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Rohmer et les Autres

 | 
Noël Herpe

3. Exemples

Poésie de l’argent dansLe Signe du Lion

Jun Fujita

Texte intégral

La poésie, « saleté » de ce qui ravit

  • 1 « Entretien avec Éric Rohmer. L’ancien et le nouveau », par Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e (...)

« On a une donnée et un moyen, mais ce moyen peut nous faire découvrir dans cette donnée des choses que nous ne connaissions pas. Il ne s’agit pas du fait que le monde change, il s’agit de découvrir dans le monde des choses différentes1 »,

1disait Éric Rohmer dans un entretien de 1965, année surtout marquée par l’abondance exceptionnelle de ses « documentaires pédagogiques » pour la télévision. Il ne s’agit pas de changer le monde, selon le cinéaste. Mais qu’est-ce que cela veut dire au juste ? Cela semble impliquer deux choses au moins : primo, que le monde est toujours donné dans sa totalité, y compris la part qui reste à découvrir ; secundo, que le cinéma ne peut apporter le moindre changement au monde ainsi donné, à savoir que le cinéma n’est qu’un « instrument de découverte ». Alors, qu’est-ce que le cinéma nous fait découvrir dans le monde ? C’est « la poésie », répondait Rohmer dans le même entretien en insistant sur un point : « ce n’est pas le cinéma qui est poétique, c’est la chose montrée qui l’est ».

2« La poésie », répondait une tout autre personne mais toujours en _965. Il s’agit cette fois de la réponse donnée par Lemmy Caution (Eddie Constantine) à une des questions que lui a posées le cerveau électronique Alpha 60 : « Savez-vous ce qui transforme la nuit en lumière ? » On sait d’ailleurs très bien que dans cette question, il s’agissait surtout de la transformation d’une ville et que pour le protagoniste godardien, elle n’était qu’une autre version – plus « poétique » – de la question suivante : qu’est-ce qui transforme une « capitale de la douleur » en ville-lumière ? Et on sait également que le film lui-même n’était rien d’autre qu’une tentative de donner la même réponse à une question inversée : qu’est-ce qui transforme une ville-lumière en « capitale de la douleur » ? Sans aucun doute, Rohmer s’est parfaitement rendu compte de tout cela, puisqu’il insistait sur le fait que sa profession de foi en tant qu’un cinéaste face au monde n’était pas forcément partagée par tous ses contemporains ; en disant qu’il est « très net », dans Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, que « ce n’est pas l’univers qui est poétique, [mais que] c’est le regard du cinéaste qui le poétise ».

  • 2 Borges écrit : « Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mit (...)

3« Le présent est effrayant parce qu’il est irréversible, parce qu’il est de fer. Le temps est la substance dont je suis fait2 », dit Alpha 60 en remaniant à sa guise le dernier passage d’un fameux essai de Borges : La Nueva Refutación del tiempo. Cette auto-définition du cerveau électronique godardien par rapport au Chronos semble valoir aussi pour le signe du Lion, sous lequel Rohmer a filmé en 1959 la ville même que Godard allait « poétiser » six ans plus tard. Faisant ballotter la vie de Pierre Wesselrin (Jess Hahn) en fonction du temps chronologique, le signe du Lion pourrait dire lui aussi : « El tiempo es la substancia de que estoy hecho »… Mais le Paris montré sous le signe du Lion est-il une Alphaville rohmérienne ? Est-il un autre Paris « poétisé », un autre Paris « transformé »par « la poésie » ? Rohmer répondrait sûrement que non. Il dirait, en revanche, que c’est la ville elle-même qui recèle « la poésie » quelque part, et que c’est sous le signe du Lion qu’on « découvre » sa part « poétique » sans recourir à la moindre poétisation.

4On pourrait objecter que, dans Le Signe du Lion, il s’agit bien d’une « transformation », celle d’un Paris « ravissant » en un Paris « sale ». En effet, Wesselrin, mangeant ses quatre sous, commence à constater la « saleté » partout dans Paris – ville qui était pour lui parfaitement « ravissante », avant qu’il ne tombe dans la situation économique extrêmement difficile qu’il est censé n’avoir jamais connue… Aux yeux de Wesselrin, se trouvant maintenant privé de son cadre bourgeois ainsi que de l’espoir même de rétablir celui-ci, Paris devient une véritable « capitale de la douleur ». Mais cela ne veut pas forcément dire que c’est Paris lui-même qui change, ni que c’est le cinéma qui le rend « sale » ou « douloureux ». La « saleté de Paris », constatée par Wesselrin tout au long de son errance, est à « découvrir ».

5À propos d’Elena et les hommes (1956), film que Jean Renoir dédie à Vénus (« Je suis certain qu’Elena, c’est Vénus », dit-il), Rohmer écrit :

  • 3 Éric Rohmer, « Elena et les hommes de Jean Renoir », Cahiers du cinéma, n° 64, novembre 1956, repr (...)

« Optimisme et pessimisme se côtoient chez Renoir, comme la grimace côtoie la grâce, comme le masque y est vérité. […] Nous vivons à la fois dans le meilleur et le pire des mondes, le plus beau et le plus laid possible. C’est pourquoi Renoir, de plus en plus, s’éloigne du pittoresque qui lui offre à la fois laideur et beauté à bon compte. Il préfère découvrir l’animal sous le frac ou l’uniforme, le satyre sous Adonis3. »

6Un tel monde à double facette, que Rohmer fait remarquer chez Renoir, ne se retrouve-t-il pas dans le film que celui-là dédie à son tour au Lion ? Pierre Wesselrin le dit bien – pourtant sans le savoir – en parlant de son signe, lors de sa dernière soirée « ravissante » avant qu’il n’apprenne qu’il ne touchera point l’héritage de sa tante : « Le soleil gouverne mon signe. Vénus est mon étoile. Les astrologues disent que c’est la seconde planète gouvernante ou encore ascendante. » Ainsi le monde du Lion constitue-t-il lui aussi un monde à double facette, dans la mesure où il est gouverné à la fois par le soleil et par Vénus. La découverte de la « saleté de Paris » n’est pas séparable de la dynamique générée par ce rapport de forces entre les deux pôles qui gouvernent le signe du Lion. Si Le Signe du Lion est un film de vacances, il s’agit surtout des vacances de Vénus ou de la vacance d’une « seconde planète gouvernante », comme nous le prédit Wesselrin au début du film, à savoir dans la même soirée du 22juin : « Puis, elle disparaîtra jusqu’en septembre. » Pendant que Vénus est en vacances et qu’elle s’absente du ciel de Paris, le soleil y reste et exerce tout son pouvoir sur la ville en profitant au maximum de l’absence de son contre-pouvoir. Et c’est justement sous ce régime dictatorial du soleil que Paris fait émerger son aspect « sale », caché jusqu’alors sous son aspect « ravissant ».

  • 4 Claude Beylie, « Le Signe du Lion d’Éric Rohmer », Cahiers du cinéma, n° 133, juillet 1962, repris (...)

7Si le soleil apparaît comme « un monstre tentaculaire omniprésent4 » dans ce film, ce n’est donc pas simplement qu’il s’agit de vacances d’été, mais c’est aussi et surtout qu’il s’agit d’une vacance de Vénus… La lumière d’été en soi, si intense qu’elle soit, n’est jamais simplement « sale ». Elle est toujours ambivalente en ce sens qu’elle est à la fois « sale » et « ravissante », ce qui est la condition même de la découverte de sa « saleté ». Le film montre par exemple, à plusieurs reprises, la réverbération scintillante des rayons du soleil sur la surface d’eau de la Seine. Ce jeu estival entre la lumière et l’eau flottante, si éblouissant qu’il soit, se montre plutôt « ravissant » tant qu’il est présenté comme un simple arrière-plan pour la vie des gens qui passent, au premier plan, un moment détendu au bord de la Seine. Mais, une fois entré dans un champ/contre-champ avec notre Lion abandonné par sa Vénus, ce même effet optique « ravissant » commence à laisser affleurer sa propre « saleté ». Il s’agit donc de la « saleté » même de ce qui ravit. C’est précisément dans une telle ambivalence que le film nous fait découvrir la « saleté », dans les images légèrement surexposées du reflet de la lumière du soleil sur la surface d’eau de la Seine. Il en va de même des images de la rue parisienne, frappée de plein fouet par la lumière blanche. Toutes ces images aplaties par la réverbération totale de la lumière d’été, ces rues à travers lesquelles Wesselrin ne cesse de marcher en cherchant en vain un coin d’ombre, sont là pour faire monter à la surface la « saleté » même de ce qui ravit les gens, surtout les touristes étrangers.

8En fait, le « monstre tentaculaire » étend ses pattes ravissantes partout dans Paris, non seulement pendant la journée ensoleillée, mais aussi après que la nuit est tombée. Les ténèbres de la nuit n’assurent jamais à Wesselrin un refuge provisoire, où celui-ci pourrait s’abriter des tentacules du monstre. En effet, même en pleine nuit, Wesselrin ne cesse de prononcer le mot « saleté » ; par exemple dans la scène où il passe un pont sur la Seine en disant : « Saleté, saleté, saleté de Paris. Saleté de ville… » Cela nous indique qu’à précisément parler, le soleil n’est pas le monstre en personne, mais qu’il est plutôt ce en quoi celui-ci s’incarne. Le monstre en soi est une pure puissance incorporelle, à laquelle le soleil donne corps pour que celle-ci puisse se matérialiser sous forme d’un phénomène optique. En revanche, une fois que le soleil s’est couché, il n’y a plus rien qui soit susceptible de lui donner corps. Sous le ciel nocturne où « il n’y a pas une étoile », le monstre, manquant de corps, reste totalement invisible tout en continuant d’exercer son pouvoir – comme si un spectre hantait la ville entière en y travaillant de ses mains invisibles. La « saleté de Paris » est à voir pendant la journée, tandis qu’elle est à lire pendant la nuit. Et c’est peut-être pourquoi le film nous fait entendre le mot « saleté » plus fréquemment dans les scènes de la rue nocturne – où il s’agit de la découverte ou de la lecture de la « saleté de Paris » à l’état pur, non matérialisée par le jeu de lumière.

L’argent : « J’ai tout raté à cause de ça. »

9On voit bien que son acte de parole fait d’une pierre deux coups, lorsque Wesselrin, tombé à terre, parle de la « saleté de pierre », en frappant la surface d’une marche d’escaliers en pierre, dans la toute dernière scène du film. Le mot « pierre » renvoie, bien entendu, à la fois à la marche en pierre (qui représente par synecdoque la ville de Paris tout entière), et à Pierre Wesselrin lui-même… Dans Le Signe du Lion, la « saleté de Paris » et la « saleté de Pierre », comme deux faces d’une même pièce de « pierre », vont toujours de pair l’une avec l’autre. Le mot « saleté de pierre », prononcé d’une voix faible par le protagoniste au bout de son chemin rude, ne semble pourtant pas se contenter de nous faire lire sur l’image une telle distribution symétrique de la « saleté » à un personnage et à ses alentours. Son enjeu consiste aussi et surtout à nous faire écouter ce qui est entre un « p » minuscule et un « P » majuscule – à savoir ce qui est entre Paris et Pierre. Il nous fait écouter cet entre-images inaudible comme étant un cri silencieux du signe du Lion ; c’est-à-dire de ce monstre spectral, sous le pouvoir duquel la double « saleté » fait surface.

10C’est dans la séquence de la veille du quatorze juillet que le film nous fait entendre le protagoniste prononçant pour la dernière fois le mot « ravissant ». Wesselrin se mêle à la foule d’une immense soirée en plein air à Saint-Germain-des-Près, en cherchant Willy (Paul Bisciglia), un ami plutôt proche, pour lui demander de l’aide financière. Mais, juste sur le point d’apercevoir son ami dans la foule, Wesselrin est hélé par Philippe (Christian Alers), qui est à son tour une connaissance plutôt qu’un ami. Philippe, ayant été déjà bien mis au courant de l’histoire du pauvre Pierre, prend les devants en lui adressant exprès ces mots superficiels : « Où courrez-vous comme ça ? Ah, une fille, sans doute ! » Et c’est surtout pour sauver les apparences face à Philippe que Wesselrin emploie l’adjectif en question pour la dernière fois dans le film : « Ah, oui, justement, je suis avec une fille ravissante. » Mais pressé de trouver de l’argent pour régler sa note d’hôtel, il ne peut s’empêcher, malgré tout, de chercher l’éventuelle occasion d’aborder son sujet d’urgence, et d’un air complètement ambivalent, il ajoute en faisant claquer ses doigts : « Je suis fauché ce soir. J’ai tout raté à cause de ça. » Puis, ayant quitté Philippe, qui continue son théâtre préventif (en faisant semblant de ne se rendre compte de rien de sérieux dans les mots de son interlocuteur), Wesselrin se mêle de nouveau à la foule, dans l’intention de sauvegarder toujours les apparences – en démontrant, aux yeux de sa connaissance, qu’il est vraiment avec une fille « ravissante ». Par chance, il ne tarde pas à trouver une jeune fille blonde ; mais cette dernière, après avoir passé un court moment avec lui tout en promenant ses regards de tous côtés, le quitte aussitôt pour son ami, qui vient la chercher. Ainsi, pour Wesselrin, ne reste-t-il plus qu’à regarder à distance toute cette foule parisienne, continuant de s’amuser dans la festivité nationale.

11Cette séquence du treize juillet semble constituer un tournant dans le film. Ce n’est pourtant pas simplement parce qu’on y entend pour la dernière fois le mot « ravissant » dans la bouche de Wesselrin. Mais c’est aussi parce que dans cette séquence, notre protagoniste « rate tout à cause de ça » pour la première fois. L’extrême ambivalence de ce passage consiste dans le fait qu’il est à la fois la fin d’un régime et le début d’un autre. Or, que rate au juste Wesselrin à ce moment ? Ce n’est pas seulement la jeune fille, mais aussi Willy ainsi que Philippe – en ce sens que Wesselrin n’arrive à demander de l’argent ni à l’un ni à l’autre de ces deux derniers. En somme, il rate toutes les actions qu’il entreprend auprès de son entourage, jusqu’au point où, son pouvoir d’agir étant suspendu, il se trouve complètement pétrifié – devenu pierre, justement – parmi la foule en fête, ce qu’on voit dans le dernier plan de la séquence. Le film nous montre toutes ces actions ratées dans une utilisation singulière du champ/contre-champ. Wesselrin et chacun de ses objets d’action (Willy, Philippe et la jeune fille) se raccordent l’un à l’autre dans un champ/contre-champ ; mais, à la différence du champ/contre-champ classique, celui-ci n’établit plus entre ses deux termes raccordés le lien qui pourrait permettre à ceux-ci d’entrer dans la réalisation d’une action. Chacun étant complètement isolé dans son propre champ, les deux termes raccordés ne peuvent faire que se regarder à distance l’un l’autre – sans jamais arriver à réaliser l’action entreprise. En bref, ce que Wesselrin rate, c’est, à précisément parler, la possibilité d’établir le lien qui lui permettrait d’agir sur son objet.

  • 5 Ibid., p. 110.

12Dans une scène au bord de la Seine, on trouve un très bel exemple d’un tel champ/contre-champ sans action. Il met en présence Wesselrin et une porte fermée. Cette scène commence par un plan d’ensemble fixe, où l’on voit de face Wesselrin marcher d’un pas lourd sur un trottoir au bord du fleuve, et puis s’arrêter juste devant la caméra. Ce plan est suivi d’un autre plan fixe, qui montre de face une grande porte noire solidement fermée. Et puis l’on revient au premier plan, d’où l’on voit cette fois Wesselrin pousser un soupir et commencer à se retourner. Ainsi le film raccorde-t-il dans un champ/contre-champ le protagoniste et la porte fermée, tout en empêchant celui-là d’établir le lien qui lui permettrait d’agir sur celle-ci. Wesselrin, complètement isolé dans son propre champ par ce raccord séparatiste, n’arrive même pas à effleurer la porte qui barre son passage, et il ne lui reste, répétons-nous, qu’à la regarder à distance. Si le film se déroule comme « l’enfilade sévère d’une rue qui ne débouche sur rien5 », c’est qu’il se constitue d’une série de tels champs/contre-champs entre Pierre et ses alentours, à savoir entre Pierre et Paris.

13C’est « à cause de ça » que Wesselrin « rate » la possibilité d’établir le lien nécessaire, pour réaliser son action sur un objet. Dans la scène du treize juillet, il le dit – mais d’un air ambivalent. Bien qu’il dise : « J’ai tout raté à cause de ça », le protagoniste semble ne pas avoir renoncé totalement à sauvegarder les apparences « ravissantes ». Autrement dit, dans cette séquence, le film commence à nous laisser entendre l’existence du « ça » sous les apparences « ravissantes » ; un « ça » qui ne fait pas encore pleinement surface, ce qui permet à Wesselrin d’essayer de croire, malgré tout, qu’il est encore en mesure de vivre dans le Paris « ravissant » (c’est dans ce sens qu’il dit : « Je suis fauché ce soir. »). Tout cela explique pourquoi c’est à la fin de la séquence de la matinée du trente juillet que le film fait prononcer pour la première fois à son protagoniste le mot « saleté ».

14Dans cette scène, qui commence par montrer en gros plan de la monnaie dispersée sur une table dans la chambre d’hôtel de Wesselrin, il est mis littéralement au premier plan ce qui n’était jusqu’alors qu’un sujet de conversation : l’argent. Wesselrin se rend d’abord chez un bouquiniste au bord de la Seine, où il reçoit 400 francs contre tout ce qui reste dans son « bagage » – à savoir huit romans policiers ; puis il achète un jeton de téléphone pour cent francs au guichet d’un tabac ; ensuite il achète dans une épicerie une part de brie 75 francs et une boîte de sardines 95 francs ; et dans une boulangerie, une baguette pour 34 francs. La réalisation effective de chaque achat résulte d’une série d’images en champ/contrechamp. Chaque fois qu’il entreprend un achat, Wesselrin entre dans un rapport de champ/contre-champ, non seulement avec le commerçant, mais aussi avec la marchandise ou encore avec le prix indiqué sur un panneau et/ou par la voix du commerçant. C’est à la suite d’un tel raccord que l’argent fait son apparition dans un plan d’ensemble, qui montre l’échange effectivement réalisé entre la main de Wesselrin et celle du commerçant. Ainsi cette séquence nous fait-elle « découvrir », de toute évidence et sans aucune ambivalence, l’argent comme ce qui est entre les deux termes raccordés d’un champ/contre-champ – et qui permet à l’un de ceux-ci de réaliser l’action qu’il entreprend d’effectuer sur l’autre. Autrement dit, nous découvrons l’argent comme étant le lien qui suture les deux termes raccordés d’un champ/contre-champ. Sans argent, on n’arriverait même pas à toucher la marchandise, et il ne resterait qu’à la regarder à travers la vitrine, c’est-à-dire à distance.

15« Saleté ! », crie Wesselrin dans sa chambre d’hôtel, juste après être rentré du marché, en essuyant en vain la tache de graisse qu’il a faite sur son pantalon, en laissant tomber la boîte de sardines qu’il était en train d’ouvrir pour son brunch. De quelle « saleté » s’agit-il au juste ? Ce qui nous paraît évident, c’est qu’il ne s’agit pas simplement de la « saleté » de la tache de graisse sur son pantalon. Peut-être s’agit-il aussi, par exemple, de la « saleté » qui consiste à endommager le seul pantalon qui lui reste, alors qu’il n’a sûrement plus assez de capital pour s’en acheter un nouveau… Ou encore, de la « saleté » qu’il y a à manquer son brunch en ruinant la boîte de sardines, dans l’achat de laquelle il a mis une grande partie de ses derniers sous… Mais pourquoi est-ce à ce moment précis de la matinée du trente juillet – c’est-à-dire, à ce moment situé juste après la « découverte » de l’argent – que le film nous fait entendre le mot « saleté » pour la première fois ? La « saleté » dont il s’agit, au fond, n’est-elle pas celle de l’argent comme seule suture qui permette à deux images, raccordées en champ/contre-champ, de déboucher sur la réalisation effective d’une action entre elles ? Si la boîte de sardine ruinée, le brunch manqué ou le pantalon taché de graisse paraissent bien « sales » dans cette scène, c’est que ces objets, en tant qu’ils sont tous « ratés » chacun à sa manière, représentent une « saleté » de l’argent ainsi mis au premier plan.

16Ce qui se dit « sale » dans le film, ce n’est donc ni l’argent en soi ni le manque d’argent – mais c’est l’irréfutabilité de la présence de l’argent comme étant le(s) seul(s) moyen(s) qui rend(ent) possible la réalisation effective d’un échange entre le protagoniste et ses alentours – à savoir entre Pierre et Paris. Le film ne nous propose jamais un lieu commun en faisant dire, par exemple, à son protagoniste : « saleté de l’argent », ou une autre formule semblable… Et, si le manque d’argent paraît « sale » dans le film, ce n’est pas parce que la situation elle-même est « sale » : c’est parce qu’à travers cette situation, le film nous fait voir ou lire la nécessité « sale » de l’argent. Dans Le Signe du Lion, l’alternance entre le « ravissant » et le « sale » ne renvoie jamais à la simple opposition économique entre le riche et le pauvre. Le film ne recourt pas au « pittoresque qui lui [offrirait] à la fois laideur et beauté à bon compte. » Il nous fait découvrir la « saleté de Paris », non pas comme ce qui est hors du Paris « ravissant », mais en dessous. La « saleté » y est découverte comme ce qui est au-dessous des apparences « ravissantes ».

17Que fait au juste Wesselrin pour sauvegarder ces apparences ? Il propose à la fille blonde de prendre un verre ensemble, comme s’il était totalement indifférent à la question économique. Sauver les apparences, ce n’est rien d’autre que mettre ainsi en épochè la nécessité irréfutable de l’argent, pour briser la vitrine qui sépare les deux termes raccordés d’un champ/contre-champ. Le Paris « ravissant », celui des apparences « ravissantes », est une ville temporelle plutôt que spatiale – dans la mesure où elle constitue une époque ou une Belle Époque, où les images se raccordent les unes aux autres pour engendrer une série d’actions effectivement réalisées, tout en mettant en arrière-plan l’entre-images qu’est l’argent. Dans cette époque « ravissante », tout se passe comme si l’on achetait la marchandise derrière la vitrine sans payer le moindre argent – ou, si l’on veut, comme si l’on achetait au compte de Vénus… En revanche, une fois Vénus disparue derrière le soleil, ou bien une Grande Dépression survenue à Paris, s’ouvre une tout autre époque – où la vitrine, ayant été jusqu’alors complètement transparente, commence à briller entre les deux images raccordées en champ/contre-champ ; c’est-à-dire entre Pierre et tout Paris, en reflétant sur toute sa surface la lumière du soleil. Ainsi le film fait-il briller à nos yeux la « saleté de pierre » sous le signe du Lion.

Notes

1 « Entretien avec Éric Rohmer. L’ancien et le nouveau », par Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps et Jean-Louis Comolli, Cahiers du cinéma, n° 172, novembre 1965, repris dans La Nouvelle Vague, anthologie par Antoine de Bæcque et Charles Tesson, coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », Cahiers du cinéma, 1999, p. 231 sq.

2 Borges écrit : « Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal ; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la substancia de que estoy hecho. […] El mundo, desgraciadamente, es real ; yo, desgraciadamente, soy Borges. [Notre destin (à la différence de l’enfer de Swedenborg et de l’enfer de la mythologie tibétaine) n’est pas effrayant parce qu’il est irréel. Il est effrayant parce qu’il est irréversible et parce qu’il est de fer. Le temps est la substance dont je suis fait. […] Le monde, malheureusement, est réel ; et moi, malheureusement, je suis Borges.] » Quand Godard remanie ce passage pour le faire dire à son Alpha 60, il ne s’agit plus du paradoxe qui réside dans la confrontation entre le temps et le « je », paradoxe sur lequel se fonde l’écrit de Borges. Ainsi le « je » qu’est Alpha 60, à la différence du « je » tel qu’il se présente dans La Nueva Refutación del tiempo, se manifeste-il comme une diabolique machine-avatar du Chronos.

3 Éric Rohmer, « Elena et les hommes de Jean Renoir », Cahiers du cinéma, n° 64, novembre 1956, repris dans Vive le cinéma français !, anthologie par Antoine de Bæcque, coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », Cahiers du cinéma, 2001, p. 37 sq.

4 Claude Beylie, « Le Signe du Lion d’Éric Rohmer », Cahiers du cinéma, n° 133, juillet 1962, repris dans La Nouvelle Vague, op. cit., p. 105 sq.

5 Ibid., p. 110.

Auteur

Jun Fujita enseigne à la Faculté de sciences de gestion de l’Université Ryukoku (Kyoto). Il a traduit en japonais Deux Régimes de fous de Gilles Deleuze et Grammatica della moltitudine de Paolo Virno. Rédacteur à Vertigo, il prépare un livre sur le cinéaste japonais Yoichi Maeda.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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