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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

3. Exemples

Naissance d’un soleil dans Conte de printemps

Jacques Bodet-Dockès

Texte intégral

1Les films d’Éric Rohmer sont peuplés de bavards. Ce n’est pas pour rien : le langage exprime la pensée. Si leurs actes contredisent parfois leurs paroles, les personnages ne sont quasiment jamais menteurs. Mais leurs pensées peuvent être confuses. Tout au long de l’intrigue, le spectateur assistera à une métamorphose : le héros mettra de l’ordre dans sa vie. Ballotté au gré des événements et des rencontres, passif face au monde, il deviendra sujet moral, ayant pris conscience de sa liberté, capable d’action, enfin heureux. De velléitaire il deviendra volontaire.

2Rohmer puise son anthropologie chez Kant. D’un point de vue purement abstrait, la personne peut être vue comme double, divisée entre un moi passif et un moi actif. Le côté passif est celui du corps et du physique, affecté par le divers sensible, pure masse inerte dans le monde. Le côté actif est celui de la pensée. Le corps est une prison pour la pensée. Par la pensée, je peux voyager sur la lune ; en réalité, je ne fais pas un kilomètre sans me fatiguer. Le sujet moral a dépassé cette résignation. Par un retour sur soi, il s’est découvert fondamentalement libre, apte à se mesurer au destin. La pensée et ses catégories ordonnent le divers sensible afin que le corps puisse y agir et non plus y pâtir. Côtés actif et passif se fondent pour ne former qu’un dans une joyeuse certitude. Le film peut se terminer. Rohmer est un optimiste.

3Tout ceci, j’essaierai de le démontrer par l’étude de Conte de printemps, premier film du cycle des « Contes des quatre saisons », réalisé en 1992, et à l’aide du livre De Mozart en Beethoven, paru en 1996 chez Actes Sud.

4Vu l’importance de la notion d’espace dans la pensée de Rohmer, il paraît normal de commencer par nous demander dans quelle sorte d’endroits ou d’espaces Jeanne, le personnage principal, évolue. Et surtout, comment nous pourrions les définir.

5Rohmer, dans son livre sur le Faust de Murnau, distingue trois sortes d’espaces au cinéma : d’une part, l’espace pictural, c’est-à-dire l’espace du photogramme conçu comme tableau ; deuxièmement, l’espace architectural, c’est-à-dire le décor ; enfin, l’espace filmique, restitué par le montage, espace « virtuel » reconstitué dans l’esprit du spectateur. J’essaierai de suivre le même ordre.

6Jeanne habite deux appartements, celui de son petit ami et le sien. Ils s’opposent très clairement. Le premier, celui de l’amoureux, est « bordélique », les rideaux sont tirés et filtrent la lumière, le rendant un peu sombre. Deux couleurs dominantes, le bleu et l’orangé (deux couleurs complémentaires). Dans l’autre, en revanche, le jour entre carrément, il est très lumineux, très propre aussi, très rangé, et, s’il y a de la couleur, il y a surtout beaucoup de blanc, celui des murs. Il a l’air plus grand, plus spacieux. Les deux espaces sont ainsi fortement différenciés – avec cette idée d’un espace, d’abord, dont on pourrait dire qu’il « sent le renfermé », très dense, quand l’autre est beaucoup plus aéré, plus « libre », permettant une plus grande liberté de mouvement. Espace encore redoublé, agrandi, par la présence d’un miroir.

7Or Jeanne est très sensible aux lieux. Elle est maniaque, et accorde beaucoup d’importance à l’ordre (le sien et celui des autres). Elle dira à un moment que, lorsqu’elle identifie son copain à son « territoire » (c’est le terme qu’elle emploie), il n’y a pas d’être qu’elle haïsse le plus au monde. Il y aura aussi, vers la fin, un parallèle esquissé entre ce désordre « spatial » et un désordre plus subjectif, existentiel, sentimental, etc. Même si l’appartement est inoccupé, elle n’aime pas y dormir, ce qui constituera le point de départ de l’intrigue.

8Troisième espace du film (si l’on excepte celui de la soirée de Montmorency) : l’appartement de Natacha. C’est le plus important, puisqu’une majorité de scènes s’y déroule, mais aussi le plus complexe, car il est divisé en plusieurs « microcosmes ». Tout d’abord, la cuisine et ses quatre piliers qui, à l’intérieur, délimitent encore une autre zone, plus petite. L’idée comme sa réalisation est étrange, et les personnages en rient. D’ailleurs, la mise en scène ne matérialise jamais cette séparation ou cette délimitation, puisqu’elle est maintes fois franchie (une cuisine, même dans un film, reste toujours une cuisine et n’a jamais possédé de frontières). L’idée est en suspens, virtuelle, mais sous-tend la scène et lui donne sa couleur.

9Ces microcosmes emboîtés les uns dans les autres renvoient évidemment à un macrocosme. Lorsqu’on arrivera à la maison de campagne, le jardin semblera aussi une espèce de microcosme – d’autant que l’axe de la caméra, la première fois que nous y pénétrerons, insistera sur le mur d’enceinte, c’est-à-dire sur cette même idée de délimitation. Le jardin est vraiment magnifique, paradisiaque, et s’oppose à tout l’aspect urbain visité jusque-là. Petite cellule indépendante, comme posée là, sans justification, à l’intérieur du monde.

10À une échelle picturale, les plans du film, très souvent, sont comme coupés, divisés en deux. Deux espaces contigus et, au milieu, dans l’entre-deux, le personnage ou ce qui en tient lieu. Mais, à y regarder de plus près, ces deux espaces ne sont pas équivalents, ni symétriques. D’un côté, un espace limité ou plus précisément un aplat, une surface à deux dimensions, qui coexiste avec un autre espace, très large, avec une grande profondeur de champ. Un espace fermé jouxtant un espace ouvert, ou potentiellement ouvert.

11Ce schéma se retrouve au troisième stade, celui de l’espace filmique. Le film ménage des moments donnant l’impression d’une trouée, d’une percée, d’un espacement. Il y a tout d’abord ces perspectives dégagées, ces routes droites allant à l’horizon, visibles dès le générique. Ce ne sont pas de simples inserts : dans Le Beau Mariage, par exemple, réalisé dix ans auparavant, nous n’avions que des perspectives bouchées, et des virages. Il y a ensuite et surtout le moment où Natacha joue Schumann, cette espèce de montée : d’abord, un plan de la pianiste, dans un microcosme défini par les lignes des tables, du piano, etc. ; puis, toujours avec elle, cette délimitation encore plus présente mais avec plus de profondeur, comme si l’espace avait en même temps rétréci et gonflé, comme rempli d’une certaine potentialité ; enfin, du côté de Jeanne, ce travelling arrière très accentué, qui découvre la cuisine, comme si l’espace éclatait, donnait naissance à un autre, prenait de l’ampleur. Ce travelling en suit un autre, travelling avant sur une Jeanne pensive, tournée vers elle-même, comme enfermée en elle-même et les bras croisés. On se rapproche d’elle, doucement, furtivement, comme pour ne pas la déranger… Et soudain les frontières du cadre s’évanouissent, il y a de plus en plus d’espace autour d’elle – comme si Jeanne tout entière l’emplissait, comme si sa pensée s’affranchissait, sortait des limites du corps pour englober le monde. Ce travelling n’est pas objectif, mais subjectif, propre à Jeanne et à sa pensée. Il suit les mouvements de la pensée. Il est pensée.

12L’espace, ici, est ainsi non pas « métaphorique », mais révélateur d’éléments qui aident à la compréhension du film. Cette correspondance que nous venons de voir entre une montée en généralité dans l’espace et une montée en généralité dans la pensée, ce parallélisme entre un côté matériel et un côté spirituel ou moral, sont permis par la musique.

13Les rapports qu’entretiennent musique et cinéma ont toujours été au cœur du système rohmérien. Musique et cinéma sont les seuls arts à montrer et chanter la liberté. En effet, la musique nous conduit à une espèce de contemplation qui s’affranchit du monde extérieur. C’est l’art à la fois le plus concret et le plus abstrait, selon le point de vue auquel on se place ; le plus sensuel aussi et le moins asservi aux impressions particulières, parce qu’il accède directement à l’Idée sans passer par le concept (c’est un art du sublime, non de la représentation) : la musique parle directement à l’âme. Cette Idée est celle de la volonté, de la liberté humaines.

14Contrairement à ce qu’on pourrait penser, cette Idée de la liberté ne passe pas par le ballet (celui-ci est pose, recherche de l’équilibre. C’est un temps mécanique, schématisé, uniforme), mais par le cinéma. Il suffit de regarder les slapsticks ou Keaton : ce n’est pas la pose qui importe mais l’équilibre instable, le déséquilibre et la rupture. L’expression au cinéma n’est pas conçue en fonction de la construction plastique, mais de son effondrement. Le temps cinématographique est un temps qui grince, un temps orienté. D’où – comme en musique – l’impression d’une absolue liberté.

15Ce que le cinéma retient donc de la musique est sa démarche intérieure plutôt que son équanimité apparente : ce mouvement ascendant d’une volonté qui se sait libre, apte à se mesurer au destin. Par deux chemins inverses (le premier étant étranger à toute représentation sensible, le second reproduisant exactement, mécaniquement, le réel ; le premier par son abstraction fondamentale, l’autre par la fascination du concret), cinéma et musique produisent le même effet, chantent et prouvent la liberté fondamentale de l’homme.

16Nous arrivons ainsi à une première lecture de cette scène de Conte de printemps, fondée sur la liberté de l’esprit et la volonté. La pensée de Jeanne se libère de son carcan et emplit le monde – tout en suivant un chemin qui va vers l’horizon, une démarche intérieure. Mouvement du sujet vers quoi ? Sans doute vers une aspiration, une ascension, une élévation spirituelles.

17Ce n’est pas le seul moment musical du film. Ainsi la sonate n° 5 de Beethoven, dite du « Printemps », se fait-elle entendre lorsque l’héroïne rentre chez elle et que l’on voit, à travers le pare-brise, le paysage qui défile. Perspectives ouvertes, grande profondeur de champ, nature verdoyante, comme on l’a dit. C’est une musique gaie, enjouée ; peut-être même y a-t-il, dans cette idée de « printemps », l’idée d’une germination, d’une transformation, d’une naissance – de quoi ? –, celle d’un cycle de la nature ou d’autre chose, d’un commencement ou d’un recommencement… Le bouquet de fleurs blanches en amorce, quand Jeanne entre dans son appartement, se retrouvera tout à la fin fané – mais avec la même sonate en fond. S’il y a bien éclosion, de quelle éclosion s’agit-il ?

18Dans son De Mozart en Beethoven, Rohmer parle longuement de la forme sonate. Son exemple est emprunté à Mozart, à la « Sonate pour violon et piano en la majeur », K. 526. Que dit-il ? Si, auparavant, le discours musical était descriptif, « la forme sonate », avec ses deux thèmes qui se répondent et ses développements, invite désormais l’auditeur à ressentir le discours musical comme un dialogue : « une conversation entre personnes cultivées ».

« En fait, nous ressentons aujourd’hui ce dialogue […] comme un échange ayant lieu moins entre des personnes distinctes, à la manière des héros d’opéra, qu’entre des parties de nous-mêmes. » (De Mozart en Beethoven, p. 25.)

19Mais Jeanne et Natacha, dira-t-on, sont deux personnes distinctes. Voire : juste avant que Natacha ne joue du piano, il apparaît dans le dialogue de petites notations qui opposent les deux personnages. Jeanne est professeur de philosophie ; elle s’attache à sa pensée, pense à sa pensée. Natacha, même si elle a eu seize au bac de philo, n’y attache que peu d’importance. Jeanne n’est pas très adroite de ses mains, à peine sait-elle couper une tomate ; Natacha est au Conservatoire. Il y a ainsi une opposition de caractères, mais elle est celle qui se trouve à l’intérieur de tout sujet, entre un côté physique, manuel, et un côté réflexif, intellectuel. Cette idée d’un dialogue, non pas entre deux personnes différentes, mais entre deux parties de nous-mêmes, cette idée donc, d’un dialogue « subjectif », ce mouvement intérieur au sujet lui-même, Kant l’appelle le transcendantal.

20Cette notion est au cœur de Conte de Printemps et fournit la problématique du De Mozart en Beethoven. Elle nous permettra d’approfondir nos analyses. C’est le mouvement de la pensée qui se pense elle-même. C’est le rapport de soi à soi.

21Comme on l’a dit, la musique est le plus abstrait des arts, applicable à tous les phénomènes, mais aussi le plus concret, le plus intuitif. Ceci sera vrai de toute musique. Chez Mozart, on va accéder à cette profondeur, on va la saisir indirectement comme par un détour, un recul, une question. Et ce sera un surcroît de profondeur. En quoi consiste-t-elle ?

22Rohmer prend l’exemple de l’ouverture du « Quintette en ré majeur », K. 593. Ce début, nous dit-il, a une forme interrogative. Mais cette question, que pose-t-elle comme question ? Tout se passe comme si elle n’avait aucun contenu particulier, ne posait aucune question particulière. Cette question n’est que question, elle pose la question de la question. Elle est l’attitude questionnante, un rapport d’étonnement permanent et radical au monde. Elle n’est pas posée à l’intérieur d’un discours, en vue d’une décision. Ce n’est pas la question du temps qu’il va faire, ni de l’heure qu’il est : la conversation, ici, n’est pas délibération. Elle n’est que question – ce qui veut dire, aussi, qu’elle questionne la musique, qu’elle questionne le monde. Par son extrême généralité, elle questionne l’être dans son entier. « La question est l’approche privilégiée de l’être ». Elle est la question de l’Être.

23Et si l’Être se dévoile dans la question, dans l’angoisse qui nous prend devant le miracle permanent du monde, plutôt que dans la certitude contente de soi et bornée ; si la musique de Mozart prend sa source dans cette question ; alors la musique de Mozart est la seule, ou la première, vraiment profonde. Elle est la seule qui accède au mystère de l’Être (ce qui ne veut évidemment pas dire qu’elle est la seule belle).

24Chez les Baroques, la musique entrait dans un rapport d’analogie avec le monde. Elle le représentait, la perfection musicale étant signe de la perfection universelle et de l’harmonie du monde. Avec Mozart, la musique nous dévoile le monde, et l’Être. Elle se croyait simple art de la représentation, à l’instar de la peinture, il lui découvre sa véritable spécificité d’art du Sublime. La beauté musicale ne tient pas lieu d’harmonie du monde, elle nous donne le monde : voilà ce que Mozart « comprend » le premier. La musique se pense elle-même et, se pensant elle-même, pense le monde. « De réaliste et spiritualiste, la musique va devenir idéaliste et agnostique » (p. 72).

25Ce mouvement transcendantal, cette question sont un recul (un travelling arrière), un retour de la musique ou du sujet sur lui-même, se pensant penser.

« La musique de Mozart ne traite pas de la relation de l’homme avec le monde qui l’entoure, mais de celle, plus générale, de l’être en tant que tel avec le non-être. Le “moi” qui effectue le parcours est le moi transcendantal, un moi qui pense qu’il pense, qui se contemple pensant. » (p. 184.)

26Ce n’est pourtant pas Mozart qui fournit l’ouverture de Conte de printemps, mais Beethoven. La thématique printanière n’est qu’une explication superficielle de son choix. Si le réalisateur utilise Beethoven c’est qu’il introduit, par rapport à Mozart, un sentiment moral.

27En fait de généralité, explique Rohmer, il n’est pas aussi grand que Mozart : ses questions à lui, bien que très générales, restent assujetties à un contenu plus particulier, à tel point que certains de ses morceaux portent comme titre une question précise ; ainsi du finale du « 16e Quatuor » (« Muss es sein ? »). La musique de Beethoven est plus subjective, plus psychologique.

« L’angoisse où nous mène le début de K. 593 de Mozart n’est pas consécutive à la pose de toute question mais uniquement à la question en tant que question. Au contraire, chez Beethoven, les questions, même si nous les ressentons comme “premières”, relatives à l’être en tant que tel, s’adaptent à l’humeur de nos questions du moment, que ce soit “Muss es sein” ou bien “Où est passé le sou perdu”. » (p. 228.)

28Nous ne sommes plus dans la contemplation de l’Être, mais dans la méditation, car la musique ne se présente jamais en tant que telle comme objet. La musique de Mozart était une musique des Essences, celle de Beethoven une musique des Idées. Il y a une intériorité de Beethoven qui, au lieu de nous dévoiler le monde, l’être du monde, nous dévoile son âme propre, « volontaire et tendre ».

29Par là, on accède à un sentiment moral plus fort que chez Mozart. Ce sentiment est celui d’une disponibilité et d’une liberté fondamentales. Mais aussi le désir d’un homme nouveau, d’une renaissance – désir qui est l’expression d’une volonté foncièrement bonne. Le thème du printemps, avec ses idées de germination, de métamorphose, de naissance s’approfondit à travers le sujet véritable du film : celui d’une renaissance, d’un accomplissement de la personne devenue sujet moral. Jeanne, qu’on avait découverte désemparée, perdue entre deux appartements, en pleine confusion sentimentale, nous la quitterons joyeuse et métamorphosée, commençant à faire le ménage dans sa vie et son appartement, ouvrant les fenêtres de son existence en grand, jetant le bouquet de fleurs fanées. Conte de printemps est le récit d’une éclosion, celui du sujet moral, capable de faire des choix et prenant conscience de sa liberté. Jeanne ne se laisse plus aller au gré du courant, ballottée par les événements : elle prend son destin en main pour la première fois. Ce retour sur elle-même qu’elle a effectué tout au long du film n’était pas un mouvement autiste, coupé du monde : il lui donne le monde et la conscience qu’elle peut y agir et le changer.

30Tout cela reste pourtant encore très vague et général. Comment la mise en scène arrive-t-elle à incarner ce sentiment ? La musique de Beethoven est composée de petites phrases toutes faites, de thèmes pris aux sources les plus populaires ; une musique faite, donc, de petites cellules, auxquelles vont succéder des développements beaucoup plus grandioses. Comme si naissait de ces petites cellules quelque chose de beaucoup plus grand. Comme s’il y avait un développement, une métamorphose. Cette musique évoque des formes visibles, est évocatrice d’espace.

31Cette conception cellulaire se retrouve dans la mise en scène de Conte de Printemps. On a déjà noté les traits caractéristiques de l’espace pictural du film, avec ces microcosmes emboîtés et ces élargissements soudains ; la contiguïté, dans le même cadre, d’un espace en surface et d’un espace en profondeur. Mais l’identité formelle est aussi spirituelle et morale, entre Beethoven et Rohmer : Jeanne, petite cellule anodine, tout en surface, se pense penser, se contemple pensant, et sa pensée s’élargit aux dimensions du monde (de l’appartement).

32Dans Le Signe du Lion, Rohmer utilisait de la même manière l’ouverture du second mouvement du « 15e Quatuor » de Mozart :

« Au cours d’une soirée, un invité morose […] place l’aiguille de l’électrophone à l’endroit de la “pédale” harmonique qui ouvre ce passage […] tandis qu’on ouvre la fenêtre sur un fond de ciel parisien, noir comme un four, où l’on a peine à distinguer Vénus. » « J’ai toujours vu […] dans cet effet de pédale obstinée, ces sauts d’octaves, ces tourbillons de notes, l’image d’un drame purement intérieur, celui d’une irrésolution précédant une résolution prise […] » (p. 242 et note.)

33Dans une interview qu’il accordera aux Cahiers du cinéma à l’occasion de la sortie de Conte de printemps, Rohmer répète :

« Les personnages qui m’attirent ne sont pas ceux qui seraient, malgré eux, le jouet de forces cachées. Je préfère nettement les personnages qui maîtrisent les impulsions qui sont en eux et qui se tiennent en arrière, qui se regardent eux-mêmes, qui ont conscience de leur propre conscience. Ce mouvement de dédoublement qui est le mouvement propre de la conscience, ce mouvement dans lequel on voit naître l’intention me passionne. »

34On ne peut mieux expliquer la ligne mélodique du film, celle même de toute l’œuvre rohmérienne. Entre le début et la fin, le personnage principal prend conscience de sa conscience, prend conscience de lui-même et de sa liberté – c’est-à-dire aussi de ce qu’il doit et peut faire. Métamorphose, naissance d’un sentiment très fort, renaissance en sujet moral, en homme (ou femme) nouveau, conscient de sa liberté. Liberté pour quoi faire ?

35On a souvent noté l’importance de cette notion dans les cycles rohmériens. On a glosé sur le thème du pari pascalien, présent de manière explicite dans Ma nuit chez Maud et Conte d’hiver. Deleuze a écrit de très belles pages – si connues qu’il est inutile de les citer – sur « le choix du choix », et la filiation de Rohmer avec Kierkegaard notamment. Le terme me semble pourtant impropre. Effectivement, un choix est effectué. Mais celui-ci ne vient qu’à la toute fin d’un mouvement spirituel qui le rend possible. Pour qu’il y ait choix, il faut une alternative. Celle-ci n’apparaît que lorsque je ne suis plus masse inerte dans un divers sensible, mais lorsque mon esprit a ordonné le monde, lui a donné un sens afin que je puisse y agir. Mon choix est signe de ma liberté. Je ne suis en mesure d’effectuer le choix qu’à partir du moment où je deviens un sujet moral, c’est-à-dire où je prends réellement conscience de ma liberté. Je n’ai réellement prise sur le monde que lorsque je dépasse l’opposition entre mon moi passif mais physique et mon moi actif mais purement spirituel et immatériel. Ce dépassement est celui du mouvement transcendantal. En prenant conscience que le monde est tout entier ordonné par mon esprit, je prends du même coup conscience que je peux y agir, donc que je suis libre.

  • 1 Nous paraphrasons le commentaire de Claude Richard, dans la préface aux Contes – Essais – Poèmes d (...)

36Ici prend place l’intrigue secondaire de Conte de printemps. Intrigue pseudo­policière au sujet d’un collier qui aurait été volé par la nouvelle maîtresse d’Igor (le père de Natacha), et finalement retrouvé dans un carton à chaussures. Bien sûr, on retrouve ici, explicitement, la fameuse « question », sous une forme cependant plus proche du « Rondo pour un sou perdu », op. 129, que du « Quintette en ré majeur ». Malgré tout, on se pose la question de son intérêt par rapport au reste du film. Serait-ce qu’ « on ne saurait penser à rien » ? Rohmer voudrait-il pimenter son scénario en nous montrant l’exemple d’esprits qui se trompent, « se font des films » et s’emballent en compliquant le réel plus que nécessaire ? Ce qui saute plutôt aux yeux est la parenté très étroite avec La Lettre volée de Poe. Ici comme là, la morale semble être : « Ils ont des yeux pour voir et pourtant ne voient pas. » La lettre n’était pas cachée, mais presque posée en évidence, sur une table. Le chevalier Dupin la retrouve parce qu’il sait ordonner le réel, « résout » la pensée en ses éléments et sait redécouvrir la constitution masquée du réel – à travers l’intuition fulgurante qui touche l’essence1.

37Une différence majeure, dira-t-on, avec Conte de printemps, est que, chez Poe, il faut une sorte de déduction (poétique ? logique ?), qui résout l’énigme, celle du monde et l’intrigue de Dieu – tandis que chez Rohmer, le collier réapparaît par « hasard ». Mais le spectateur averti sait que, selon la maxime, « tout est fortuit sauf le hasard ». Tout d’abord, Jeanne découvre le collier en refaisant un geste qu’elle a déjà fait au début du film, dans l’appartement en désordre de son petit ami : celui de prendre sa valise en haut d’une armoire. Entre ce début et la fin, pourtant, tout a changé : le personnage a évolué, a mis de l’ordre dans sa vie. C’est toute la thématique du film : celle du rangement, de la réparation, du jardinage, c’est la tonnelle du jardin qu’il faut décaper. Ranger un appartement, ou tondre la pelouse et nettoyer la tonnelle se font en même temps qu’une mise en ordre dans l’esprit. Le jardin ne fonctionne-t-il pas comme une image du cerveau ou de l’esprit ? « Jardin secret », intime, de la pensée, protégé du regard des curieux par le mur ceignant la propriété d’Igor. Ce mur, mais aussi les piliers de la cuisine, sont comme les limites de notre pensée, à l’image des catégories kantiennes : on ne peut penser ni percevoir en dehors de l’espace et du temps, de l’unité, de la causalité, etc. Et puis les limites éclatent, l’espace se découvre comme par un travelling arrière, sous la poussée de ce qui les dépasse : le suprasensible, la liberté, l’Idée de Dieu.

38Le collier sera donc retrouvé après que les personnages auront mis de l’ordre dans leur vie, et compris que le monde était ordonné par leur esprit – qu’ils y étaient donc libres. Il réapparaît par hasard, c’est-à-dire par « logique », celle du monde et de l’esprit. La dernière conversation entre Igor et Jeanne, justement, n’a-t-elle pas pour sujet la logique, en l’occurrence celle du chiffre trois ? De ce point de vue, on retrouve l’esthétique transcendantale. Comme l’écrit Rohmer à propos de la peinture expressionniste :

« Le sentiment de la beauté ne vient plus de la révélation, au sein des phénomènes, d’un ordre particulier que chaque peintre se targuera de découvrir, mais de la conscience que le tableau nous fait prendre que le monde phénoménal est déjà tout entier ordonné par notre esprit. […] La peinture moderne [est] “idéaliste”, au sens philosophique du terme, puisqu’elle trouvera l’Idée dans toutes les apparences, même les plus insignifiantes, du réel. » (p. 99.)

39Ce collier qu’on retrouve est signe de notre accord renouvelé avec le monde.

40Encore une fois, cela ne signifie pas que le monde n’existerait que dans notre esprit. Mais sans le pouvoir ordonnateur de l’esprit, le monde ne serait qu’un divers sensible, insaisissable, sur lequel notre liberté n’aurait aucune prise. Mettre de l’ordre dans notre esprit, c’est mettre de l’ordre dans le monde. Ce n’est pas répondre à la question, mais être digne de la poser. C’est la possibilité de choisir.

41Cette intention naissante, ce choix enfin possible, à quoi ressortissent-ils ? Au désir. Les beaux parleurs rohmériens sont mus par leurs désirs amoureux et c’est leur principale caractéristique. Mais si le sujet court de cycles en cycles, c’est qu’il est, pour Rohmer, le plus cinématographique, celui qui correspond le mieux à la spécificité du cinéma : « Le thème du désir est cinématographiquement l’un des plus riches », écrit-il dans un de ses premiers articles, « Vanité que la peinture », « car il exige qu’à nos yeux soit étalée l’entière distance qui, dans le temps ou dans l’espace, sépare le guetteur de sa proie ».

42Le cinéma est l’art du mouvement, de l’action ou de l’agir, non du déjà devenu, de la pose et de l’équilibre. Or, le désir est manque, distance, béance à combler. C’est ce mouvement, à la fois physique et spirituel, que le cinéma se plaira à peindre :

« La plupart des films, les plus grands comme les pires, ne traitent-ils pas, en leurs meilleurs moments, de ce qui est en train de se faire, non des velléités, du triomphe ou des regrets ? » (ibid.)

43Et c’est parce que le cinéma montre cette lutte et ce mouvement, ces stratégies amoureuses et ces revirements qu’il prouve la liberté humaine. Les personnages rohmériens partent à la conquête d’un amour, ils sont donc libres. Le mouvement transcendantal est celui du désir.

44Art du mouvement, le cinéma est un art du présent et de la présence. Il donne tout son poids à l’instant. « L’attente jouit d’elle-même », écrit Rohmer, dans le même article, à propos de Nanouk chassant le phoque. Le cinéma, ce sont ces moments où le temps soudain semble s’arrêter, au moment de la plus grande tension. Ces moments de « suspens » (lamartinien et hawksien) ou de « suspense » (hitchcockien), où le spectateur est pris à la gorge, où l’instant est gros de quelque chose de complètement inattendu ou de trop attendu, d’encore incertain, qu’il va laisser éclater. Et quoi de plus beau que la naissance du sentiment amoureux ?

45En cela encore, le cinéma est proche de la musique, en particulier des valses mozartiennes. Elles sont perpétuelles invites à la danse, non point venue d’en haut, mais d’un désir né en nous.

« Triste ou joyeuse, apaisante ou tourmentée, divine ou diabolique, la valse a pour caractéristique constante de peindre l’initiative. Elle est un commencement absolu […] Parce ce que, précisément, elle part, soit d’une envie, soit d’une décision qu’on peut appeler personnelle. Son plus beau moment est celui de son éclosion, celui du passage à la danse. […] [Il] apparaît au fond de nous un élément jusque-là inconnu de la musique : le désir. » (De Mozart en Beethoven, p. 68-69.)

46Plus psychologique, encore plus intérieure que ne l’était celle de Mozart, la musique de Beethoven est plus joyeuse : « Beethoven dépasse parfois Mozart en profondeur, parce qu’il est plus gai. » (p. 215.) Cette gaieté est, dans le film, celle de la nature qui renaît au printemps ; celle surtout du personnage qui s’accomplit, se découvre libre, se lance dans l’existence, décide enfin et devient actif. Elle est celle de Jeanne enfin heureuse, ne se résignant pas et prenant tout le parti de ce qu’elle possède. Les fenêtres s’ouvrent ; une bouffée d’air frais et pur chasse la poussière. Comme l’écrit Rohmer à propos des derniers quatuors :

« Jamais en tout cas n’a été célébrée de façon aussi éclatante qu’ici même la joie de l’esprit victorieux et libre. La joie la plus active […] Là, c’est l’Esprit qui conduit la marche vers des hauteurs que lui seul peut atteindre, parce qu’il est maître du monde […], un esprit souverain qui n’est lié à aucune nécessité extérieure, puisqu’il n’y a de nécessité que celle qu’il pose lui-même dans ses lois et ses principes, qui ne livre aucun combat, qui n’a à résister à aucune tentation, qui peut s’adonner sans contrainte à sa griserie. » (p. 217.)

47Le générique de Conte de printemps, cette sonate n° 5, va donc donner le la du film à venir et en quelque sorte présider à son organisation. Il lui donnera aussi sa conclusion. On a vu un certain nombre de correspondances : la liberté et le désir, sa naissance ou son éclosion… Et, chez Beethoven comme chez Rohmer, ce désir est celui d’un homme nouveau, d’une renaissance ou d’une transfiguration. Il est aussi accomplissement amoureux et plénitude. Le printemps de la nature est du même coup celui des personnages. L’histoire de leur métamorphose en sujets libres fait naître une joie intense, une allégresse.

48Rohmer conclut son livre :

« La bonté, ce n’est pas en nous, dans nos existences particulières et contingentes, que nous la découvrons, mais dans le monde au delà de toute apparence, comme une chose en soi, la seule peut-être dont notre conscience puisse avoir la notion. Nous la découvrons dans le monde, mais aussi dans et par la musique, dont elle imprègne la substance. La musique est bonne, donc le monde est bon. A nous de l’être ou de ne pas l’être. Beethoven ne nous dicte pas l’action… Il nous ouvre simplement le champ du possible, c’est-à-dire celui de notre liberté. » (p. 298.)

49Cet « espace profond », c’est celui où va agir le personnage et la musique nous l’ouvre en quelque sorte. Comme le dit Natacha (ce sera la dernière réplique du film, ainsi que sa morale) : « La vie est belle. »

Notes

1 Nous paraphrasons le commentaire de Claude Richard, dans la préface aux Contes – Essais – Poèmes de Poe, Éditions Bouquins/Laffont, p. 1367.

Auteur

Jacques Bodet-Dockès est doctorant à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (sous la direction de Jacques Aumont). Sa thèse, au carrefour du cinéma et de la philosophie, porte sur les liens entre l’œuvre d’Éric Rohmer et la pensée transcendantale.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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