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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

3. Exemples

Le fluide magnétique d’Éric Rohmer

Dudley Andrew
Traduction de Mireille Dobrzynski et Michelle Herpe-Voslinsky

Texte intégral

1L’un des moments les plus délicieux de l’œuvre si délicieuse d’Éric Rohmer est de surcroît l’un de ceux qui nous intriguent le plus. Assis à une table de café par un bel après-midi, Frédéric, qui nous présente en voix off l’action de L’Amour l’après-midi, est soudain le jouet d’une vision. Il s’imagine posséder un instrument magique, un pendentif, qui émet un fluide magnétique capable de neutraliser la résistance des femmes vers lesquelles son possesseur le dirige. Nous avons alors droit à six vignettes nous montrant comment Frédéric réussit à désarmer, l’une après l’autre, les diverses actrices issues de trois des cinq contes moraux précédents. Chacune se soumet à ses désirs – sauf Béatrice Romand, l’adolescente espiègle du Genou de Claire, dont l’attachement à son petit ami est assez fort pour résister à tout, même à des forces surnaturelles.

2D’emblée, cette séquence, « charmante » dans tous les sens du terme, renferme une énigme troublante : quelle est la source de cette « émission » magnétique ? Nous ne sommes pas censés croire, tout de même, que Frédéric a fait la connaissance voire la rencontre des actrices des films précédents ! En fait, le raconteur des « Contes moraux » est celui qui nous montre ce que Frédéric nous dit imaginer en voix off. Ainsi, loin de contrôler l’aspect et la direction du film, Frédéric, héros à la première personne par excellence, est littéralement enchâssé dans le conte, et le conte lui-même (ainsi qu’un carton-titre nous en informe au début) prend place en dernière position dans ce cycle de six films. L’importance de Frédéric, et la signification de ce qu’il raconte, au-delà de son entendement, se présentent comme un motif dont dispose l’auteur du cycle (qui figure sur ce carton sous le nom d’« Éric Rohmer »), ainsi que ceux des spectateurs qui auront vu la série en entier ou en partie… En outre, les contes précédents sont un réservoir où l’on peut puiser pour projeter en avant ou détourner les suivants. Qui, ayant vu Ma nuit chez Maud, La Collectionneuse et Le Genou de Claire, ne sourirait pas en reconnaissant ces personnages familiers rappelés pour une apparition en camées dans L’Amour l’après-midi ? Nous sommes ravis que l’on nous rappelle notre intimité première avec eux, comme lorsqu’un ami proche vient frapper à l’improviste à notre porte. Leur démarche familière, leurs gestes, la qualité de leur voix, leurs yeux, et surtout leur sourire nous submergent, et nous avons la sensation d’être replongés dans des aventures passées. Et nous sommes enchantés de voir ces personnages ressuscités pour vivre de nouvelles aventures peut-être, dont Frédéric (que nous commençons tout juste à connaître) ne semble pas vraiment se montrer digne… Aussi applaudissons-nous lorsque Béatrice Romand se montre insensible à son charme, car nous la connaissons déjà ; nous connaissons son personnage, sa volonté inébranlable, et nous savons qu’elle est d’une intelligence pénétrante et soupçonneuse, parfaitement capable de résister à un désir de séduction aussi ordinaire.

3Le refus de Béatrice clôt le long « prologue » du film, qui s’efface pour faire place à la « première partie » (comme l’indique le carton). Première partie de quoi ? pourrions-nous demander. De l’histoire de Frédéric ? Certainement pas. Lorsqu’il arrive au bureau et qu’aussitôt on l’informe que « quelqu’un l’attend » – c’est-à-dire lorsqu’il pénètre dans ses aventures de l’après-midi –, Frédéric s’avance en personnage rohmérien, et non comme l’auteur des images de lui-même. Pourtant, et bien qu’il devienne soudain la proie de cette personne qui l’attend, Chloé, il est indéniablement l’auteur de l’histoire délivrée en voix off. La résistance de Béatrice à son fluide magique et l’attraction magnétique de Chloé attirent ainsi notre attention sur la double perspective qui donne à tous les « Contes moraux » et aux œuvres de Rohmer en général leur dimension esthétique particulière – qu’il s’agisse d’ironie (dans le langage de la rhétorique) ou d’humilité et d’épiphanie (dans celui de la théologie).

  • 1 Jacques Rivette in Rivette, sous la dir. de Jonathan Rosenbaum, Londres, BFI, 1977, p. 40.

4Vue sous un angle narratologique, la réapparition dans le dernier conte moral d’acteurs et de personnages des contes précédents ouvre une trappe dans le texte, avec à nos pieds un gouffre narratif vertigineux. Cet effet a été plus ardemment mis en œuvre par un collègue de Rohmer, Jacques Rivette, qui a dû entrevoir dans L’Amour l’après-midi les possibilités d’une survie fictionnelle. Car en 1972 les films de Rohmer étaient projetés partout dans le monde, et Rivette venait d’organiser la projection unique du flot de matériel narratif (presque treize heures) intitulé Out 1 : Noli me tangere, sur lequel il avait travaillé depuis 1970. Ce film d’une longueur délibérément excessive allait former la vaste toile de personnages et de scènes d’où seraient tirés plusieurs courts récits (Out 1 : Spectre, la version mystère de quatre heures et demie projetée en 1973, aurait pu être suivie, dit-on, d’une histoire d’amour dans Out 2, et d’une histoire de corruption politique dans Out 3, etc.1). Ainsi, au même moment, Rohmer et Rivette étaient-ils tous deux en train d’exploiter leur sentiment partagé que la solidité photographique constitutive du cinéma apporte une différence essentielle, et un certain avantage, par rapport aux récits littéraires ; et cela, se rendirent-ils compte, parce qu’un cinéaste est capable d’enregistrer sur pellicule des scènes et des personnages dont l’inflexibilité apparente – fixés qu’ils sont sur le celluloïd – leur permet d’être recyclés dans d’autres récits… tandis que les personnages littéraires ont souvent la possibilité de rejouer leurs rôles dans des romans successifs (Sherlock Holmes par exemple), l’entreprise audacieuse de Rivette et la séquence du prologue de Rohmer mettaient en jeu dans des scénarios assez différents des personnages fidèles à eux-mêmes, dans des scènes non moins semblables. Ceci n’illustre-t-il pas la notion de Leibniz, développée plus tard par Deleuze, de mondes incompossibles ? On peut également songer à une version de l’hypertexte dans laquelle les personnages d’un conte participent ou nous conduisent à un autre conte se déroulant ailleurs.

5Le pendentif imaginaire de Frédéric transforme en effet momentanément L’Amour l’après-midi en un hypertexte, son reflet clignotant fonctionnant comme une première version du curseur que Rohmer peut activer afin de passer à un autre plan : dans celui-ci voici Françoise Fabian (Maud), dans celui-là Marie-Christine Barrault (Françoise) et ainsi de suite… Dans Céline et Julie vont en bateau, en 1974, Rivette utilise un dispositif magique différent pour activer l’hypertexte qui est cette fois plus appuyé. Lorsqu’elles s’ennuient ou se morfondent dans le quotidien, les héroïnes éponymes avalent des bonbons magiques qui les transportent instantanément vers un autre conte – dont elles doivent dans un premier temps essayer de comprendre l’affabulation, puis où elles jouent des rôles secondaires d’infirmières, contrecarrant ainsi sans appel le dénouement prévu par le scénario. Les mondes qui coexistent dans Céline et Julie ne sont pas strictement parallèles, car tout comme chez Rohmer, le conte subsidiaire ne se matérialise que grâce à un dispositif magique et dépend de la ligne narrative principale dont il est une excroissance – comme une proposition subjonctive est attachée à sa principale. Ces « séquences du rêve » (pour reprendre le vocabulaire vieillot que Rohmer utilise dans son générique) dépendent du pendentif. Dans un même temps, elles nous rappellent que les premiers contes sont eux-mêmes des excroissances du générique – c’est-à-dire qu’elles proviennent de l’histoire secrète du film, quand la production a commencé par matérialiser littéralement toutes ces images ; à la faveur d’un conte mettant en scène les producteurs, les membres de l’équipe et de la distribution sans doute assis autour d’un café (pourquoi pas ?), en train d’imaginer un film à réaliser et à regarder sans obstacle.

  • 2 Jean-André Fieschi, « Entretien avec Jacques Rivette », La Nouvelle Critique, n° 63, avril 1973.

6En parlant de « matérialisation de la fiction », j’entends insister sur la dévotion parallèle de Rohmer et de Rivette à l’égard du cinéma et de la littérature. Tout au long de leur carrière, tous deux ont célébré l’aptitude proto-et post-littéraire du cinéma, en entrecroisant des textes préexistants avec les ressources du cinéma, plutôt qu’en les adaptant. Dans L’Amour fou de 1968, Rivette se sert de répétitions d’Andromaque, en intercalant ces longues séquences en 16 mm avec celles du drame domestique vécu par le metteur en scène de la pièce, filmées en 35 mm. Cela marque le début du projet rivettien de renouveler la fiction à l’aide du documentaire ; projet alliant essentiellement le hasard et le dessein2 dans le sillage de Roland Barthes, du Nouveau Roman, du théâtre d’avant-garde, mais aussi du climat de la cinéphilie parisienne d’après-guerre développée par Bazin et son disciple le plus fervent, Rohmer.

7Le dessein tapi dans l’ensemble massif de Out 1 provient de Balzac (« L’histoire des treize »), tandis que l’effet de hasard résulte du fait que l’écriture ait été confiée aux différents acteurs principaux, dont les rôles respectifs ont été façonnés indépendamment. Étant donné la longueur du tournage, acteurs et rôles étaient amenés à subir une évolution perceptible et imprévisible… Rivette adopta cette méthode pour éviter toute répétition ennuyeuse ou toute forme d’imitation propre au cinéma ordinaire – où le traitement se retrouve dans le script, le script dans le découpage, le découpage dans le tournage, les rushes étant alors montés en un film qui imite la conception originale, et les tirages du film étant reproduits mécaniquement à partir de la version montée… Même Truffaut, peut-être le plus conservateur du groupe de la Nouvelle Vague, chercha à introduire une opposition entre le tournage d’un film et son script, et entre le montage et le style de tournage, pour laisser entrer des idées fraîches à chaque étape de la gestation du projet. Mais Rivette visait bien plus loin en confiant des parties-clés à des comédiens, amenés à se transformer (personnellement et dans le cadre de leur rôle), durant les mois de drame intense (et même de psychodrame) des répétitions et du tournage. Rivette revendiquait Jean Rouch comme modèle, Rouch et son ethnographie surréaliste – qui ne se bornant pas à décrire un événement dans le monde (une transe africaine, par exemple), s’attachaient aussi à explorer l’effet créé par ceux et sur ceux qui filment cet événement. Parlant en 1968 d’un autre modèle, Philippe Garrel, jeune espoir de la Nouvelle Vague, qui devait amener un renouveau dans la pureté du mouvement, Rivette dit :

  • 3 Jacques Rivette in Rivette, op. cit., p. 37.

« Selon moi, les films de Garrel correspondent exactement à ce que l’on doit attendre du cinéma aujourd’hui. C’est-à-dire qu’un film doit être, sinon une épreuve, du moins une expérience, quelque chose qui transforme le spectateur, qui a traversé quelque chose tout au long du film, qui n’est plus la même personne depuis qu’il a vu le film. De même que les personnes qui l’ont fait y ont vraiment mis des éléments personnels troublants, le spectateur doit être troublé en voyant le film3. »

8Alors que Garrel passait pour le Rimbaud du cinéma, le poète lyrique exprimant ses tourments intérieurs, Rivette se voyait dans les rangs de l’avant-garde littéraire – abandonnant son statut d’auteur à ses acteurs, tout en insistant pour qu’ils s’appuient sur un texte littéraire, Diderot, Racine ou Balzac, selon le cas.

  • 4 Jacques Aumont, « L’extraordinaire et le solide », L’Avant-scène cinéma, n° 366, décembre 1987.
  • 5 Joël Magny, Éric Rohmer, Paris, Rivages, 1986, p. 43.
  • 6 Giorgio de Vincente, Il Concetto di modernità nel cinema, Parma, Pratiche Ed., 1993, 18-21.

9Rohmer, qui se posait en champion du classicisme, peut paraître éloigné de Garrel le romantique et de Rivette le moderne (voire proto-post-moderne). Et pourtant lui aussi a toujours été fasciné par le mélange du hasard et du dessein, ou de « l’extraordinaire et [du] solide », ainsi que le voudrait le titre de l’excellent essai que lui a consacré Jacques Aumont4. Prenez le cas qui nous occupe : les « Contes moraux » ont été composés (c’est-à-dire conçus) comme des nouvelles, dont le destin était d’être dévoré par les adaptations à l’écran qui suivirent, adaptations qui faisaient la part belle au hasard. Alors que les histoires datent de la fin des années quarante, le sujet du Genou de Claire fut publié en 1951 dans le cinquième numéro des Cahiers du cinéma5. Je prends cette date très au sérieux car elle coïncide avec le nouvel élan esthétique qui marqua la période de l’immédiat après-guerre. À cette époque, selon Giorgio de Vincente, « le cinéma moderne » naquit de la résurgence soudaine puis de la combustion de deux ingrédients assez dissemblables, chacun d’entre eux indispensable à la réaction chimique : le réalisme et le langage de la fabulation cinématographique6. En ce qui concerne le réalisme, il suffit de désigner André Bazin, le maître manifeste de Rohmer en matière de théorie cinématographique. Cependant, nous ne devrions pas tant nous tourner vers l’excellente « Ontologie de l’image photographique » que vers ses essais sur l’adaptation, le théâtre et le cinéma ou les films sur la peinture – qui tous soutiennent que le cinéma se porte mieux en utilisant les œuvres d’autres arts, plutôt qu’en les transformant.

10Quant à la fabulation, Balzac en restera le saint patron pour tous les cinéastes de la Nouvelle Vague. Rohmer a franchement reconnu :

  • 7 Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004, 36.

« le complot, c’est mon côté balzacien […] mes auteurs, ce sont Balzac et Victor Hugo7. »

11En effet, une douzaine de références à Balzac surgissent dans Le Goût de la beauté, recueil qui réunit les articles de critique écrits par Rohmer dans les années cinquante. On en trouve autant, dont beaucoup passionnées, dans la correspondance de Truffaut entre 1950 et 1952, les années-clés. On se souvient surtout que sous sa direction Antoine Doinel construisait un minuscule autel dédié au grand romancier dans Les Quatre Cent coups. Godard lui aussi, parmi ses nombreuses références à des écrivains illustres, cite souvent Balzac. Il a émis l’idée (et Rivette a cherché à la démontrer) que Balzac aurait été cinéaste s’il était né cent cinquante ans plus tard… Dans l’ensemble donc, qu’ils aient préféré la littérature classique ou moderne, les réalisateurs de la Nouvelle Vague estimaient que les grands romans, les grands récits, les grandes pièces de théâtre offrent à l’imaginaire un champ d’expression aussi solide qu’un paysage ou un bâtiment ; et bien plus digne de l’attention de la caméra.

  • 8 Cf. Nestor Almendros, Un homme à la caméra, Paris, Hatier, 1991.
  • 9 En français dans le texte.

12Bien entendu, le cinéma a toujours exploité les ressources de la littérature, mais il a souvent procédé par élagage, comme on ferait tomber des séquoias pour approvisionner les fourneaux de l’usine à rêves… Bazin trouvait bien préférable de représenter des fictions dans leur singularité que sous la forme d’un film traditionnel, empruntant lui-même le masque de la vie réelle. Au sujet de La Marquise d’O, Rohmer a dit qu’il ne lui était jamais venu à l’esprit d’écrire un scénario8. À la place, il a tout simplement confié le roman à son équipe et à ses comédiens. Il devait servir de schéma (le dessein) pour l’illustration des situations (sans exclure le hasard9, l’imprévisible), leur matérialisation en tant que film.

13Là où l’approche radicale de la même problématique par Rivette mettait l’accent sur le hasard, dans la production de films de longueur inhabituelle et de forme irrégulière, Rohmer faisait peser la balance du côté du dessein, en utilisant un cadrage classique, le mieux adapté pour enregistrer la confrontation de la caméra (matérialisation) et de l’histoire (construction mentale). Depuis 1949 déjà, et la période où Rohmer, suite à l’apparition d’œuvres nouvelles de Bresson, Cocteau, Melville et Leenhardt, avait proclamé l’arrivée à maturité du « classicisme », le terme était entaché de suspicion sous la plume des critiques. Son emploi même était rédhibitoire. Dans les années soixante-dix, Rohmer était prêt à en déclarer la fin, mais pendant vingt ans – les années de la Nouvelle Vague, que l’on qualifie généralement de romantique –, il a cru que le cinéma avait atteint un rare état d’équilibre… Par le terme de classicisme, il faisait référence à un public sophistiqué, qui partagerait pour cette forme d’expression les mêmes ambitions que les cinéastes les plus engagés à le divertir et à le stimuler. Bien que s’adressant à chaque spectateur individuellement, ces cinéastes (qui œuvraient de leur côté de manière autonome) pouvaient à présent compter sur un large public – à même de comprendre les problèmes auxquels ils étaient confrontés, et auxquels ils avaient confronté leur art.

  • 10 Cf. Michael Baxandall, Patterns of Intention, New Haven, Yale Univ. Press, 1985.

14Le classicisme était également lié à la découverte, après des années d’exploration, de formules appropriées (que nous pourrions appeler genres) pour toucher à un sentiment profond dans l’expérience humaine ; quelque chose qui serait capable de libérer chacun de ses chaînes. Enfin, le classicisme représentait pour Rohmer la revanche de l’intelligence – non pas sur les passions, mais sur les extrémités jusqu’où l’artiste est tenté de s’aventurer dans sa quête de la passion… Son amour pour Hollywood et pour Hitchcock s’explique par l’harmonie que ce cinéma avait atteinte avec son public jusque dans les années cinquante. Comme l’a dit Bazin, il était impossible d’écrire une tragédie tout à fait ratée en France à l’époque de Racine et de Corneille (alors que cinquante ans plus tard Voltaire lui-même ne pouvait en composer une qui fût satisfaisante) ; de même à Hollywood, pendant la période classique, studios et spectateurs entretenaient un équilibre si parfait que peu de très mauvais films étaient produits. Le « génie du système » de Bazin se fondait sur le rapport entre le genre et le public ; le souhait de Rohmer était de transférer cette notion à un auteurisme naissant. Sa position s’accorde remarquablement bien avec celle de Michael Baxandall pour qui la « tâche » de l’artiste, ainsi qu’il l’exprime, est de poser des problèmes visuels et thématiques dont la résolution sollicite les compétences des spectateurs les plus engagés10. N’est-ce pas tout l’intérêt des « Contes moraux », dont la formule exige chez une audience sophistiquée une intelligence visuelle et narrative aiguë appliquée à des questions (la fidélité, la séduction, la confiance en soi, la remise en doute personnelle) d’une grande importance au sens propre et figuré pour la culture moderne ?

  • 11 En français dans le texte.

15Encore une fois, les « Contes moraux » ont été conçus dans un contexte d’après guerre où Bazin avait génialement repensé les pouvoirs du cinéma : sa phénoménologie soulignait l’appétit surnaturel de la caméra de laisser le monde s’exprimer, sur des modes qui pouvaient surprendre ceux mêmes qui orientaient l’objectif ; son humanisme insistait sur la réalité de la vie de l’esprit, rendue objective à travers les textes et les œuvres d’art. Enfin, sa promotion d’un cinéma impur11 reposait sur une croyance aux merveilleuses dissonances produites par la rencontre de ces apparents contraires : réalisme et fabulation… Ainsi que le montre en détail la monographie de Pascal Bonitzer, les « Contes moraux » exploitent exactement l’écart entre les mondes imaginaires des narrateurs et les images que Rohmer nous donne d’eux. En dépit de leur appellation de « contes », il serait peut-être plus judicieux de considérer ces six films comme des « tableaux moraux », des variations picturales tirées d’une palette de motifs restreinte ; où l’artiste a conservé des dimensions et un style général de manière à expérimenter différentes façons d’appliquer la peinture à la toile, c’est-à-dire la caméra au conte. Lorsqu’on s’éloigne d’un Courbet, on se demande comment, soudain, les mouvements de traits et de couleurs se figent pour nous en une série de formes dotées de profondeur ; en sortant d’un Rohmer, on se demande comment les images filmées destinées à représenter une fiction peuvent produire, même chez les sceptiques, l’étrange reconnaissance des motivations humaines – de sorte qu’elles nous apparaissent justes et véridiques.

16De ce point de vue, les allégeances de Rohmer s’expliquent clairement. Il est attaché à Hollywood à cause de son mode de récit classique, et de la place qu’y tient le public. Il est attaché à Rossellini pour la spontanéité de ses croquis moraux, qui défie les conventions et touche à l’authentique. Et surtout, il est attaché à Jean Renoir, la figure qui domine Le Goût de la beauté. La présence de Renoir se fait sentir derrière les « Contes moraux » parce que, dans un film comme La Règle du jeu, il approche une histoire parfaitement classique avec une urgence, une immédiateté palpables dans le mouvement de la caméra et le jeu spontané des acteurs – qui semblent surpris au moment où ils investissent leurs rôles. L’excellente étude de Leo Braudy sur Renoir s’ouvre sur deux chapitres dont les titres paradoxaux semblent s’appliquer aussi bien à Rohmer : « Les nécessités de la nature » et « La liberté du théâtre ». Les deux cinéastes invoquent et entremêlent le dessein et le hasard, et ils le font à l’intérieur d’une armature dramatique rigide. Avec pertinence, Braudy emploie comme épigraphe à « La liberté du théâtre » une remarque faite par Renoir au soir de sa vie :

  • 12 Jean Renoir in Leo Braudy, Jean Renoir, The World of His Films, New york, Doubleday, 1971, p. 65.

« J’aime les films ou les livres qui me donnent l’impression d’un cadre trop étroit pour son contenu12. »

17L’Amour l’après-midi éclot dans un si grand nombre de cadres que chacun peut former un motif à lui seul. Déjà pour commencer, nous devons traverser le cadre dans lequel, au terme du générique classique, apparaît au lieu du nom du metteur en scène le carton suivant : « Eric Rohmer/Six contes moraux ». Puis L’Amour l’après-midi est identifié comme le sixième de ces « Contes ». À quoi succède une indication interne, à savoir le mot « Prologue ». Enfin une image apparaît en fondu : Frédéric ouvre le tiroir d’un bureau, en sort une enveloppe que nous ne pouvons pas voir, et la met dans sa sacoche. Tout au long du film les tiroirs, les enveloppes et les valises recéleront des secrets, en général écrits. Frédéric se tourne alors vers une étagère et prend un livre de poche. Sa couverture annonce une autre histoire, dans laquelle il va entrer sur le chemin du travail. Les pleurs du bébé l’amènent dans le couloir mais au lieu de s’occuper de l’enfant dans sa chambre, il se plante devant la porte de la salle de bains et frappe. « Oui, entre », lui dit Hélène. Il n’entre pas. Il préfère ouvrir la porte à la volée, comme les canotiers dans Une partie de campagne, de sorte qu’elle donne sur l’image magnifiquement cadrée de sa femme au sortir du bain. Retenu un instant par cette scène à la Degas, il attend qu’elle s’enveloppe dans une serviette et sorte du tableau pour l’embrasser avant son départ.

18Le récit de Frédéric ne commence qu’après ce crucial « prologue du prologue », qui a établi à la fois son secret et son existence familiale dans un appartement bourgeois. Le secret et le familial se rejoignent dans le regard qu’il jette sur la silhouette nue d’Hélène… Ce n’est qu’à partir de là que sa voix se fait entendre, alors qu’il regarde tour à tour les voyageurs dont beaucoup sont cachés derrière leur journal :

« Dans le train, je préfère de beaucoup le livre au journal, et pas seulement à cause de la commodité du format. Le journal ne mobilise pas assez mon attention, et surtout ne me fait pas suffisamment sortir de la vie présente. »

19Bien qu’il ne nomme pas le livre qu’il tire de sa poche, le plan rapproché nous montre qu’il s’agit du Voyage autour du monde de Bougainville, dont il prétend pouvoir absorber un chapitre dans le temps d’un trajet aller ou retour autour de Paris.

« Le soir, à la maison, je lis aussi, mais autre chose. J’aime poursuivre plusieurs lectures de front, chacune ayant son temps et son lieu, toutes me transportent hors du temps et du lieu où je vis. »

20C’est-à-dire que chacune correspond à une image ou à un seuil qu’il peut franchir pour explorer le monde, sans jamais quitter son appartement. « Nous sortons peu », déclare-t-il, heureux d’avoir une présence physique à ses côtés même lorsqu’il est, comme il le dit, « complètement absorbé » par d’autres lieux et d’autres époques – ceux-là mêmes que le livre délimite. En effet, la proximité d’Hélène lui est d’autant plus douce quand son esprit vagabonde en des lieux éloignés. Mais alors, pourquoi a-t-il voulu lier sa vie à celle de cette femme entre toutes ? Qu’y avait-il dans sa beauté qui en a fait la personne entre toutes avec qui passer sa vie ? Aussi reconnaît-il : « C’est ce que je ne sais plus très bien. »

21En admettant l’interdépendance de ce qui constitue littéralement l’Esprit et la Matière, le proche et le lointain, Frédéric nous offre ici un concentré du projet esthétique de Rohmer. En ouvrant un tiroir, en ouvrant une porte, en ouvrant un livre, en regardant par la fenêtre, en regardant dans un miroir à travers une caméra… Autant de gestes qui mettent en scène une vigilance discrète. En fin de compte, chaque cadre abrite une « présence féminine ». Mais pourquoi celle-ci ? Pourquoi ce Degas précède-t-il la narration de Frédéric ? Au plus fort du film, il frappera à la porte, interrompant ainsi une autre femme au bain, Chloé. Cette fois il entre et touche son dos nu. Cette fois il commence à se déshabiller, et contemple son corps étendu – à la manière d’une odalisque qui le regarde par-dessus l’épaule, rivalisant avec la pose à la Degas d’Hélène. Les deux femmes sentent son regard les observer ; toutes deux s’enveloppent dans une serviette blanche en attendant. Toutes deux l’aspergent d’eau… Afin d’accentuer la mise en évidence de ces scènes (il aurait aussi bien pu les projeter côte à côte, comme dans un séminaire d’histoire de l’art), Rohmer ajoute une version prosaïque, dé-sublimée du même motif. Comme dans la séquence d’ouverture, les pleurs d’un bébé attirent Frédéric dans le couloir, devant la salle de bains. Seulement cette fois-ci, c’est lui qui dit au revoir à Hélène alors qu’elle part travailler. Et cette fois-ci, c’est la jeune fille au pair qu’il surprend dévêtue, car elle est aussitôt sortie de la salle de bains pour s’occuper du bébé. Confus, Frédéric se détourne précipitamment tout en s’excusant. De cette rencontre fortuite dans l’appartement encombré, rien n’est cadré précisément ; et pour une fois l’absence de regard empêche la scène de devenir érotique et signifiante.

22Les trois scènes où Frédéric surprend des femmes au bain forment une élégante série, emblématique de la composition narrative et picturale classique qui a rendu célèbre Rohmer. Elles se déroulent avec un naturel étudié, et cependant elles nous parlent en cherchant à décrire un modèle moral. De même, la flânerie vagabonde de Frédéric décrit, au sens géométrique du terme, une existence « elliptique ». Une ellipse comprend deux épicentres : dans le cas présent les déambulations de Frédéric sont précisément restreintes par deux points stables (son domicile en banlieue et son travail à Paris). Chez lui, il est tour à tour apathique quand il y a des invités, à l’aise avec Hélène et joueur avec ses enfants. Au bureau il est sincère avec ses collègues, déconcerté par les cancans de ses secrétaires, et manipulé par Chloé.

23La tension entre ces deux lieux stimule son imagination et l’entraîne, impatient, dans les rues et les cafés de Paris à la recherche du « Romanesque » – terme utilisé par le héros du premier conte moral pour séduire la boulangère de Monceau (« Vous êtes romanesque ? », lui demandait-t-il). Déformation littérale du cercle (familial), le parcours elliptique de Frédéric dévie de son centre en passant par les rues, les marchés et les cafés – pas aussi librement que le flâneur de Walter Benjamin, mais pas de façon aussi prévisible qu’un mari fidèle ou un amant tourmenté… Son commentaire elliptique en hors champ romance Paris, alors qu’il erre à la recherche d’un objet à piéger – invariablement des femmes.

  • 13 Dans Le Genou de Claire, deux personnages discutent d’une fresque murale représentant Don Quichott (...)

24Un « Don Quichotte » : c’est ainsi que Pascal Bonitzer appelle Frédéric, parce qu’il charge de sens les scènes et les gens qui l’inspirent13. À l’instar de Don Quichotte, il fait plus que simplement créer des histoires à partir des rebuts confus de son existence ; il s’imagine être l’acteur de ses aventures. À l’abri derrière la vitre d’un café, il se sert des femmes qui passent pour alimenter ses propres fantasmes, les transformant en des proies sur lesquelles il peut fondre… La situation ne se renverse que plus tard, lorsqu’il pose devant un miroir, lorsqu’il fait le clown pour amuser ses enfants – en faisant la grimace à travers l’ellipse du pull-over qu’il tire par-dessus sa tête. Dans ces moments, Frédéric s’expose aux regards. Le tournant décisif du film, celui où se décide le drame, le surprend à la fois voyeur et vu : alors qu’il se regarde enfin dans le miroir de Chloé, il est doublement cadré par le col. Cette pose ridicule, plus du tout amusante, lui fait voir la fausseté de cette « liaison ». Se dérobant lâchement à un sommet d’imagination érotique, il s’enfuit sur la pointe des pieds et dévale la cage d’escalier à toute vitesse jusqu’au rez-de-chaussée où il disparaît – cadré par la caméra dans une ellipse vertigineuse. Ainsi tombe le fier Don Quichotte, qui se replie vers son bureau où il doit affronter le regard de ses secrétaires, puis à la maison pour s’y recentrer et retrouver son sang-froid… Mais là, il est pris de court par la remarque on ne peut plus elliptique d’Hélène – au sujet de ses propres après-midi que régit son second pôle à elle (mental ou géographique), en dehors de la maison. Ils vivent après tout « en banlieue », que le dictionnaire définit comme un lieu « opposé au centre ».

25Les motifs de l’ellipse et du cadre, issus tout aussi bien de la géométrie que de la rhétorique, contribuent à donner à L’Amour l’après-midi un élégant graphisme narratif. En s’éloignant pour ainsi dire du centre, Frédéric s’arrange pour exploiter les images qu’il récolte au passage. En fin de compte, il succombe à la tentation et se glisse dans l’une des scènes qu’il a créées, pour n’en sortir qu’avec plus de difficultés que prévu… En fait, il s’est laissé mettre en boîte par l’imagination d’autrui.

  • 14 Maria Tortajada, Le Spectateur séduit : le libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer, Paris, Éditio (...)

26Le motif architectural du cadre (que l’on peut légitimement privilégier, eu égard aux premières études de Rohmer sur ses rapports avec le cinéma), introduit une problématique tridimensionnelle : le cadre qui nous donne accès à un espace conçu par un autre, le cadre que transgresse la séduction, le cadre comme piège où l’on tombe à demi consciemment. Dans Le Spectateur séduit : le libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer, Maria Tortajada parle du cinéma en général, et des films de Rohmer en particulier, comme d’une quête du plaisir à travers un libertinage de l’imagination. Regarder le monde comme ayant des desseins (ceux qu’une personne a sur une autre) encourage une herméneutique de l’ambiguïté, où chaque mot, chaque geste et chaque situation peuvent avoir une signification intime, érotique. Le spectateur apprend les règles du jeu en suivant le héros rohmérien, et se laisse aller à son tour à sur-interpréter chaque image et chaque son, à croire à ce qu’on lui présente ou à le mettre en doute… Pour Maria Tortajada, le héros et le spectateur se tiennent à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du cadre – point de vue qui s’accorde avec les théories psychanalytiques sur le fétichisme au cinéma. En effet, Rohmer va plus loin que Christian Metz en suggérant que le désir du spectateur est canalisé par le regard. De même que le héros, il saute en effet d’un niveau à l’autre tel un électron attiré hors de son orbite14 . Bien que le mécanisme précis change d’un film à l’autre, dans chaque cas Rohmer guide le spectateur vers un point (ce que j’appelle le cadre) d’où l’on peut observer et juger le héros de l’extérieur – mais que l’on peut également être tenté d’outrepasser, pour partager son désir. C’est le lieu de la séduction, où l’illusion de la sensation coexiste avec la conscience de « l’attraction » de l’illusion… La sensation résulte d’un processus de métamorphose de la vision ou de la situation en quelque chose de bien plus important – qui suppose des projections de désir et de doute, comme lorsqu’Othello découvre le mouchoir de Desdémone.

27L’héritage bazinien est au cœur de la méthode de Rohmer, dans la mesure où chaque conte moral emploie une technique rigoureusement réaliste (pas de déformation en matière d’objectif, de plateau, de maquillage ou d’éclairage, pas de secours grâce au montage, pas même l’appui d’une musique extradiégétique), afin d’explorer un monde foncièrement ambigu d’un point de vue purement moral. Cette probité, léguée à la Nouvelle Vague française par le néoréalisme, consiste à convaincre la réalité de s’exposer par le moyen du cinéma. La stabilité du monde s’effondre, aux yeux de la personne qui se trouve amoureuse et craint d’être prise au piège. Ceux qui aiment les films de Rohmer doivent être prêts à marcher sur le fil qu’il tend entre la transparence romantique de la croyance et le cynisme de la démystification. tandis que certains critiques considèrent les « Contes moraux » comme une série de variations ingénieuses autour du film préféré de Rohmer, L’Aurore, il me semble qu’ils évoquent mieux Voyage en Italie, un film qu’il a défendu – et où, tout comme dans L’Aurore, un couple retrouve son équilibre à la suite et à cause d’un écart amoureux. Rohmer cherche à reproduire l’épiphanie miraculeuse qui frappe les Joyce et les spectateurs, dans les derniers moments de Voyage en Italie. Comme toute épiphanie, elle nécessite l’abandon d’un point de vue à partir de l’adoption d’une perspective différente. Sous la pression magnétique incontrôlée qui s’accumule à l’intérieur du cadre limité d’une expérience dramatique, l’électron saute d’un niveau à l’autre en un clin d’œil, en émettant une onde lumineuse d’intelligence.

28La rhétorique offre plusieurs façons de nommer les sauts de signification et les glissements de compréhension, aucune n’étant plus riche que la métaphore. Dans ce qui constitue peut-être l’essai le plus important sur la métaphore, Max Black propose en 1956 les termes bien commodes de « cadre et focus » – pour indiquer le mécanisme par lequel de nouvelles significations pourraient surgir, quand le langage est détourné de l’usage ordinaire. Le « cadre » est lui-même une métaphore, désignant une condition ou une situation jusqu’ici stable, et susceptible de changer lorsqu’une de ses caractéristiques, le « focus », met l’accent sur sa clôture. Paul Ricœur, dans son ouvrage magistral de 1975 La Métaphore vive, poursuit les avancées de Black en suggérant que le cadre (un champ envisagé depuis une perspective constante) s’ouvre à une redescription et une réévaluation complètes – dès lors qu’un aspect inapproprié venu d’un autre cadre déplace le focus.

29On peut donc considérer que le cinéma hautement littéral de Rohmer construit un cadre, en vue de l’introduction inattendue d’une métaphore. Plus qu’une simple ambiguïté, la métaphore est une insistance sur l’exploration des conséquences d’une attribution inhabituelle, ou peu naturelle… L’Amour l’après-midi s’attache à fixer son cadre (c’est la fonction du prologue) avant d’introduire Chloé, ce personnage obstiné qui refuse de rester en place. Dès que le choix de Frédéric s’est arrêté sur Chloé, par opposition à la foule d’autres femmes qu’il croise dans la rue (chacune d’entre elles étant remplaçable dans ses rêveries tout en restant unique), il se retrouve dans un cadre changeant. D’autres figures de style viennent à l’esprit, dont les plus adéquates seraient les « perspectives par incongruité » de Kenneth Burke. Chloé représente ce qui arrive lorsqu’une métaphore est prise au sérieux. Même si elle est finalement rejetée et réprimée, la déstabilisation et la vision qu’elle provoque témoignent de son pouvoir.

  • 15 Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, op. cit., p. 22.
  • 16 Ahrne Marianne, « Varfor Falla I Farstun ? », Chaplin, 1972.

30On peut accuser Rohmer (« Je suis réformiste plutôt que révolutionnaire15 ») de maltraiter les personnages les plus vivants de ses « Contes moraux » – et de le faire au bénéfice d’une happy end pour ses héros masculins, somme toute ennuyeux et arrogants. Un critique suédois l’a immédiatement accusé de misogynie, exigeant que la caméra reste dans l’appartement de Chloé pendant que le bruit des pas de Frédéric se perd dans la spirale de l’escalier16. Abandonnée au moment même où son appétit sexuel se révèle, nue et humiliée dans son lit étroit, presque sans le sou et sans perspectives d’avenir, elle semble bien plus intéressante et remarquable que Frédéric, ou ses secrétaires ou sa femme… qui vont tous continuer à vivre leur petite vie dans le cadre auquel ils se conforment. C’est bien Chloé qui a mis la puce à l’oreille de Frédéric quant aux ellipses dans les après-midi de sa femme ; ces temps creux au centre commercial, peut-être en compagnie d’un autre homme… Chloé, errante et intraitable, est indispensable à la vision morale élaborée par le film – mais elle est parfaitement et nécessairement superflue dans un monde corrigé et enrichi par cette vision. Comme une métaphore dont on a abusé, elle peut être mise au placard ; elle représente un cliché, la tentatrice standard.

31Il vient alors à l’esprit toute une série de comédies romantiques, qui va de L’Aurore aux films étudiés par Stanley Cavell dans À la recherche du bonheur : Hollywood et la Comédie du remariage. Les problèmes philosophiques liés à un scepticisme radical et à d’autres courants de pensée, à travers lesquels Cavell dissèque si agréablement ces films, s’appliquent peut-être trop littéralement aux « Contes moraux » de Rohmer et à L’Amour l’après-midi en particulier… Frédéric est suffisamment égocentrique dès le début pour se satisfaire de la simple présence d’une femme dont il se sent éloigné. Chloé est là pour attirer son attention sur l’existence et les exigences d’une autre – et par là même sur la vraie altérité d’Hélène, vers qui il peut revenir en se sentant véritablement re-marié. Défaisant sa robe, il lui caresse le dos, comme il l’a déjà fait plus tôt dans l’après-midi avec Chloé. Le désarroi d’Hélène le laisse tout pantois ; il se rend compte de sa vulnérabilité, face au mystère de la personne avec qui il a vécu sans se poser de questions pendant des années. Cela provoque en lui une exaltation, et un sang neuf coule dans leur mariage. Nous laissant alors dans le salon, avec l’image parfaitement bien cadrée de la fenêtre donnant sur le jardin sculpté de leur appartement de banlieue, ils se retirent dans l’intimité de leur chambre et vont baiser.

32Il est choquant de lire ou d’entendre un tel mot, qui ne serait jamais prononcé dans un film de Rohmer ; mais il fait penser à une autre comédie romantique qui se termine de semblable manière – et sur ce mot précisément : Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick… Kubrick a reproduit l’idée de Rohmer, en invitant un couple à représenter les instabilités du mariage, et en envoyant le mari explorer les fantasmes que la vie conjugale a réprimés. Le film offre à tom Cruise une série de cadres où il entre, puis pénètre de nouveau après sa nuit de Walpurgis au manoir – dans sa volonté de comprendre. Mais Kubrick ne lui présente pas de Chloé. Eyes Wide Shut reste axé sur une personne, c’est ein Traumnovelle dont le héros parcourt la ville de nuit et la voit ornée des teintes expressionnistes du rêve. Récit édifiant d’un « Eros nocturne » plutôt que de « l’amour l’après-midi », il emprunte le mode de l’allégorie plus que de la métaphore. New York par exemple (de nombreux critiques en ont fait le reproche) ne sert que de toile de fond abstraite ; la ville aurait dû être Vienne. Alors que Rohmer nous montre non seulement Paris mais un arrondissement particulier : le huitième, la Gare Saint-Lazare, un ensemble immobilier à l’ouest de la capitale, etc. La métaphore opère à la lumière du jour ; elle nous saisit par surprise – précisément dans l’après-midi, au moment où les projets ralentissent et où l’on peut prendre un thé ou bien faire le tour du pâté de maisons, ou entrer dans une boutique.

33Toute comédie romantique lance le spectateur dans une quête aux côtés du héros, qu’elle laisse en repos à la fin, heureux d’avoir trouvé un foyer. La quête chez Kubrick prend l’apparence d’un rêve érotique – de deux rêves en réalité : celui de Nicole Kidman qui raconte le sien lentement et à voix haute, et celui de tom Cruise qui vit le sien… La quête chez Rohmer ne suit pas le trajet du rêve mais plutôt, ainsi qu’on l’a vu dans le prologue, celui de la lecture. Les yeux grands ouverts, Frédéric est néanmoins transporté, métaphorisé dans le sens grec du terme, par ses nombreuses lectures – que le Voyage autour du monde résume toutes. Et la métaphore pourrait représenter le déplacement permis par les mots, eux-mêmes pris à l’intérieur du volume que l’on sort de sa poche. Lorsqu’il est au calme (assis à la maison, debout dans le train), l’esprit de Frédéric vogue à travers le monde, sur le courant des mots qui s’écoulent dans un livre. Lorsqu’il marche, son esprit, dit-il,

« vogue à [l]a surface [de la foule]. Comme la mer, la foule […] favorise ma rêverie ».

  • 17 En français dans le texte.

34La foule, pour Frédéric, est entièrement composée de femmes. Elles le croisent comme des mots dans un livre, chacune étant une métaphore potentielle, chacune avec sa propre étymologie et son historique des usages antérieurs… Il les lit volontiers – jusqu’à ce que l’une d’elles l’arrête : Chloé. Attirée et troublée en même temps, elle ne le laissera pas la lire si facilement. Vraie métaphore vive17, elle le lit lui, et le force à re-décrire son monde. L’Amour l’après-midi est un film particulièrement lisible, trop peut-être pour les goûts actuels. Mais prenez garde que sa facilité, sa construction si nette et sa conclusion prédicante ne vous bercent, un certain après-midi. Vous pourriez vous faire arrêter dans la rue par lui, comme par Chloé. Et en perdant votre temps avec lui, vous pourriez vous trouver encadré de telle sorte que seul un changement de perspective vous en sortirait. Vous aurez alors été séduit, selon le souhait de Rohmer, non par l’extraordinaire « rayon vert » du crépuscule, ni par « l’heure bleue », celle du calme juste avant l’aube lorsque meurent les cris des grillons et que le chant des oiseaux n’a pas encore commencé ; non, vous aurez été séduit dans la lumière ordinaire de quatre heures, par L’Amour l’après-midi.

Notes

1 Jacques Rivette in Rivette, sous la dir. de Jonathan Rosenbaum, Londres, BFI, 1977, p. 40.

2 Jean-André Fieschi, « Entretien avec Jacques Rivette », La Nouvelle Critique, n° 63, avril 1973.

3 Jacques Rivette in Rivette, op. cit., p. 37.

4 Jacques Aumont, « L’extraordinaire et le solide », L’Avant-scène cinéma, n° 366, décembre 1987.

5 Joël Magny, Éric Rohmer, Paris, Rivages, 1986, p. 43.

6 Giorgio de Vincente, Il Concetto di modernità nel cinema, Parma, Pratiche Ed., 1993, 18-21.

7 Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004, 36.

8 Cf. Nestor Almendros, Un homme à la caméra, Paris, Hatier, 1991.

9 En français dans le texte.

10 Cf. Michael Baxandall, Patterns of Intention, New Haven, Yale Univ. Press, 1985.

11 En français dans le texte.

12 Jean Renoir in Leo Braudy, Jean Renoir, The World of His Films, New york, Doubleday, 1971, p. 65.

13 Dans Le Genou de Claire, deux personnages discutent d’une fresque murale représentant Don Quichotte.

14 Maria Tortajada, Le Spectateur séduit : le libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer, Paris, Éditions Klimé, 1999, p. 12.

15 Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, op. cit., p. 22.

16 Ahrne Marianne, « Varfor Falla I Farstun ? », Chaplin, 1972.

17 En français dans le texte.

Auteur

Dudley Andrew est professeur de cinéma et de littérature comparée à Yale University. Popular Front Paris and the Poetics of Culture est le plus récent de ses livres, consacré au cinéma français et à la théorie du film (avec Steven Ungar, Harvard University Press, 2005). L’œuvre d’André Bazin reste sa spécialité.
Michelle Herpe-Voslinsky (Traducteur)

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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