Version classiqueVersion mobile

Le français, une langue pour réussir

 | 
Françoise Argod-Dutard

4e partie. La langue française, un facteur de réussite artistique

De la chanson au slam : quelle place pour la langue littéraire ?

Marie-Anne Berron, Nicolas Danard dit PoiSon d’Avril, Jean-Luc Jaunet, Jacques Dorient, Monique Malard et Christian Robin

Texte intégral

  • 1 Synthèse suggérée par les échanges entre les auteurs au cours de la table ronde qui a eu lieu le di (...)

1[Jean-Luc Jaunet]1 Pour illustrer les liens entre la langue française et les arts, nous avons souhaité aborder des modes d’expression plus éloignés de la littérature, des modes d’expression plus populaires, plus spontanés, plus désireux de rencontrer l’adhésion du public, d’établir un lien, une relation de communion immédiate, de plain-pied avec les gens. C’est le choix de la chanson qui s’est immédiatement imposé bien qu’elle soit difficile à cerner, assez insaisissable quand on essaie de la définir au fil du temps, multiforme et diverse.

2Ainsi dès le Moyen Age, apparaît déjà un tableau de la chanson d’une grande diversité, une création protéiforme puisqu’on trouve tout aussi bien des chansons de geste destinées à célébrer les hauts faits des héros, que des chansons de travail, des chansons de toile (à filer) destinées à accompagner le rythme et les gestes des humbles que des chansons satiriques et des chansons polissonnes pour faire rire et égayer la vie.

  • 2 Du nom du pont de Paris, où se faisaient entendre les « chansonniers » de l’époque, pont achevé en (...)

3Les visées ou les fonctions de la chanson peuvent également être très variées. La chanson peut dénoncer, devenir arme contre le pouvoir : comme les « ponts-neufs2 » et les « mazarinades » sous Louis XIII. Au XVIIIe siècle, c’est la tradition des cabarets et caveaux qui se met en place progressivement pour s’épanouir au XIXe siècle avec la création des goguettes, sorte de clubs où l’on se divertit avec des chansons politiques. On peut ainsi citer le succès de « La Lice chansonnière », où l’on chantait les chansons d’Eugène Pottier, auteur des paroles de « L’Internationale ». Le second empire fera disparaître ces goguettes pour les remplacer par les cafés chantants, beaucoup moins dangereux.

4La chanson peut être aussi une forme de moyen d’information, jouer le rôle d’une sorte de presse à sensations en mettant en paroles des faits-divers marquants, en se déployant dans la rue, comme l’illustre la présence nombreuse des chanteurs de rue au XIXe siècle. Ces derniers tiraient leur subsistance de la vente du texte imprimé. Ces chansons sont en fait musicalement peu variées, puisqu’elles reposent sur quelques airs connus qu’on réutilise sans cesse comme support de nouvelles paroles et qu’on appelle des timbres.

5Face à la chanson qui nous semble représenter une longue tradition, une continuité historique et qui, en dépit des évolutions, conserve une place majeure et figure une certaine permanence, il nous a paru intéressant d’évoquer un genre nouveau, très nouveau même, puisqu’il est apparu en 1986 aux USA, le slam.

6Faire s’entrechoquer une longue tradition représentée par la chanson et un mode d’expression neuf, aux contours encore évolutifs, quasi expérimental encore comme le slam, nous a paru bien relever du projet des Lyriades qui cherchent à voir et présenter la langue française dans tous ses états.

7Au-delà de cette confrontation, il nous a paru aussi souhaitable d’avoir une interrogation plus large, plus ambitieuse aussi, peut-être, qui pourrait se formuler ainsi : chanson traditionnelle et slam ont-ils quelque chose à voir avec la langue littéraire ? Tournent-ils le dos à la littérature, aux préoccupations esthétiques, symboliques, poétiques du travail littéraire sur la langue ou participent-ils de ce travail ?

8[Monique Malard] En France tout finit par des chansons ! Et je dirai même mieux, tout a commencé par des chansons ! C’est Michèle Guéret-Laferté, maître de conférences à l’université de Rouen qui l’affirme :

Tout commence par des chansons ! En effet, la littérature française débute sa carrière avec deux genres : la chanson de geste et la chanson d’amour. Signe évident de l’importance que revêtent à cette époque la diffusion orale et l’accompagnement musical. Ces deux genres sont toutefois très différents : le premier est narratif et chante la guerre, le second est poétique et chante l’amour.

9Ce dernier apparaîtra en terre d’Oc. Son début et sa fin sont liés à l’histoire, l’économie et la géographie. Au XIIe siècle, en effet, la perte d’autorité de la dynastie capétienne favorise l’émiettement du pouvoir et l’essor de quelques grands seigneurs provinciaux qui cessent de se faire la guerre, et de guerroyer comme les Croisés surtout, depuis 1095. Les femmes prennent un rôle plus important dans la vie sociale et les mœurs deviennent plus raffinées. Les hommes sont revenus de Palestine, éblouis par le luxe somptueux du Moyen Orient. Par suite, les cours princières recherchent un meilleur art de vivre tout en cultivant les beaux-arts.

10Mais la majorité de la population est alors analphabète, y compris dans la classe noble. Le savoir est surtout détenu par les clercs ; l’écrit se fait sur parchemin, ce qui est long, rare et coûteux. L’oralité sera donc le vecteur des œuvres faites pour être chantées ou déclamées devant le public noble des châteaux ou devant des gens du peuple. Un certain style est donc nécessaire pour favoriser l’écoute et la mémorisation : c’est pourquoi la forme est rythmée ou versifiée, avec des reprises, des formules stéréotypées, une connivence directe entre le diseur et son public, une place laissée à l’improvisation.

11Qui sont ces diseurs ? La langue française n’existe pas vraiment, mais il existe sur le territoire des langues locales divisées en deux grands groupes : la langue d’oc, plus proche du latin et la langue d’oïl, ancêtre de l’ancien français, qui se répartissent au sud et au nord de la France actuelle. L’Occitanie méditerranéenne est imprégnée de multiculturalisme (Espagne mozarabe, monde cathare…) et constitue le berceau idéal pour la naissance des troubadours. Le mot vient du terme trobar, art de trouver, qui donnera aussi le mot trouvère en langue d’oïl. L’âge d’or des troubadours se situe entre 1100 et 1220, celui des trouvères entre 1150 et 1300. Ils sont auteurs-compositeurs, parfois interprètes, alors que ceux qu’on nomme les jongleurs sont d’abord des interprètes, parfois auteurs.

  • 3 Bernard de Ventadour, dernière strophe de « J’ai entendu la douce voix du rossignolet sauvage ».

Corona, porte pour moi cette chanson, là-bas à Narbonne, à ma Dame, dont les actions sont si parfaites qu’on ne saurait sur elle dire de folies3.

12Jongleurs et jongleresses, ces « papillons transportant le pollen qui féconde les fleurs », comme les définit Edmond Faral, font profession de divertir les gens. Amuseurs publics aux multiples talents, ils mènent une vie nomade, allant de ville en château, comme le héros de Trenet dans la chanson « Je chante », vivant des dons qu’ils reçoivent en échange de leur prestation, passant d’Angleterre en France, de Provence en Italie du Nord ou d’Aquitaine en Catalogne, tissant des rapports étroits entre les diverses cours d’Europe. Ainsi, les troubadours essaimeront vers le nord, les pays de langue d’oïl, la Champagne, les Flandres et, au-delà de la France, vers l’Allemagne, la Catalogne, l’Italie. Dante, par exemple, était un grand admirateur des troubadours. Dès l’apparition des trouvères, débute le lyrisme en langue d’oïl avec les chansons de geste et de toile. La différence entre troubadours et trouvères est peu marquée dans les manuels scolaires, sans doute parce que l’histoire est écrite par les vainqueurs. En 1208, en effet, la croisade contre les Albigeois, les Cathares, va sonner le glas des troubadours en décapitant une bonne partie de la chevalerie occitane. Le rattachement au pays d’oïl, pour l’unité du royaume, est réalisé en 1271.

13De culture aristocratique, la plupart des troubadours appartiennent à la classe des chevaliers : Bertran de Born, Guillaume IX, duc d’Aquitaine, comte de Poitiers, Jaufré Rudel, prince de Blaye. Ils chantent l’idéal chevaleresque, opposé au « vilain », un art de vivre, une élégance morale : politesse, loyauté, fidélité, contrôle de soi, gloire, refus de toute chose basse, culte de l’amour, don de soi à la Dame, la « fine amor ». La cort, (cour) est un modèle de civilisation : y naîtra la courtoisie. Ils innovent au plan du thème donc, le « fin amor », et de la forme poétique, la « canso », poésie lyrique au sens propre du terme, puisque accompagnée de musique. Il s’agit de trouver, trobar « los mot’z e’l so » disait Marcabru.

14La chanson de geste est le nom donné à l’épopée médiévale, un poème destiné à être chanté et qui relate de hauts faits. L’enjeu est de souder la communauté autour d’un passé glorieux pour célébrer la vaillance des ancêtres fondateurs, en s’inspirant d’un événement historique, et d’exalter ses valeurs. Cela s’avère très utile au moment des Croisades qui débutent en 1095. En 1270, Saint-Louis meurt à Tunis ; 13 ans auparavant, il avait interdit sa cour aux jongleurs. Un durcissement politique, un repli culturel n’est-il pas le signe avant-coureur de toute décadence ?

15La suprématie du dialecte d’Île de France, la langue d’oïl, est désormais acquise et va de pair avec la suprématie des rois et leur installation à Paris. Le pouvoir politique est désormais centralisé, l’unification du Royaume réalisée. L’ordonnance de Villers-Cotterêts, signée en 1539 par François 1er, exige que tous les textes administratifs soient désormais écrits en français, et non plus en latin. En même temps que l’imprimerie inventée en 1448 par Gutenberg trouve sa place en France, à Paris et à Lyon en particulier en 1470, le développement des villes s’accélère, les poètes se fixent, deviennent des poètes de cour. C’est la fin de l’oralité, l’écrit est devenu roi et les auteurs pensent leurs œuvres en termes de manuscrit, de composition d’un recueil, à l’instar de Christine de Pisan.

16Le lien s’est cependant conservé entre chanson et poésie à toutes les époques, avec la littérature de colportage et des formes revendicatives populaires passées sous le manteau, parfois œuvres de grands auteurs (les mazarinades) ; les harangues, les discours des grands orateurs de la Révolution déclamés sur les places et dans les jardins publics ; les chanteurs de rue, aux XIXe et XXe siècles, auxquels on peut rattacher Piaf.

17Le grand retour se fera grâce au phonographe, puis au disque, et sera sans doute à son apogée pendant les Trente Glorieuses (baby boom, jeunesse éduquée et revendicative) avec la chanson française à texte représentée par Trenet, Brassens, Brel, Ferré, Ferrat, Barbara, Nougaro…

18Il est à noter qu’à toutes les époques, à côté des registres sérieux, on trouve des registres gais ou parodiques, une coupure entre l’élitisme et le populaire : chanson « rive gauche » contre chanson à danser (les yéyés) ou exception française contre américanisation. Un poème, comme une chanson, c’est une forme plus ou moins fixe, plus ou moins originale, des images plus ou moins neuves, un rythme plus ou moins léger, plus ou moins « soluble dans l’air/sans rien en lui qui pèse ou qui pose », comme disait Verlaine, amoureux du vers impair. Dans le slam, vient s’ajouter une voix ; dans la chanson, le rap et le spoken word ce sont la voix et la musique qui se surajoutent. Il existe des poèmes médiocres et de grandes chansons. Qui décide ? Succédant aux codes de la noblesse au Moyen-Âge, de la bourgeoisie à la Renaissance, sont venus ceux de la mode, des « people », du marché, d’une élite, toujours, et pas toujours dans un but d’émancipation. On a souvent une « culture de masse produite en masse pour la masse et consommée par les masses et non créée par elles, et qui ne vise d’aucune façon leur émancipation éthique ou politique », comme l’écrit Marie-Madeleine Fragonard, professeur à l’université Sorbonne Nouvelle.

19Quels points communs entre le monde des troubadours et celui des slameurs d’aujourd’hui ? On retrouve dans les deux le goût du multiculturalisme, du nomadisme, comme celui qui animait Bréri, ce jongleur gallois qui introduisit à la cour de Poitiers la légende de Tristan et Iseut, sous forme de lais. L’accent est mis aussi sur l’oralité. Les joutes poétiques de Blois, en 1441, quand Charles d’Orléans, de retour de 25 ans passés dans les prisons anglaises, ouvre sa cour aux rimeurs professionnels et amateurs et organise des joutes poétiques (François Villon y participera) préfigurent les sessions de slam d’aujourd’hui. Les pratiques du mécénat demeurent en évoluant ; on est passé du seigneur à l’entreprise, en passant par l’État. À un certain anonymat des troubadours, une absence de notion de propriété littéraire, artistique, (dès qu’une œuvre a du succès, elle peut être imitée, plagiée ou inspirer toutes sortes d’adaptations : plusieurs Tristan et Iseut à côté de l’original de Béroul, par exemple), correspond la fragilité du droit d’auteur face au Net. Si l’auteur intégré au circuit politique ou économique est tenu de diffuser ses valeurs, il a pu, à certaines époques, en partie y échapper, mais au prix d’une certaine marginalisation, voire d’une totale exclusion, comme le montre de nos jours l’absence de certains chanteurs tels F. Béranger, H. Tachan, G. Morel, E. Toulis dans le programme de diffusion des grands medias.

20[Christian Robin] Selon Pierre Brochon, auteur d’une très intéressante anthologie intitulée Le Pamphlet du pauvre, 1834-1851, aux Éditions Sociales, il est toujours plus difficile de lire une chanson qu’un poème, car elle est écrite pour être chantée. Ce serait une première distinction à retenir pour la période moderne, car cela va sans dire, l’oralité a longtemps été aussi une caractéristique de la poésie. Malgré les enregistrements, en fait peu nombreux, des grands poèmes de notre littérature moderne, c’est l’imprimé qui les consacre alors que l’enregistrement, favorisé par la technique et dirigé par des stratégies commerciales, consacre la chanson.

21Dans ces conditions l’enregistrement que Guillaume Apollinaire fit du « Pont Mirabeau », à des fins scientifiques du reste, ou ceux que fit Cocteau lisant ses propres poèmes apparaissent comme tout à fait exceptionnels et restent des documents irremplaçables. Notons que l’interprète l’emporte souvent en notoriété, sur le « poète », l’auteur des paroles de la chanson.

22Cette dernière a entretenu avec la poésie, telle que nous la concevons, des liens depuis les origines. D’essence lyrique elle est liée aux cours, où la convivialité est forte : il existe des chansons à boire comme pour certaines fêtes ; d’autres ont pour but de stimuler le travail, comme les chansons de toile destinées aux fileuses. Il n’y a pas si longtemps les maçons chantaient encore au haut de leurs échafaudages, et les ateliers de coutures retentissaient des voix des cousettes.

23Au XVIe siècle, les poètes comme Baïf, Marot ne craignent pas d’écrire des chansons. Attaingnant signe des Chansons nouvelles mises en musique. Leur public est alors distingué. La chanson est un apport savant, composée d’airs de cour aristocratiques, destinée à la rigueur à la haute bourgeoisie. Elle reste un genre plutôt noble, alors que nous avons tendance aujourd’hui à considérer qu’elle est populaire.

24La chanson populaire apparaît en fait au XVIIe siècle, avec les mazarinades, destinées à critiquer le pouvoir. On ne se soucie guère alors d’imaginer une musique originale, on utilise un « pont-neuf », c’est-à-dire un air connu (appelé timbre) qui peut fort bien être transféré pour des paroles nouvelles, cela devient « Sur l’air de ». La mode n’en est pas tout à fait éteinte, mais elle fut régulière aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles ; elle était aussi largement employée ailleurs, notamment pour les cantiques. Elle caractérisa les vaudevilles (dont l’origine vient de « Voix de ville ») ; on la retrouve très vivace dans les complaintes du XIXe siècle, diffusées notamment grâce aux images d’Épinal. Attentif à leur impact, Michelet souhaitait que les idéaux de la République soient colportés sous cette forme dans les campagnes en 1848. Cette utilisation du « timbre » sur des paroles de circonstance était récemment encore une ressource habituelle des chansonniers ou de ces poètes occasionnels qui animaient les banquets familiaux ou associatifs.

25En tout cas il est intéressant de noter que l’on s’est préoccupé assez tôt de préserver de l’oubli ces œuvres par nature éphémères. On en a composé une anthologie dès 1717, intitulée La Clé des Chansonniers, recueil de chansons populaires et du répertoire de la foire. Une forme de reconnaissance prit corps avec la création du Caveau, rue de Buci, au moment où des écrivains reconnus comme Piron, Crébillon, Favart alimentèrent le répertoire ; Vadé accueillit le langage populaire, avec ses Bouquets poissards, et il ne fut pas le seul alors ; plus naïvement, les idylles de Florian, Plaisir d’amour, et de Fabre d’Eglantine, Il pleut bergère, surent toucher un public étendu et le touchent encore.

26Au XIXe siècle, le Romantisme ne fut pas en reste, il poursuivit l’intérêt que l’on portait aux mélodies réputées typiques. Les œuvres de Haydn et de Beethoven regorgent de chansons écossaises. Chateaubriand sollicite le folklore auvergnat pour la Romance à Hélène. Nerval est très attentif aux chansons du Valois ; elles le conduisent à mener une enquête en quasi-ethnologue, dont les échos heureux se perçoivent dans Sylvie. Marceline Desbordes-Valmore est l’auteur de beaucoup de textes de chansons. Et l’on peut affirmer, sans craindre de se tromper, que Béranger fut considéré comme le plus grand poète de son temps, parce qu’il les cultivait à foison. Autre signe de cet engouement, il y aura eu, en 1845, 250000 exemplaires de romances imprimées. Quand, en 1846, Baudelaire consacre deux articles élogieux à Pierre Dupont, ses compliments ne vont pas à ses Chants des ouvriers, mais bien plutôt à ses romances idylliques. Mais, assez curieusement, les grands poèmes mis en musique ne rencontrent pas le succès, (ainsi en est-il du poème Le Lac, devenu lied grâce à Niedermeyer), contrairement à ce qui se passe en Autriche, où le lied est en vogue. Il faudra attendre Fauré, Ravel pour connaître l’équivalent en France, et leur vogue sera réduite à un public cultivé.

27Il n’en demeure pas moins qu’au XIXe siècle le poète lorgne à l’évidence vers la chanson dans l’espoir d’avoir une audience plus étendue. Hugo, peu sensible aux notes de la gamme, mais admirable musicien des mots, ne publie pas Les Chansons des rues et des bois (1859-1865) sans volonté de suivre le cours de l’actualité. Verlaine nourrit une tendresse certaine pour un genre considéré dès lors comme populaire, qu’on en juge par ses titres : « Chanson d’automne », La Bonne Chanson, ou les vers célèbres :

Écoutez la chanson bien douce
Qui ne pleure que pour vous plaire.

28La fascination que la musique a exercée sur ceux qu’on a rangés parmi les Symbolistes pourrait bien avoir été dictée par cette popularité qu’eurent la romance puis la chanson au XIXe siècle. Certains d’entre eux tentaient, il est vrai, d’être populaires, en se rapprochant des préférences du plus grand nombre, voire des choix politiques du « peuple ». Avec le recul du temps, les grands poètes que furent Hugo et Verlaine ont fait oublier qu’il y eut une veine socialiste, dont Pierre Brochon s’est fait l’historien, qui emprunta le chemin de la chanson : mais des idées révolutionnaires amidonnées de prosodie classique n’ont pas vocation à faire naître des chefs-d’œuvre.

  • 4 Voir Pierre Larousse, article « Chanson », in Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, A (...)

29L’apparition de chansonniers comme Eugène Pottier, la vogue, surtout après 1870, du « caf’conc », la fréquentation assidue des théâtres de province témoignent de la santé insolente que la chanson connut à la fin du siècle pour triompher au XXe siècle grâce aux moyens modernes de diffusion. C’est elle qui bien souvent a pris le relais de la poésie telle que l’aime le plus grand nombre. Après tout, même à l’aune de critères esthétiques sévères, il est bien difficile, sinon inutile, de départager « Demain dès l’aube » de « La montagne » de Jean Ferrat, « Chanson d’automne » de « Baisers volés4 ».

30[Jacques Dorient] Gainsbourg, évoquant la chanson, a parlé d’art mineur car contrairement à la danse ou à la musique, il n’est pas besoin d’apprentissage pour la pratiquer. Pourtant l’influence de la chanson sur les individus et les sociétés est majeure. Cette forme courte avec musique et refrain est très efficace car facile à mémoriser, à chanter. Ce récit, ou moment de vie en raccourci, par son authenticité émotionnelle touche individuellement et différemment chacun et l’unit en même temps à une communauté qui partage ce moment. Les chansons sont ainsi comme des petits cailloux blancs de notre mémoire, individuelle et collective, qu’elles soient chansons à texte, porteuses d’un message, d’une révolte ou chansons de pur divertissement. Elles sont d’ailleurs toujours le reflet d’une époque, de ses modes de pensée, de ses désirs et de ses peurs, reflet souvent aussi du Pouvoir qui « choisit » de favoriser ou pas certaines formes artistiques. Les poètes sont parmi les premiers arrêtés par les dictateurs et, même en démocratie, certaines chansons sont interdites : « Le Déserteur » de Boris Vian par exemple. D’autres servent de dérivatif distrayant : « Dans la vie, faut pas s’en faire » chantait Maurice Chevalier pour faire oublier la peur de la Seconde Guerre Mondiale qui se profilait…

31Il n’y a pas de véritable opposition entre chanson et poésie ; il est de mauvais et de bons auteurs dans les deux catégories, et un poème mis en musique et chanté permet à de nouveaux publics d’accéder à des textes qu’ils n’auraient peut-être pas cherchés dans les livres. « Un poème chanté est un oiseau dont on a ouvert la cage », dit Monique Malard. Cependant, comme dans tous les arts, on peut faire la différence entre une chanson porteuse d’une émotion, d’une pensée profonde et un produit à but essentiellement commercial qui, lui, restera éphémère et ne rentrera pas dans le patrimoine littéraire.

32Il n’y a pas d’opposition non plus entre poésie et slam. Mes textes de chanson furent mes premiers slams… Spectacle de poésie ouvert à tous, le slam est né à Chicago dans les années 1980 sous l’impulsion de Mark Smith, dans une volonté de désacraliser la poésie et de permettre à chacun de dire ses propres textes en public, sans musique, ni costume, ni décor. À la fin des années 1980, le poète performeur Bob Holman a importé le concept à New-York City et imaginé des tournois par équipes. Le premier « Slam de Poésie National » a eu lieu à San Francisco en 1990 et depuis, tous les étés, dans une ville différente, pendant cinq jours. Depuis 2006, en février, trois jours durant, se tient une autre rencontre de poètes, venus du monde entier cette fois, qui s’affrontent individuellement dans le « Individual World Poetry Slam ». En 1993, le slam arrive en Allemagne, introduit par plusieurs poètes américains qui l’apportent à leur patrie adoptive, Berlin. Avec le poète Wolf Hogekamp, ils créent le premier slam de poésie allemand au club underground « Ex & Pop ». Le premier Slam National d’Allemagne a eu lieu en 1997. Des échanges réguliers se font d’ailleurs ces dernières années entre slameurs allemands et angevins. En France, après quelques balbutiements, en 1995, c’est le film « Slam » de Marc Levin bien médiatisé en 1998 qui fait découvrir le slam, surtout dans la capitale. Pilote le Hot est le premier à avoir organisé des scènes slam dans l’Est parisien. À partir de 2004, elles gagneront la province, Nantes, Rennes, Tours, Le Mans, Lyon, Reims, Mulhouse… Désormais le slam est présent sur les cinq continents où il favorise la rencontre entre des publics différents, des écritures diverses, des interprétations, façons de dire différentes.

33J’apprécie particulièrement cette diversité, la liberté d’expression, la tolérance, le partage, l’échange intergénérationnel et l’émulation collective qui se dégage de ces soirées Slam Poésie qui redonnent le goût des mots aux nouvelles générations.

34[Marie-Anne Berron] Le slam – en tant que poésie contemporaine et démocratisée – repose sur l’utilisation lexicale d’un vocabulaire dit « non standard » par les slameurs.

35Se pencher sur les pratiques linguistiques ayant cours dans notre société permet de mieux cerner la réalité socioculturelle à laquelle se retrouvent confrontées les personnes impliquées. Les actes de communication font partie intégrantes du quotidien et en tant qu´expressions verbales servent à faire passer un message ainsi qu´à affirmer l’identité.

36Le slam en tant que phénomène actuel d’expression orale regroupe de par son concept des poètes issus de tous les milieux socioculturels. Certains « slameurs » de Lille, par exemple, préfèrent parler d ´ un phénomène de libre parole dans la mesure où le slam est difficile à classer dans une catégorie fermée. Il va en effet regrouper de nombreux genres et styles différents, se situant entre le hip-hop, le rap et la poésie.

37À la frontière des genres, les scènes de slam poussent les intéressés, qu’ils soient slameurs ou auditeurs, à sortir de leur milieu, de leur quartier et à se réunir le temps d’une soirée.

38Il ne s’agit donc pas seulement d’un phénomène linguistique dans sa forme appelée « slam » mais également de son expression concrète sur le terrain. On voit ainsi de quelle manière l’acte de la création textuelle est en relation avec le vécu social En s’appuyant sur l’observation du milieu urbain, on met en évidence le dépassement dans certains contextes, en l’occurrence ici les scènes de slam, des frontières qu’elles soient géographiques, socioculturelles, ou encore linguistiques. Concernant ce dernier aspect, il apparaît ainsi que, bien que le slam soit un mouvement d’expression orale à vocation poétique, les slameurs franchissent non seulement les frontières relatives à la norme linguistique mais encore celles de la création textuelle, créant ainsi un nouvel univers linguistique.

39[Nicolas Danard, dit « PoiSon d’Avril »] Pour moi, le slam est un moment de partage poétique, se déroulant la plupart du temps de manière ludique. Un slam de poésie est en fait un tournoi de poésie. Chaque poète a la scène pour lui, pendant trois minutes, pour déclamer un poème dont il est l’auteur, et pour séduire le public.

40On trouve sur les slams autant de genres poétiques qu’il y a de poètes. Tous les slameurs (jeunes, vieux, hommes, femmes, noirs, blancs, verts…) sont libres d’interpréter leur poésie comme ils le veulent, en chantant, en criant, en parlant… et surtout de l’écrire comme ils le souhaitent.

41Un poème peut avoir un refrain, et ne pas être chanté ; est-ce une chanson ou un poème ? L’interprétation du poème est donc très importante pour ceux qui voudraient ranger la poésie dans des boîtes ! On associe souvent le slam à une poésie urbaine, et souvent pauvre en écriture, mais c’est une idée fausse ; le slam est avant tout une scène ouverte à toutes et à tous, pour une poésie orale et vivante ! Tant qu’il y aura des poètes, il y aura de la poésie !

Notes

1 Synthèse suggérée par les échanges entre les auteurs au cours de la table ronde qui a eu lieu le dimanche 29 avril 2012 à 16 heures 30, au château de La Turmelière à Liré sous la direction de Jean-Luc Jaunet, délégué académique honoraire à la pédagogie, représentant du recteur de l’académie de Nantes auprès des Lyriades, vice-président délégué des Lyriades.

2 Du nom du pont de Paris, où se faisaient entendre les « chansonniers » de l’époque, pont achevé en 1604 sous Henri IV.

3 Bernard de Ventadour, dernière strophe de « J’ai entendu la douce voix du rossignolet sauvage ».

4 Voir Pierre Larousse, article « Chanson », in Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, Administration du grand dictionnaire universel, 1867. Alain Viala, article « La Chanson et la Littérature », in Dictionnaires des littératures de langue française, Paris, Bordas, 1984. Excellente mise au point.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search