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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

2. Coïncidences

Le miracle dans le champ : les rites et les exorcismes de l’amour mutuel chez Rohmer

Marie-Anne Guérin

Texte intégral

« Rémi : Louise ! Écoute-moi ! Ce qui m’arrive est tellement surprenant ! Il y a deux mois à peine, j’aurais juré que c’était absolument impossible. Mais tu avais raison, quand tu me disais que je pourrais trouver une femme qui me plairait plus que toi. […] Elle m’aime exactement comme je l’aime. »

1C’est l’ultime séquence dialoguée entre Pascale Ogier (Louise) et Tcheky Karyo (Rémi) dans Les Nuits de la pleine lune. Éric Rohmer fait dire à Rémi quelque chose de stupéfiant à propos de l’amour (toujours hétérosexuel chez lui, animé par la conviction entêtée qu’on ne peut pas trouver l’autre chez le même) : l’amour de l’homme pour la femme est une émanation spéculaire, un retour (comme on le dit des effets rémanents d’une drogue), un contre-champ du sentiment et de la détermination de la demoiselle. Sans la croyance, sans la volonté arrêtée des jeunes femmes, sans leurs imaginations, et leur façon d’inventer le chemin qui les amènera dans les bras du grand amour, l’amour n’existe pas. Les messieurs désirent l’amour des dames, ils n’aiment pas d’eux-mêmes. Louise n’aurait jamais dû, au début du film, évoquer une autre femme, ni envisager que le rapport amoureux exclusif de Rémi vis-à-vis d’elle puisse se transposer, rebondir ou changer tout bonnement d’objet. Comme si sans une silhouette et un visage de femme où déposer son fantasme, Rémi ne pouvait faire exister ni durer sa propre conception irréductible du couple.

2La phrase initiale de Louise est un geste qui ressemble (champ/contre-champ oblige) à un lancer de boomerang, à une parole dans le vide répercutée par un écho. Le film et l’action se déroulent dans cette durée mécanique du retour du boomerang, le temps de la descente ironique de Louise depuis son mouvement jusqu’à ses mots : au début Louise parle, déménage, emménage, trompe Rémi, pare sa nouvelle vie du gris stellaire et des drapés gazeux des années quatre-vingts – jusqu’à ce qu’elle se retrouve, à la fin du film, face au mur, cimenté par le temps de la séparation, construit par Rémi à l’aide des phrases qu’elle a prononcées. Elles lui reviennent en plein cœur, concrétisées par Rémi. Chez Rohmer la femme conçoit comme elle respire et l’homme matérialise. Voici une vision du rapport féminin/masculin totalement inversée. La vox populi voudrait au contraire que l’homme conçoive, habitué aux sphères mentales, et que la femme concrétise avec son prétendu pouvoir naturel d’aménager, d’accommoder sa vie aux exigences des messieurs mais aussi de les manipuler. Certes, il y a ici une manipulation, douce, presque innocente, un charme plutôt.

3Ce qui paraît au jeune homme « tellement surprenant » a en fait été programmé par l’onde de la parole de la jeune femme, par sa souplesse, sa fluidité et sa confiance en son propre élan, en son mouvement, en sa liberté d’imaginer, en l’accomplissement de sa continuité de pensée. L’envolée oratoire de Rémi apparaît déplacée. Elle a l’obscénité d’un anachronisme. Il se trompe de temps. Il aurait dû répondre à Louise une heure avant. « Petite ironie de la vie », Rémi soumet Louise à la dureté pierreuse et blessante des mots dont elle est l’auteur. Il se venge de sa douceur. Le film a duré le temps de cette métamorphose, la sculpture, la matérialisation hystérique des mots de la jeune dame en armes coupantes : « Elle m’aime exactement comme je l’aime. »

4Sauf que cette chosification agressive des imaginations de Louise, cette dernière phrase pathétique le prouve, est un leurre auquel Rémi se soumet. Mirage qui veut faire croire au miracle (ce n’est pas rien !) que lui avait, peut-être sans y croire, fait entrevoir Louise, la dame dont il se plaignait d’être amoureux. L’amour masculin pour les femmes serait juste une idée, un principe, accordé au désir des hommes, mis dans leur cerveau par les dames elles-mêmes. Ces jeunes femmes que cela fait vivre d’y croire, pour qui la préoccupation amoureuse est constante, presque une tâche sociale, intellectuelle, sentimentale. Comme se marier dans les romans de Jane Austen.

5Louise aurait dû éviter de parler, de prendre une autre maison, de laisser Rémi à distance. Si toutefois elle avait voulu garder Rémi et leur vie commune – mais tout prouve le contraire. Les phrases de Louise ont pénétré Rémi comme une promesse enfouie, une loi compensatoire, qui lui serait due et dont l’élaboration lui a échappé. Louise est sa maîtresse dès le début de cette conversation qu’elle mène, dès le début du film. Elle met ses paroles en actes sans décalage, trait commun à toutes les héroïnes rohmériennes. Elles sont toutes des Lucy Muir, des aventurières qui font le deuil d’une vie sans transports. Son discours est une mise en mouvement qui construit et décore l’espace du film. Les Nuits de la pleine lune est la matérialisation inspirée de la maîtrise occulte de l’avenir de Louise, de son intuition douloureuse que tout va mal pour l’instant, et que l’élan individuel et la confiance fervente en soi vont produire quelque chose, ne serait-ce que creuser un chemin qui la mène ailleurs, là où elle annonce une détermination aveugle à se rendre. Cet ailleurs, c’est un autre temps.

6L’amour serait un fameux miracle pour l’homme auquel cela arrive et qui ne s’y attend pas. Tandis que pour la dame, c’est une aventure qu’elle appelle de ses vœux. C’est une échéance, une question de temps. Le temps des films est ordonné par des petits miracles, et autres coïncidences, ou manifestations de hasards merveilleux.

7Depuis la polyphonie plutôt masculine des voix off des premiers « Contes moraux » (expressions mêmes d’une intériorité présumée du corps supposé des personnages, leurs voix sont truquées et appartiennent fréquemment à d’autres : les deux jeunes femmes de Charlotte et son steak sont post-synchronisées par les voix d’Anna Karina et de Stéphane Audran, puis Barbet Schrœder, héros/narrateur de La Boulangère de Monceau, est doublé par Bertrand Tavernier) ; depuis cette infatuation exaspérante des héros masculins, cette outrecuidance (dont Pascal Bonitzer rappelle finement le sens étymologique : excès de croyance) jusqu’à l’unicité de la parole entêtée et fervente, elle aussi jusqu’à l’excès, incarnée par les personnages féminins des « Contes des quatre saisons », en passant par l’irruption des discours questionneurs, presque vengeurs et souvent cherchant querelle, des jeunes filles des « Comédies et proverbes »… les films de Rohmer se passent de l’amour mais n’existeraient pas sans l’expectative pour ses personnages de la rencontre amoureuse – ni sans la décision strictement individuelle d’accomplir le rêve de l’union avec l’autre.

8Cela a tout de même commencé dans la violence : les narrateurs et héros des premiers « Contes moraux » affichent avec préciosité un mépris (noué à l’amertume) de leur désir pour l’engeance féminine – évidemment agrémenté de quelques exceptions qui confirment la règle, notamment lorsqu’entre en scène la belle Françoise Fabian, à la fois prêtresse, maman et putain, dans Ma nuit chez Maud. Cette condescendance masculine est particulièrement éloquente et hystérique dans La Collectionneuse où Rohmer excelle à diviser les sexes en une scission qui marque l’ensemble de ses films ; celle entre le muet et le parlant : Haydée ne parle que très peu, et ses actes sont purement mécaniques, ritualisés, tandis que Daniel et Adrien ont des conversations appliquées.

9Si les messieurs croient en eux-mêmes et se leurrent eux-mêmes, les dames croient davantage en ce qui se passe hors d’elles-mêmes et en leur rapport à un réel à rejoindre dont elles auraient été chassées, ou auquel se rallier, et qui les aurait trahies. Un paradis perdu pour Félicie dans Conte d’hiver où Rohmer, fidèle à Shakespeare, donne, pour une fois, une vision augurale du bonheur du couple. La confiance des filles en elles-mêmes repose sur l’existence d’un monde possible auquel elles sont reliées par une foi élémentaire qui mêle superstition, attente et prière. Elles veillent. Les lieux de culte, mises à part les églises, se trouvent dehors, dans les rues et par les chemins de campagne. Le cinéma de Rohmer à l’image d’Anne et Lucie, Sabine, Félicie, Delphine, héroïnes respectives de La Femme de l’aviateur, du Beau mariage, de Conte d’hiver et du Rayon vert, poursuit et enregistre, grâce à elles, toute manifestation de l’extériorité, du surgissement d’un signe guetté ou imprévu à la moindre expression de soi. Le personnage rohmérien est devenu plutôt une jeune femme qui, comme l’enfant, voit de l’intérieur. Son champ de vision est investi par un appel à la métamorphose, au changement. Que l’espace géographique se plie à la géologie de leur désir ! Héros et héroïnes rohmériens ne se soucient pas de description objective. Leur vision est l’indice de leur propre degré d’accomplissement dans leur relation au monde tel qu’il est, toujours perfectible, peuplé d’invisible, aménageable, grâce à une ferveur contenue dans cette vision inséparable de l’imagination individuelle. Communément et injustement appelée rêve.

10« Je regarde beaucoup tout est flou », dit Delphine dans Le Rayon vert. Heureux responsable de cette difficulté à voir tout seul ce qui les entoure, qui caractérise ses personnages (s’y voyant ou s’y retrouvant comme s’ils étaient cernés de miroirs), le cinéaste se charge de montrer « objectivement » et précisément l’espace, le décor, la géographie, le climat.

11La ferveur, l’entêtement, l’obstination constituent les forces d’intervention des personnages rohmériens. Leur patience, comme l’a souligné Serge Daney dans son article pour le Dictionnaire du cinéma. Savoir attendre est effectivement la qualité primordiale de celui qui veut voir. Le cinéma d’Éric Rohmer semble s’avancer, au fil des films, dans un chemin creusé par lui-même au cœur des villes et des paysages français, s’extirpant, laissant loin derrière lui un point de départ intérieur, hors champ, ou réinventé (comme mis à distance) dans la plupart de ses films : les chambres des jeunes filles. C’est un petit univers fermé comme une boîte, qui contient ses objets, sa décoration et ses rites étouffants, presque désespérés – tels qu’ils sont décrits dès 1958 dans Véronique et son cancre. Ce genre de titre comme Charlotte et son steak, puis La Collectionneuse, qui mentionne une identité féminine coordonnée à un objet, pourrait s’appliquer aux autres films : Claire et son genou, Sabine, sa voiture et ses antiquités dans Le Beau Mariage, Anne et son appartement dans La Femme de l’aviateur, Félicie et son lapsus dans Conte d’hiver, Delphine et les cartes à jouer qu’elle trouve au hasard de ses trajets et les feuilles de salade qu’elle décrit en les mangeant, etc.

12Rohmer instaure une dialectique toujours à l’œuvre entre le monde clos, l’appréhension de l’intérieur, le malaise de la promiscuité dans les murs, et la légitimité du dehors, du parcours de ce terrain ouvert et aérien du monde extérieur : celui au-delà des fenêtres, des vitres des cafés (toujours filmés depuis l’intérieur et comprenant une vision du dehors, à l’inverse de nombreux cinéastes qui privilégient la vue depuis le trottoir vers la terrasse du café), champ des probabilités, espace des rencontres.

13De ce point de vue, les premiers plans et la structure de Ma nuit chez Maud présentent très bien les rapports entre l’acteur rohmérien, Jean-Louis Trintignant en l’occurrence, et son espace. On voit d’abord le paysage, puis l’acteur en plan large accoudé au balcon de son chalet qui regarde cette vue. Le plan suivant plus rapproché montre de l’intérieur la porte-fenêtre entrouverte – et l’ombre de Trintignant, tel Nosfératu regagnant son cercueil, qui traverse cet intérieur furtivement et silencieusement… On ne le verra pas davantage car il quitte le chalet aux volets clos, la maison vide qu’il hantait, pour filer à l’église.

14Ma nuit chez Maud trouve son rythme dans l’alternance entre l’intérieur (de l’église, du théâtre, de l’appartement de Maud) et l’extérieur : le paysage comme champ où l’homme peut envisager et risquer ses limites plutôt que demeurer dans celles, protégées et malaisantes, des vases clos d’où émergent la parole, la musique, les voix. Le film évolue entre le cinéma muet du dehors, le miracle implicite qu’il contient, la force identitaire de l’architecture et de la topologie, l’idée du paysage, et le parlant du dedans : les voix, les corps, les religions, les pensées séduisantes, trompeuses… Le miracle, celui d’une révélation ou plutôt d’une confirmation de soi par la rencontre avec l’autre, n’est pas une intervention divine – mais peut advenir grâce à ces personnages indomptables et têtus qui s’engagent dans une recherche de temps.

15Or les filles, héroïnes des « Comédies et proverbes » et des « Contes des quatre saisons », ont le temps, elles ne cessent de (se) le répéter. L’harmonie rythmique du film vient du déplacement individuel. Effectuer des trajets produit hors-soi un espace qui donne, engendre ou promet du temps : prenons la scène du Conte d’hiver lorsque Félicie, à peine installée à Nevers, quitte un instant le salon de coiffure de Maxence avec sa fille Élise pour lui faire prendre l’air et jouer dans un square. L’instant qu’elle vole à la continuité sans amour du travail et de la vie conjugale la replonge dans son propre temps, celui de l’attente fervente, celui où elle peut « voir sa pensée », dira-t-elle plus tard à son amant Loïc. Félicie se rend à nouveau disponible. Ce temps minimal qu’elle prend avec son enfant devient en quelques plans de cinéma muet le propre espace de Félicie. Elles se retrouvent dans l’église hors des horaires de rassemblement des fidèles. La jeune femme s’assied et prie les yeux grands ouverts comme plus tard dans le théâtre – lors de la représentation de Winter’s Tale de Shakespeare. On entend les pincements d’une guitare. Sa perception est celle d’une vie possible qui se rapproche d’elle quand elle y pense. Félicie pense sans parler, loin des conversations et dans le recueillement de la foi. Dans une autre grande scène muette, cette fois dans Le Rayon vert, sûrement le film de Rohmer où la dualité muet/parlant est la plus marquée, Delphine/Marie Rivière, lors d’une promenade dans les bocages ultra-verts du Cotentin, s’accoude à une barrière et regarde ce paysage saturé de vert. Rohmer découpe alors le paysage en fragments, comme il le fait pour les retrouvailles de Félicie et Élise avec Charles dans le bus de Conte d’hiver. Le découpage du paysage, comme toujours chez Rohmer, lui donne une présence et une distinction incroyables, obstruant la vision mentale du personnage qui le regarde tout en nous rendant intime la seule géographie. Il cache et montre en même temps, ce qui paraît essentiel au cinéma. Le miracle, impalpable, est rendu à sa seule dimension de visibilité. On peut le découper, en capter les effets, l’émotion qu’il déclenche. Delphine pleure. On ne l’entend pas. On ne sait pas ce qu’elle a vu. On voit et on entend ce qui la regarde, ces pans de campagne, ce vert, ces champs vides qui sont son contre-champ. Le corps de Delphine est envahi par la rumeur du paysage, le bruissement du vent. Sa vision se clôt sur une église, au loin – et à la minute où elle l’aperçoit et l’entend, elle prend aussitôt la décision de quitter les lieux pour se rendre ailleurs.

16L’espace de ces jeunes femmes, filmé et fétichisé par Rohmer, possède cette singularité cinématographique de se métamorphoser en temps. En un clin d’œil. Le temps se découpe, se développe, s’élabore dans la constance et la répétition, jour après jour – d’où la récurrence de l’inscription des dates sur les intertitres, écrites à la main comme des signatures qui feraient foi, dès Le Genou de Claire, prenant ainsi le relais de ces insidieuses voix off des premiers films ; provoquant une ambiguïté similaire car, à aucun moment, il n’est dit à qui appartiennent ces écritures qui ponctuent comme un agenda le passage du temps.

17« Il vous faut éveiller votre foi » (« It is required, You do awake your faith »), recommande Paulina à Léontès dans Winter’s Tale en lui dévoilant la statue d’Hermione, son épouse. Puis à Hermione :

« Venez, je vais combler votre tombe. Oui, venez, léguez votre torpeur à la mort, car la vie vous rachète et vous veut ravoir… » (« Come ; I’ll fill your grave up : stir ; nay, come away ; Bequeath to death your numbness, for from him Dear life redeems you. »)

18Cette scène du dernier acte de la pièce de Shakespeare, filmée et mise en scène par Rohmer, fonctionne comme augure, comme référence souveraine : le théâtre plus que l’église, ou en plus de l’église, est désigné comme lieu d’exercice de la prière et d’épreuve de la croyance, mais également comme une fin ajournée, tant le désir de Rohmer de ne pas encore terminer son film semble le gagner, à mesure que la fin approche, les retrouvailles, l’accomplissement du couple avec l’enfant ignoré, retrouvé par le père. La petite Élise est la Perdita de Shakespeare, capable, au premier coup d’œil, de reconnaître son père qui, lui, ne le peut pas.

19Le cinéma de Rohmer commence vraiment dès que l’amour (acte et sentiment, et qui modèle le sujet rohmérien, fille ou garçon) est absent ou mort. Dès lors qu’il laisse à sa place un grand vide, une errance, une vacance, du temps et du non-espace ouverts, même illimités, mis à part par les frontières françaises. L’amour, le grand, l’idéal, est hors champ. Les filles et les garçons sont en deuil. La rémanence des discussions à propos de l’amour et des sentiments semble prendre la place de l’amour et des sentiments. Tentant de compenser le vide de l’action, la répétition rituelle des situations, le changement de décor. Prenons le terrible sketch intitulé Les Bancs dans Les Rendez-vous de Paris – et où le fil du récit se déroule autour de l’idée que l’amour ne peut ni évoluer, ni se déchirer puisque de réelle implication des êtres et des corps, il n’y a pas. Il s’agit de ne pas faire l’amour (la phrase est dite), d’éviter l’acte d’amour tout en en mimant l’urgence, la dépendance, le sentiment. On voit un flirt exaspérant entre adultes. On voit défiler les jardins de Paris. Tout se passe dehors, comme si rentrer risquait de faire mourir le récit. Rentrer chez l’un ou l’autre, dans une chambre, se retrouver au lit. Comme si la pénétration du corps de l’autre amenait la mort de l’amour… L’amour le plus souvent n’est pas là où on le pense. Il est perdu, il faut bouger pour le retrouver et cela nécessite beaucoup de croyance. « La religion ajoute à l’amour mais l’amour ajoute aussi à la religion », dit Jean-Louis Trintignant au cours du dîner chez Maud.

20Dès lors, l’une des séquences cruciales du cinéma de Rohmer met en scène la reconnaissance de l’acte (hétéro) sexuel. Le père reconnaît l’enfant et fait ainsi revenir le souvenir du vivant. « Our Perdita is found » : Perdita, l’enfant des fées de Winter’s Tale est retrouvée, celle que Léontès et Hermione ont procréée ensemble.

21C’est l’intrigue de La Marquise d’O : « À son insu, elle s’est trouvée enceinte. » Juliette, la Marquise d’O, attend un bébé alors que son mari est mort ; et l’homme, son violeur, dont elle ignore qu’il en est le père, est réputé mort lui aussi. L’amour est un lointain souvenir. La Marquise passe de l’incrédulité à la reconnaissance, altérant ses rapports familiaux, par ce drôle de trajet biaisé, et amenant son père à la rejeter. À la fin, le père la reconnaît à nouveau comme sa fille ; et son enfant, comme celui du comte-lieutenant-colonel interprété par Bruno Ganz. Celui-ci met tout le film à apparaître à la marquise comme un homme. Il a d’abord surgi comme un ange, filmé en contre-plongée avec son bel uniforme blanc dans la nuit et le chaos de la guerre – puis nécessairement comme un diable, qui est la seule métamorphose possible de l’ange.

22Le champ cinématographique forme avec le temps un espace prémonitoire. Il contient la ferveur et les signes avant-coureurs de l’histoire d’amour : c’est un réservoir de temps. Le miracle chez Rohmer, c’est que le rêve se réalise, que le sujet éveillé n’est ni coupé, ni exclu de ses imaginations. Car ce n’est pas un rêve (les rêves n’existent pas hormis ceux du sommeil), puisque jamais nocturne ; on ne rentre jamais à l’intérieur du personnage en ayant la révélation de ce que trame et garde en réserve son inconscient. Delphine, Félicie, Sabine, Louise vivent dans un état de veille. La prévalence de la rêverie (et du cinéma) est ce qui rend possible la réalité, ce qui la donne comme vivable et perfectible : l’alliance avec l’imagination et la patience permettent la métamorphose dont le cinéma a besoin ; pas celle de l’être, mais de ce qui lui est extérieur, de l’espace qui l’entoure – et à travers l’apparition d’interlocuteurs attentifs.

23Le rêve d’une idylle, de découvrir celui ou celle qui peut l’incarner, est mis en scène par les déambulations du marcheur, l’acuité de son regard qui va de pair avec son aveuglement – celui du héros romanesque dont les personnages de Rohmer sont inspirés. Tant que le couple, hétérosexuel et parfaitement assorti, n’est pas incarné dans le cadre, comme un chromo, le film peut encore se développer. L’exemple du Rayon vert est le plus frappant ; mais la dernière séquence de La Marquise d’O, ou encore le plan ironique qui achève l’histoire estivale de Gilles et Claire dans Le Genou de Claire (les montrant de dos assis côte à côte) signalent cette figuration du couple à la fois comme point de chute, accomplissement suprême, et fin obligée de tout récit : il n’y a plus rien à raconter.

24Le film comble, apaise, fait tourner en bourrique, déçoit, illumine l’esprit inquiet et plongé dans l’attente de ses héroïnes. Elles sont les seules concernées, les garçons sont plutôt dragueurs – et ont dans leurs relations sexuelles ou amoureuses une demande plus utilitaire. À la fin de Conte d’été, Melvil Poupaud retourne à sa guitare, enrichi par ses tourments affectifs avec les trois jeunes filles. De même, le jeune peintre de Mère et enfant 1907, dernier sketch des Rendez-vous de Paris, utilise l’énergie déclenchée par sa rencontre avec la jeune mariée, peut-être même son dépit, pour se remettre au travail comme un forcené… Ils trouvent auprès des femmes une matière, un regard et une oreille qui aiguisent leurs sens et leur désir. Ils ont besoin d’elles et des rites de séduction pour créer.

« Jacques : Je crois que j’ai compris ! / À ce moment-là, le soleil est en train de disparaître derrière l’horizon. Delphine se met à pleurer./ Jacques : Tu pleures ? / Delphine : Faudrait pas que je pleure ! / Jacques : Regarde, attends ! / Quand le soleil disparaît dans l’eau, son dernier fragment se colore en vert./ Delphine : Oui ! »

25Rohmer achève Le Rayon vert sitôt que le miracle de l’amour advient : c’est une image figée, privée par le film de toute évolution – et qui coïncide avec l’apparition du rayon vert, furtive, à l’horizon, en contre-champ.

26Pourtant, avec (et depuis) Conte d’hiver, le cinéaste semble ne plus vouloir trancher, ni décider exactement où s’arrêtent les effets de la ferveur de Félicie, son héroïne : il y a une tentative d’inscrire le miracle des retrouvailles dans une continuité, et même dans une domesticité intra muros. Ainsi, le générique de fin n’interrompt pas le temps dramaturgique du film, et défile sur des retrouvailles plus du tout miraculeuses puisqu’il s’agit d’une réunion familiale traditionnelle. Dans Conte d’automne, on a l’impression qu’après le dernier plan, la suite pourrait intéresser encore Rohmer – sans que cette dernière séquence fournisse, comme auparavant, un nouveau point de départ figé qui attend la mise en mouvement, investi de l’expérience morale du film. Le regard mélancolique de Marie Rivière en train de danser est presque un regard en arrière qui lorgne vers le film en train de s’achever. Le chromo idéal est incarné à des moments antérieurs ; et si Rohmer y a cru, à ce couple formidable qu’elle formait avec Alain Libolt, elle, non. Le miracle n’a pas eu lieu.

27La Marquise d’O a perdu son mari, son amour, le père de ses enfants quand le film commence ; quand il s’achève, elle retrouve un mari, un amour et son père. Entre les deux, quelque chose s’est incarné. Un ange venu à son secours s’empare de son corps sans qu’elle en ait conscience ; et en son sein grandit le fruit de ce viol, de ce rapport sexuel dont seul son corps, loin de son esprit, se souvient. Ce qui a eu lieu se passe, encore une fois, hors de soi, dehors. Chaque film témoigne d’une conception hitchcockienne du paysage et d’une fréquentation de l’extérieur par les acteurs.

28Les chemins pris hors les murs laissent une part somptueuse à l’organisation de coïncidences, de hasards stupéfiants et à l’expérience d’une liberté de mouvement. Le dehors, urbain, campagnard ou balnéaire, provincial ou parisien, toujours français (à l’exception de La Marquise d’O qui est une expérience de lecture française de l’allemand, comme Perceval en serait une, graphique, du vieux français et de ses enluminures), est dès lors un terrain qui consiste en une mine de découvertes, d’émotions – et en la confirmation de forces mystérieuses, de merveilles, d’abîmes et de failles. Les films d’Éric Rohmer, entêtés dans l’idée – comme dans un chant – d’une possible coalescence, d’une connivence inespérée et miraculeuse avec l’autre et avec le paysage, ne parlent que de ce qui sépare l’une ou l’autre de ce qui les entoure.

29Rohmer donne le sentiment de tout planifier (de mettre en plans plutôt que mettre en scène), à la fois ce qui est prévu dans les plans et ce qui surprend, imprédictible sans les plans.

30Ce qui est essentiellement extérieur – à la fois essentiel et extérieur –, c’est donc l’amour. Demeurant hors champ et imminent, sa proximité dans le temps accentue le rapport érotique du cadre au reste du monde. Rohmer développe une mystique de l’extériorité, pas seulement à travers ce qui transparaît sur les visages (épanchements et confidences, les larmes répétées de Delphine, par exemple), ou la profération de la parole, ou le mouvement et les transports (au sens de ce qui véhicule mais aussi de la manifestation d’une passion), ou même tout ce qui mène les acteurs dehors où il est possible que tout se passe. D’ailleurs, tout s’y passe : rencontres, apparitions, c’est un champ privilégié du regard… Mais également à travers ce qui est définitivement hors cadre, hors cinéma, c’est-à-dire la vie.

Auteur

Marie Anne Guerin a écrit aux Cahiers du cinéma entre 1992 et 2003. Elle a tenu une chronique mensuelle à La NRF, et collaboré à de nombreuses publications à propos du cinéma (Trafic, Vertigo…), la littérature et la poésie. Un livre publié : Le Récit de cinéma (Cahiers du cinéma/CNDP, 2003).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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