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Les Petites Italies dans le monde

 | 
Marie-Claude Blanc-Chaléard
, 
Antonio Bechelloni
, 
Bénédicte Deschamps
, 
et al.

Troisième partie. Identité nationale et métissages culturels

Juifs et Italiens dans le cinéma américain avant Hollywood (1896-1917)

Patricia Hidiroglou

Texte intégral

1Apparu d’abord en Europe, le cinéma se développa rapidement aux États-Unis comme attraction dans les foires, les cafés et les Vaudevilles, puis à partir de 1905 comme spectacle se suffisant à lui-même dans les nickelodéons qui précédèrent de quelques années les premières grandes salles de cinéma. Concentrées dans les quartiers populaires où s’entassaient les nouveaux immigrants, ces salles de cinéma projetaient souvent des « ethnic movies » ; il s’agissait de films qui s’adressaient à des populations spécifiques : irlandais, italiens, Juifs, Noirs. L’existence de ces films ainsi que l’implantation rapide des nickelodéons dans le sud de Manhattan où se concentraient alors les Juifs et les italiens permettent de nous interroger sur le rôle respectif de ces deux groupes dans les débuts de l’industrie cinématographique américaine.

2Si la participation des immigrés juifs dans la création d’Hollywood en Californie, à la veille de la Première guerre mondiale, est bien connue, le rôle des immigrés italiens dans les débuts du cinéma en Amérique, sur la côte est, à New York, l’est beaucoup moins. Or ces premières manifestations de l’industrie cinématographique constituent non seulement une partie de l’histoire du cinéma, mais elles permettent encore d’observer la vie et les aspirations culturelles de ces communautés.

3Nous allons donc examiner pourquoi ces populations spécifiques ont pu tant attendre du cinéma et tenter de comprendre pourquoi certaines d’entre elles ont immédiatement participé aux débuts du cinématographe. Puis nous observerons comment ce nouveau divertissement a fait la symbiose entre toutes sortes de populations et la culture de masse américaine de l’époque.

Du temps du nickelodéon

  • 1 Selon G. Hendricks ce type de salle se serait répandu dès 1900. Cf. The Edison Motion Picture Myth(...)

4Les premiers nickelodéons s’étaient ouverts à Manhattan en 1905 inaugurant la vogue du cinématographe et de son développement comme spectacle de masse. En 1908, le nombre de nickelodéons sur l’ensemble des États-Unis atteignait les huit mille peut-être même dix mille, selon certains historiens1. Les nickelodéons étaient des magasins étroits ouvrant sur la rue (Store-front Theater) transformés avec un projecteur et quelques bancs en salles de spectacles, où l’on pénétrait contre une pièce de cinq cents, soit un nickel, d’où leur nom.

5À Manhattan, c’est à l’est de Bowery que pénétrèrent les premiers nickelodéons et l’on estime à 325 leur nombre à l’apogée de ce phénomène, entre les années 1907-1910, tandis que l’ensemble des quartiers de New York en comptait environ 600.

6Dès la saison 1907-1908, la moitié de ces nickelodéons se trouvait au sud de Manhattan dans le Lower East Side et à union Square où était concentrée la majeure partie de la population juive immigrée d’Europe orientale et centrale ainsi qu’au sein des quatre « Petites Italies », – sixth Ward, fourteenth Ward et Greenwich village – à l’ouest de Bowery et East Harlem, au nord de Manhattan (voir la carte).

7Ces salles se trouvaient ainsi dans des secteurs de la ville où les Tenements, blocs d’immeubles construits dans les années 1850 pour les immigrants irlandais, constituaient l’habitat misérable des dernières vagues d’immigrés, en l’occurrence les Juifs et les italiens qui depuis les années 1880 arrivaient à flux continu.

  • 2 D. G. Gabaccia, From Sicily to Elizabeth Street. Housing and social Change among italian Immigrant (...)
  • 3 D. G. Gabaccia qui cite l’enquête de E. Pratt, ibid., p. 94.

8Depuis que les bateaux accostaient à Ellis Island (1882), Manhattan était en effet devenue la porte d’entrée de l’Amérique. Les Juifs comme les italiens s’y installaient durablement puisque le sud de Manhattan concentrait alors les ateliers et les industries en plein développement du textile, de la chimie, de l’électricité. Les deux groupes vivaient, pour la plupart, dans des conditions déplorables : durée de travail accablante dans les usines et ateliers, salaire de misère à la pièce, surpopulation dans les Tenements sans hygiène ni sécurité. Si l’on comptait plus de trois mille personnes par bloc d’immeubles2, ces logements de pauvres au loyer peu élevé, n’étaient pas éloignés des lieux de travail. Dans les années 1910 pratiquement chaque bloc d’immeubles comptait une industrie ou fabrique, sans oublier les petits ateliers notamment ceux du textile qui se confondaient souvent avec l’habitation. Jusqu’en 1915 les ouvriers proches de leur lieu de travail utilisaient peu les transports3. Les travailleurs étaient les premiers spectateurs de ces salles de cinéma comme ils l’étaient des autres lieux de distraction concentrés également dans Manhattan. Aussi la répartition des nickelodéons était-elle tout autant liée au potentiel commercial que représentaient les ouvriers qu’à leurs conditions de travail et d’habitat. C’est au milieu de cette population essentiellement juive et italienne que se trouvait, à l’époque, la plus forte concentration au monde de salles de projections.

9Ces salles étaient ouvertes à tous, c’est-à-dire aussi aux enfants et aux femmes, sept jours sur sept, ce qui par rapport aux contraintes traditionnelles religieuses pour les italiens catholiques (le dimanche) et pour les Juifs (le samedi) plaçait ce nouveau loisir au rang des activités jugées amorales ou dépravées à la fois par certains milieux religieux et par la bourgeoisie wasp de l’époque. Aussi, l’ouverture des salles et la projection de certains films provoquèrent-elles l’ire de différentes associations de protection des enfants et des campagnes publiques visant à fermer ces salles, notamment en 1907-1908. C’était donc à la fois un combat social et culturel qui se menait à l’époque autour de ces lieux. Les propriétaires de salles se regroupèrent d’ailleurs dans la Moving Picture Exhibitors Association qui en vint même à demander à l’institue People, responsable de la censure des pièces de théâtre, d’organiser un comité de censure en mars 1909.

  • 4 Deux millions de spectateurs en 1907, 40 millions en 1922 et 90 millions dans les années 1930.

10Plusieurs enquêtes décrivent le public de ces salles : des spectateurs de tout âge, non anglophones, de différentes origines venaient échapper à la réalité fastidieuse du monde ouvrier en réclamant sans cesse de nouvelles images. De huit heures à minuit, on projetait dans ces salles des courts métrages muets qui duraient entre cinq et vingt minutes et qu’accompagnait généralement un pianiste. À partir de 1910 apparurent des salles plus confortables avec des ouvreurs en livrée, des chanteurs, des orchestres et des attractions qui occupaient les temps morts consacrés au changement de bobines4.

L’entrée des immigrés dans les métiers du cinéma

11Pendant cette période, le cinématographe devint une activité au sein de laquelle différents métiers commencèrent à se distinguer. S’il n’y avait pratiquement pas d’immigrés italiens ou juifs parmi les réalisateurs américains de la première décennie, ils étaient nombreux parmi les exploitants de salle souvent également projectionnistes, issus du même milieu que leurs spectateurs.

  • 5 B. Singer, « The Nickelodeon Boom in Manhattan », in J. Hoberman and J. Shandler (dir.), Entertain (...)

12Le cinéma était alors une activité méprisée qui n’intéressait pas la bonne société, ni même les classes moyennes. À la différence des autres industries, il n’y avait pas de concurrence. L’activité demandait peu de matériel : les exploitants louaient des boutiques dans les quartiers pauvres et montraient les premiers films à des clients installés sur de mauvaises chaises. Leurs investissements étaient modestes – 200 dollars suffisaient à l’époque pour ouvrir une salle –, ce qui était une somme importante pour un ouvrier, mais minime par rapport au capital nécessaire à toute autre activité. En 1909 à Manhattan, 60 % des directeurs de salles étaient des immigrés juifs alors que les Juifs ne représentaient qu’un quart de la population locale ; 18 % étaient des immigrés italiens, ce qui correspondait approximativement à la place qu’occupait cette communauté dans Manhattan. En revanche, les immigrés irlandais avec 7 % des exploitants étaient sous-représentés puisque ce groupe occupait deux fois plus de place dans la population de la ville5.

  • 6 Il s’agit de Charles Steiner (1883-1946). Cf. J. Thissen, « Charles Steiner and the Houston Hippod (...)

13Comme les affaires prospéraient, certains de ces exploitants passèrent du nickelodéon à la salle de spectacle. l’un d’entre eux par exemple, qui, en 1908, avait transformé une écurie en un nickelodéon de 250 places, en ouvrit un autre la même année dans une usine désaffectée puis créa une chaîne de salles qui allait du sud de Manhattan à East Harlem ; finalement en 1914, il inaugura dans un immeuble en briques rouges, une salle de 600 places, prototype du cinéma moderne de quartier6.

14Si quelques réussites dans ce domaine étaient spectaculaires, certains de ces entrepreneurs évoluèrent en raison même de la diversité et de l’ampleur que connut alors le cinématographe. Un groupe new-yorkais d’exploitants de salles créa un réseau de distribution des films venus d’Europe qui représentaient alors 66 % des films projetés et les diffusa dans plus de 35 villes. Après avoir surtout passé des films venus d’Europe, les pionniers fabriquèrent à New York dans des studios de fortune des films qui correspondaient à la demande de leur public. Les premiers studios s’installèrent entre 1907 et 1911, les exploitants de salle lançant leurs sociétés de production comme la New York Motion Picture, l’Independant Motion Picture (IMP) ou encore Vitagraph. Certaines de ces petites maisons de production se renforcèrent en s’unissant, comme l’IMP de Carl Lemmel et la New York Motion Picture qui constituèrent l’Universal en 1912. Les sociétés se multiplièrent : la Fox en 1914, la Triangle en 1915 et la Warner en 1918.

15Ces sociétés de production émigrèrent rapidement à Hollywood, en Californie, où non seulement la lumière mais aussi l’espace étaient plus propices à l’art cinématographique. Ce fut la génération des émigrants des années 1880 qui monta les studios à Hollywood. Si de modestes exploitants de salles ou des projectionnistes devinrent des entrepreneurs, la diversification des métiers du cinéma se précisa et s’accéléra après la Première guerre mondiale. Dans les années 1920, l’industrie du cinéma était devenue un véritable empire économique avec des milliers d’acteurs, des techniciens, des scénaristes, des publicitaires et des hommes à tout faire. C’était la quatrième industrie du pays après l’automobile, l’électricité et l’acier.

16Outre des raisons économiques, des raisons culturelles peuvent expliquer aussi cet attrait pour le cinéma. Les immigrés italiens et juifs avaient un rapport à la culture du spectacle que n’avaient pas d’autres groupes d’immigrés, les grecs, les turcs, les irlandais aussi pauvres qu’eux et qui continuaient à arriver aux États-Unis.

17Les Juifs étaient déjà des urbains dans l’empire russe et le monde du spectacle leur était déjà familier avec une musique, des chants, une littérature et un théâtre yiddish particulièrement développés dans la seconde moitié du xixe siècle.

  • 7 La pièce d’Israël Zangwill (1854-1926), The Melting pot (1908), dont le titre fut rapidement adopt (...)

18À l’époque du nickelodéon, la passion pour le théâtre du public yiddishophone de New York, trouvait son assouvissement à travers une dizaine de théâtres et une quinzaine de troupes. Parmi ces salles situées pour la plupart à Manhattan, les plus importantes étaient l’oriental Theater de Joseph Leitner, le Roumanian Opera House de Moshe Hurvitz, le grand Street Music Hall, le Poole’s Theater sur Bowery, le National Theater et l’union Theater. Les directeurs rivalisaient pour présenter les œuvres des classiques yiddish – Peretz, Sholem Aleichem, Goldfaden, Gordin, Shalom Ash, Zangwill – qui étaient pour les Juifs à la fois le fondement de la culture populaire et l’accès à la modernité7. Les auteurs passaient du yiddish à l’anglais, les directeurs de théâtre traduisaient et adaptaient les classiques du répertoire international en yiddish. Il y avait donc dans le monde juif immigré une tradition du spectacle qui passait par la littérature, les lettres, le théâtre et l’éducation populaire pour tous.

19Les italiens ruraux, arrivés principalement du sud et de Sicile, n’avaient pas la même expérience urbaine des théâtres, mais ils avaient également une véritable culture du spectacle avec la commedia dell’arte, le chant, l’opéra, le cirque, la musique, les marionnettes qui faisaient partie intégrante de la culture populaire. Pour les italiens comme pour les Juifs, les spectacles étaient des exutoires par où s’épanchait leur identité profonde face au mépris dont ils étaient l’objet.

  • 8 47 % des Italiens arrivant à l’âge de quatorze ans ne savaient ni lire ni écrire, 57 % pour ceux d (...)

20Le processus d’immigration aboutissait en effet à ce que les derniers arrivants fussent les plus mal lotis et les plus méprisés. Les italiens, au bas de l’échelle sociale comme les Juifs, étaient souvent moins payés que les autres ouvriers non qualifiés noirs et blancs, et à l’intérieur du groupe italien s’affirmaient des hiérarchies : les Toscans étant plus appréciés que les italiens du sud ou les Siciliens. Ils étaient souvent tributaires, comme les Juifs, d’un petit patron local, padrone, intermédiaire sur lequel reposait non seulement leur travail mais aussi leur logement, parfois le remboursement de leur immigration. La persistance de leur culture à New York passait non par le sentiment d’appartenir à une même entité religieuse ou nationale, encore moins par la conscience d’une même condition ouvrière mais par la quasi nécessité d’avoir à recourir à l’une des deux mille associations italiennes de secours fondées sur le terroir d’origine, les liens de parenté ou le parrainage. Parmi la population immigrée, les italiens avaient aussi la réputation de retirer très tôt leurs enfants de l’école et de les faire travailler8. Le « mauvais fils » était celui qui restait à l’école et refusait ainsi d’aider financièrement ses parents. Si à New York en 1908, il y avait trois fois moins d’enfants dans le secondaire que dans le primaire, pour les italiens le rapport était de un pour dix. Aussi toute une population de jeunes grandissait-elle en bas des Tenements, en attente d’une embauche journalière ou occasionnelle, dans la rue, laquelle était le seul espace de sociabilité, d’instruction et de vie culturelle.

  • 9 Il aurait ouvert le premier établissement de ce genre dans l’immeuble Tammary Hall, alors siège du (...)

21Dans les rues de New York, en effet, les processions en l’honneur des saints patrons italiens se déployaient théâtralement et fastueusement chaque année. Des théâtres italiens se créaient lors des pics d’immigration et des acteurs italiens s’étaient spécialisés dans le Blackface. L’invention du Vaudeville américain en 1881 à New York, alors divertissement par excellence de l’Amérique urbaine et spectacle culte jusqu’aux années 1930, était mise au crédit d’un immigré italien Tony Pastor (Antonio Pastor), auparavant artiste du cirque Barnum9. Les Italiens avaient donc été les premiers à voir des images filmées puisque le cinéma était une des attractions de ce type de spectacle dans lequel ils pouvaient développer leurs talents.

  • 10 G. Bertellini, « Italian Imageries, Historical Feature Films, and the Fabrication of Italy’s Spect (...)

22Les directeurs de différents théâtres italiens avaient également compris l’intérêt que pouvait présenter le cinéma puisque très vite, ils allaient alterner leur spectacle traditionnel, opéra ou théâtre italien, avec l’exploitation des films en changeant le prix des places pour chaque type de spectacle : cinq cents pour un film, trente pour l’opéra. Ce fut le cas des Teatri Cassese sur grand Street, du Bella Sorrento, du Theatre Jefferson au coin de la 14e rue et 3e avenue, du Teatro Garibaldi sur East 4th Street. Il semble que ce type de théâtre italien ait d’ailleurs drainé très tôt les classes moyennes vers ce nouveau genre de spectacle, symbole de la modernité10.

  • 11 Immigré tout jeune, il fit ses débuts cinématographiques à la Kalem, après avoir été acteur. L’un (...)
  • 12 Son Ben Hur (1926) avec Ramon Navarro passe encore régulièrement sur presque toutes les télévision (...)
  • 13 I. Howe (1976), Le Monde de nos pères, trad. française, Paris, Éditions Michalon, 1997, p. 210.

23La culture du spectacle faisait donc partie des valeurs transférées du pays d’origine et des modèles qui permettaient aux immigrés de s’évader de la vie prolétaire soit professionnellement, soit temporairement en tant que spectateur. Les débuts dans divers métiers du spectacle marquèrent l’itinéraire de ces immigrés qui devinrent des réalisateurs. Recrutés pour de petites tâches, certains furent rapidement remarqués tels robert Vignola (1882-1953) devenu l’un des réalisateurs les plus réputés du muet avec une cinquantaine de films11 ; de même, Federico Nobile connu sous le nom Fred Niblo (18741948), fils d’immigrant italien grandi dans le Nebraska qui, après avoir fait du théâtre, commença sa carrière dans le cinéma à partir de 191712. Les récits ou mémoires des exploitants de salle, des producteurs ou encore des acteurs qui réussirent à se faire un nom dans le cinéma retracent souvent leur parcours émaillé de difficultés qu’en tant qu’immigrés, ils rencontrèrent dans leur enfance ou leur adolescence aux États-Unis. Carl Laemmle (1867-1939) avait été successivement apprenti fourreur à New York, garçon de courses à Chicago, figurant dans le film Jules Cesar, ouvrier agricole dans le dakota, employé dans une bijouterie, puis comptable dans un parc à bestiaux avant de diriger pendant vingt ans la Universal Pictures13.

  • 14 F. Kapra (1971), Hollywood Story (Autobiographie), traduit de l’américain, Paris, Stock, 1976, p. (...)
  • 15 Ibid., p. 49-60.

24Frank Capra (1897-1991), né dans une famille de paysans siciliens, et arrivé aux États-Unis à l’âge de six ans, a raconté dans son autobiographie, sa lutte quotidienne pour rester à l’école primaire, puis aller au lycée et enfin faire des études d’ingénieur chimiste dans une famille où tous les enfants travaillaient et où les parents étaient illettrés14. Ce fut d’ailleurs par le plus grand des hasards qu’il pénétra le milieu naissant de la production cinématographique en Californie, s’adaptant, à partir de 1921, à toutes les fonctions en création, d’abord comme gagman, puis comme scénariste de courts métrages, réalisateur et enfin producteur15.

  • 16 Les mémoires d’Adolf Zukor regorgent d’anecdotes sur le monde naissant de la production cinématogr (...)
  • 17 J. Thissen, « Jewish immigrant Audiences in New York City, 1905-1914 », M. Stokes et R. Malby (dir (...)

25La place tenue par le cinéma dans la société issue de l’immigration supposait aussi qu’une partie de la production tînt compte de ces publics divers16. la demande d’images était telle que les spectateurs de toute origine étaient amenés à voir des films prévus pour d’autres, comme les « ethnic movies ». Si la place des immigrés dans l’histoire de l’industrie cinématographique n’est pas négligeable, le cinéma comme divertissement peut être aussi analysé comme un révélateur des questions d’acculturation propres à la société américaine et à ces deux groupes d’immigrés. Il y a eu en effet, dès les premières images filmées, appropriation du cinéma par le public populaire et de ce fait on projetait et même on fabriquait ce qui plaisait au public17.

Premières images, premiers films

  • 18 American Film Institute Catalog, Features Films 1911-1920, Berkeley, PKH, 1988, p. 337 ; E. Savada(...)
  • 19 K. Brownlow, Behind the Mask of Innocernce, London, Jonathan Cape, 1990, chapitre 10, p. 310. G. B (...)
  • 20 Dreyfus receiving his sentence, American Mutoscope et Biograph, 1899 ; trial of Captain Dreyfus, A (...)

26À l’époque du nickelodéon on n’hésitait pas à reconstituer devant une caméra, avec des acteurs, un épisode d’un conflit, d’un procès, d’une fête religieuse ou encore un événement politique. La fiction et les actualités n’étaient pas antinomiques et la projection des actualités était aussi liée à l’origine culturelle du public des salles : ainsi en 1905, des actualités sur The King and Queen of Italy in Paris, ou encore Queen Margarita of Italy arriving in Oberammergau18. Comme pour les films de fiction, les spectateurs réagissaient véhémentement aux images. Lorsque la firme américaine Vitagraph fit un film sur les combats de tripolitaine entre l’Empire ottoman et l’Italie (1911) montrant les atrocités commises par les italiens, les spectateurs immigrés italiens crièrent au scandale et affirmèrent que c’était faux19. Pour le public juif, on projetait des actualités sur le procès de Dreyfus, les pogroms ou encore sur le tsar20.

  • 21 Après sa première séance de cinématographe, en 1895, louis lumière avait voulu faire un reportage (...)
  • 22 La production italienne, avec la cohabitation de structures artisanales et industrielle dans lesqu (...)
  • 23 R. H. Campbell, M. R. Pitts, The Bible on Film. A Checklist, 1897-1980, Metuchen, (NJ), London, Th (...)

27Néanmoins les premiers grands succès du cinéma aux États-Unis furent les films religieux venus d’Europe, avec la vogue des films français21 et italiens22 sur la Passion du Christ et des épisodes de l’Ancien testament23.

  • 24 Italie. Produit à nouveau en Italie en 1928 et 1960.
  • 25 Une autre version fut réalisée cinquante ans plus tard, Il vecchio Testamento.

28Les films produits en France, principalement par Pathé et Gaumont tels Samson et Dalilah (1903), La fête de Balthazar (1905), Daniel dans la Fosse aux lions (1905), Moise (1907), Caïn et Abel (1910), Adam et Ève (1910), David et Goliath (1910), furent immédiatement imités par les Américains de même que les films italiens aux titres similaires ou d’autres encore tels que Giudeta e Oloferne (1903)24, Quo vadis ? (1906), Gli ultimi giorni di Pompei (1908), I Macabei (1910)25, Gerusalemme liberata (1910).

  • 26 Les spectateurs en larmes tombaient à genoux dans le musée et un pasteur acheta une version du fil (...)

29Ces films séduisaient tous les publics, lesquels réclamaient sans cesse de nouvelles images. dès 1897, richard Hollaman, propriétaire du musée de cire Eden de New York, avait tourné une séquence de la Passion figurant le Jardin des oliviers, sur le toit enneigé du grand Central Palace à New York, après avoir admiré mais refusé la version de La Passion de louis lumière, jugée trop coûteuse26. Les créateurs américains s’efforçaient en effet de fournir aux spectateurs des images comme celles venues d’Europe qu’ils avaient appris à aimer. Cependant les films étrangers constituaient les deux tiers des films présentés, la production locale américaine celle d’Edison, Biograph et Mutascope étant très insuffisante.

30Ainsi, les films des compagnies de production italiennes Ambrosio, Rossi et Aquila furent largement diffusés par la Biograph et certaines compagnies partirent directement à la conquête du marché américain, telle la Cimès installée à New York dès 1907 après le succès du film La prise de Rome (1905) de son fondateur Alberrini.

31À partir de 1912, l’Italie réalisa les grandes fresques historiques ou littéraires qui allaient imposer partout le long-métrage. Spartacus, Antonio e Cleopatra ou encore les diverses Giovanna d’Arco sélectionnant des épisodes de la vie de Jeanne d’Arc, révélèrent l’antiquité romaine, païenne ou l’histoire chrétienne aux immigrés italiens catholiques, mais également à l’ensemble du public américain majoritairement protestant. Les très nombreuses créations en Italie d’Enrico Guazzoni ou celles de Giovanni Pastore avaient un impact considérable sur le public et par la suite sur les créateurs. la diffusion de ces films étrangers d’abord à New York et sur la côte Est, puis sur tout le territoire américain grâce au réseau de distribution, influençait non seulement les demandes et le goût du public mais aussi les techniques commerciales et artistiques : tel fut le cas de Cabiria, le film monumental réalisé par Pastore en 1914, qui utilisait un grand nombre de figurants et réussissait à représenter, outre l’éruption de l’Etna, l’incendie, par Archimède, de la flotte romaine devant Syracuse.

  • 27 Vitagraph avec cinq bobines.
  • 28 1914, 1915 et 1916.
  • 29 Paramount avec treize bobines.

32Toutes ces productions étrangères et le succès qu’elles rencontraient devaient orienter Hollywood vers le grand spectacle et contribuer à fonder la tradition des grandes fresques historico-religieuses américaines qui débutèrent avant guerre avec les films comme Fabiola (1915)27, avec également les films de Griffith, tels Judith of Bethulia, Intolérance, Joan of Arc28, et, après guerre, avec le fameux Les dix commandements de Cecil B. de Mille en 192329.

  • 30 Lehaïm (1911, 10 minutes) décrit la vie tragique des Juifs dans un shtetl de l’Empire russe et met (...)
  • 31 E. A. Goldman, Visions, Images and dreams. Yiddish Film Past and Present, Ergo media Teaneck, NJ, (...)
  • 32 Ainsi le succès en 1913 de Lyda Borelli dans Ma l’amor mio no muore de Mario Caserini qui filme da (...)

33Le public juif était tout aussi friand des films qui illustraient fastueusement des épisodes de l’Ancien testament ou célébraient des héros de l’histoire juive. Les films yiddish pénétrèrent également dans les nickelodéons à partir des années 1912 et leur influence comme leur fabrication américaine connut un âge d’or dans l’entre-deux-guerres. Ce furent d’abord des sociétés de production étrangères installées en Russie, puis aux États-Unis, qui allaient exploiter le mieux le filon du cinéma yiddish, principalement tourné dans l’empire tsariste. Ainsi, les films d’Alexandre Arkatov réalisés à Moscou pour la firme française Pathé-Frères en 1911 et 1912 connurent un succès énorme, passèrent en Europe occidentale et aux États-Unis30. La grande majorité des films yiddish, comme les grands succès italiens, étaient fondés sur des thèmes bibliques et historiques et présentaient également un enregistrement de scènes tirées du répertoire théâtral d’auteurs yiddish classiques31. La notoriété des acteurs stimulait les producteurs à exploiter ce répertoire théâtral. Nombre de versions de scènes particulièrement appréciées du public furent filmées avant guerre, souvent dans les théâtres mêmes. En Italie, à la même époque, on exploitait également le registre des opéras et la notoriété des cantatrices32.

  • 33 Arrivé enfant de Lemberg (alors en Autriche-Hongrie) aux États-Unis, Paul Muni (1897-1967) avait g (...)

34Une autre sorte de film yiddish connaissait également un succès considérable, le « film parlant ». Spécialité de la culture yiddish de l’époque il s’agissait de films musicaux fondés sur une histoire qui développait une ou plusieurs chansons presque toujours mélodramatiques. A Brievele der Mame (« Petite lettre à la mère »), film de 1911 de A. M. Smolensky qui a été conservé dans les archives, était un de ces succès à Manhattan. Le public connaissait les thèmes et reprenait en chœur les refrains ou même les couplets, chantés par un ou plusieurs artistes de circonstance au tout début derrière la toile d’écran, puis rapidement devant comme au théâtre ou dans la rue. Avant de devenir acteur de théâtre ou de cinéma, de nombreux artistes débutaient leur carrière comme chanteur ou musicien, en accompagnant les films : l’acteur Paul Muni avait fait sa première apparition dans un nickelodéon en jouant du violon tandis que ses frères chantaient des ballades en yiddish33.

  • 34 Il a également réalisé un vrai documentaire, « Comment les Juifs prennent soin de leurs pauvres ». (...)
  • 35 Dans les films de Sidney Golden (1880-1937), les héros sont juifs et non juifs, et le héros juif e (...)

35Certains films américains, entre fiction et actualités, étaient le reflet des protestations européennes et américaines contre la politique tsariste ou l’inique procès de Mendel Beilis : Au nom du tsar et Le pays de l’oppression (1910). D’autres, comme ceux de Sidney golden34 qui avait commencé par diriger des films de gangsters, éclairaient le public sur la politique antijuive russe, sur les pogroms : Les peines d’Israël (1910) Terreurs en Russie (1914) et Fuite de Sibérie (1914)35.

36Quant aux ethnic movies fabriqués aux États-Unis et développés considérablement durant la période du nickelodéon, ce sont des films à thème spécifique, lequel était un argument de vente supplémentaire pour attirer un vaste public dans les salles, mais d’autres groupes allaient voir ces films. Dès l’invention du cinéma en effet, on filma aux États-Unis des images que l’on pensait susceptibles d’intéresser le public auquel on voulait s’adresser. Pour les italiens : A raid on Dago counterfeiters (1900), Italian immigrants at Ellis Island (1906) ; pour les Juifs : Koshering Cattle (Hebrew method of killing animals) (1901), Jewish dance at Jerusalem (1903). Pour les irlandais : How the Dutch beat the Irish (1901), Alphonse and Gaston help the Irish (1902). Pour les noirs : Dancing Darkies (1896), The souls of Black folk (1903).

37La plupart des ethnic movies, comme la plupart des films muets d’avant la Première guerre mondiale, ont disparu mais on en a trace à travers les images qui subsistent dans les archives, par les affiches, les relations dans les journaux de l’époque, les listes de censure ou encore les publicités. Au regard de ces sources, pour les films à thème juifs et italiens, on s’étonne que des images qui véhiculent tant de préjugés et de stéréotypes racistes sur les immigrés aient pu être projetés dans des salles où le public était immigré et les exploitants en phase avec lui.

  • 36 Photographié par Billy Bitzer et produit par The American Mutoscope and Biograph Company. Cf. K. B (...)

38Le premier film concernant les italiens, produit par Mutoscope et Biograph en 1900, décrit des faussaires italiens qui travaillent dans les taudis et les méthodes des policiers pour les arrêter. Mais c’est surtout The Black Hand (1906)36qui inaugure la tradition des représentations d’italiens criminels appartenant à des gangs qui se livrent au chantage, enlèvent des enfants, demandent des rançons et posent des bombes. La publicité dans les journaux proclamait la « véritable aventure de ce qui est arrivé dans le quartier italien de New York » et donnait le texte de la lettre signée de la Main noire, collée sur la vitrine du boucher : « Attention, nous sommes désespérés, Mister Angelo. Nous voulons 1 000 dollars, sinon nous prenons votre Maria et faisons exploser votre magasin. »

  • 37 Dans The Last of the Mafia, 1915.

39Jusqu’en 1918 une quarantaine de films, presque toujours des drames, développent cette thématique de violence propre au milieu italien sans foi, ni loi qui vit dans des taudis. Dans The Criminals (1913) l’enfant kidnappé par la Main noire est assassiné quand le père refuse de payer la rançon. Par la suite, le père est pris pour un des criminels et mis en prison, erreur qui arrive souvent dans les films à sujet italien. Dans The Padrone’s Ward (1914), le padrone, chef d’un gang de voleurs et de maîtres chanteurs sur East side, est le gardien d’une fillette qui est sauvée par un banquier italo-américain. Parfois, un détective ou un policier dont le nom est américain (lieutenant Cavanaugh par exemple) mais qui se révèle être d’origine italienne, réussit à sauver l’enfant ou à livrer les membres de la mafia à la police qui les extrade en italie37.

40Dans tous ces films les hommes ont une grande moustache sombre, un foulard autour du cou, un stiletto à la main dont ils sont toujours prêts à user. Même s’ils sont des amoureux capables de tout pour leur belle ou des pères de famille aimant leur enfant, ils sont toujours violents, avides de vengeance, voire irresponsables. Les milieux décrits sont presque toujours misérables et l’environnement américain, s’il n’est pas franchement hostile, est fort peu amical.

  • 38 The Story of Rosa in Little Italy (1909) repris dans Sin (1915), cinq bobines. Rosa, paysanne ital (...)

41Une dizaine de films comme The Wages of Sin, an Italian Tragedy (1908), The Dectectives of Italian Bureau (1909), The Story of Rosa in little Italy (1909), The Organ Grinder ou encore Sin (1915) s’articulent avec des variantes autour d’un personnage féminin, victime ou complice indirect de la violence des hommes38. Dans les longs métrages les intrigues de la Main noire sont aussi le cadre d’histoires sentimentales où les femmes sont soupçonnées, souvent à tort, d’infidélité, où des relations familiales compliquées, avec des enfants illégitimes ou adoptés, se passent dans plusieurs pays comme dans The Nightingale (1914), The Alien (1915), a Child of Mystery (1916), Poor Little Pepina (1916).

  • 39 Le gondolier vénitien Beppo Donnetti veut épouser Annette Ancello mais Trudo, le père d’Annette, p (...)
  • 40 Un jeune immigrant qui se baptise lui-même Tony America devient vendeur ambulant de fruits à New Y (...)
  • 41 Dans The Woman in 47 (1916), la pulsion de meurtre aboutit au suicide de Collingswood, dans la cha (...)

42Parfois, les gangs disparaissent mais la pulsion de meurtre et la violence demeurent. Dans quelques films, le personnage s’arrête in extremis au moment où il s’apprête à tuer. Dans Italian Blood de Griffith (1911), une femme voit que l’affection de son mari à son égard diminue ; elle suscite alors sa jalousie pour le récupérer, mais le plan échoue et l’homme devient très violent. Finalement il ne retrouve ses sens que lorsqu’il s’apprête à tuer ses propres enfants. On retrouve cette même violence dans The Italian (1915) de Griffith, considéré comme un des modèles du genre39 ainsi que dans Tony America (1918)40. Parfois les personnages retournent la violence contre eux-mêmes et se suicident41.

  • 42 E. A. Goldman, Visions, Images and dreams…, op. cit., p. 173-205. P. Erens, The Jew in American Ci (...)
  • 43 K Brownlow, op. cit., p. 374-375.
  • 44 Un colporteur arrive à trouver du travail dans un ranch du Wyoming où il vit comme un cow-boy. Sou (...)

43Quant aux personnages juifs typés42, ils abondent dans la plupart des films de la période et reprennent à l’écran les stéréotypes traditionnels du théâtre ou de la littérature européenne (Shylock du Marchand de Venise, Fagin d’après Oliver Twist de Dickens, Rebecca et son père dans Ivanhoé de Walter Scott). De très nombreux personnages sont prêteurs sur gages plus ou moins rapaces, vêtus de sombre avec un nez crochu, d’autres sont adaptés au contexte américain. A female Fagin connaît cinq adaptations différentes entre 1909 et 191343. Nombre de films, souvent des comédies, brodent sur le thème du commerçant malhonnête ou sur les relations familiales fondées sur le commerce comme dans Levinsky’s Holiday (1913). Dans Cohens’Fire Sale (1907), un marchand de chapeaux met volontairement le feu à sa boutique pour toucher l’assurance qu’un autre Juif lui a vendue. D’autres encore stigmatisent les pratiques religieuses juives et prônent les mariages avec des chrétiens, tel The Jew’s Christmas (1913). Les personnages juifs, même quand ils sont victimes de la méchanceté ou de la violence des autres, sont présentés comme des personnages maléfiques qui arrivent à renverser la situation par leur malice plus que par la force. Tel est le cas dans the Yiddisher Cowboy (1909 et 1911)44 Foxy Yzzy (1911), Murphy and the Mermaids (1914). Aussi apparaissent-ils tout autant inquiétants et dangereux que les personnages italiens, même s’il y a peu de crimes dans ces films.

L’appropriation des images : une acculturation obligée ?

44Tentons une explication sur la réception de ces images à l’époque et l’appropriation de ces images négatives par les immigrés eux-mêmes.

45Ces archétypes ethniques qui se trouvaient dans le vaudeville américain, dans le Blackface et dans les burlesques correspondaient aux représentations que se faisait la société protestante blanche des noirs et des minorités non protestantes, juifs et catholiques, irlandais et italiens. Des réalisateurs essentiellement anglo-saxons, whasp, réalisaient ces films et certains d’entre eux, tels Thomas Ince ou Griffith, tournaient directement leur sujet dans les quartiers ethniques. Avant 1915 (The Italian), Griffith avait déjà réalisé une centaine de films dont de nombreux ethnic movies.

46La réalisation de ces films correspond à la période où des voix se font entendre en Amérique pour restreindre l’immigration. On trouve les mêmes préjugés racistes dans la presse, dans les caricatures de journaux, dans les affiches et tous ces archétypes faisaient partie d’un système de représentations auxquelles adhéraient tous les Américains. Les journaux faisaient très souvent leurs titres sur la Mafia et la Camorra et les faits divers dénigraient sans cesse le banditisme issu des milieux immigrés ; les caricatures antisémites du burlesque qui plaisaient étaient répétées de multiples fois et pour les films « ethnic » très rapidement fabriqués, on usait même processus avec quelques variantes. Un sketch sur l’utilisation de la Main noire par d’autres gangsters, écrit par l’acteur Georges Beban qui jouait des rôles d’italiens, eut tellement de succès qu’il fut repris en pièce de théâtre en quatre actes, sur Broadway, puis on en fit un nouveau film (The Alien, 1915).

  • 45 J. Hoberman et J. Shandler, Entertaining Americ…, op. cit., p. 32-33.

47On sait aussi que le film Cohen’s Fire Sale (1907) provoqua une protestation le 1er septembre 1908 dans le journal yiddish Tageblatt où Ephraim Koplan dénonçait ce genre de film et précisait que, en montrant ces films et en allant les voir, les Juifs se crachaient eux-mêmes au visage45. On ignore si ces films plaisaient à tous, mais leur succès était indéniable.

48Il semble qu’à l’époque même, il y ait eu très peu de voix, tant du côté italien que juif, pour protester contre ces images négatives du groupe incriminé. Seul l’acteur Georges Breban commença en 1915 à incarner différemment ces rôles d’italiens violents dans le film The Italian de Griffith.

49Il faut replacer ces images à la fois dans la vision américaine sur les immigrés et dans l’ensemble des films projetés et vus par les immigrés. L’acculturation comme processus dynamique fonctionne en effet dans les deux sens.

50Même dénigrés dans les films, les spectateurs italiens ou juifs restaient fascinés par les images qui étaient censées les représenter. Bien que négative, la vision montrait l’immigration, le déracinement, les familles séparées. Les réalisateurs donnaient une existence à des groupes qui n’en avaient nulle part ailleurs dans la société américaine. les spectateurs identifiaient à l’écran les territoires qu’ils connaissaient – magasins des Juifs, marionnettistes italiens ou voitures des marchands ambulants –, ils reconnaissaient des scènes de l’arrivée à Ellis Island et de ses affres, ils suivaient en quelques tableaux des histoires où se trouvaient des familles auxquelles ils pouvaient s’identifier : rapports entre génération, entre mari et femme, entre patron et employé, client et marchand, mère, femme ou enfant restés au pays. La mama italienne possessive n’avait rien à envier à la mère juive, mais elle avait le mérite d’exister à l’écran. De même que les actualités n’étaient pas vraiment fausses, les films de fiction avaient un rapport avec la réalité.

51Aussi l’étrangeté du groupe montrée à l’écran lui donnait une réalité américaine et les caractéristiques négatives renforçaient sans doute le désir de faire tout pour abandonner cette étrangeté. L’idéologie semblait prôner le mélange, les intermariages, les vertus du fameux Melting Pot et de la symbiose culturelle. Ces films exerçaient donc un rôle pédagogique d’acculturation dont la portée est difficile à mesurer aujourd’hui.

52Il faut donc comprendre aussi l’engouement pour ces films dans le contexte des autres images projetées quotidiennement, les actualités et les autres films de fiction qui, d’une manière ou d’une autre, valorisait la culture d’origine des groupes immigrés et le choix qu’ils avaient fait de la modernité américaine. Ainsi, les films religieux et historiques italiens introduisaient les paysans italiens devenus ouvriers à la connaissance de leur histoire ; leurs valeurs identitaires, qui reposaient encore sur des traditions locales et religieuses transplantées, trouvaient un sens à l’écran. Il en était de même pour les films yiddish, lesquels par leurs thèmes, leur accompagnement musical et chantant, permettaient de conserver des liens avec le passé, avec « le vieux pays », dans lequel les immigrants savaient qu’ils ne retourneraient pas.

53Pour les deux groupes, la vision négative du monde de l’immigration dans les ethnic movies leur faisait sans doute prendre conscience aussi de l’environnement américain sans aménité et les mettaient d’une certaine façon en garde contre l’assimilation et la perte des racines.

54Mêlés, les spectateurs de toutes origines se faisaient traduire les intertitres américains, pleuraient, riaient, chantaient des lyrics américains pendant qu’on changeait les bobines. Le divertissement permettait de sortir de la réalité écrasante du monde ouvrier et d’appréhender avec de nouveaux outils, les images, les autres groupes, la culture majoritaire. il semble donc que l’ère du nickelodoéon ait été pour des immigrés un des moyens non scolaires de faire la transition entre l’univers culturel d’où ils provenaient et l’américanisation obligée, mais elle a aussi contribué, face au monde hostile qui était présenté dans certains films, à préserver d’une certaine manière leur culture d’origine et à façonner une identité américaine spécifique.

Notes

1 Selon G. Hendricks ce type de salle se serait répandu dès 1900. Cf. The Edison Motion Picture Myth, University of California Press, Berkeley/Los Angeles, 1961, p. 25. Un premier cinéma aurait été ouvert sur Broadway en 1895, sous la direction de Dickson, opérateur et ancien chef machiniste chez Edison. Il y aurait eu 18 000 salles en 1914 selon Jacques Portes, De la scène à l’écran. Naissance de la culture de masse aux États-Unis, Paris, Belin, 1997, p 151.

2 D. G. Gabaccia, From Sicily to Elizabeth Street. Housing and social Change among italian Immigrants, 1880-1930, Albany, State University of New York Press, 1984.

3 D. G. Gabaccia qui cite l’enquête de E. Pratt, ibid., p. 94.

4 Deux millions de spectateurs en 1907, 40 millions en 1922 et 90 millions dans les années 1930.

5 B. Singer, « The Nickelodeon Boom in Manhattan », in J. Hoberman and J. Shandler (dir.), Entertaining America, Jews, Movies, and Broadcasting, Princeton/oxford, Princeton University Press, 2003, p. 23-24. Ces pourcentages sont fondés sur des listes de noms des Exhibitors en 1908. Les Américains nés sur place représentent 14 %, ce qui correspond à leur proportion dans la population locale.

6 Il s’agit de Charles Steiner (1883-1946). Cf. J. Thissen, « Charles Steiner and the Houston Hippodrome », ibid., p. 28-29.

7 La pièce d’Israël Zangwill (1854-1926), The Melting pot (1908), dont le titre fut rapidement adopté comme expression commune dans le vocabulaire américain et comme théorie du brassage culturel, connut un succès considérable.

8 47 % des Italiens arrivant à l’âge de quatorze ans ne savaient ni lire ni écrire, 57 % pour ceux du sud entre 1899 et 1910. Cf. T. Sowell, Ethnic America : a History, New York, Basic Books, 1981, p. 119. Cf. également N. Foner, From Ellis Island to JFK. New York’s two great Waves of Immigration, New Haven/London, Yale University Press, 2000, p. 72.

9 Il aurait ouvert le premier établissement de ce genre dans l’immeuble Tammary Hall, alors siège du Parti démocrate, dans la 14e rue, tout près de Bowery.

10 G. Bertellini, « Italian Imageries, Historical Feature Films, and the Fabrication of Italy’s Spectators in early 1900 New York », M. Stokes et R. Maltby (dir.), American Movie Audiences, from the Turn of the Century to the Early Sound Era, London, British Film Institute, 1999, p. 40-41. J. M. Curran, Hibernian Green on the Silver Screen, The Irish and American Movies, New York, Greenwood Press, 1989.

11 Immigré tout jeune, il fit ses débuts cinématographiques à la Kalem, après avoir été acteur. L’un de ses grands succès fut The young Diana avec Alberto Capellani en 1922.

12 Son Ben Hur (1926) avec Ramon Navarro passe encore régulièrement sur presque toutes les télévisions du monde.

13 I. Howe (1976), Le Monde de nos pères, trad. française, Paris, Éditions Michalon, 1997, p. 210.

14 F. Kapra (1971), Hollywood Story (Autobiographie), traduit de l’américain, Paris, Stock, 1976, p. 21-48.

15 Ibid., p. 49-60.

16 Les mémoires d’Adolf Zukor regorgent d’anecdotes sur le monde naissant de la production cinématographique. Cf. The Public is never Wrong. The Autobiography of A. Zukor, avec D. Kraner, London, Cassel and Co, 1954. Cf. également W. H. Irwin, The House that Shadows Built, New York, Arno Press, 1970.

17 J. Thissen, « Jewish immigrant Audiences in New York City, 1905-1914 », M. Stokes et R. Malby (dir.), op. cit., p. 15-28.

18 American Film Institute Catalog, Features Films 1911-1920, Berkeley, PKH, 1988, p. 337 ; E. Savada, American Film Institute Catalog, 1893-1910, Metuchen, NJ, The Scarecrow Press, 1995. R. H. Campbell, M. R. Pitts, The Bible on Film. A Checklist, 1897-1980, Metuchen, (NJ) and London, The Scarecrow Press, 1981.

19 K. Brownlow, Behind the Mask of Innocernce, London, Jonathan Cape, 1990, chapitre 10, p. 310. G. Bertellini, « Italian Imageries, Historical Feature Films and the Fabrication of Italy’s Spectators in Early 1900s New York », op. cit., p. 29-45.

20 Dreyfus receiving his sentence, American Mutoscope et Biograph, 1899 ; trial of Captain Dreyfus, American Mutoscope et Biograph, 1899 ; The Trial of Captain Dreyfus at Rennes France, S. Lubin, 1899. Escaped from Siberia, 1914.

21 Après sa première séance de cinématographe, en 1895, louis lumière avait voulu faire un reportage sur une représentation de la Passion de Jésus-Christ. Joué par des forains, filmé par Lear et produit par la Bonne Presse en 1897, année où mourut Thérèse de Lisieux, la passion connut un succès considérable.

22 La production italienne, avec la cohabitation de structures artisanales et industrielle dans lesquelles entrèrent des banques et des groupes financiers, connut une phase ascendante de 1905 à 1918, moment d’expansion de l’économie italienne.

23 R. H. Campbell, M. R. Pitts, The Bible on Film. A Checklist, 1897-1980, Metuchen, (NJ), London, The Scarecrow Press, 1981.

24 Italie. Produit à nouveau en Italie en 1928 et 1960.

25 Une autre version fut réalisée cinquante ans plus tard, Il vecchio Testamento.

26 Les spectateurs en larmes tombaient à genoux dans le musée et un pasteur acheta une version du film pour une tournée pastorale.

27 Vitagraph avec cinq bobines.

28 1914, 1915 et 1916.

29 Paramount avec treize bobines.

30 Lehaïm (1911, 10 minutes) décrit la vie tragique des Juifs dans un shtetl de l’Empire russe et met en scène une femme qui rompt avec la tradition et part avec l’homme qu’elle aime au lieu d’épouser celui qu’on lui a destiné.

31 E. A. Goldman, Visions, Images and dreams. Yiddish Film Past and Present, Ergo media Teaneck, NJ, 1979, p. 173-205. P. Erens, The Jew in American Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 423-428.

32 Ainsi le succès en 1913 de Lyda Borelli dans Ma l’amor mio no muore de Mario Caserini qui filme dans un théâtre. En 1915 c’est Caruso qui est filmé aux États-Unis.

33 Arrivé enfant de Lemberg (alors en Autriche-Hongrie) aux États-Unis, Paul Muni (1897-1967) avait grandi dans une famille de comédiens ambulants et à partir de 1918 fut un des acteurs en titre du théâtre yiddish de New York. C’est à partir de Scarface (1932), avec l’interprétation d’un gangster inspiré d’Al Capone, qu’il conquit la notoriété au cinéma.

34 Il a également réalisé un vrai documentaire, « Comment les Juifs prennent soin de leurs pauvres ». Tourné dans des hôpitaux de New York, le film montre le rôle des sociétés philanthropiques juives.

35 Dans les films de Sidney Golden (1880-1937), les héros sont juifs et non juifs, et le héros juif est sauvé de la violence et de la mort par un non juif, souvent un aristocrate russe ou jeune femme amoureuse.

36 Photographié par Billy Bitzer et produit par The American Mutoscope and Biograph Company. Cf. K. Brownlow, op. cit., p. 311.

37 Dans The Last of the Mafia, 1915.

38 The Story of Rosa in Little Italy (1909) repris dans Sin (1915), cinq bobines. Rosa, paysanne italienne, s’éprend en Italie de Pietro, chef de la Camora, gang du crime new-yorkais et délaisse son fiancé Luigi ; celui-ci la suit à New York. Lorsque Pietro annonce qu’il va voler les bijoux de la Madone pour preuve de son amour pour rosa, cette dernière en informe Luigi qui décide de les voler lui-même. Lors de la fête de la Madone, le vol est découvert, et une foule se forme pour punir le coupable. Rosa demande de l’aide à Pietro en allant dans le repère de la Camora, mais il la repousse et la fait jeter à la rue. Envahie du sentiment de culpabilité, rosa s’évanouit, et Luigi, après avoir rendu les bijoux, se tue sur les marches de l’église.

39 Le gondolier vénitien Beppo Donnetti veut épouser Annette Ancello mais Trudo, le père d’Annette, préfère un riche marchand, Roberto Gallia. Trudo donne un an à Beppo pour réussir. Celui-ci part à New York où il parvient à faire sa place comme cireur de chaussures. Annette arrive, ils se marient, ont un bébé. Pendant une vague de chaleur, le bébé tombe malade et le docteur prescrit pour le sauver du lait pasteurisé. Beppo a du mal à trouver tout l’argent nécessaire pour acheter le lait mais lorsqu’il y arrive, il est attaqué et on lui vole l’argent du lait. Il est mis en prison pour avoir combattu ses attaquants. Pendant cinq jours, il supplie en vain le garde, Corrigan, de le laisser sortir pour s’occuper de son enfant malade et à sa sortie de prison, l’enfant est mort. Beppo fait le vœu de se venger. Il apprend bientôt que l’enfant de Corrigan est malade. Après être entré subrepticement dans la maison de Corrigan, il entend le docteur dire qu’un seul bruit peut tuer l’enfant. il s’apprête à casser un abat-jour de verre, mais il voit que l’enfant fait le même geste que son fils quelques semaines auparavant. Bouleversé de remords, Beppo va pleurer sur la tombe de son enfant.

40 Un jeune immigrant qui se baptise lui-même Tony America devient vendeur ambulant de fruits à New York, mais reste pauvre en raison de la dette contractée pour son voyage à l’égard d’un padrone. Il épouse rosa Piciano, la fille de sa logeuse qui veut surtout se libérer de l’autorité de sa mère. Après la naissance de leur fille, Guilia, Tony apprend que rosa a eu pendant plusieurs années une affaire sentimentale avec un boucher allemand, et quelque temps plus tard, rosa divorce sous un faux prétexte. Lorsque des amis de Tony lui suggèrent que le boucher est sans doute le père de son enfant, Tony s’apprête à tuer le boucher mais la vue de sa fille Guilia agitant le drapeau américain l’arrête.

41 Dans The Woman in 47 (1916), la pulsion de meurtre aboutit au suicide de Collingswood, dans la chambre 48 de l’hôtel où, à côté, chambre 47, sa bien aimée Viola Donizetti s’apprête avant son mariage avec Tony.

42 E. A. Goldman, Visions, Images and dreams…, op. cit., p. 173-205. P. Erens, The Jew in American Cinem…, op. cit., p. 423-428.

43 K Brownlow, op. cit., p. 374-375.

44 Un colporteur arrive à trouver du travail dans un ranch du Wyoming où il vit comme un cow-boy. Sous la menace des revolvers de ses compagnons, il est forcé d’exécuter une danse juive mais refuse d’aller s’égayer à la ville avec eux les jours de paie. À la place, avec ses économies, il ouvre une échoppe de prêts sur gage. Lorsque ses compagnons reviennent sans argent de la ville et veulent lui en emprunter, il les oblige à donner en gage leur revolver. Ainsi, il a le pouvoir de se venger de ceux qui, maintenant désarmés, l’ont tourmenté.

45 J. Hoberman et J. Shandler, Entertaining Americ…, op. cit., p. 32-33.

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