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Rohmer et les Autres

 | 
Noël Herpe

2. Coïncidences

Vision, volition, ré-vision : le point de vue dans La Collectionneuse, Le Genou de Claire et Le Beau Mariage

David Heinemann
Traduction de Mireille Dobrzynski et Michelle Herpe-Voslinsky

Texte intégral

1La question du point de vue a toujours été, pour Éric Rohmer, la source d’une vive préoccupation, et cela tout au long de son œuvre. Il l’exploite scrupuleusement comme le principe structurel de ses récits, et il choisit souvent de cantonner la voix narratrice à la première personne, dans la mesure où il construit des films dont le champ se limite à la perception d’un seul personnage. Lorsque la voix narratrice s’identifie à la troisième personne, c’est toujours pour examiner l’effet de perspective sur le champ des connaissances, de la compréhension et du comportement. Dans un entretien récent, Rohmer a remarqué :

  • 1 Cahiers du cinéma 559 (juillet-août 2001), p. 54.

« Je n’aime pas les films dans lesquels on change [de point de vue], où on fait un montage parallèle. […] Je m’interdis de passer d’un personnage à l’autre tel que c’est pratiqué dans le cinéma actuel. Sauf si c’est l’objet d’un dessein très précis, d’une conception très architecturale1. »

2Étant donné l’attention qu’il porte à la question du point de vue dans l’élaboration de la subjectivité des personnages, il n’est pas surprenant qu’il utilise des dispositifs cinématographiques s’appuyant à ce point sur la vision – en particulier la caméra subjective. Ce que les personnages voient, mais aussi comment ils voient peut nous donner des informations précieuses sur leur état d’esprit et leurs positions morales. Ces deux aspects, à savoir le narratif et le stylistique, se complètent et s’équilibrent, et les deux se mettent au service du thème central – qu’il s’agisse de relations avec d’autres personnes, ou de questions d’épistémologie ou de foi. Dans cet article, je me propose d’examiner l’interaction du point de vue avec un autre thème incontournable dans l’œuvre de Rohmer, véritable pierre angulaire de sa vision artistique et morale : la liberté.

  • 2 Par exemple : dans Ma nuit chez Maud, de nombreuses conversations de type confession entre le narr (...)
  • 3 Pour une discussion complète des questions de plan point de vue et de leur relation à la subjectiv (...)

3Dans les « Six contes moraux », on peut dire que Rohmer explore à fond la question du point de vue et de ses relations avec l’idée de liberté. En effet, dans ces récits, l’intrigue romanesque fait l’objet d’une confession par laquelle le personnage justifie ses fautes. Dans cette logique de confession, le narrateur du film (le narrateur implicite) propose, pour souligner la nature subjective de l’histoire qu’il raconte, une narration en voix off ou par un procédé équivalent2. Pour accompagner la subjectivité du récit (le mode de narration à la première personne), le narrateur fournit un équivalent visuel, un regard profondément subjectif. Ce regard se manifeste par le plan subjectif, ou plan point de vue – un procédé qui comporte d’innombrables articulations et permutations, de la quasi-objectivité à une subjectivité évidente ; selon la manière dont le placement de la caméra nous révèle la position réelle du personnage regardant, et aussi selon les techniques utilisées, comme les filtres ou les mouvements de caméra, qui peuvent faire de l’image un véritable relais de l’état mental du sujet3. Le style à la première personne des « Contes moraux » incite Rohmer à utiliser bien plus de procédés de montage, et de façon plus insistante que dans ses films suivants – où il abandonne cette représentation plus directe de la subjectivité de ses personnages. Même dans une histoire d’espionnage et de spéculation, à travers la vingtaine de plans subjectifs de La Femme de l’aviateur, Rohmer n’emploie pas une seule fois une technique telle que le zoom avant ou arrière, pour signifier un état mental. La caméra subjective reste plutôt du côté objectif, réduisant ainsi l’accès du spectateur à la subjectivité du personnage. En nous penchant d’abord sur deux des « Contes moraux », La Collectionneuse (1966) et Le Genou de Claire (1970), puis sur Le Beau mariage (1982), un film plus récent qui brode plus ou moins sur le même thème, on pourra mesurer l’effet des divers modes d’expression du point de vue sur la représentation de la subjectivité des personnages.

4La question centrale dans les trois films est de savoir si les protagonistes obtiendront l’objet de leur désir. Dans les films de Rohmer, le désir représente un pouvoir assez proche de celui d’Eros, chez Platon : ce dieu à la double nature, luxure et amour, à l’énergie à la fois destructrice et rédemptrice. S’il est une force spirituelle, l’éros est aussi essentiellement amoral. Perçant la conscience telle la pointe empoisonnée d’une flèche, il a la capacité de faire fi de la raison, de provoquer de bons comme de mauvais désirs, d’entraîner le sujet vers de bons ou de mauvais objets… D’après Platon, l’éros se loge dans la faculté de voir et il est attiré par la beauté – bien que celle-ci dépende de l’œil de celui qui regarde et prenne de nombreuses apparences, pas seulement physiques. La vision mène à la volition – le désir de posséder l’objet de la perception –, et la volition conduit à l’action. Mais les protagonistes de Rohmer sont des proies bien récalcitrantes aux flèches de Cupidon ; la conscience qu’ils ont d’eux-mêmes, qu’elle soit profonde ou superficielle, induit un commentaire détaillé de leurs pensées et de leurs sentiments et des discussions éloquentes, des justifications et des dérobades – qui entravent la prise de décision et la mise en œuvre de choix irréversibles. Il reste que dans le monde rohmérien, la vision ne se contente jamais d’être le précurseur de l’action, elle est elle-même une action ; aspect souvent souligné dans les premiers films par la caméra ou les techniques de montage, qui infléchissent la structure des plans en point de vue.

  • 4 Edward Branigan, Point of View in the Cinema, op. cit., p. 64 et 73.

5Le point de vue est le dispositif cinématographique idéal pour examiner l’effet de l’éros sur les personnages, puisqu’ici il peut laisser une trace visible de ses mouvements ; l’objet doit être vu avant que le désir ne s’enflamme, et qu’aucune action ne soit entreprise… Mais pour Rohmer, la caméra subjective joue également sur la dialectique du libre-arbitre et de la prédestination, qui tient une place importante dans ces trois films. Parce que la caméra subjective permet aux personnages, à l’intérieur d’une histoire déjà cadrée par le narrateur, de recadrer momentanément les événements de leur propre point de vue, ils deviennent les créateurs d’un espace filmique ; et nous comprenons qu’ils sont les auteurs de leur propre expérience4. Dans un modèle diégétique de narration cinématographique, on pourrait comparer l’emploi du plan point de vue au style direct dans les récits écrits – où les dialogues sont distingués du discours du narrateur par l’usage des guillemets. Paradoxalement pourtant, la vue d’un objet peut sembler priver les personnages de la liberté dont ils font usage en regardant – si elle évoque des désirs indésirables. Les héros des « Contes moraux » étant récalcitrants, ce qui les pousse à agir sert aussi d’une certaine manière à contourner leurs défenses : un regard imprudent, aussi rapide et aiguisé que la flèche de Cupidon, va droit à la source du désir. Et qu’ils se cachent derrière la voix off et le dialogue, toujours conscients de l’effet qu’ils cherchent à produire sur leur public (y compris sur leur moi introspectif), ne doit pas faire douter du contenu de leurs points de vue. La caméra subjective n’en reste pas moins un procédé rhétorique à la disposition du narrateur ; et le contexte indiquera s’il convient de l’interpréter comme le reflet de la subjectivité du personnage, ou un commentaire sur cette subjectivité par le narrateur – ce qui ouvre une autre voie, vers un autre niveau narratif, pour que s’exerce la dialectique du libre-arbitre et de la prédestination.

6Les personnages de Rohmer, en particulier les protagonistes des « Contes moraux », savent bien que leur regard peut leur jouer des tours. Au début de La Collectionneuse, alors que nous le voyons regardant les algues s’agiter sensuellement dans le courant, Adrien déclare :

« Je voulais que mon regard soit le plus vide possible, exempt de toute curiosité de naturaliste. Car si j’avais suivi l’une de mes pentes, j’aurais passé ma vie à collectionner les plantes. »

7En cherchant à balayer de sa vision tout désir de posséder, il décide d’adopter une vie d’oisiveté totale pendant toute la durée de ses vacances :

« J’ai même essayé de ne pas penser. »

8La série des cinq gros plans sur la flore aquatique est liée au point de vue d’Adrien par la narration en voix off – de même que le plan suivant où Adrien, debout dans l’eau, contemple le fond, tête baissée… Adrien est convaincu que pour arriver à vivre en paix, il doit résister par un acte de volonté à l’envie de collectionner qui naît de l’avidité du regard. La structure des plans eux-mêmes, les objets d’attention qui se présentent l’un après l’autre à l’œil qui les retient, créent un point de vue atténué et diffus qui suggère exactement le regard neutre décrit par Adrien – un regard dénué de désir.

9Mais lorsqu’Adrien voit Haydée pour la première fois à la villa de Rodolphe, le plan point de vue en contre-plongée avec zoom rapide, doublé de sa voix off (« J’aperçus la fille à sa fenêtre en compagnie d’un garçon de son âge »), marque non seulement la vision elle-même, mais l’acte de voir, comme étant frappant et déconcertant ; la surdétermination de la narration suggère la libération d’une énergie irrésistible… Haydée fonctionne comme un aimant qui attirerait l’attention d’Adrien. Tout à l’heure, les plans point de vue nous montraient la mer tranquillement ; ici, l’aspect direct, concis et insistant de la mise en scène nous signale que la sérénité d’Adrien a été brisée, malgré son intention déclarée de n’être dérangé par aucune des « minables petites protégées de Rodolphe ». La confirmation arrive lorsqu’Haydée, vêtue d’un haut jaune vif, sort de la maison avec son compagnon de la nuit passée et que tous deux jettent des pierres à un groupe de poules, détournant ainsi Adrien de sa lecture. Suivent alors deux plans en caméra subjective fortement articulés – chacun mis en place par Adrien en train de regarder : ils débutent par un plan d’ensemble suivi d’un zoom avant (jusqu’à un très gros plan qui isole Haydée dans le cadre), puis l’on revient sur Adrien. Il jette ensuite un coup d’œil à son livre, mais le jeu de montage – la juxtaposition d’un insert du livre ouvert avec un retour au très gros plan sur Haydée, que l’on vient juste d’associer au point de vue d’Adrien – nous suggère qu’au lieu de lire, il pense à Haydée : son image est logée dans son esprit. Son intention déclarée de trouver la paix en agissant et en pensant le moins possible, se voit contrariée. Bien qu’il affirme en voix off qu’il n’allait pas la laisser troubler ses résolutions (« Je ne lui laissais aucune chance de s’entendre avec moi »), nous venons de voir par ses yeux (et par une remarque du narrateur du film) que c’est déjà fait. Sa manière de la rejeter verbalement s’oppose ironiquement à la construction dynamique de son regard et remet en cause son honnêteté – ou du moins sa perception de lui-même.

10Les séquences ci-dessus montrent bien qu’un principe structurel est à l’œuvre dans le film ; on le retrouve mais à un moindre degré dans Le Genou de Claire et Le Beau Mariage : c’est une interaction, et parfois un conflit ouvert, entre narration verbale et visuelle. L’écart entre le récit de son expérience par le personnage et ce qui nous en est montré ouvre un espace d’interprétation dans l’histoire – et invite le spectateur à remettre en question les mobiles du personnage, à mettre en doute son explication des événements. Cela crée une dichotomie entre deux versions des faits. Mais lorsque les implications subjectives d’un plan point de vue contrastent avec le commentaire du personnage, l’écart suggère un clivage qui est propre à ce personnage même. Dans les plans subjectifs d’Adrien en train d’observer la mer, les éléments narratifs verbaux et visuels s’accordent pour exprimer sa tranquillité d’esprit – alors qu’à l’arrivée d’Haydée, une disjonction marquée apparaît entre les deux éléments. La vision, véritable artère du désir, entre en guerre avec la pensée et la volonté ; tandis que le langage, qui est par définition le moyen privilégié de transmettre son expérience personnelle, à soi-même ou aux autres, devient un moyen de reconstruire cette expérience, de la réviser ou de la re-visionner… Le besoin de raconter transcende l’impact immédiat de l’expérience visuelle, la traduisant (ou la translittérant) – ou, au sens figuré, lui ajoutant une légende pour guider notre interprétation. La narration verbale, en donnant au protagoniste l’occasion d’identifier son désir « réel » et d’affirmer rétrospectivement sa volonté, lui fournit aussi le moyen d’arracher son histoire au narrateur du film – qui semble parfois déterminer ses choix et ses actions à sa place.

  • 5 Haydée diffère pourtant des statuettes dans la mesure où elle possède son propre regard, qu’elle d (...)

11Dans plusieurs des « Contes moraux », les procédés narratifs engageant une vision paraissent soumettre les protagonistes à une ligne de conduite qu’ils ne sont pas en mesure de refuser – ce qui remet en cause l’étendue de leurs pouvoirs d’autodétermination. Dans le « premier prologue » de La Collectionneuse, le récit filmique offre une vision objectivante et admirative d’Haydée qui marche sur la plage ; au moment où elle s’arrête, une série de très gros plans montre des fragments de son corps, accompagnée d’un panoramique vertical des pieds à la tête. Dans le « troisième prologue », Adrien étudie deux statuettes de femmes dans des poses sensuelles. Un plan subjectif sur la première, dont la cape ouverte révèle la poitrine, fait écho au mouvement de panoramique vertical le long du corps d’Haydée. En regardant la seconde statuette, Adrien perçoit les bruits d’un couple en train de faire l’amour – et en se retournant, il surprend Haydée qui l’observe, enlacée à son partenaire… non seulement elle est comparée à un objet d’art, et Adrien à un collectionneur (ce qu’il niera plus tard), mais le narrateur du film, en rencontrant le point de vue d’Adrien, laisse entendre un lien rétrospectif entre son propre regard et les plans d’Haydée dans le prologue. Cette rime entre les deux prologues semble prédisposer Adrien à désirer Haydée lorsqu’il la revoit chez Rodolphe – puisque dans son esprit, elle répond à un modèle d’objet de collection au même titre que ces statuettes archétypales5.

12On trouve la même stratégie de prédétermination dans les autres films. Dans Ma nuit chez Maud, Françoise, la jeune femme blonde, catholique, que le narrateur (Jean-Louis Trintignant) épousera par la suite, nous apparaît d’abord de profil à l’église, dans un plan objectif. Ce même plan sera plus tard associé au point de vue de Trintignant ; ce qui suggère subtilement que le narrateur du film exerce une manipulation à travers son regard – comme si l’attention du personnage était dirigée vers Françoise pour susciter son désir… Dans Le Genou de Claire, lorsque Jérôme (sur le point de se marier) voit Laura, l’adolescente, pour la première fois, la caméra objective effectue un travelling arrière pour filmer son entrée, puis s’immobilise juste au-dessus de l’épaule gauche de Jérôme, dans son axe de vision. Lorsque Laura s’assied à la table, toujours dans le même plan, la caméra s’approche jusqu’à l’isoler en gros plan. La complexité métaphorique de ce plan subjectif, qui ne reproduit pas exactement le point de vue de Jérôme mais reste associé à son regard, désigne donc Laura comme un objet d’attention et d’attraction magnétique pour Jérôme – et prédit la direction que prendra son désir.

13Est-ce à dire que les personnages ne sont pas libres de contrôler leur propre regard ? En indiquant la direction et la nature de ce regard, le narrateur du film ne prédétermine peut-être pas autant qu’on veut bien le croire leurs actions et leurs motivations ; sans doute ne fait-il que montrer la forme de regard habituelle du personnage, qui est en soi un facteur déterminant dans la façon d’être de chacun. Les gros plans objectivants de Haydée, dans le « premier prologue » de La Collectionneuse, et la découverte de Laura dans Le Genou de Claire offrent tous deux un parfait exemple de l’inspection détachée du collectionneur – c’est-à-dire du genre d’homme auquel nous verrons se rattacher Adrien et Jérôme… La première vision qu’Adrien a d’Haydée chez Rodolphe, et les plans subjectifs de Jérôme, où il porte son regard sur Laura, puis sur le genou de Claire, ressemblent par leur construction aux plans point de vue métaphoriques du narrateur du film ; et ils marquent le moment où le désir des protagonistes s’enflamme, les poussant à agir. Cependant, alors qu’ils semblent indiquer leurs futurs objets de désir (des objets qu’ils chercheront parfois à fuir), le narrateur du film donne l’impression de s’engager dans une lutte pour le contrôle de la vision des personnages – une lutte qui, sur le plan psychologique, les laisse partagés entre leurs fidélités parallèles et souvent contradictoires à leur devoir et à l’autodétermination.

  • 6 La scène rappelle le début de La Collectionneuse, lorsqu’Adrien, après avoir contemplé la flore aq (...)

14À l’instar d’Adrien, conscient que l’éros peut faire tomber les défenses et déjouer la volonté, Jérôme essaie de se bander les yeux pour éviter de voir de possibles objets du désir. La construction filmique de la scène d’ouverture du Genou de Claire montre bien cette cécité volontaire. Aurora, la romancière roumaine, regarde Jérôme diriger son bateau du lac jusqu’au canal situé juste sous le pont où elle se trouve. Au moment où le bateau passe sous le pont, un contre-champ en contre-plongée (pris depuis la position de Jérôme) nous en montre le dessous – puis révèle peu à peu la présence d’Aurora, accoudée à présent du côté du pont donnant sur le canal. Regardant en bas vers la caméra, elle appelle Jérôme. Le plan suivant, pris du point de vue d’Aurora, montre Jérôme dans son bateau, de dos. Il se retourne, l’appelle à son tour et lui fait signe. Dans le plan qui suit, les deux vieux amis bavardent sur le pont qui s’appelle, ainsi que Jérôme le remarque, « le pont des amoureux ». Aurora demande pourquoi Jérôme ne l’a pas reconnue. Il répond qu’il ne l’avait pas vue. Comme il va bientôt se marier, il ne regarde plus les femmes6.

15Le plan point de vue déformant qui est pris du bateau fait en toute logique référence au regard de Jérôme. Bien qu’il ne soit pas établi comme un point de vue, puisqu’il ne fait pas suite à un regard de Jérôme, la position de la caméra dans le bateau, associée à un raccord sur le geste du plan précédent, nous indique qu’il peut s’agir d’un point de vue rétrospectif (comme celui d’Adrien contemplant la flore aquatique), où le regard de Jérôme nous est révélé après son objet – à savoir Aurora. Mais le narrateur du film refuse d’accorder un point de vue à Jérôme, et nous montre au contraire ce à quoi il est aveugle, ce qui se passe derrière son dos en quelque sorte. Dans la scène où il recouvre la « vue », nous aurons droit à un plan pareillement construit. Aurora, les yeux grands ouverts, observant un Jérôme distrait depuis son poste d’observation, se trouve en position de force, et c’est là un pouvoir qu’elle va exploiter tout au long du film puisqu’elle utilise Jérôme comme cobaye pour la nouvelle qu’elle prétend vouloir terminer :

« Quand j’écris, je suis obligée de garder les yeux ouverts. Je n’invente jamais, je découvre. »

  • 7 Bien entendu, on peut soutenir qu’il s’agit seulement d’une position « idéale », et qu’en réalité, (...)

16En dehors du jeu (« hors jeu », comme elle le dit), Aurora conserve les idées claires, sans se laisser troubler par les ondes du désir ; et en ce sens, elle agit comme la doublure (ou l’incarnation) du narrateur de l’autre film, qui semble exercer une influence sur les désirs d’Adrien tout en restant soigneusement à l’écart du jeu7.

17Quand Jérôme et Aurora examinent la fresque du Don Quichotte aux yeux bandés, Aurora remarque que les personnages de roman, tout comme les personnes réelles, refuseraient d’agir s’ils n’avaient pas les yeux bandés ; ils cesseraient d’avoir des aventures… La métaphore ne s’applique pas ici aux yeux, mais à la faculté d’introspection. Le bandeau d’Aurora ne dissimule pas les objets de désir dans le monde réel, car cela empêcherait toute action de l’éros, mais il rend les personnes aveugles aux conséquences possibles de leurs actes ; il fait taire la conscience et stimule l’imagination. En acceptant de jouer au cobaye, Jérôme ôte un bandeau mais doit en mettre un autre. Il va ouvrir les yeux au spectacle des autres femmes, tout en prétextant pour justifier sa conduite qu’il n’est pas guidé par sa propre volonté, mais agit par procuration : c’est la volonté d’Aurora qui s’exprime à travers lui. C’est son acte d’aveuglement qui lui ouvre les portes de la perception.

18Son point de vue sur Laura, le premier depuis le point de vue métaphorique qui a accompagné son entrée, marque clairement le moment où il a échangé les bandeaux et recouvré la vue pour regarder les femmes… Alors qu’il arrive en bateau chez Laura, celle-ci, en bikini, le salue depuis la berge. Dans un plan moyen, il la regarde de son bateau – appelant ainsi un raccord vers une vue en contre-plongée de Laura, se détachant sur le ciel. Le cadrage danse et se balance avec le mouvement du bateau. Le vent souffle dans un arbre derrière elle. Nous retournons à Jérôme dans le bateau, qui regarde toujours. Il se détourne puis jette de nouveau un regard derrière son épaule en souriant. Cette succession frappante de trois plans nous instruit sur l’attirance croissante de Jérôme pour Laura – et par les mouvements à l’intérieur du plan et l’agitation de la caméra, esquisse métaphoriquement l’état d’esprit où il se trouve. Avant, il témoignait à Laura un intérêt poli ; plus tard, il tirera avantage d’une randonnée en montagne pour l’embrasser avec fougue. Le plan rappelle et corrige le point de vue déviant de la séquence d’ouverture, quand Jérôme ne voyait pas Aurora, et il annonce la prochaine fixation du désir de Jérôme : sa vision en gros plan, à la fois inattendue et troublante, du genou de Claire… Le sentiment de prédétermination qui affleure dans cet art de faire rimer les plans, comme si Jérôme était manipulé par le narrateur du film, est contrebalancé par sa volonté de jouer le jeu d’Aurora. Son point de vue sur Laura apparaît donc comme un acte de pure volonté, en dépit de son intégration dans le plan maître du narrateur du film, ou même dans les propres intrigues d’Aurora.

19En effet, les protagonistes font preuve d’une grande foi en leur capacité de s’autodéterminer… Lors du dénouement, Jérôme, qui a pourtant fait pleurer Claire, raconte triomphalement la scène au cours de laquelle il lui a caressé le genou :

« Il m’a fallu beaucoup de courage. […] Je n’ai jamais fait quelque chose d’aussi héroïque, du moins d’aussi volontaire. […] C’est même la seule fois que j’ai accompli un acte de volonté pure. »

20Alors que le genou de Claire a au départ été décrit comme son point faible, celui qu’il fallait attaquer – de manière sans doute à la séduire –, il devient in extremis la finalité ; ce qui est une révision manifeste de l’objectif de Jérôme. Il décrit l’incident en termes sexuels :

« C’est comme si je l’avais possédée, je suis comblé. […] J’ai atteint le summum des délices. Je n’ai plus envie qu’il se passe quoi que ce soit. Je suis comblé. »

21Il révèle indirectement ce qu’il désirait vraiment mais n’a pu obtenir, tout en revoyant son objectif pour le faire coïncider avec son accomplissement. En prenant à rebours ce qu’il a obtenu, il détermine ce qu’il voulait : l’expérience ô combien exquise de caresser le genou de Claire… Bien entendu, la question de savoir si le spectateur le croit sur parole est un autre problème, et la présence d’Aurora comme narratrice et manipulatrice, avec une autre perception des événements, encourage le scepticisme. Ses points de vue encadrent le film, et mettent au jour chaque fois une fausse déclaration (un souhait, pas une vérité quantifiable), de la part de Jérôme : d’abord, qu’il ne regardait plus les femmes ; et à la fin, qu’il a ouvert les yeux de Claire sur la tromperie de son petit ami gilles, et qu’il a réussi à mettre fin à leur relation… Le point de vue final d’Aurora, le dernier plan du film, nous montre Claire et gilles parlant ensemble à voix basse. Quelle que soit la suite de leur conversation, le résultat de la « bonne action » de Jérôme est plus qu’incertain puisque Claire paraît disposée à discuter du problème et qu’il n’existe, ce qui est très rohmérien, aucune preuve de l’infidélité de gilles… Elle dispose seulement des deux témoignages opposés de Jérôme et de gilles.

22À la fin de La Collectionneuse, Adrien revendique rétrospectivement le même genre de victoire. Ayant passé la majeure partie du film à se mentir sur son désir pour Haydée, il la reconduit finalement à la villa de Rodolphe pour, semble-t-il, coucher avec elle. Mais lorsqu’ils s’arrêtent sur la route pour qu’elle puisse descendre et aller bavarder avec deux amis qui lui font signe de leur voiture, Adrien redémarre brusquement en la plantant là. Il se félicite à la fois d’avoir pris la bonne décision et d’avoir réaffirmé sa liberté :

« Je jouissais de ma victoire, en attribuant à moi seul, et non plus au hasard, le mérite. Je me laissais envahir par le sentiment d’une indépendance délicieuse, d’une totale disposition de moi-même. »

  • 8 Le moment où il regarde dans son rétroviseur, et voit Haydée parler avec les deux jeunes hommes da (...)

23Mais au moment de sa décision, Adrien ne se trouve pas du tout en position de faire un choix libre et rationnel. Deux facteurs l’influencent : une automobile le klaxonne pour qu’il dégage la voie ; et il entend les deux jeunes amis de Haydée, dans leur voiture de sport, faire des remarques et lui conseiller de le laisser tomber. Le conducteur derrière lui l’oblige à se déplacer, et l’on pourrait imaginer que sa peur d’être plaqué par Haydée le pousse à continuer sur sa lancée8. Essayant de s’accrocher à sa dignité, il la laisse tomber avant qu’elle ne le fasse. Il proclame alors qu’il peut enfin avoir la paix et la solitude recherchées depuis son arrivée trois semaines plus tôt ; mais de retour à la villa, seul, incapable de dormir, il réserve un vol pour Londres qui décolle peu après dans la journée – pour pouvoir aller rejoindre la petite amie qu’il a auparavant rayée de son esprit… Lui et Jérôme, après avoir revu leurs objectifs et réévalué leurs exploits, retournent donc à leur vie ordinaire, leurs illusions intactes.

24En se targuant d’être volontaires et capables de faire des choix, les protagonistes nous font aussitôt douter de l’étendue de leur propre liberté. Quand on éprouve le besoin de s’expliquer, c’est souvent pour se justifier ; l’auditeur est toujours à l’affût du mobile qui se cache derrière la confession. Dans Conte de printemps, Jeanne dit à Igor, après qu’il a affirmé son innocence pour la deuxième fois :

« Bien sûr que je vous crois, mais si vous continuez à le répéter, je ne croirai plus rien de ce que vous me dites. »

25Le simple passage par la voix off – ou dans le cas de Jérôme, par la « confession » –, pour interpréter la preuve visuelle qui nous est offerte, nous incite à chercher les motivations des personnages pour agir ainsi ; et le spectateur (ou l’interlocuteur) les suppose intéressées, surtout si l’interprétation contredit une lecture naïve de l’image. Le conflit entre les narrations visuelle et verbale est insoluble, puisque l’on ne pourra jamais être sûr de l’honnêteté des protagonistes (même s’ils en sont convaincus), puisqu’ils peuvent se leurrer… Ainsi que les critiques l’ont fait remarquer,

  • 9 « A new Conversation with Eric Rohmer », in My Night at Maud’s, sous la dir. d’English Showalter, (...)

« Le fait que les personnages n’arrêtent pas de parler d’eux-mêmes […] ne fait que rendre le film plus opaque9. »

26Rohmer lui-même ajoute mystérieusement :

  • 10 Antoine de Bæcque et Jean-Marc Lalanne, « À mes acteurs, je serai fidèle toute ma vie : entretien (...)

« On peut toujours parler, tout n’est pas dit10. »

27Non seulement on ne peut jamais tout dire, mais il est certaines choses que l’on ne dit pas, et d’autres que l’on ne peut dire – et bien sûr on peut mentir, ne serait-ce que par omission. Trouver la véritable signification du comportement d’un personnage, lorsqu’à chaque phrase celui qui cherche à se justifier découvre la vérité pour mieux l’enterrer, revient à remuer du sable à la pelle… Dans le cas de La Collectionneuse et du Genou de Claire, la liberté du personnage est encore plus difficile à trouver, puisque les protagonistes expriment une forme d’autodétermination qui passe par l’interprétation et la réinterprétation de leur expérience. De plus, même si les preuves visuelles peuvent suggérer qu’ils s’abusent, dans le conflit qui se joue plus obscurément entre leur « volonté véritable » et leur « volonté apparente », c’est la première qui l’emporte, telle que l’expriment leurs désirs à long terme. Après tout, les deux hommes reviennent à leurs partenaires sans leur avoir été infidèles (du moins au sens strict du terme). Mais le libre-arbitre peut-il être le fruit d’une volonté divisée ? Est-ce qu’agir librement ne dépend pas d’une vision limpide, d’une vision inaltérée par le désir ?

  • 11 On trouve en revanche de nombreux travellings exécutés par une caméra fixe, placée dans une voitur (...)

28Le rôle actif du narrateur dans ces deux films le distingue comme une force en soi ; mais il a une double fonction puisqu’il est de connivence avec les protagonistes, tout en agissant contre eux. Il reproduit le regard, ce truchement du désir et de l’observation détachée, et produit en partie une externalisation des points de vue contradictoires des personnages… Dans Le Beau Mariage, le narrateur du film est bien moins visible. Le film fait très peu usage d’un point de vue marqué, et il est en général plus économe de procédés cinématographiques : pas de narration en voix off, pas de dolly11, et seulement deux petits zooms avant… Sabine, la protagoniste, n’en partage pas moins avec Adrien et Jérôme une foi en sa capacité de faire ses propres choix, et son histoire représente une longue tentative de réaliser un désir clairement articulé. Très tôt dans le film, après avoir rompu avec un homme marié, elle annonce à son amie Clarisse : « Il faut que je quitte mon milieu par volonté délibérée. » Très ambitieuse (l’un de ses anciens amants l’a traitée d’arriviste), elle a peur de finir comme sa mère, une femme de la petite bourgeoisie d’origine arabe, qui se trouve entourée de « purs » français de la haute bourgeoisie… Relayé par l’approche objective du narrateur du film, le récit n’est pas l’examen d’une psyché torturée – mais plutôt l’histoire d’une femme qui parvient à se protéger d’un traumatisme intérieur, et réussit à tourner les choses à son avantage, pour exprimer enfin son identité de façon positive. Le film reste cependant un récit « à la première personne », avec seulement quinze plans qui ne sont pas liés directement à la présence de Sabine – encore que certains anticipent son arrivée ou s’attardent après son départ.

  • 12 En français dans le texte.

29Comme Adrien et Jérôme, Sabine a l’art de réinterpréter son expérience de manière à la faire coïncider avec l’image qu’elle a d’elle-même – comme une femme qui tient les rênes de sa destinée. À la fin du film, après avoir échoué à piéger l’avocat distingué qu’elle s’était mise en tête d’épouser, elle affirme : « J’ai toujours su qu’il ne me plaisait pas tant que ça. » Elle veut dire par là, bien entendu, qu’elle ne le voulait pas vraiment. Son aspiration rétroactive comprend donc une part de perspicacité rétrospective. Ironiquement, de son point de vue comme de celui du narrateur du film, elle a sans doute raison : ce n’était pas lui qu’elle voulait vraiment. À la différence des points de vue qui signalent le moment où Adrien et Jérôme voient la femme qu’ils vont désirer, la première rencontre de Sabine avec Edmond passe par un traitement objectif, hors de l’axe de leur regard. Bien que Sabine montre un intérêt certain (comme on peut le prévoir, étant donné le portrait flatteur qu’a brossé Clarisse), Edmond ne produit pas en elle le coup de foudre dont Clarisse affirmera par la suite avoir été témoin. En revanche, la vue depuis la maison, qu’elle admire en compagnie d’Edmond alors qu’ils se tiennent sur la terrasse, lui fait beaucoup d’effet. Plus tard, toute seule, Sabine contemple par les portes-fenêtres les collines verdoyantes, à l’heure où elles baignent dans la lumière du soleil couchant ; instaurant un point de vue métaphorique, la caméra part de son visage pour regarder par la fenêtre avec elle… Sabine découvre alors la force magnétique qui va canaliser son désir. Son coup de foudre12 s’identifie à ce magnifique paysage de campagne, représentation métonymique de la fortune et de la position sociale d’Edmond. Son impression finale est donc partiale, ou fondée seulement en partie. Elle transforme son échec en une victoire morale (ce n’est pas bien d’épouser un homme que l’on n’aime pas), même si la véritable morale et son intention réelle lui échappent peut-être.

30En dépit de la relative rareté des points de vue, le film est encadré, tout comme Le Genou de Claire, par des plans articulés autour du point de vue. Dans la séquence d’ouverture, située dans le train qui va vers Paris, Sabine fixe les yeux sans rien voir, perdue dans ses rêveries. De l’autre côté du couloir, dans sa ligne de mire, est assis un jeune étudiant. Elle regarde ailleurs, sans l’avoir remarqué, et il ne fait pas attention à elle. La dernière scène du film se passe également dans le train – mais cette fois-ci, l’étudiant remarque Sabine, ce qui fait qu’elle aussi le remarque. Deux points de vue parfaitement articulés et emboîtés, filmés tour à tour à partir des deux personnages, permettent de leur apprendre leur intérêt l’un pour l’autre ainsi qu’aux spectateurs. Comme dans bien des films de Rohmer, nous faisons le tour du cercle ; nous sommes revenus à notre point de départ. Les personnages n’ont pas changé, mais leur situation n’est pas la même. Au début, Sabine ne cherchait pas un amant, elle avait déjà une liaison. Et lorsqu’elle tente d’attirer l’attention d’Edmond, celui-ci de son côté ne la regarde pas, car il se remet à peine d’une rupture orageuse. Bien qu’il trouve Sabine attirante, leurs vies emprunteront des trajectoires différentes… Le point de vue n’est évidemment pas qu’une position optique, mais aussi psychologique. Ce que les personnages remarquent, ou sont capables de voir, ou à quoi ils peuvent réagir, dépend de leur état mental à un moment donné ; lui-même fonction des changements dans leur situation.

31À diverses reprises, Adrien, Jérôme et Sabine prétendent donc exercer leur libre-arbitre – là où il semblerait qu’ils ont été amenés à agir en contradiction avec leurs intentions ; ou bien ils affirment être obligés d’agir contre leur volonté, alors qu’ils paraissent agir en parfaite harmonie avec elle. Comme dans la plupart des discussions sur le libre-arbitre, la question principale est celle de la responsabilité. Si nous agissons librement, nous sommes tenus pour responsables de nos actions ; si nous n’avions pas d’autre choix que l’acte commis, nous ne devrions pas être tenus pour responsables… Sabine pour sa part reproche à Clarisse sa mésaventure : « C’est toi qui as tout faussé avec ton histoire de coup de foudre. » Le principal souci des protagonistes semble être de passer pour les auteurs des expériences qui les montrent sous un jour favorable (comme actif et désirable), et de nier toute responsabilité dans celles qui ne sont pas flatteuses pour eux – et qui les font paraître faibles, inefficaces ou indésirables… Au lieu que leurs décisions et leurs actions entraînent un changement dans leurs personnalités, comme dans les constructions dramatiques hollywooodiennes en trois actes, les personnages de Rohmer réinterprètent leurs choix et leurs expériences de manière à maintenir une conception d’eux-mêmes qu’ils ont préétablie. Ils ont peur de perdre non seulement la face, mais aussi la foi en leurs propres actions. Là où Sabine diffère d’Adrien et de Jérôme, c’est dans la manière de poursuivre l’objet de son désir, avec détermination, sans complexe. Le narrateur du film, impassible, renvoie et contribue à ce portrait d’une psyché relativement harmonieuse.

32Comme dans le mythe de l’Eros platonicien, le point de vue ne détermine pas seulement ce que l’on voit, mais comment on le voit ; il s’agit d’une position physique, mais aussi morale et spirituelle. Regarder consiste à la fois à projeter et à recevoir, et l’usage calculé du point de vue par Rohmer met l’accent sur ce mouvement à double sens. En regardant, les personnages agissent mentalement sur l’objet de leur vision (Daniel dit à Haydée : « J’ai couché avec toi la première seconde où je t’ai vue ») ; mais ce qu’ils voient agit en retour sur eux : ils tombent amoureux. De plus, les regards des autres sur eux les rendent conscients de leur propre regard, ce qui souvent les désarme (surtout les hommes). Bien que des objets de perception puissent ainsi diriger le désir, on ne peut désirer que ce que l’on voit – et cela est conditionné par les circonstances personnelles. En ce sens, les personnages sont le produit de leurs choix passés et de leurs convictions actuelles (celles-ci servant à donner un sens à ceux-là), et ils ne sont pas libres de choisir n’importe quelle ligne de conduite : le narrateur dans Ma nuit chez Maud ne peut épouser Maud ; il pourrait devenir son amant ; mais ce choix même dépend de ses convictions sur le mariage. Plus l’on s’éloigne de l’expérience immédiate (plus large est la perspective), moins les choix paraissent libres. Le rôle actif du narrateur du film dans La Collectionneuse et Le Genou de Claire vient creuser la distance entre les narrations subjective et objective. Les protagonistes perçoivent leurs choix comme entièrement libres ; mais le narrateur du film, en relevant l’ambiguïté des événements dont ils tirent leurs conclusions, suggère qu’ils sont conditionnés. Sabine paraît agir avec plus de liberté, en partie à cause du mode de narration… Pourtant, en fin de compte, elle ne doit pas sa récompense à la force de sa volonté mais à un moment de grâce.

33En outre, l’incertitude dont souffrent les personnages, quant à l’interprétation des objets de leur regard, compromet encore plus leur libre-arbitre, les laissant incapables de décider de la marche à suivre :

« Adrien : Haydée, je me suis souvent demandé ce que voulait dire ton sourire. / Haydée : Rien. / Adrien : C’est ce que je pensais. »

34Le rôle de la vision dans la métaphysique de ces « histoires d’amour » offre l’espoir, à la fois aux protagonistes et au spectateur, d’accéder à une compréhension ou un savoir cohérents – mais en fin de compte ils n’y parviennent pas. Conscients de la polysémie d’une information qui ne passe que par les yeux, Adrien et Jérôme tournent le sens de ce qu’ils voient à leur avantage. Lorsque Jérôme, équipé de jumelles, espionne gilles en train de parler avec une autre fille, il interprète cette scène ambiguë – et pour une fois privée de son – comme l’évidence d’un rendez-vous amoureux, et c’est ce qu’il rapporte à Claire. Évoquant la polyvalence des images, Roland Barthes explique l’importance cruciale des légendes pour limiter et canaliser la signification des photographies :

« Aussi, se développent dans toutes les sociétés des techniques diverses destinées à fixer la chaîne flottante des signifiés de façon à combattre les signes incertains : le message linguistique est l’une de ces techniques. […] Au niveau du message “symbolique” [de l’image], le message linguistique guide non plus l’identification, mais l’interprétation, il constitue une sorte d’étau qui empêche les sens connotés de proliférer soit vers des régions trop individuelles (c’est-à-dire qu’il limite le pouvoir projectif de l’image), soit vers des valeurs dysphoriques. »

  • 13 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », in L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1982, 25-42.

35Barthes continue en parlant directement du cinéma – et en remarquant que loin d’être une simple élucidation, le dialogue y fait réellement avancer l’action en disposant, dans la série des messages, des significations qui ne peuvent être trouvées dans l’image13… Rohmer, comme on l’a vu, exploite dans ses films l’indétermination des images, conduisant à la fois ses personnages et le spectateur vers une « dysphorie ». La prolifération des sens peut laisser ses protagonistes dans une position trop confuse pour qu’ils puissent faire des choix, ce qui limite leur libre-arbitre. Cependant, il naît justement de cette polysémie une de leurs libertés fondamentales : la capacité de manipuler le sens de l’information visuelle par le truchement de l’interprétation verbale. Le narrateur du film, précisément, souligne le fossé qui sépare le sens que génèrent les personnages et le contexte polyvalent dont ils l’extraient ; et il rend le public conscient non seulement de l’opacité de la réalité, mais de la nécessité qui en résulte de l’interpréter… Activité qui, dans la mesure où chacun possède son point de vue unique, exprime l’individualité et révèle le caractère.

Notes

1 Cahiers du cinéma 559 (juillet-août 2001), p. 54.

2 Par exemple : dans Ma nuit chez Maud, de nombreuses conversations de type confession entre le narrateur et son ami Vidal, et sa sceptique tentatrice autoproclamée, Maud ; dans Le Genou de Claire, la discussion-confession de Jérôme avec son amie romancière Aurora – de manière encore plus évidente car moins directement liée à des retournements de l’histoire.

3 Pour une discussion complète des questions de plan point de vue et de leur relation à la subjectivité des personnages, voir Edward Branigan, Point of View in the Cinema : A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Berlin, Mouton Publishers, 1984.

4 Edward Branigan, Point of View in the Cinema, op. cit., p. 64 et 73.

5 Haydée diffère pourtant des statuettes dans la mesure où elle possède son propre regard, qu’elle dirige vers Adrien, l’évinçant de la position d’observateur (qui voit les œuvres d’art alors qu’elles ne le voient pas), pour le mettre dans celle d’observé – redirigeant ainsi métaphoriquement son regard sur lui-même, dans un moment sans doute inconfortable de conscience de soi.

6 La scène rappelle le début de La Collectionneuse, lorsqu’Adrien, après avoir contemplé la flore aquatique, décide de bannir sa petite amie de ses pensées… Il est tout aussi impossible de ne penser à rien (ainsi que le dit le proverbe qui accompagne La Femme de l’aviateur) que de ne rien voir. En barrant sa petite amie de son esprit, Adrien ouvre les yeux à la tentation.

7 Bien entendu, on peut soutenir qu’il s’agit seulement d’une position « idéale », et qu’en réalité, Aurora et le narrateur du film, en raison du fait qu’ils cherchent à influencer le dénouement du jeu, en sont partie prenante. Cela représente pour eux une certaine forme d’expression personnelle.

8 Le moment où il regarde dans son rétroviseur, et voit Haydée parler avec les deux jeunes hommes dans leur voiture de sport, rappelle le « troisième prologue » – quand elle le regarde alors même qu’elle est en train de faire l’amour avec quelqu’un d’autre… Dans les deux cas, Adrien s’enfuit, se sentant de trop. Ces scènes préfigurent aussi l’instant décisif de retour sur soi où Frédéric, dans L’Amour l’après-midi, juste avant de rejoindre Chloé dans le lit, se voit dans le miroir dans une posture ridicule, le visage dépassant tout juste de son pull à col roulé – pose qu’il a prise auparavant pour amuser son petit garçon… Tous les protagonistes masculins de Rohmer, à l’exception de Perceval, ont une peur terrible du ridicule.

9 « A new Conversation with Eric Rohmer », in My Night at Maud’s, sous la dir. d’English Showalter, new Brunswick, Rutgers UP, 1993, p. 122.

10 Antoine de Bæcque et Jean-Marc Lalanne, « À mes acteurs, je serai fidèle toute ma vie : entretien avec Éric Rohmer », Cahiers du cinéma 527 (1998), p. 34.

11 On trouve en revanche de nombreux travellings exécutés par une caméra fixe, placée dans une voiture ou un train en mouvement. Ces prises de vues, souvent effectuées depuis le siège d’une voiture à travers le pare-brise, sont caractéristiques du style de Rohmer.

12 En français dans le texte.

13 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », in L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1982, 25-42.

Auteur

David Heinemann enseigne actuellement le cinéma au British Film Institute. Il a soutenu sa thèse dans le cadre du MFA Film Program de l’Université de Columbia (New York), à partir d’une étude des films d’Éric Rohmer, et il travaille à un livre consacré à cette œuvre cinématographique.
Mireille Dobrzynski (Traducteur)
Michelle Herpe-Voslinsky (Traducteur)

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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