« L’image absolue, c’est la carte postale. […] Le cinéma était basique et populaire, la carte postale, c’est encore plus bas. C’est dans les présentoirs et tout le monde les envoie et écrit derrière. On peut écrire des cartes postales en langage très codé, on peut écrire des poèmes, on peut écrire des trucs d’amour, il suffit de l’écrire de manière telle que même ceux qui la liront ne la comprendront pas. »
Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-fils.

« Savourons donc ici notre chance ; retenons jalousement dans nos mains un instrument que nous savons encore apte à nous peindre tels que nous nous voyons. »
Maurice Scherer, « Vanité que la peinture ».

1La France des années quatre-vingts aura rarement été aussi perceptible que dans les « Comédies et proverbes » – comme on peut dire que celle des années soixante-dix est tout entière dans La Maman et la Putain de Jean eustache. Effet de contraste, certainement, tant le cinéma français de cette décennie se sera plus consacré à la maquiller, à la décorer, qu’à la rendre visible1. Le cycle coïncide étroitement avec la période. La Femme de l’aviateur date de 1981, L’Ami de mon amie de 1987, le cycle suivant débutant en 1990 avec le Conte de printemps. Exception faite de l’escapade, en 1987, des Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle, Rohmer s’y sera exclusivement consacré. Certes, il est alors l’un des rares cinéastes de fiction à tourner en extérieurs avec un dispositif léger, à investir des intérieurs contemporains sans intervenir outre mesure sur leur agencement. Mais ces méthodes ne sont pas nouvelles chez lui et ne suffisent pas à expliquer cette prégnance de l’époque. Il suffit, pour s’en rendre compte, de comparer les « Comédies » et les « Contes moraux » : les « Contes » donnent bien sûr une « idée » de leur temps, mais de façon beaucoup plus abstraite et lointaine, de la même façon que leurs « narrateurs » mettent une ardeur orgueilleuse à se distinguer de leurs contemporains, à les surplomber, à les éluder, à s’afficher comme inactuels.

2Pourquoi cet infléchissement des « Contes » aux « Comédies » ? Pourquoi cet apparent intérêt de Rohmer pour une époque a priori fort éloignée de lui ? Le cinéaste ne s’est pas subitement découvert un goût pour la chronique ou la satire sociales. À l’évidence, les « Comédies » ne relèvent de ces genres qu’à la marge : il ne s’agit pas ici de faire témoignage, d’être « juste », ou à l’inverse, de caricaturer. Il semble plutôt que ce soit une affaire de coïncidence, dans tous les sens du terme, une rencontre aussi intense que fortuite entre la couleur d’une époque et un système esthétique, un bloc de sensations et une idée de cinéma.

3Autrement dit : Rohmer avait déjà l’idée des années quatre-vingts avant leur heure. Ou encore : ce ne sont pas les extrémités philosophiques ou théoriques de cette décennie-là qui importent à Rohmer, mais sa consistance plastique, sa forme et sa texture, qui étaient comme déjà contenues dans sa conception du cinéma, et du coup s’y expriment plus distinctement que les autres époques. Rohmer a reconnu les années quatre-vingts comme étant siennes :

« Peut-être que la mode des années 75 me plaisait moins et que c’est pour cela que j’ai tourné des films qui n’étaient pas des films contemporains [La Marquise d’O et Perceval le Gallois]. Et il se trouve que, dans les années quatre-vingts, le côté beaucoup plus brillant des couleurs m’a séduit, et c’est l’une des raisons qui m’a incité à faire des films sur la vie contemporaine2. »

4Conjuguant aridité de la banalité et luxuriance impressionniste, la manière des « Comédies et proverbes » résiste terriblement à la description. Il y a là, dans ce mélange de sécheresse et de suavité, une trivialité et une obscénité secrètes qui tiennent les mots en respect. D’où, probablement, qu’on ait surtout interrogé les « Comédies » en termes d’écriture et de dramaturgie, mais assez peu d’un point de vue plastique, alors même que Rohmer n’a jamais caché une méthode très précise sur ce plan.

5Symptomatiquement, l’essai de Pascal Bonitzer sur Rohmer se concentre, de manière affichée, sur un art du récit et privilégie comme objet les « Contes moraux ». Sur la texture des « Comédies », il pointe juste « un questionnement mat » puis s’en tient à une remarque allusive :

« […] depuis les “Comédies et proverbes”, le cinéaste semble militer pour le plus petit commun dénominateur entre cinéma professionnel, cinéma d’amateur et télévision3. »

6Bonitzer s’en tient à la piste du dépouillement, de l’épurement, éludant l’attirance possible de Rohmer pour une certaine vulgarité. Serge Daney en est sûrement plus proche lorsqu’il écrit :

« Pauline à la plage commence du côté de La Boum II […] Son monde, profondément français, est de plus en plus celui de Jours de France. Ce serait l’horreur si, par la grâce et la logique de l’écriture cinématographique, on n’y entendait régulièrement, en même temps, le cri d’un ogre enfin seul avec sa chair fraîche4. »

7Les « Comédies » comme des romans-photos cannibales, déglutissant toute l’ineptie des années quatre-vingts ? Hypothèse tentante, mais qui amoindrirait leur plasticité si elle les réduisait exclusivement à un rire sardonique.

8Quelle figure, alors, pour dire cette texture mystérieuse ? Rohmer donne peut-être un indice dans la première « Comédie », La Femme de l’aviateur, lorsque, après la filature aux Buttes-Chaumont, François et Lucie se retrouvent en planque dans un café. Quittant le postier, la jeune fille veut lui laisser son adresse afin qu’il lui livre le fin mot de l’affaire. François lui tend la carte postale qu’il avait initialement achetée, le matin, afin de laisser un mot à Anne, et qu’il enverra finalement à Lucie dans la dernière séquence. La jeune fille regarde négligemment le recto de la carte, qui nous restera invisible. Tout juste pouvons-nous discerner – à la faveur d’un arrêt sur image – la légende de la photo, tandis qu’elle inscrit son adresse au verso : « Paris et ses merveilles – Le pont Alexandre III, la tour Eiffel ». Il y a là un trafic parfaitement rohmérien : une image à jamais occultée mais tout de même commentée – a minima par la légende, destinée à une femme et finalement offerte à une autre. Mais aussi : une miniature de Paris circulant dans la cité qu’elle représente, la rendant exotique, lointaine à elle-même, en elle-même. La Femme de l’aviateur se déroule bien dans un Paris de carte postale. non parce qu’il sillonne ses hauts lieux touristiques, mais parce que la ville y est étonnamment silencieuse et calme, un désert vaquant à ses occupations de manière trop paisible, un décor parfait dont les habitants auraient, l’espace d’une journée, accepté de devenir figurants, encadrant avec bienveillance les jeux et complots clandestins des héros.

9Les « Comédies » convergent doublement vers la carte postale. D’abord parce qu’elles se déroulent souvent pendant les vacances et dans des lieux à nette connotation touristique : campagne sarthoise dont on commente le panorama (Le Beau Mariage), plage bretonne (Pauline à la plage), aire de loisirs arborée où l’on dit explicitement trouver exotiques les pique-niqueurs, survivance des premiers congés payés (L’Ami de mon amie). Et bien sûr Le Rayon vert, entre mer et montagne, que Rohmer résume lui-même, faisant aussi bien référence à son contenu qu’à sa production très légère, comme « un film de vacances5 ». Alain Hertay le compare assez justement, dans son principe, au Voyage en Italie de Rossellini6 : cinéma de cartes postales – c’est-à-dire de stases touristiques, dont on pourrait faire un sous-genre en y adjoignant le récent Un film parlé, de Manoel de Oliveira (2003), qui systématisait cette esthétique dans ses cadres et dans le choix des sites. De même, nous l’avons déjà dit à propos de La Femme de l’aviateur, mais c’est aussi vrai pour Les Nuits de la pleine lune, les Parisiens sont présentés comme des touristes à l’intérieur même de leur ville : ils sont en perpétuelle promenade, alors que leurs obligations professionnelles sont largement occultées.

10La carte postale a également une grande importance dans l’élaboration même des films. Rohmer a associé presque chaque « Comédie » à un tableau, non pour l’imiter, mais en guise d’étalon visuel, et singulièrement chromatique : Millet et Magritte dans Le Beau Mariage, La Blouse roumaine de Matisse dans Pauline, Mondrian dans Les Nuits. On peut y adjoindre, dans Le Rayon vert, la référence à Jules Verne (chez qui on sait l’importance de l’illustration), tant Marie rivière, écoutant les vacanciers discuter du roman, paraît se figer en une figure rêveuse de gravure. Cette pratique n’est pas totalement inédite chez le cinéaste. Il est en revanche nouveau que lesdits tableaux apparaissent à l’écran, comme éléments de décor, via des posters ou des cartes postales les reproduisant. Rohmer insiste lui-même sur le fait qu’il n’a pas pensé à ces toiles en visitant des musées, mais en fouinant dans des présentoirs de cartes postales. Il va jusqu’à justifier ainsi son recours à Mondrian dans Les Nuits, estimant que le peintre honni a finalement trouvé une nécessité dans ce support :

« J’ai toujours cordialement détesté Mondrian […] et il s’est trouvé que Mondrian, dans les années quatre-vingts, est revenu à la mode, peut-être pas en tant que peinture, mais plutôt comme motif décoratif. Ce qui est certain, c’est que les cartes postales de Mondrian sont très nombreuses, aussi nombreuses que les cartes postales de Paul Klee, et cela se vend très bien7. »

11Cette collection ne date pas d’hier. En 1959, Rohmer défend en ces termes, en tant que critique, un film jugé criard par beaucoup de ses confrères, South Pacific de Joshua Logan :

« C’est de l’imagerie, du pompiérisme, de la carte postale, et tout ce qu’on voudra, mais ma foi, c’est aussi difficile de faire du neuf dans la carte postale que dans le cubisme ou le non-figuratif8. »

12Le motif revient plusieurs fois dans les textes de Rohmer-Schérer, ce qui peut paraître étonnant chez un bazinien. Mais il s’y réfère précisément en vertu d’un réalisme intégral, l’étalonnage ou la nuance lui apparaissant comme une afféterie de trop. Thèse qu’il défend à propos de La Main au collet : les pourfendeurs du film de Hitchcock n’y voient précisément que « cartes postales ». Rohmer estime qu’il s’agit d’une position trop « artiste » et douillette. Il milite, lui, pour une violence de l’avènement chromatique, une montée des couleurs n’éludant pas la rudesse de la captation filmique :

« Les tons naturellement violents, notre œil avait pris l’habitude de les estomper. Il faut qu’il apprenne à purifier l’écran, comme il avait su purifier le réel. En rendant par trop de goût, trop de soins, cette purification inutile, vous ternissez cet éclat propre aux objets que la caméra restitue assez bien d’elle-même, vous trahissez la réalité, sans parvenir à faire de l’art9. »

13Pour Rohmer, les beaux esprits pointant une artificialité écœurante prônent secrètement une manipulation plus dommageable : la tentation picturale, qui a d’ailleurs pu être encouragée par le noir et blanc, propice aux emballements graphiques.

« […] la couleur est pour moi quelque chose d’extrêmement important, je vois le monde en couleurs, j’aime le cinéma en couleurs, et je n’ai jamais été nostalgique du noir et blanc10. »

14Là est bien sûr l’essentiel, par-delà toute théorie : un amour irraisonné de la couleur, celui-là même qui lui faisait goûter aux « effarants projecteurs colorés » de South Pacific.

15L’abandon à la carte postale, c’est le sortilège d’une quadrichromie rudimentaire, tranchant sur la stylisation monochrome des « Contes moraux » : Rohmer explique en effet qu’il avait placé chaque conte (y compris lorsqu’il était tourné en noir et blanc) sous l’égide d’une couleur unique, mais que, pour les comédies, « une couleur ne [lui] a plus suffi11 ».

16Chacune des comédies est dès lors modélisée comme un oriflamme, le plus souvent via un trident chromatique. La Femme de l’aviateur sollicite « un fond vert avec du jaune et du bleu » ; Le Beau Mariage, « un fond marron avec une bande orange et une bande vieux rose », des « couleurs très sourdes, un peu passées » ; Pauline, « un fond bleu avec une bande blanche et une bande rouge », assorti à « une mode très sportive : du blanc avec des bandes de couleurs » ; Les Nuits, « un fond noir avec plus de trois couleurs : du gris, du jaune, du vert et du rouge, du bleu, en petites touches », c’est-à-dire « un film noir et blanc en couleurs ». Le Rayon vert, selon Rohmer, n’a pas la même rigueur, étant donné son économie, qui ne permettait pas une réelle maîtrise de la couleur : le vert y prédomine toutefois largement, assorti de fréquents aplats rouges (les vêtements de Delphine). Dans L’Ami de mon amie, on relève de grands pans blancs (notamment l’appartement de la bien nommée Blanche), associés à du vert et du bleu, binôme dont Rohmer donne une explication inattendue :

« […] j’ai été amené, chose curieuse, tout naturellement, sans y penser, à utiliser les couleurs qui sont les couleurs de l’emblème de la ville de Cergy-Pontoise. Cet emblème représente la boucle de l’Oise, un ruban d’eau bleue, autour de la forêt verte ».

17On voit combien Rohmer pousse loin la logique de la carte postale, diffusant dans un film le blason d’une ville, tout comme les touches de jaune et de bleu, dans La Femme de l’aviateur, étaient notamment celles du Bic de François, et celles de la Poste, où il travaille. Les oriflammes tendent ici littéralement vers le logo.

18Mélange d’aridité et de suavité, disions-nous. Faire monter les couleurs comme un cri enroué, un éclat fragile et périssable. Des cartes postales donc : un goût de la couleur vive, mais toujours en péril, tour à tour étouffée par le grain d’une reproduction grossière ou jetable (une carte en couleurs vieillit mal, devient vite beigeasse) ou aplatie par un excès de luminosité et de frontalité. Deux régimes entre lesquels se répartissent équitablement les « Comédies » : soit un grain marqué, à la manière d’une carte mal imprimée (le brun épais et automnal du Beau Mariage ; La Femme et Le Rayon, tournés en _6 mm puis gonflés en 35), soit un aplanissement (Pauline et L’Ami, écrasés par le soleil, Les Nuits et son gris acrylique, découpé en angles droits, incrusté d’aplats colorés). Rohmer est on ne peut plus clair lorsqu’il résume les instructions qu’il donna au chef opérateur Nestor Almendros pour Pauline :

« […] des teintes plates et du blanc, pas d’ombre, pas de clair obscur, pas de modelé. J’aimerais avoir du blanc-blanc. […] [Du coup, le rouge et le bleu sont] atténués et prennent un aspect un peu aquarelle12 ».

19Teintes décidément problématiques, à la fois très marquées et comme usées ou brûlées par une lumière trop vive, vouées à s’étioler, à l’image d’une décennie qui se saoulait de couleurs jusqu’à la saturation exsangue :

« La leucémie, la prolifération des globules blancs aux dépens des globules rouges, est universelle. Comme l’est la blancheur, la neutralisation des couleurs dans la lumière blanche, la neutralisation des fards, des artifices, des séductions violentes dans l’exténuité de notre culture blanche. L’universalité de cette culture est celle de la couleur du deuil13. »

20Dans le champ de la photographie, cette texture visuelle se retrouve notamment chez deux figures des années 1970-1980 : l’américain Stephen Shore et le Britannique Martin Parr, qui, pareillement hantés par la question de la quotidienneté, collectionnent tous deux (et ont même produit) des cartes postales. Ce goût partagé par Rohmer pourrait apparaître comme une simple préoccupation d’époque. On ne parle alors que d’Ere du vide (l’essai-fétiche de Gilles Lipovetsky, paru en 1983) et déjà de virtualisation. Les hologrammes stéréotypés du simulacre se substitueraient à la « réalité », le monde serait en proie à une dématérialisation qui ne profiterait qu’à l’Image (ce en quoi d’ailleurs de nombreux cinéastes, sous couvert de le regretter, ont débridé leur goût pour le poster ripoliné : cas typique de Wim Wenders, par exemple). Les années quatre-vingts se représentent elles-mêmes comme une stase, une époque en « post » restant : postmoderne, posthumaine (quand bien même le terme n’est pas encore usité, on se passionne déjà pour l’informatique et la cybernétique), postcinématographique (« la mort du cinéma »).

21La question du stéréotype est bien sûr importante dans le cinéma de Rohmer.

« […] qui s’avisera un jour de redécouvrir notre époque qui, jusque dans ses expressions les plus spontanées – chanson, danse, feuilleton – n’est elle-même que pastiche14 ? »

22écrivait-il dès la fin des années quarante, anticipant la préoccupation centrale des années quatre-vingts. Mais cela n’aboutit pas chez lui, bien au contraire, au scepticisme d’une déconstruction clinquante : le cinéaste n’a jamais goûté aux oraisons du « post ».

« Je crois qu’un cinéma fondé sur une intrigue et des caractères est toujours moderne, sinon plus qu’un cinéma apsychologique et dédramatisé. C’est l’autre au contraire qui, dans ces années quatre-vingts, paraît être tout à fait à bout de souffle15. »

23Rohmer ne revendique bien sûr pas ici un cinéma de la justesse ou de la vraisemblance : on sait que la psychologie, chez lui, est avant tout synonyme de machination, qu’il opposait, dans sa fameuse critique d’Un Américain bien tranquille, au fatum de l’histoire (et vraisemblablement, dans le cadre des années quatre-vingts, de la sociologie). Dans les « Comédies », il pointe un aspect que beaucoup de ses contemporains négligent complètement. Les tenants du « vide » ignorent la peau de l’ours car ils le pensent déjà mort dans les années quatre-vingts. Si les pays occidentaux sont bien confrontés, alors, à la jouissance et à l’angoisse de la dématérialisation, à la fin des « grands récits » (Lyotard), ils ne parviennent pourtant pas à s’y conformer totalement. Pour le dire vite, ils ont un imaginaire tendu vers le xxi^e siècle, supposé immatériel et purement fonctionnel, alors que les corps sont encore largement tributaires de technologies vieillottes16, et les esprits, de structures mentales héritées du xix^e siècle17. D’où un déphasage que Rohmer fut l’un des rares à entrevoir. Les personnages des « Comédies » sont toujours déjà trop vieux au regard de leurs propres rêves. Leur apparent archaïsme (notamment celui de leur langage) est celui d’une décennie en retard sur elle-même, tendue vers son propre dépassement, comme toujours déjà désuète.

24Dans les « Comédies », on jouit en effet de l’apesanteur, mais on regrette et pleure l’épaisseur d’autrefois. On souhaiterait être parfaitement fluide, en mouvement perpétuel, mais l’inertie du corps y oppose une résistance constante. On voudrait être « moderne », ne plus perpétuer les atermoiements du cœur, les errements de la psychologie romantique : volontarisme bien connu des Comédiennes, veillant à afficher d’emblée la couleur de leurs désirs. Ce faisant, elles n’en soulignent que plus nettement combien leurs paroles ne coïncident jamais avec leurs actes. Elles se perdent surtout dans les entrelacs d’une psychologie seconde, les falbalas de l’auto-analyse. À toujours justifier leurs mobiles (la psychologie relevant bien ici du récit policier), elles détaillent non leurs raisons, mais les déterminismes contradictoires de leur personne. rêvant d’un seul chemin, elles y vont par quatre, leur souci excessif de cohérence se muant en un relativisme harassant.

« Chacun est renvoyé à soi. Et chacun sait que ce soi est peu18. »

25En apparence déliés de toute matière, les Comédiens parlent et circulent beaucoup, dansent parfois au son de musiques synthétiques, mais boivent à peine et ne mangent quasiment pas. Il est d’ailleurs symptomatique que leur seul « débat de société » (ils ne parlent jamais de leur temps) soit lancé par la végétarienne Delphine dans Le Rayon, et concerne la mort des bêtes de boucherie, comme un fugace et pénible débordement de la viande soigneusement refoulée. Lorsque la matière désormais muette, sans nom, apparaît (des vagues, un bosquet), c’est une angoisse profonde de l’être-là qui surgit, tels les pleurs hoquetant de Delphine dans Le Rayon ou de Blanche dans L’Ami.

26Touristes de leur propre existence, les personnages des « Comédies » s’apparentent à des montgolfières débarrassées de leur nacelle. Dimension hors-sol qui s’accentue au fil des films, pour trouver son aboutissement dans les villes nouvelles des Nuits et surtout de L’Ami. On se souvient du glaçant appartement-témoin albinos de Blanche, évoquant plus une capsule spatiale qu’une habitation. Ici, c’est comme si un décor de Kubrick était filmé par Renoir, comme si un impressionniste furetait, effaré, dans un sas aseptisé, en quête de la moindre particule qui pourrait encore s’y trouver. Le Déjeuner sur l’herbe n’est après tout pas si loin (du laboratoire aseptisé à l’étreinte en plein air) et formule le même constat, via son bucolique album photos de fleurs et d’abeilles butinant : à ce stade-là, il est impossible de revenir « à la nature » sans en passer par les clichés de cartes postales.

27La matière est déniée, la psychologie honteuse, mais elles sont toujours bien là. La texture des « Comédies » condense dès lors, à la fois, l’évidence d’une réalité et le mouvement même de sa dénégation. On ne peut plus se fier aux choses (de plus en plus lointaines et étrangères, ustensiles étranges d’un monde en transit), ni aux mots (trop duplices et labiles). Quelle meilleure forme qu’une carte postale pour dire cette dépossession-là, cette pulsion de croyance qui ne peut plus s’exercer ? On ne croit pas aux cartes postales. Côté recto, on regarde suspicieux la photo lustrée, la sachant peu fidèle à la réalité. Côté verso, on ne s’offusque pas que le message de l’expéditeur soit vraisemblablement de pure circonstance, écrit en pilotage automatique. On n’y croit pas mais ça fait toujours plaisir.

28Les mots et les images ne raccordent plus, ne peuvent plus apparaître sur le même plan, chacun d’un côté de la carte postale. Comme on le sait, la disjonction entre ce que l’on voit et ce qui est dit a toujours été essentielle dans le cinéma de Rohmer. Reste tout de même cette surface de contact, certes mince mais encore présente, de la carte, par quoi langage et image se touchent encore, au prix d’être renvoyés dos à dos.

29Choix terrible : vaut-il mieux être triste dans une carte postale ou désemparé en dehors ? Car elle est bien le dernier radeau, minimale couche de matière auquel on s’agrippe, dernière interface entre soi et le monde, sans quoi celui-ci est voué à une obscurité indéchiffrable. Les cartes finissent toujours, toutefois, par virer, s’écorner et se desquamer. Que faire quand elles s’abîment trop vite ? en devenir soi-même une, carte postale, carte à jouer, tels les rois et reines de profil (mais en polos) du final de L’Ami. Rohmer achèvera la décennie par une réalisation pour la télévision, en 1989, consacrée aux Jeux de société – ce pourrait être un autre titre des « Comédies ». Cartes qu’on tourne et retourne en de perpétuelles voltes pour ne pas perdre la face. Où est le recto, où est le verso ? Quand est-ce que moi, je parle ? On ne sait, cela va et vient, comme les jeunes femmes entre Paris et Marne-la-Vallée. D’un côté, des images de quiétude, cachant dans leur dos un sous-texte paniqué. De l’autre des proverbes que l’on fait passer pour des convictions personnelles. Secret lyrisme des « Comédies » : des cartes postales qui s’écaillent et nous laissent à l’état d’un bristol tournoyant.