie souvent les mêmes acteurs dans des rôles de séduction différents. Les personnages qu’incarne Marie Rivière dans ces deux films sont diamétralement opposés : en tant que Delphine, elle se range du côté de l’authenticité, de l’amour idéal et de la transparence ; jouant Isabelle, elle assume la manipulation, la position du tiers médiateur dans la vie amoureuse de son amie.

6 Éric Rohmer, Le Rayon vert, L’Avant-scène cinéma, n° 335, décembre 1986, p. 64-65.

7 « Seuls, olivier et Helena n’avaient rien vu du phénomène, qui venait enfin d’apparaître après tant d’infructueuses observations ! Au moment où le soleil dardait son dernier rayon à travers l’espace, leurs regards se croisaient, ils s’oubliaient tous deux dans la même contemplation !… / Mais Helena avait vu le rayon noir que lançaient les yeux du jeune homme ; olivier, le rayon bleu échappé des yeux de la jeune fille ! Le soleil avait entièrement disparu : ni olivier ni Helena n’avaient vu le Rayon-vert » (jules Verne, Le Rayon vert, Paris, hachette, coll. Grandes œuvres, 1997, p. 466).

8 Sur Le Rayon vert, voir Le Spectateur séduit, op. cit., p. 208-231.

9 Éric Rohmer, Contes des quatre saisons, op. cit., p. 160.

10 Ibid., p. 161.

11 « Gérald : je suis si différent ? / Isabelle : Pas assez pour être dangereux : tant mieux » (ibid.)

12 Ibid., p. 181.

13 Ibid., p. 180.

14 Ibid., p. 164.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Là encore, pourtant, il ne s’agit pas d’une rencontre à deux, transparente, parce que le film met en scène une présentation menée par une médiatrice, Clarisse, l’amie et confidente jouée par Arielle Dombasle. Toute l’histoire va se tisser autour de la question du coup de foudre pour en faire une expérience ambiguë. Avec ses propres choix, ce film travaille aussi à changer la valeur de référence que représente la transparence. Voir Le Spectateur séduit, op. cit., p. 178-187.

18 Éric Rohmer, Contes des quatre saisons, op. cit., p. 173.

Auteur

Maria Tortajada est professeur à l’Université de Lausanne, en histoire et esthétique du cinéma. Sur Rohmer, elle a notamment publié Le Spectateur séduit. Le Libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer et sa fonction dans une théorie de la représentation filmique (Kimé, 1999). Elle prépare avec Hervé Dumont une Histoire du cinéma Suisse, 1966-2000.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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