Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Rohmer et les Autres

 | 
Noël Herpe

2. Coïncidences

Éloge de la forme courte : à propos de Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle et des Rendez-vous de Paris

David Vasse

Texte intégral

1De tous les membres de la Nouvelle Vague, Éric Rohmer est incontestablement celui qui a continué à nourrir tout au long de sa carrière un profond attachement au court métrage : il s’en est fait l’ardent défenseur à plusieurs reprises. Toutefois, le concernant, le mot est à redéfinir, nous le ferons plus loin. A résonance économique et institutionnelle, par contraste avec le long, le court métrage ainsi nommé eut chez lui, comme chez ses camarades de la période jaune des Cahiers du cinéma, valeur de banc d’essai, de transition ou d’accompagnement de la pratique de la taille au-dessus. À la fin des années cinquante, réaliser un court métrage allait presque de soi, comme quelque chose qui devait exprimer le mieux l’idéal d’une création et d’une pensée de cinéma communes. En ce temps-là, le court s’exerçait dans l’hospitalité des complices cinéphiles, contribuant ainsi à donner à la Nouvelle Vague sa dimension de communauté artistique exceptionnelle. Godard s’invitait chez Rohmer, Rohmer chez Godard (la série des « Charlotte et Véronique »), Rivette chez Chabrol (Le Coup du berger). Mais à la différence des autres, Éric Rohmer sut que la forme courte (ainsi que nous l’appelons à présent plus adroitement) ne resterait pas à l’état d’opportunité conjoncturelle, inscrite dans une époque particulièrement permissive. D’ailleurs, plus que d’une rampe de lancement, il serait exact, à propos de Rohmer, de parler en référence à la forme courte d’un support mieux estimé comme fin que comme moyen – grâce auquel il lui était d’emblée possible d’expérimenter des modalités de fiction, sur la base d’un traitement de durées concentrées à l’échelle des petits scénarios imaginaires que s’inventent des personnages en attente de révélations inconnues. Loin d’être réduit à une preuve à faire, le court métrage (autrement dit, à son propos, un film

  • 1 N’oublions pas que ce sont deux courts métrages, La Boulangère de Monceau (1963) et La Carrière de (...)

2Sachant faire court) persista à constituer un territoire à la fois grave et ludique, parcouru d’une concaténation de menus événements inversement proportionnels aux enjeux moraux qu’incidemment ils soulèvent1. Ainsi, forme courte et grands principes moraux, loin d’être incompatibles, participent de cette efficacité de l’art rohmérien qui décline jusqu’au trouble le grand principe d’incertitude par lequel l’être – sans le savoir ou au contraire en ne le sachant que trop –, se laisse prendre imprudemment. Plus le temps est resserré, plus le personnage est lui-même cerné dans ses retranchements et ses contradictions. C’est pourquoi dans un film court la conclusion équivaut moins à une chute conventionnelle qu’à la désignation plus ou moins ironique, plus ou moins oblique, du sort du personnage. C’est pourquoi la cruauté, si présente chez Rohmer, sied aussi bien à ces fictions en modèle réduit.

  • 2 On y retrouve le tournage en 16 mm dans plusieurs quartiers de Paris (excepté pour L’Heure bleue, (...)

3Ainsi, moins par coquetterie – à la mesure de la souveraineté de l’artiste – que par souci de renouveler son rapport au récit, Éric Rohmer aura-t-il eu au milieu des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix l’envie de renouer contact avec le film court sous la forme du recueil (Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle, 1986) et du triptyque (Les Rendez-vous de Paris, 1994), tous deux produits et distribués avec une belle discrétion (peu de publicité, peu de salles)… selon une pratique pourtant peu surprenante de sa part mais que certains commentateurs pressés résumèrent comme une parenthèse forcément mineure, une pause entre deux projets plus ambitieux. C’était évidemment mal comprendre l’intérêt pour l’auteur de re(con)figurer, dans un cadre en apparence plus étroit, l’une des composantes de son cinéma, à savoir la spatialisation d’une conjugaison des temps du désir – soumis aux conflits perpétuels qui opposent la volonté de maîtrise des personnages à leur prise en défaut par une réalité qui ne se laisse pas si facilement maîtriser. Pour Rohmer le conteur, retourner à la forme courte comme un romancier revient à la nouvelle (comparaison que d’ailleurs il se plaît régulièrement à établir) n’a absolument rien d’anecdotique. Cela lui permet au contraire de mettre à jour sa théorie des énonciations paradoxales, consistant à faire tenir un récit dans un « périmètre temporel » tout en aménageant à l’intérieur des plages de relâchement, synonymes de répartition concrète de temps faibles et de temps forts convertibles à l’envi. Outre leur fidélité à l’esprit Nouvelle Vague et à ses tonalités impressionnistes2, les deux films qui nous intéressent ici, Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle et Les Rendez-vous de Paris, s’imposent en effet par leur façon à la fois modeste et audacieuse de repenser la forme courte sur le mode de l’expérimentation narrative – impliquant la totale maîtrise du temps et de l’espace au croisement desquels l’information se doit d’être distillée et saisie à la seconde près. Ces deux films, au-delà de leur caractère de fantaisie, permettent au cinéaste de faire le point sur sa capacité de raconter des histoires selon une double postulation de production de temps abrégés et d’une durée nécessairement consistante, à la mesure d’une traversée d’espaces ouverts et variés, toujours consubstantiels au désir et à son envers déceptif.

4Autrement dit, la question à l’œuvre dans ces deux grands ensembles de petites fictions (des épisodes pour Reinette et Mirabelle, des sketches pour Les Rendez-vous de Paris), c’est : comment faire court en prenant son temps ? Comment négocier une fin de film hors de la chute en équilibrant au maximum, sans forcément les désigner comme tels, les instants décisifs et les zones de vacance en apparence indésirables, par rapport au choix de la concision et du raccourci plus ou moins imposé par la forme brève ? À plus d’un titre, ces deux films sont précieux car ils nous invitent à appréhender en pleine lumière la façon dont Rohmer articule un mouvement romanesque en mettant les personnages à l’épreuve de la réalité, non pas telle qu’elle est mais telle qu’ils la perçoivent ; et l’économie d’une action relativement fluctuante, entre temps perdu et temps gagné, acte manqué et acte conquérant, allusions et affirmations. Si de toute évidence Quatre Aventures renvoie à la série des « Charlotte et Véronique » et les Rendez-vous de Paris à Paris vu par…, dont il pourrait être une sorte de remake trente ans après, chacun marque pour Rohmer l’origine d’un bon plaisir, celui de maintenir intact et naturel l’acte même de raconter des histoires en toutes circonstances (sociales, économiques) et quel que soit le format – comme une leçon d’humilité et de simplicité adressée à tous ceux qui, à l’époque, aimaient à se plaindre d’une certaine crise du scénario dans le cinéma français. Revenir comme bon lui semble à la spontanéité des débuts de la Nouvelle Vague sous la forme de petits films rassemblés en un seul « spectacle » n’a évidemment rien d’une nostalgie geignarde, encore moins d’une posture passéiste parfois décriée à son endroit. Parfaitement inscrits dans la cohérence de sa démarche, ils sont l’expression d’une méthode qui consiste paradoxalement à afficher la liberté des moyens et des discours pour mieux dissimuler la subtile complexité des mécanismes de renversement des rôles et des significations ; le tout en un temps record qui lui-même doit jouer sur tous les tableaux, du futile à l’essentiel, de l’anecdote à la gravité, du recto de la morale au verso de la moralité dépliés et repliés en permanence.

5Tourné dans la foulée du Rayon vert, avec quasiment la même équipe technique et la même légèreté, Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle en offre pourtant un contre-champ singulier, fondé précisément sur les dispositions partielles à suivre un personnage jusqu’à un but indéfini. Très nettement inspiré du modèle rossellinien, Le Rayon vert semblait fabriquer en direct sa propre durée au gré des déplacements et des atermoiements de Delphine (Marie Rivière), jeune femme en détresse sentimentale dont l’insatisfaction constante engendrait la simultanéité de deux temps indéterminés, le sien et celui du film, fidèle à sa trace. Pour arriver quelque part, à ce fameux « rayon vert », il fallait pour le personnage et le film inventer un temps sinueux et intuitif, enroulé autour d’une couche d’humeur difficile à percer. Dans Quatre Aventures, le parti pris du découpage en épisodes permet à Rohmer de procéder par association et dédoublement, réversibilité symétrique et grand écart entre le perceptif et l’interprétatif : tout un champ dialectique qui condense le temps par lequel circule l’idée que pour arriver à une probable destination, les deux personnages féminins doivent, au contact des lieux qu’elles occupent, régler la note d’une confrontation entre l’action (premier temps) et leur opinion sur cette action (second et dernier temps). Idem pour Les Rendez-vous de Paris. Tout spectateur habitué des films de Rohmer s’interroge toujours, avec un mélange de plaisir et de soupçon : mais où vont les personnages ? Pourquoi y vont-ils ? Ont-ils raison ou tort d’y aller ? Et surtout auront-ils le temps avec eux ? Dans les trois volets qui composent Les Rendez-vous de Paris, le récit consiste à concentrer le temps de manière justement concentrique et obsessionnelle, proche de la figure de l’asymptote. Pour chaque personnage principal, il s’agit en effet d’approcher le plus possible un point aveugle et impérieux (là une infidélité à vérifier, ici la disponibilité totale de la fille aimée, ailleurs l’incarnation féminine d’une émotion esthétique irrésistible), et tout le travail un tantinet pervers de Rohmer sera de s’amuser à différer l’accessibilité du but au moyen de trajectoires tautologiques s’annulant presque d’elles-mêmes dans l’inassouvissement in extremis. La cruauté impitoyablement assumée par la forme courte réside alors dans l’intenable partage entre l’obligation de la patience pour les personnages et une durée objectivement réduite qui fatalement la tourne en dérision. Plus les personnages évoluent dans l’attente d’une satisfaction retardée à chaque pas et détour, plus Rohmer joue à l’élastique avec le temps et avec ce pouvoir d’abréger quand il veut la comédie de la mystification et de la naïveté – en conservant le diabolique privilège de donner le dernier mot à la frustration.

6Pour Rohmer, un rendez-vous n’a de sens que raté, surtout de justesse. Là est l’ironie un peu sadique et jouissive de l’auteur. Qu’est-ce qu’un rendez-vous ? La marque d’un temps déposée dans un espace. Que cette marque puisse être manquée signifie que l’espace, bien qu’auparavant parcouru de long en large, bien qu’en apparence dominé, en vient au dernier moment à se dérober, laissant le personnage seul, littéralement en plan. C’est le sort des personnages, surtout masculins, des Rendez-vous de Paris. Telle une rime entre les trois volets, tout s’achève sur un homme qui apprend à ses dépens que flâner, prendre son temps dans la perspective d’un désir à combler est risqué à l’intérieur d’un film court où logiquement, structurellement, il est préférable de ne pas trop en perdre (du temps). Les Rendez-vous de sept heures, premier des trois petits films, fonctionne sur l’échange symétrique des mensonges du cœur entre deux filles et deux garçons pour enfin aboutir à la terrasse d’un grand café de Beaubourg. On ment pour savoir la vérité, c’est-à-dire pour la voir, et le temps et l’espace, indiqués par des voix adverses, matérialisent le piège dans lequel tombent des personnages ayant impunément abusé du rendez-vous comme tactique perverse. Les Bancs de Paris, le deuxième sketch, s’ordonne comme une suite de rendez-vous amoureux et clandestins dans quelques-uns des plus beaux parcs de la capitale. À chaque parc, un rendez-vous. À chaque rendez-vous, un espoir pour l’homme de toucher au but : coucher enfin avec celle qu’il retrouve en secret, une fois qu’elle aura décidé de rompre avec son copain officiel. Ici, le temps se consume à force d’être pris exclusivement en vain. Il y a autant de moments intimes que de parcs dans Paris. Seulement les parcs sont dénombrables. On en a vite fait le tour et le film, dans sa forme, cède consciemment à ce fait, au grand désarroi de l’homme. Dans son dispositif impitoyable (une scène par parc et à chaque fois, pour l’homme, l’ordre d’attendre le parc suivant, à distance de plus en plus prononcée du passage à l’acte sexuel), Les Bancs de Paris libère à vide un temps progressivement détourné de la finalité de ces rencontres répétées. Au comble de la frustration, ce recul transitoire systématique se conclut par une hypothèse de vision invérifiable, en état arbitraire de sanctionner tout un temps gâché à croire à quelque chose qui maintenant se solde par l’incroyable : la découverte de l’ami légitime au bras d’une autre fille, en direction du même hôtel que celui programmé par les deux amants. Est-ce vraiment lui ? Est-ce une coïncidence ? Une volte-face de dernière minute de la jeune fille indécise ? « C’est un peu court », pourrait se dire le touriste amoureux à l’écoute des explications de son amie qui, grâce ou à cause de cette vision, décide de l’éconduire sur-le-champ. Oui, court comme la durée du film qui en elle-même cautionne un verdict sentimental des plus désarmants. Quant à Mère et Enfant 1907, le dernier et de loin le plus beau des trois, sorte de variation malicieuse autour du Vertigo d’Hitchcock, il s’agit pour le personnage du peintre, comme pour Rohmer, de transformer l’anecdote en quête esthétique. Éloge de l’indirect et des circonvolutions du désir dessinées le long des rues du Marais, Mère et Enfant 1907 multiplie les déplacements à perte de trottoirs et de couloirs de musée, en vue de valider le surgissement d’une forme, principe pictural édicté par le protagoniste. Dans le prolongement de ce principe, la rencontre fortuite avec une jeune femme croisée dans la rue, forme féminine surgissant de l’inconnu, coïncide métaphoriquement avec la posture de l’attente et du recul, chère au peintre, et que Rohmer, fidèle et malin, applique à la lettre dans son économie de la durée du film. Là, le rendez-vous formulé sur le mode du « tel est pris qui croyait prendre » devient l’Arlésienne qui tourne à l’envers sur le cadran du calcul égoïste. Résultat : à défaut de conquérir cette femme à la beauté formelle, le peintre se console avec l’ajout sur sa toile inachevée d’une touche de rouge pâle (souvenir du gilet de la belle inconnue). « Je n’ai pas trop perdu ma journée », murmure-t-il alors devant son chevalet, tout seul, en plan, dans le dernier plan. Certes, mais là aussi c’est un peu court, en proportion de l’objet convoité, lequel de nouveau disparaît au coin d’une rue ou d’un escalier. Avec beaucoup d’intelligence, Rohmer sait utiliser la durée réduite de ses fictions en fonction de l’inaptitude des personnages à adapter leur programme sentimental et sexuel à un espace-temps qui le subordonne – tout en le faisant échouer de justesse. L’échec est fatal, comme est fatal dans Mère et Enfant 1907 l’ajustement impossible du rendez-vous implicite (faire céder l’être désiré à ses assiduités, lui faire rendre les armes) au rendez-vous explicite (tel endroit, telle heure), autrement dit lorsque la réalité matérielle désamorce in fine le plan imaginaire après l’avoir rendu possible, c’est-à-dire perceptible. On retrouve ici la logique fictionnelle à l’œuvre dans ce court métrage matriciel qu’est Place de l’Étoile, l’un des sketches de Paris vu par… (1965). Il se produit le même phénomène d’annulation de la fiction accidentellement provoquée au départ par un excès de vision. À force d’imaginer une situation, le héros perçoit incidemment la réalité en la réduisant au seul champ de son imagination, et par là même parvient exceptionnellement à la dominer ; croyant avoir tué un quidam, le personnage, porté par sa vision, réussit à traverser à toute vitesse l’endroit le plus encombré de la capitale. Jusqu’au moment – à vrai dire à la fin – où la réalité regagne sa primauté au prix d’un retour en disgrâce des personnages abusifs et abusés. En somme, toute aventure construite sur un principe de perception équivoque est vouée à être démystifiée tôt ou tard. Comme on dit, ça ne peut pas durer. Il revient alors à la forme courte de théoriser implacablement ce constat. Plus tôt que tard.

7Plus proche du feuilleton, Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle obéit à l’usage d’un temps fréquentatif, créé par la découpe en épisodes de quatre moments privilégiés, vécus par deux amies, l’une rurale (Reinette), l’autre citadine (Mirabelle). Cette fois, la figure quasi imposée du rendez-vous a la particularité d’être assimilée mentalement par le spectateur – dans la mesure où celui-ci est mis dans la disposition de répondre à la promesse des autres petits films à venir. Lui aussi est mis en situation d’attendre, d’attendre la suite au prochain épisode. C’est une condition parfaitement vraisemblable, compte tenu de la circulation des thèmes et de certains enjeux d’un épisode à l’autre. On a d’ailleurs très vite compris, dès l’ouverture du premier d’entre eux, L’Heure bleue, que l’association accident/rencontre, déclinée sur son versant moral, « un mal pour un bien » – entendons le mal pour le bien, les deux héroïnes pérorent beaucoup là-dessus –, mettra en lumière une conception du temps tour à tour ramassé (l’accident) et étiré (la rencontre). Il suffit à Rohmer de faire correspondre la réussite au ratage pour que la durée d’un épisode trouve sa logique interne, entre arrêt et relance. À l’image de chacun de ces petits films, les deux jeunes filles passent leur temps à en gagner un peu plus sitôt après un événement manqué. Dans L’Heure bleue, Reinette et Mirabelle ratent une première fois la minute de silence naturel juste avant l’aurore – l’ombre de Murnau à cet instant est saisissante. Mais ce rendez-vous manqué leur permettra de rester plus longtemps ensemble jusqu’à la prochaine heure bleue, réussie celle-là, et par conséquent de faire davantage connaissance, et pour Mirabelle, d’apprécier réellement les richesses de la campagne. À la fin de Le Mendiant, la Kleptomane et l’Arnaqueuse, le troisième épisode, Reinette rate son train, ce qui l’oblige à errer dans la gare à la recherche d’un peu de monnaie. Faute de train à l’heure, elle réussit à prendre conscience, au contact d’une arnaqueuse propre sur elle, que les apparences sont trompeuses et qu’il ne faut pas juger trop vite une situation lorsqu’à tout moment on peut s’y retrouver compromis. De cette découverte, La Vente du tableau, le dernier épisode, propose une version en deux temps autour d’un pari absurde et de la probabilité de son échec. Comme par réaction à un reproche formulé par Mirabelle à propos de son besoin de parler tout le temps de sa peinture, Reinette fait avec elle le pari de ne plus prononcer un mot de toute une journée. Hélas pour elle, un rendez-vous lui est donné pile ce jour-là par un directeur de galerie. Ainsi fixé, ce rendez-vous menace de compromettre son petit scénario imaginaire. La futilité du caprice se heurte alors à l’importance réelle de l’enjeu – obtenir de l’argent de la vente d’un de ses tableaux. En dépit des circonstances a priori peu favorables, Reinette parviendra, avec l’aide de son amie, à remporter une victoire sur la réalité tout en respectant son programme enfantin – vendre son tableau sans ouvrir la bouche. Là encore, c’est en passant par le risque d’un rendez-vous manqué qu’une réussite de tout autre nature a des chances d’être obtenue. En deux temps deux mouvements, Rohmer plie ce dernier petit film comme on le dit d’une bonne affaire. Avec ce tour de force supplémentaire qui consiste à conférer à son propos de toujours – « ne jugez pas trop vite » – une tournure inédite, inspirée par l’emploi du petit format : ne pas juger trop vite les personnages dans le temps d’un film qui au contraire s’emploie à miser sur la brièveté.

8Là se situe aussi l’élégance suprême de l’écriture rohmérienne. Quelle que soit la taille du film, il ne sert décidément à rien de courir (juger et raconter trop vite), mieux vaut partir à point – saisir le(s) bon(s) moment(s) pour être sûr que direction des personnages et sens du film marchent bien au même rythme. Avec Rohmer, les histoires les plus courtes sont aussi parfois les meilleures.

Notes

1 N’oublions pas que ce sont deux courts métrages, La Boulangère de Monceau (1963) et La Carrière de Suzanne (1963), qui inaugurent la série des « Contes moraux ».

2 On y retrouve le tournage en 16 mm dans plusieurs quartiers de Paris (excepté pour L’Heure bleue, la première aventure de Reinette et Mirabelle, tournée à la campagne), le son direct, la disponibilité aux aléas, le goût éternel, concentré ici dans l’unité, pour la série et l’idée de continuité feuilletonesque, ainsi que la référence dans les deux films aux mendiants et aux clochards, renvoi évident au Signe du Lion (1959), premier long métrage de Rohmer et un des hauts fleurons de la Nouvelle Vague.

Auteur

David Vasse est maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Caen. Membre du comité de rédaction d’Eclipses, il collabore aussi à Contre-bande, CinémAction et Double Jeu, et a publié Catherine Breillat, un cinéma du rite et de la transgression (Arte/Complexe, 2004).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540