1Pour traiter du rapport des Italo-paulistans1 à l’espace urbain, je ne m’arrêterai pas aux questions liées à leur distribution spatiale, qui prend à São Paulo la forme d’« archipels2 ». Je me concentrerai plutôt sur les formes d’appropriation de l’espace et, plus particulièrement, sur certaines formes d’appropriation symbolique de celui-ci, à savoir le cinéma. Ceci pour deux raisons principales. Premièrement, parce que dans la naissance d’un cinéma muet à São Paulo au cours des premières décennies du xx^e siècle, les Italo-paulistans ont été des protagonistes. Ensuite parce qu’un tel choix permet de croiser de façon particulièrement privilégiée l’étude de certaines pratiques sociales urbaines et des rapports de genre qui s’y jouent. Ceci dans le sens d’un double éclairage, ou d’un éclairage à double sens : celui que les rapports de genre peuvent jeter sur les dynamiques urbaines et, inversement, celui qui, partant des transformations urbaines en cours, se focalise sur les implications de celles-ci dans les rapports entre citadins et citadines.

Immigration et urbanisation

2À la suite de l’arrivée massive d’immigrants aux origines les plus variées, São Paulo passe, à partir notamment de 1890, par des transformations très importantes touchant directement le paysage urbain, mais pas uniquement. Ces transformations touchent aussi, et profondément, les dynamiques quotidiennes d’occupation de l’espace (avec les codes qui les régissent en termes de classe, de genre, de couche d’âge), les rythmes qui les scandent et les pratiques sociétales qui les traversent. Ces transformations touchent enfin de façon très brutale la population qui les vit car il s’agit d’un processus extrêmement rapide : si, en 1890, la ville compte 64 934 habitants, trois ans après ceux-ci sont déjà au nombre de 192 409 et, en 1900, de 239 820. En dix ans, cette croissance a atteint 269 %. En 1920, São Paulo devient la deuxième ville du pays en population (derrière Rio de Janeiro, la capitale), avec 579 033 habitants et une progression de 141 % en vingt ans. En 1929, les paulistans sont au nombre de 851 838 et la croissance, moins importante, est tout de même de 47 % pour les dix années écoulées3. Pour ce qui est de l’immigration, il faut préciser qu’en 1886, le quart de la population de la ville est formé d’étrangers. En 1890, ils constituent plus des deux tiers de la population, avec une majorité d’italiens4 ; en 1920, après la légalisation de la « naturalisation tacite » des immigrés5, ils représentent encore 35 % de la population.

3Deux caractéristiques définissent les transformations subies par l’espace urbain en tant que théâtre d’un tel boom de la population. À leur vitesse sans précédent, déjà mentionnée, il faut ajouter le manque de planification. Les initiatives prises par les pouvoirs publics n’arrivent pas à suivre le rythme de la croissance : les infrastructures des transports, des eaux et des égouts se maintiennent largement en deçà des besoins qui ne cessent d’augmenter. L’initiative privée, de son côté, intervient sur l’espace de la ville au profit des élites ou de la spéculation immobilière, secteur en fort développement.

4Les travaux publics font du noyau central de la ville un chantier permanent pendant les premières décennies du xx^e siècle. pour les italiens récemment arrivés, les travaux d’électrification pour les trams et l’éclairage urbain dans les années 1920, aussi bien que les constructions en tous genres (ouverture de boulevards, de places et de jardins, édification de bâtiments publics dans le style belle époque au goût des élites) offrent du travail aux maçons, artisans et chefs de chantier qui vivent ainsi de très près les transformations. Compétents dans les divers métiers du bâtiment, les péninsulaires monopolisent presque le secteur, atteignant au début du siècle environ trois quarts des maçons en activité dans la ville et la presque totalité des chefs de chantier. Sans compter les quelques architectes et sculpteurs qui laissent des marques durablement visibles dans ce paysage.

5La spécialisation des espaces se développe elle aussi. Le vieux centre, devenu trop cher pour les populations qui l’habitaient, concentre dorénavant les activités commerciales et financières et les zones de promenade chic destinées aux élites. Les zones résidentielles se divisent nettement entre les quartiers élevés, où s’installent les paulistans aisés, et les régions basses, populaires, assujetties aux perpétuelles montées des fleuves qui traversent la ville et aux épidémies qu’elles apportent, comme le typhus, très présent. Dans ces zones inondables s’installent aussi les usines, visibles dans les photos de l’époque grâce aux cheminées qui s’élèvent au milieu des constructions basses des logements le plus souvent très précaires dont disposent les habitants de ces quartiers.

6Une riche culture ouvrière se développe alors au sein des quartiers populaires, avec un tissu très important d’associations culturelles, artistiques, sportives, d’aide mutuelle et d’écoles. Ce réseau associatif, organisé selon les diverses origines et sensibilités politiques, est à l’origine d’une circulation très importante de journaux en langues étrangères, ainsi que d’une communication intercommunautaire – et non seulement entre immigrés. Le théâtre ouvrier y est très important, en tant qu’ancêtre direct du cinéma muet produit à São Paulo en ce début du xx^e siècle. Je m’y arrêterai d’abord.

Immigration et théâtre ouvrier

7Existant à São Paulo dès la fin du xix^e siècle, le théâtre ouvrier, intégralement amateur, connaît ses années d’or dans la décennie 1910. Les compagnies s’organisent selon les origines de leurs membres. Les Italo-paulistans y sont largement dominants, quelques troupes concentrant les références – peu nombreuses, il est vrai – faites à ce théâtre : Lega Lombarda, Muse Italiche, Città di Roma, Dopo Lavoro, Leale Oberdan, Fratellanza del Cambucy. Les noms choisis pour ces compagnies rappellent parfois une origine régionale, suivant un campanilismo qui s’effacera par ailleurs assez vite. L’italien sera la langue utilisée sur scène. Les membres des diverses compagnies ne participent pas exclusivement à une seule mais jouent au contraire assez souvent dans plusieurs à la fois. Et ceci pas uniquement de façon intra-communautaire : la compagnie portugaise Congresso Gil Vicente reçoit dans ses rangs plusieurs acteurs et actrices italien(ne)s. Vittoria Lambertini, membre d’une famille qui se consacre collectivement au théâtre, se souvient ainsi d’avoir été invitée, avec une amie, à jouer dans un groupe syrio-libanais6.

8Cette pratique théâtrale intensive répond à des besoins à la fois culturels et politiques. Elle permet l’usage collectif de la langue d’origine, qui en sort valorisée, voire anoblie, par un registre différencié vis-à-vis de l’oralité quotidienne. De plus, les acteurs et actrices de ces compagnies portent assez souvent dans leur bagage une expérience théâtrale en Italie, préalable à l’immigration ; ils renouent ainsi dans le pays d’accueil avec une pratique à laquelle ils sont déjà attachés. Du point de vue politique, ce théâtre, très souvent libertaire, répond directement à de préoccupations militantes ; le choix du répertoire passe alors le plus souvent par un filtre obéissant à des buts didactiques.

9Parfois, lors des tournées au Brésil des compagnies professionnelles italiennes, une partie de la troupe se fixe à São Paulo et, le théâtre professionnel y étant inexistant, se lie aux groupes amateurs. Certains étaient des noms connus et leur présence a bénéficié aux compagnies locales. Parfois c’est pourtant l’inverse qui se produit : des acteurs et actrices de ce théâtre amateur participent aux montages professionnels des compagnies italiennes de passage. Dans tous les cas, hommes et femmes partagent cette passion pour le théâtre, assez souvent vécue en famille – y compris quand il s’agit d’une compagnie appartenant à une famille et réunissant divers de ses membres, comme les Lambertini, qui se fixent dans la ville en 1906, et qui ne se limitent d’ailleurs pas à jouer entre eux, mais prennent souvent place au sein d’autres troupes paulistanes.

10En ce qui concerne les femmes, le théâtre est une pratique dans laquelle les barrières venant des codes sexués, si elles existent, exercent un rôle marginal. Ceci est d’autant plus important que nous sommes face à une pratique sociale collectivement valorisée et valorisante.

11Le cinéma comporte d’autres enjeux. Il se situe pourtant dans une certaine continuité par rapport au théâtre ouvrier paulistan car les protagonistes de l’un et de l’autre sont le plus souvent les mêmes. Ainsi, non seulement les pionniers du cinéma muet produit à São Paulo à partir des années 1910 viennent du théâtre ouvrier, mais les italo-paulistans y figurent aussi en grand nombre. En effet, jusqu’en 1919, la production locale de films est centralisée par les sociétés théâtrales réunissant les immigrés italiens – et beaucoup de leurs films sont en vérité du théâtre filmé.

Immigration et naissance du cinéma paulistan

12Le premier long-métrage tourné à São Paulo date de 1909, mais ce n’est qu’à partir de 1915 que la production filmique devient continue et en liaison directe avec le monde du théâtre ouvrier. Ainsi, à peine arrivé d’Italie, Vittorio Capellaro7 tourne Inocência (« Innocence »), adaptation de l’œuvre du Romantisme régionaliste brésilien écrite, en 1872, par Alfred d’Escragnolle Taunay, le Visconde de Taunay (1843-1899). De 1915 à 1918, environ quinze films sont tournés dans la ville, des longs-métrages, des documentaires et des films de propagande politique ou commerciale.

13C’est en 1919 qu’une rupture intervient, avec le déplacement de la production cinématographique locale vers les écoles de cinéma, institutions créées, organisées et dirigées par les pionniers du cinéma, issus du même milieu théâtral. Ces écoles assez nombreuses sont marquées par leur instabilité : elles émergent et disparaissent très vite, pour se réorganiser peu de temps après avec les mêmes protagonistes mais sous une autre dénomination. Dirigée par Arturo Carrari, l’Azzuri fonctionne jusqu’en 1924 et revient assez souvent dans les récits des témoins de l’époque. Certains des anciens élèves de cette école se réunissent après sa fermeture autour de l’Internacional, de Francesco Madrigano. Achille Tartari est propriétaire d’une autre de ces écoles, l’Anhangá.

14Le but de ces écoles de cinéma est essentiellement de réaliser les projets de film des pionniers. En tant que propriétaires de ces écoles, ceux-ci réunissent autour d’eux des candidats – acteurs prêts à cotiser entre eux pour pouvoir jouer – permettant ainsi aux projets en question de se faire. Dans la pratique, l’importance des écoles dépasse le but de leur création : véritables centres de débat, de discussion, de transmission d’informations actualisées, elles fonctionnent comme des centres de formation d’acteurs ainsi que d’opérateurs et d’autres techniciens spécialisés. Ceci est fondamental, compte tenu de la grande précarité financière et technique dans laquelle évolue ce cinéma naissant. De plus, pour augmenter les ressources nécessaires à la réalisation de leurs films, ces écoles réalisent, sur commande, des documentaires, des journaux filmés, des films de propagande. C’est ainsi que Gilberto Rossi, un des noms clés de ce cinéma Paulistan, s’est un jour présenté à Washington Luiz, alors gouverneur de l’État de São Paulo pour lui proposer ses services. Commençant par tourner des documentaires officiels, il devient le cameraman officiel du gouvernement et crée un journal filmé bi-hebdomadaire, le Rossi Actualidades. Ces activités lui permettent de travailler à plein-temps pour le cinéma pendant plusieurs années8.

15Le grand obstacle à la production locale reste malgré tout la distribution : la concurrence des films étrangers, en réduit fortement ses possibilités d’accès aux salles de projection, sans toutefois l’éliminer complètement. Depuis le début de la décennie 1920 en effet, le cinéma américain domine le marché du film. Le système de distribution fonctionne, à l’origine, par importation directe des films. il s’agit d’un commerce extrêmement rentable, objet d’une grande concurrence entre des entrepreneurs d’origine immigrée : Matarazzo, Staffa, Stamile, Pinoni. Le grand nom du secteur, contre lequel ces derniers essaient de conquérir une part de marché, est celui de l’Espagnol Francisco Serrador, arrivé au Brésil en 1900. L’austérité imposée par la Grande guerre marque en fait le début d’une période de grandes difficultés pour ces entrepreneurs. Car la reprise des années 1920 correspond à l’installation au Brésil d’agences des compagnies de production américaines, responsables aussi de la distribution des films européens. Cela interrompt définitivement les importations directes, au détriment des investisseurs locaux.

16Le contexte ne fait donc qu’accroître la marginalité de la production cinématographique locale. Souvent, les films n’arrivent pas sur les écrans de São Paulo, se contentant du circuit marginal des petites villes de l’intérieur. Certains se voient même privés de cette alternative et ne seront jamais projetés. Pour ces derniers, la seule référence qui subsiste – grande partie des copies ayant disparu – est la presse, qui enregistre les tournages et les nouvelles réalisations.

Un cinéma pour la Nation

17Dans les années 1920, outre la presse de variétés, il existe déjà des titres spécialisés, avec un début de critique cinématographique. Cette presse, qui suit de près Le star system, en se faisant l’écho de la vie des artistes, de la chronique du monde du cinéma, est aussi à l’origine d’une « campagne pour le cinéma brésilien9 ». Il s’agit en fait de défendre l’existence d’un cinéma national représentatif d’un pays moderne, urbain, « civilisé » en somme. Les porte-parole de cette campagne plaident pour la richesse des moyens et donc des résultats, techniques et artistiques. Ces journalistes, chroniqueurs, « critiques », veulent avant tout un cinéma qui, fonctionnant comme vitrine du pays, exhibe son progrès, sa modernité. Trois éléments principaux sont visés. Tout d’abord, le contenu même des films : les meneurs de cette campagne veulent éliminer toute référence à la misère et à la pauvreté, en effaçant dans le même temps la « caractéristique », l’exotisme, la population noire plus particulièrement. À titre d’exemple, la seconde version cinématographique du roman O Guarany10, tournée dix ans après, en 1926, par le même metteur en scène, Vittorio Capellaro, se fait dans un tout autre contexte : la police intervient en effet sur le tournage et arrête Capellaro, afin d’éviter l’apparition d’indiens sur les écrans.

18Le deuxième élément auquel s’attachent les meneurs de la « campagne pour le cinéma brésilien » est le public des salles. Ils militent pour l’installation de salles luxueuses, mieux équipées, placées dans les quartiers centraux et fréquentées par un public élégant et distingué, digne de cet art, équivalent pour eux au Théâtre et à l’opéra. Or, à São Paulo il se produit l’inverse : les salles se situent surtout dans les quartiers populaires et sont fréquentées avant tout par un public ouvrier et donc à dominante immigrée. En 1925, on compte 27 salles dans la ville, parmi lesquelles huit se trouvent dans le centre et dix autres dans les quartiers d’implantation immigrée comme le Brás (six salles), le Bom Retiro (deux salles), la Móoca (une salle) et le Cambuci (une salle). Deux ans plus tard, les salles sont déjà au nombre de 35, ce dont journalistes et chroniqueurs se félicitent11. Pourtant, les salles du centre-ville ne sont pas touchées par cette expansion, restant en nombre. Le public augmente, mais autant les couches aisées et de plus en plus les femmes, que le public ouvrier. Et ceci, malgré les opinions de cette critique « éclairée » selon laquelle il n’est pas indispensable de faire fonctionner des salles de cinéma dans les quartiers populaires.

19Enfin, et pour ce qui nous concerne plus particulièrement, la campagne touche directement les équipes responsables de la production filmique, soutenant qu’un véritable cinéma de qualité ne devrait pas être dans les mains d’immigrés. Ce qui pose un vrai problème, car à l’époque les protagonistes de cet univers, tous immigrés – et en majorité d’origine italienne – sont incontournables. Celui qui veut faire du cinéma à São Paulo doit obligatoirement s’associer à Rossi, Carrari ou tant d’autres.

Cinéma et modernité

20Nous sommes dans un cadre d’appropriation symbolique de l’espace urbain. Ces Italo-paulistans s’approprient en effet un vecteur très important, prisé par les élites culturelles de l’époque, identifié par celles-ci comme un moyen puissant de construction de l’image du pays qu’elles cherchent à installer, par l’affirmation du caractère central de la vie urbaine en opposition au monde agraire, vu comme archaïque. Et cela passe, entre autres, par l’exhibition du potentiel modernisant et progressiste de São Paulo, carte de visite idéale du pays.

21De telles attentes de la part des élites culturelles, et peut-être plus généralement des élites urbaines, ont des implications directes sur le regard que portent les réalisateurs sur le cinéma et sur leur travail en particulier. Leur position semble assez ambiguë puisque leur volonté de mener à bien les projets oblige à tenir compte des valeurs soutenues par les financeurs potentiels. Ainsi, la verticalité des plans de certains films12, qui soulignent parfois à outrance le caractère urbain du paysage où se développent les intrigues, correspond au désir des réalisateurs de confirmer ce goût pour la modernité urbaine. Les choix thématiques suivent eux aussi cette logique : sont abandonnés les thèmes régionaux, les représentations de l’histoire et des coutumes des populations de l’intérieur au profit des drames d’amour, d’adultère, d’ascension et de décadence sociale qui se déroulent toujours dans des milieux sophistiqués. Cette incorporation des valeurs dominantes, au vu des films qui en résultent, reste cependant peu accomplie. Est-ce simplement par manque de moyens ? Dans tous les cas, ces films sont le fruit du travail d’acteurs sociaux étrangers au milieu d’où viennent originairement les aspirations chauvines dont il est question ici, et qui resteront, en dépit de leurs détracteurs, les protagonistes par excellence de la production cinématographique locale. Voilà une forme non désirée de la modernité.

Urbanisation et codes sexués

22Au-delà de l’importance que chacun de ces acteurs accorde à la vie urbaine et de la lecture qu’ils en font, le cinéma est une pratique inséparable de la culture urbaine. Pour ce qui est de la ville de São Paulo, le moment de la naissance de la production cinématographique locale coïncide exactement avec un processus de profondes transformations urbaines, résultat avant tout de l’arrivée massive d’immigrants. Dans ce cadre, la foule se présente comme un phénomène absolument inédit. Des gens aux origines les plus diverses se côtoient dans l’espace public faisant qu’en ville les distances sociales ne sont pas – ne sont plus – accompagnées de distances physiques.

23Les femmes sont les personnages les plus nouveaux dans l’espace de la ville. Il y a peu encore étrangères à la sphère publique, elles commencent en fait à être de plus en plus présentes et visibles. Les chroniqueurs y font de plus en plus fréquemment référence, attirant ainsi l’attention de l’historien par l’insistance du regard porté au phénomène, signe de sa nouveauté encore digne d’être notée. Se déplaçant en ville, les femmes apparaissent davantage sous le regard des hommes. Regard scrutateur que les écrivains et les poètes ont eux aussi retenu et enregistré à l’époque.

24Face à cette nouvelle dynamique, des codes sexués voient le jour, traversant le processus d’urbanisation paulistan, y ajoutant des asymétries non négligeables. Il s’agit alors et avant tout de gérer la présence physique des hommes et des femmes dans l’espace de la rue. Pour ce qui est des femmes, apparaître en public demande un travail constant, quotidien et minutieux sur l’apparence ; travail préalable à leur entrée très ritualisée dans l’espace de la cité. Dans cette pédagogie corporelle, les initiatives visant à organiser la nouvelle visibilité féminine dans l’espace public – conseils de beauté, notamment, qui prolifèrent à l’époque –, insistent tout particulièrement sur la posture et la démarche. Cette dernière est vue comme représentative de l’attitude corporelle générale d’une femme et signe majeur de son élégance. La façon de marcher, en gardant une posture droite et des mouvements surveillés est un élément central. Quand elle marche, une femme ne doit jamais exprimer ni relâchement ni négligence.

25Le cinéma devient un loisir dominant justement dans ce contexte de vigilance accrue sur les corps des femmes, qu’il faut soumettre à de nouvelles pédagogies, spécifiquement urbaines. Sur ce point, il est un outil non négligeable : il montre, au contraire de la photographie, les corps des femmes en mouvement. Il montre aussi des femmes de la ville, en ville et, il ne faut pas l’oublier, il ne montre pas n’importe quelles femmes, mais celles correspondant aux canons de beauté qui s’installent, liés de façon privilégiée à la lutte inlassable pour la minceur de la silhouette et à la prolongation jusqu’à l’impossible de la jeunesse de l’apparence. Ce sont à l’époque des impératifs de plus en plus lourds auxquels répondent les conseils et les soins de beauté qui occupent une place grandissant dans la presse féminine et de variétés.

26La décennie 1920 est aussi celle qui découvre les concours de beauté à São Paulo. Soutenus de façon enthousiaste par la presse, qui est d’ailleurs à l’origine des premières initiatives, ces concours sont un moyen supplémentaire, au côté des films et des photographies qui remplissent les pages des journaux et des magazines, de donner à voir les corps des femmes pour apprendre à celles-ci les secrets de la beauté, de l’élégance et de la séduction moderne. Les concours constituent aussi, pour nous, une manifestation privilégiée du regard social de l’époque sur la beauté féminine.

27Les concours, l’industrie du film et Le star system, grâce à leur capacité de pénétration et à leur succès extrêmement rapide, témoignent du haut degré d’adhésion des femmes aux nouveaux modèles de beauté et de comportement corporel, au travail de plus en plus intense sur l’apparence demandé par les nouvelles formes urbaines de montrer.

28Les actrices paulistanes figurant sur les écrans sont chargées, au même titre que les miss des concours de beauté, de répondre aux aspirations non négligeables de la part des élites locales. En effet, les promoteurs de la « campagne pour le cinéma national », nous l’avons vu, aspirent à pouvoir exhiber leur idée de civilisation et de modernité pour le pays. Les belles brésiliennes, si elles sont effectivement bien choisies, permettent de prouver au monde entier non seulement que la sophistication, l’élégance et la beauté féminines sont bien représentées dans le pays, mais aussi, et surtout, que ces femmes ne sont en rien des représentantes d’un quelconque modèle exotique de beauté. Elles correspondent au contraire à celui qui domine en Europe et aux États-Unis – ou du moins à l’image que se font ces élites d’un tel modèle. Dans tous les cas, ce modèle est érigé en modèle par excellence de la beauté féminine et balise toutes les initiatives pédagogiques qui apprennent aux femmes à améliorer leur apparence physique, à effacer certains traits et à en rehausser d’autres pour s’en approcher. Le cinéma et les concours de beauté, les deux grands vecteurs de cette pédagogie, diffusent des modèles qui coïncident fortement et à l’intérieur desquels les stars américaines tiennent évidemment une place importante.

Femmes et hommes de cinéma

29Les femmes qui travaillent dans le cinéma naissant à São Paulo sont cantonnées dans le seul rôle d’actrices. Ce n’est pas sur ce point que la pratique du cinéma marque une rupture sensible vis-à-vis du monde du théâtre où ces actrices ont en grande partie circulé auparavant. La nouveauté qui change alors fondamentalement la perception, et par conséquent la performance des actrices, concerne la photogénie, contrainte dorénavant centrale, critère par excellence de la qualité professionnelle d’une actrice selon des témoignages d’hommes et de femmes du milieu., Protagoniste du film « Eufêmia » (1930), Grizzeta Moreno est ainsi décrite par la revue Cinearte :

… Elle ressemble à une artiste de cinéma parce qu’elle a la photogénie estampée sur le brun pâle de son visage, dans l’âpreté de ses cheveux sensuels, dans la coupe délicate de sa très petite bouche, dans les fossettes qui entourent son sourire, comme deux sentinelles charmantes veillant sur le trésor que sont ses dents qui ressemblent avant tout à des perles. Son corps est délicat, bien fait, taillé comme s’il était la sculpture d’un artiste génial. Et puis, elle porte ses robes si serrées contre le corps… comme si elles étaient apeurées13.

30Choisissant Georgina Marchiani pour jouer la protagoniste de son deuxième « O Guarany », Vittorio Capellaro lui dit :

Tu sais marcher sur une scène. Tu es décidée et délicate, et tu as une belle paire d’yeux ; si tu es photogénique, tu seras ma ceci14^.

31C’est ainsi que, dans la mise en scène de soi, on voit ces jeunes filles s’inspirer directement par mimétisme, de l’image publique des stars, de leurs poses et de leurs gestes, quand elles se font photographier où apparaissent sur les écrans. Ce faisant, les Paulistanes incorporent et reflètent de façon flagrante les canons de beauté et de présentation physique de cette culture urbaine, désormais très centrée sur les corps. Nous sommes donc en face d’une sorte d’acculturation qui profite à la culture métropolitaine qui se construit, et installe un regard sexualisé sur les femmes dans le même temps. Le bagage théâtral, dont une bonne partie de ces femmes tire de la fierté, passe au second plan devant les nouvelles exigences de la photogénie. Ainsi, Olga Navarro, qui s’efforce d’accentuer l’importance du théâtre dans sa vie par rapport au cinéma15, raconte comment elle a été choisie par José Carrari pour jouer dans un film :

(Carrari) a trouvé chez Olga Navarro exactement ce qu’il cherchait : de grands yeux sombres, une silhouette élancée, suffisamment d’assurance pour pouvoir représenter16^.

32Nous l’avions vu, les protagonistes masculins du monde du cinéma naissent à São Paulo. Réalisateurs, producteurs, scénaristes, cameramen adhèrent à la nouvelle culture urbaine, adaptant leur regard, les thématiques choisies, dans le but de pouvoir tourner leurs films. Les protagonistes féminines actrices démontrent, elles aussi, leur adhésion, qui se traduit, suivant les nouveaux codes sexués établissant les rôles et les espaces inégaux des hommes et des femmes dans la ville et dans le cinéma, par l’affichage d’un nouveau travail corporel sur soi. Aucune symétrie ne réunit ces deux formes d’adhésion.

33Les pionniers, hommes du cinéma paulistan, sont soumis à de forts préjugés. Immigrés, ils occupent une place particulièrement chère aux élites culturelles, désireuses de représentations cinématographiques nationales où elles puissent se contempler elles-mêmes. Effaçant des éléments constitutifs du social qui ne correspondent pas à leur imaginaire, ces élites aspirent aussi à un cinéma qui ne parlerait pas à tous, se destinant à un public d’élection. Si elles le pouvaient, elles excluraient de derrière les caméras, des écrans et des salles les populations immigrées et, plus particulièrement, en ce qui nous concerne, les Italo-paulistans. Les enjeux politiques et symboliques ne sont donc guère négligeables, d’autant plus que, de fait, ces pionniers restent dominants dans les trois positions indiquées. Les pionnières, les actrices, sont elles aussi la cible de ces préjugés. Dans leur cas, ils touchent la corporalité, la construction même de leur féminité. Car, pour elles, un plus grand accès à l’espace public va de pair avec une adhésion affichée aux nouveaux codes sexués censés organiser la présence d’hommes et femmes dans la vie urbaine ainsi qu’une plus grande ritualisation dans la présentation physique de soi.