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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

3. Exemples

Prière d’insérer : L’Arbre, le Maire et la Médiathèque

Fabienne Costa

Texte intégral

1En pleine campagne électorale, le projet de médiathèque risquant de défigurer le site de la petite commune de Saint-Juire-en-Vendée suscite les controverses. Défendu par le maire Julien Dechaumes (Pascal Greggory), snobé par sa compagne la romancière Bérénice Beaurivage (Arielle Dombasle), il est condamné par l’instituteur Marc Rossignol (Fabrice Lucchini). Sur fond d’opinions tranchées, la nature est l’objet d’un tiraillement continu souligné par une mise en scène qui témoigne de l’inéluctable emprise de l’homme. Qu’il s’agisse d’aménager le territoire ou de ménager le paysage, la nature est dénaturée : l’ellipse retranche, le décadrage déplace, l’insert préserve.

2Chaque personnage est associé à la nature de façon singulière.

3Bérénice l’embrasse, la prend à bras le corps. Elle caresse les lys de la Madone, suggère de s’en parer les cheveux pour sortir le soir ; elle se précipite vers les salades, veut faire des bouquets de fleurs rares et protégées. La nature est ornement et simulacre pour la Parisienne.

4Julien est un enfant du pays. Fleur à la boutonnière, fier de ses origines paysannes, il tient toutefois la nature à distance. D’un geste, il cerne l’horizon, dessine un vague arc-de-cercle, renvoie la nature hors champ. Elle doit selon lui se plier aux constructions humaines. Il plantera les salades « là-bas, le long du mur ». Le « théâtre de verdure », l’un des « clous » du projet, est l’exacte image de cette nature soumise, déguisée (« en revêtement de pierres »). Le maire n’envisage pas la nature comme un espace mais s’obstine à l’appréhender comme un lieu à domestiquer. Il désigne, indique, nomme platement les plantes une à une, respecte la flore, se tient en retrait.

5Si Marc défend avec véhémence le respect du « site » (il considère le paysage d’un point de vue pittoresque), il ne laisse toutefois guère d’espace au pré. Protecteur du saule centenaire qui trône au milieu de l’herbe, il prend sa place, l’éclipse en occupant le terrain. Il fait les cent pas, disserte, arpente le pré comme s’il s’agissait d’une scène et le transforme malgré lui – comble de l’ironie – en véritable théâtre de verdure. Envahi par son discours, le paysage est dénaturé, il devient autre, comme « transplanté » : paysage philosophique, paysage pictural…

6Pour l’instituteur, la nature est un champ, voire une toile. Il se pose d’abord devant le cadre, prend une photo du pré puis renonce. Dans le plan suivant, il passe dans le paysage qu’il a à peine cadré. Il glisse donc du cadre au champ, s’y inscrit, y prend pied sinon racine.

7Pour Julien et Bérénice, la nature est environnement : elle s’organise autour de l’homme, c’est un cadre. La séquence de leur promenade, constituée de plusieurs courtes scènes, est à cet égard exemplaire. Une vision distraite laisse croire en une balade continue, en un cheminement du couple. Or d’une scène à l’autre, le temps change, les personnages sont habillés différemment ; les actions, discontinues, apparaissent comme une série d’instantanés. Si la fragmentation elliptique suggère les diverses flâneries du séjour champêtre de Bérénice, elle a aussi pour effet de parcelliser la campagne, d’aligner les sites en désavouant l’unité du paysage. Elle transforme la balade en visite guidée. Les promeneurs se placent dans des lieux successifs, passent de cadre en cadre. Juxtaposés, fractionnés, les lieux investis par le couple ne génèrent pas d’espace ouvert. Et lorsque la caméra quitte Julien et Bérénice, s’élève pour découvrir le pré, le cadre, en l’absence de personnages, s’ouvre au paysage.

  • 1 L’effet est d’autant plus marquant que Rohmer, dans bien d’autres films, prend soin de filmer les (...)

8La campagne, visitée par le couple, est filmée comme les séquences se déroulant à Paris : la mise en scène s’accorde aux propos de l’instituteur qui accuse le maire de vouloir « urbaniser insidieusement le village ». À croire que ces corps citadins y impriment le morcellement parisien. De fait, la ville se divise en cases : panneaux électoraux, fenêtres, miroirs, affiches en constituent la géométrie. Capitale et province, jointes par le montage (la distance qui les sépare n’est jamais parcourue), semblent deux sites contigus1. La ville gagne la campagne. Ce glissement de la nature est rendu sensible dès le premier plan du film. Fixe tout d’abord, il expose le pré dominé par le saule. Suite à un décadrage progressif, l’arbre passe quasiment hors champ, seules quelques branches demeurent en amorce, s’accrochant vainement. Plus loin, l’instituteur prend le pré en photo, l’arbre est d’abord plein cadre puis l’homme se déplace sur le côté, fait un deuxième cliché, il répète le décadrage opéré lors du premier plan du film et met à son tour l’arbre sur la touche.

  • 2 Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », Cahiers du cinéma n° 3, juin 1951, repris dans Le Goût de (...)

« […] une irrésistible envie nous prend de regarder le monde avec nos yeux de tous les jours, de conserver pour nous cet arbre, cette eau courante, […] tels qu’ils sont, en dépit de nous2 ».

9Le vœu jadis émis par Rohmer se noue autour d’une contradiction : l’acte de conservation de la nature – signe de l’emprise de l’homme – récuse toute hypothèse de s’octroyer une nature « telle qu’elle est », en dépit de l’homme. L’emploi récurrent de la figure de l’insert met justement ce paradoxe en scène dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque.

  • 3 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, coll. Points/Essais, 1972, p. 89.

10Exposant en gros plan salades, oseille, fleurs, arbre, l’insert s’impose, chasse les personnages, les relègue à leur champ, les abandonne à leur cadre. Bérénice court vers les plantes, mais le gros plan d’une salade, enchâssé, brise son élan, prend le pas. Et lorsque la femme se précipite pour cueillir une fleur vue précédemment en détail, le maire retient sa main, s’interpose pour déjouer la cueillette prohibée. En porte-à-faux avec les personnages, les inserts ne sont pas pour autant exempts d’empreinte humaine. Échantillons d’une nature essentielle, dénombrant les restes d’un paysage en péril, ils constituent l’album d’un monde perdu et témoignent de l’acte de conservation, de collection : une véritable récolte (« j’ai fait classer tout le village », s’enorgueillit le maire). La forme de l’album est induite par l’introduction, à chaque nouveau chapitre du film, d’une page de cahier d’écolier. L’album se mue, d’une page à l’autre et au gré des inserts, en cahier de travaux pratiques. Au-delà du « drame » qui anime les personnages autour de la construction de la médiathèque, un herbier se constitue patiemment. Comme les plantes séchées conservées entre deux feuillets, les inserts, entre deux plans, se glissent. De loin en loin, ils recueillent les spécimens au cœur des tergiversations politiques ; herborisant, ils figent la nature, constituent son iconographie. En témoignent littéralement ces plans démonstratifs qui apparaissent suite aux paroles des personnages : l’exclamation de Bérénice devant le potager – « Oh des salades ! » – est immédiatement suivie d’un insert sur quelques plants ; l’insert d’un prunus comble le trou de mémoire de Marc qui peine à se souvenir du nom d’un arbre selon lui « détestable ». Les inserts, semis de plans de nature dans la campagne, sont l’illustration à la lettre de la tautologie énoncée par Zoé qui prône l’implantation d’espaces verts à la campagne. Ils sont doublement tautologiques lorsqu’ils se font l’illustration des paroles des personnages. L’insert répertorie la nature, la divise, la collectionne, il est proche des fameuses planches de l’Encyclopédie, qui « en séparant les images du texte, […] s’engageait dans une iconographie autonome de l’objet3 » (dans la classe de l’instituteur, une planche des différentes espèces d’arbres affiche le principe même de la mise en scène de l’insert). Par son pouvoir séparateur, l’insert choisit ses parcelles, les grossit. Il expose la nature comme objet, l’isole, la détaille, en fait l’anthologie.

  • 4 Ibid., p. 93.

« Formellement – ceci est bien sensible dans les planches –, la propriété dépend essentiellement d’un certain morcellement des choses : s’approprier, c’est fragmenter le monde, le diviser en objets finis, assujettis à l’homme à proportion même de leur discontinu : car on ne peut séparer sans finalement nommer et classer, et dès lors, la propriété est née4. »

11Bérénice veut cueillir une fleur, le maire arrête son geste : « Ah, non, tu n’as absolument pas le droit de les arracher, ce sont des fleurs protégées. » Pendant un nouvel insert floral, il ajoute : « il y a même un arrêté ministériel qui dit… » L’insert, à cet instant, fait justement figure d’arrêté, de protection, et incarne bien ce paradoxe de la sauvegarde du patrimoine : défendre tout en s’appropriant, faire de la nature une culture (et non pas cultiver la nature), en faire un objet de collection, de curiosité (à chaque « découverte », Bérénice s’extasie), un jardin recensé, étiqueté :

  • 5 Ibid., p. 92-93.

« Recenser n’est jamais une idée neutre ; recenser n’est pas seulement constater, comme il paraît à première vue, mais aussi s’approprier5. »

12L’étiquetage proprement dit se manifeste quand un insert, lors de la visite de la ferme, isole la tête de la vache 280 dûment étiquetée.

13Le geste de l’archivage est mis en scène lorsque l’instituteur prend des photos de « son » arbre qu’il entend préserver.

« Je photographie, bon, et après, qu’est-ce que je ferai de la photo ? Je la regarderai quand tout sera démoli. J’en aurai pas le courage : c’est comme si je photographiais quelqu’un sur son lit de mort. »

14Plus tard, Blandine, la journaliste qui effectue un reportage sur le village, fait de semblables photos. Le cliché qu’elle prend se transforme dans la séquence suivante en un insert : il constitue le seul plan de nature s’incrustant dans Paris. L’arbre, désormais, illustre la couverture de la revue de Blandine. Déplacé hors champ lors du décadrage liminaire, le voici plein cadre repiqué en ville, figé sur papier glacé, fantasme littéral d’une campagne à Paris. Cet insert, arbre mis à plat sur papier, est la stricte apparition de l’herbier, objet d’étude capable de transiter de la campagne à la ville pour mieux en illustrer la botanique.

15Capter la nature « telle qu’elle est » est un leurre dont Rohmer n’est pas dupe. L’histoire naturelle du cinéaste commence avec La Collectionneuse (1966). Adrien (Patrick Bauchau), au bord de la Méditerranée, fait vœu de solitude et se donne pour défi de ne rien faire. Chaque matin, « promeneur solitaire », il va se baigner tôt dans une petite crique.

« J’étais enfin seul devant la mer. Loin du rite des croisières et des plages, réalisant un rêve très cher de mon enfance et d’année en année, différé. »

16Après quoi débute une série de cinq inserts : à fleur de mer, galets, herbes folles, algues flottantes s’emmêlent. La voix off va à contre-courant de l’image :

« J’aimais que le regard que je portais sur [la mer] fût le plus vide possible, exempt de toute curiosité de peintre ou de naturaliste, car peut-être si j’avais suivi l’une de mes pentes, aurais-je passé ma vie à collectionner et à herboriser. »

17Pages successives d’un herbier marin, les inserts suivent cette « pente » conditionnelle, « collectionnent » et « herborisent ». Le montage entre le son et l’image restitue à la fois cette « irrésistible envie » de regarder la nature « telle qu’elle est » et l’appropriation de cette même nature, le désir d’en faire un cliché. Le regard d’Adrien, prétendument « exempt de toute curiosité de peintre ou de naturaliste », fait partie des nombreuses poses de ce dandy velléitaire, lisant Rousseau comme il lirait autre chose (dit-il), sur-jouant la solitude.

  • 6 Ibid., p. 90.

« […] il est bon de pouvoir montrer comment on peut faire surgir les choses de leur inexistence même et créditer ainsi l’homme d’un pouvoir inouï de création : voici une campagne ; le plein de la nature (ses près, ses collines, ses arbres) constitue une sorte de vide humain dont on ne voit pas ce qui pourrait sortir ; cependant l’image bouge, des objets naissent, avant-coureurs d’humanité : des raies sont tracées sur le sol, des pieux sont enfoncés, des trous creusés ; une coupe nous montre sous la nature déserte un réseau puissant de sapes et de filons : une mine est née. Ceci est comme un symbole : l’homme encyclopédique mine la nature entière de signes humains ; dans le paysage encyclopédique, on n’est jamais seul ; au plus fort des éléments, il y a toujours un produit fraternel de l’homme ; l’objet est la signature humaine du monde6 ».

  • 7 Le Déjeuner sur l’herbe, Jean Renoir, 1959. Merci à Hervé Aubron pour son invitation au Déjeuner.

18Ce passage de La Collectionneuse ne manque pas d’évoquer la série d’inserts égrenés dans Le Déjeuner sur l’herbe7 (mêmes algues ondulant à fleur d’eau…), lorsque Nénette (Catherine Rouvel) et Étienne (Paul Meurisse) disparaissent dans les hautes herbes. La série, se substituant aux ébats amoureux, est déclenchée par le joueur de flûte (Charles Blavette) qui prend plaisir à déchaîner les éléments. L’action du musicien n’a pas pour but la maîtrise, la domestication de la nature. Elle montre au contraire combien la nature échappe à l’homme. La mise en série de l’insert, commune aux deux films, ne produit pas le même effet. Si elle souligne la collection, l’accumulation rangée dans La Collectionneuse, elle favorise le débordement dans Le Déjeuner. Au calme plat de la Méditerranée morcelée en vase clos s’oppose le bouillonnement incontrôlable du cours de la rivière. Et si l’humain teinte les inserts de La Collectionneuse, le vivant traverse ceux du Déjeuner, les submerge largement, comme un torrent. Par le mouvement intempestif qui les anime, les inserts lyriques du Déjeuner n’ont pas l’autorité figée, comme chez Rohmer, de l’illustration encyclopédique. Ils n’ont pas valeur de coupe mortifère embaumant la nature pour mieux la conserver. La rapidité de leur enchaînement, bien au contraire, les transforme en un flux dynamique et centrifuge, fécondant.

19Dans sa critique du film de Renoir, Rohmer semble curieusement écrire celle de son propre film à venir :

  • 8 Éric Rohmer, « Jeunesse de Jean Renoir », Cahiers du cinéma n° 102, décembre 1959, repris dans Le (...)

« Chez [Renoir], êtres, décors, objets, paysages, sont livrés à l’état brut, pleins de soubresauts, de réactions imprévisibles, ivres d’air libre. En regard, tous les autres films, sans exception, même prétendus les plus réalistes, n’évoquent que le jour glauque et la vie sourde d’un aquarium […] [Un film de Renoir] n’a rien de la fleur séchée dans l’herbier : c’est le fruit cueilli un peu trop acide et mûri lentement sur le rayon de l’étagère8. »

Notes

1 L’effet est d’autant plus marquant que Rohmer, dans bien d’autres films, prend soin de filmer les parcours : les trains pris par Félicie dans Conte d’hiver (1992), par Louise dans Les Nuits de la pleine lune (1984), le pont séparant la ville de la campagne plusieurs fois traversé dans Conte d’automne (1998)…

2 Éric Rohmer, « Vanité que la peinture », Cahiers du cinéma n° 3, juin 1951, repris dans Le Goût de la beauté, Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, p. 80. Je souligne.

3 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, coll. Points/Essais, 1972, p. 89.

4 Ibid., p. 93.

5 Ibid., p. 92-93.

6 Ibid., p. 90.

7 Le Déjeuner sur l’herbe, Jean Renoir, 1959. Merci à Hervé Aubron pour son invitation au Déjeuner.

8 Éric Rohmer, « Jeunesse de Jean Renoir », Cahiers du cinéma n° 102, décembre 1959, repris dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 299-301.

Auteur

Fabienne Costa est maître de conférences en études cinématographiques à la Faculté des Arts d’Amiens. Elle consacre ses recherches au corps, à la danse, et au paysage au cinéma. Membre du comité de rédaction de Vertigo, elle est l’auteur de Devenir corps. Passages de l’œuvre de Fellini, L’Harmattan, 2003.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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