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Le français, une langue pour réussir

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Françoise Argod-Dutard

4e partie. La langue française, un facteur de réussite artistique

L’apport de la langue littéraire au théâtre contemporain

Catherine Douzou

Texte intégral

1Si le théâtre est un art hybride, relevant à la fois de la littérature et des arts du spectacle, ses créateurs et ses penseurs n’ont pas accordé à chacune de ces composantes la même importance, au fil des siècles. Le théâtre contemporain est symptomatique d’un débat sur la nature de cet art dont certains revendiquent l’essence scénique, quand d’autres réaffirment l’importance fondatrice de sa composante littéraire. Pour mieux saisir l’apport de la langue au théâtre contemporain, il faudra rappeler pourquoi une partie de ses créateurs a re-découvert la force de la littérature en scène, que les décennies précédentes s’étaient employées à minimiser. En effet, désormais le théâtre explore de nouveau la langue littéraire et nous évoquerons quelques manifestations de cette résurgence, pour voir enfin qu’aux yeux de certains créateurs, celle-ci est essentielle au renouvellement actuel de l’art théâtral.

Une redécouverte

2La question de l’appartenance du théâtre au domaine de la littérature surprendra certains, tant la tradition européenne, surtout en France, a valorisé cette conception, même si cela n’a pas empêché le développement d’autres formes de représentations théâtrales, plus axées sur le spectaculaire que sur le discours. L’autorité de la pensée aristotélicienne est à l’origine de l’annexion du théâtre par la littérature. Faisant au Ve siècle avant notre ère l’apologie de ce nouveau genre qu’est la tragédie, bien supérieure artistiquement à cette vieille forme littéraire qu’était à ses yeux l’épopée, Aristote défend un théâtre littéraire, qui se doit d’exister indépendamment de la représentation, grâce à un texte. En effet, même si le philosophe reconnaît l’importance du spectacle lui-même, des chants, des danses, de la musique et de sa mise en scène, le logos constitue le fondement prioritaire de cet art : la tragédie doit rester une œuvre littéraire à part entière, disponible à la lecture, ce qui lui permet de continuer à exister une fois le spectacle achevé. Sans parcourir toute l’histoire du théâtre occidental depuis l’Antiquité, on fera un bond jusqu’au XXe siècle pour rappeler qu’on doit à Antonin Artaud une refonte esthétique de cet art qui conduit à remettre en cause l’importance du logos au théâtre. Le surréaliste rejette cette conception « textocentrée » du théâtre, que privilégient l’Occident et la France en particulier. Un spectacle de danses balinaises qu’il voit à Paris en 1931 lors de l’Exposition coloniale l’émerveille. Il a la révélation de la force d’un spectacle dont la magie repose sur une pluralité d’éléments autres que verbaux : le geste, la musique, les décors et les vêtements, le maquillage… Le mot n’est qu’une composante de la représentation parmi d’autres et sa puissance déborde bien largement celle du sens qu’il véhicule en tant que signifiant. Comme dans le langage poétique, le mot est aussi volume, son, mélodie ou cacophonie. Le timbre de la voix, le rythme des sons émis, qui ne se confondent d’ailleurs pas forcément avec des mots mais qui relèvent de toutes sortes d’utilisations vocales telles le cri, le gloussement, l’onomatopée…, agissent puissamment sur le spectateur, qui n’en est plus un au sens traditionnel du terme : il devient le participant d’une cérémonie assimilée à un rite sacré, censé transformer en profondeur l’assistance.

3Fort de cette conception élaborée dans les années vingt, que marque la révolution surréaliste qui bouscule le rationalisme et ses prétentions à dire, seul, le vrai, le théâtre se dégage de la littérature, pour devenir spectacle, art de l’éphémère dont rien ne doit subsister matériellement une fois la messe dite, ni décor, ni trace filmée, ni photographie, ni texte bien entendu… Artaud est révolutionnaire en son temps. Il reconsidère le spectacle de théâtre dans la première moitié du XXe siècle, époque où triomphe le texte dont la suprématie est revendiquée par Jacques Copeau et les membres du Cartel, autant que par des auteurs comme Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartre, Henry de Montherlant. Ce n’est que dans les années soixante que la pensée d’Artaud trouvera à marquer une nouvelle génération de gens de théâtre. Les relations entre texte et représentation sont alors interrogées, parfois de façon extrême, ce qui aboutit à valoriser toujours davantage le spectacle au détriment de la littérature. Les processus de création doivent d’abord et essentiellement engager le corps, l’acteur et le collectif, qui priment sur le texte et l’auteur. Cette conception d’un texte-partition, pour les cas où subsiste encore une part discursive préécrite au spectacle, accorde une véritable dimension créative et non seulement illustrative au spectacle scénique qui n’est plus seulement actualisation, illustration d’un texte. Symptomatique de cette évolution, la vague du théâtre d’improvisation s’étend. L’Américain Robert Wilson montre au festival de Nancy en 1971, avec un spectacle muet intitulé Le Regard du sourd, qu’il est possible de produire une écriture scénique indépendante du texte. La représentation dans sa dimension éphémère et unique est sacralisée en un événement unique que certains metteurs en scène, tel Eugenio Barba, refusent d’archiver d’une façon ou d’une autre.

  • 1 Cité dans J.-P. Thibaudat, Le Théâtre français contemporain, ADPF, 2000, p. 14.

4Autour de 1968, la contestation du mot devient virulente au point que celuici est associé, selon certaines expressions de l’époque, au fascisme. La remise en cause du statut du texte au théâtre et de l’auteur se radicalise, parallèlement à l’affirmation de la toute-puissance du metteur en scène et du comédien, considérés comme de véritables créateurs. Le dramaturge français Michel Vinaver commente ces années en le soulignant : « Au cours des trois dernières décennies, le théâtre a su rompre ses attaches avec le territoire de la littérature ; ce faisant, conséquence peut-être inattendue, il s’est séparé de l’ensemble du continent culturel. Il y a eu cassure ou scission, et puis dérive, et le théâtre s’est constitué en île1. » La prise de distance du théâtre avec la littérature est réciproque. En effet, les écrivains se sont détachés du théâtre : dans les années d’avant-guerre comme après, ils faisaient la navette entre différents genres, roman, nouvelle, poésie, théâtre…, mais cette circulation s’engourdit. Les auteurs qui n’ont pas encore fui le théâtre sont, pour la plupart, ceux qui sont déjà reconnus et célèbres et qui pratiquent d’autres formes d’expression artistiques, tels Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute. S’il y a de bons auteurs dramatiques, ils sont alors difficilement repérables : la critique ne s’intéresse qu’aux spectacles, et les metteurs en scène semblent parfois plus attachés à leur propre œuvre qu’à servir un texte d’auteur. Parallèlement, les grandes maisons d’édition se détournent du théâtre et les médias l’ignorent, si ce n’est le théâtre de boulevard, que l’on peut voir à la télévision dans l’émission célèbre « Au théâtre ce soir ».

  • 2 Ch. Biet, Ch. Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard, 2006, p. 794.

5Au milieu des années soixante-quinze, un tournant s’opère, avec discrétion, qui inverse de nouveau la tendance. Dans leur récent tableau du théâtre contemporain Qu’est-ce que le théâtre ?2, Christophe Biet et Christophe Triau notent ce changement net concernant le rapport au texte : pour eux, les années quatrevingts à quatre-vingt-dix signent un retour aux « fondamentaux », dont celui au texte. Certes, le théâtre contemporain reste marqué par cette exploration du spectacle à travers le développement du « théâtre d’images », où les dispositifs visuels, qui offrent de multiples possibilités grâce aux innovations techniques – vidéo, projection de photos, images de synthèse… –, tiennent une grande part. De même, la part du geste et du corps dans le spectacle reste très représentative de notre période : le théâtre contemporain fait vivre de façon très large l’héritage du Tanztheater inventé par l’Allemande Pina Bausch dans les années soixante, où la danse « raconte » dans l’éclipse du mot. Cela n’empêche pas toute une part de la création contemporaine de revenir au texte et, ce faisant, de redécouvrir une langue littéraire.

Quelques formes du rapprochement

6Ainsi, à partir du milieu des années soixante-dix, on observe que de nombreux auteurs dramatiques sont entrés en activité, alors qu’on constatait une faillite durant la décennie précédente. Une politique nationale d’encouragement à l’écriture dramatique (sous forme de commande et de subvention par exemple) ainsi qu’un regain d’intérêt des artistes pour le discours en scène sont cause de cette résurgence. Certains connaissent une véritable notoriété en tant qu’auteurs dramatiques : Didier-Georges Gabily, Olivier Py, Philippe Myniana. Quelques-uns parmi eux entrent dans un processus de reconnaissance littéraire et institutionnelle : Jean-Luc Lagarce en serait le meilleur exemple récent puisqu’il a été mis au programme de l’agrégation de Lettres et que son œuvre a fourni le sujet de la dissertation à l’épreuve écrite. Mais on pourrait aussi citer Bernard-Marie Koltès, Michel Vinaver, Jean-Claude Grumberg, Valère Novarina…

  • 3 Gallimard, 2007.

7Si certains romanciers disent ne pas s’intéresser du tout au théâtre, comme Tanguy Viel, plus attiré par le cinéma que par la scène, de nombreux romanciers en viennent à écrire pour le théâtre comme Marie Darrieussecq, Yves Ravey, Christine Angot, Christine Montalbetti, Marie N’Diaye qui a écrit un ensemble de trois pièces avec Jean-Yves Cendrey (Puzzles3, 2007) ; certains mélangent même les univers de leurs romans et ceux de leurs pièces, comme Marie N’Diaye, opérant ainsi un dialogue étroit entre les œuvres et les genres. Inversement, de nombreux auteurs dramatiques pratiquent d’autres genres que le théâtre et écrivent en particulier des romans et des nouvelles, même s’ils restent davantage rattachés au monde de la scène : Laurent Gaudé, Christophe Melquiot…

  • 4 Éditions de Minuit, 1996.

8Cette circulation entre théâtre et littérature se manifeste également à travers un phénomène très caractéristique de notre époque, celui de l’adaptation pour la scène de textes qui n’ont pas été écrits pour elle. Parmi ceux-là, certains ne sont pas a priori littéraires : les créateurs utilisent des articles de journaux, des textes de lois, des discours politiques. Cependant, l’adaptation concerne souvent des œuvres littéraires non dramatiques portées à la scène. Antoine Vitez a lancé ce courant en prononçant une célèbre formule qui joue comme un décret dans le théâtre contemporain : il faut « faire théâtre de tout ». Il a lui-même adapté un roman d’Aragon en 1976, Les Cloches de Bâle, pour créer un spectacle intitulé Catherine qui constitue une adaptation d’un nouveau genre. Il ne s’agit plus de transposer un roman à la scène en éliminant les passages narratifs et en ne conservant que les dialogues entre les personnages, mais de mettre en scène la narration elle-même. Les comédiens jouent alors leur personnage mais, de temps en temps, ils lisent certains passages du livre qui est montré sur un lutrin. De nombreux récits et romans notamment passent actuellement à la scène sous une forme comparable à ce que Vitez a baptisé « théâtre-récit », soit une mise en scène de la narration même. Sous une forme ou une autre, de nombreuses adaptations ou mises en scène de récits sont opérées. Olivier Cadiot constitue même un tandem avec le metteur en scène Jean-Luc Lagarde qui porte à la scène ses textes narratifs. Des auteurs transposent eux-mêmes leurs textes narratifs : François Bon réécrit son récit Parking4 pour en faire un spectacle à trois voix et en tire un ouvrage où, publiant les deux versions de la même œuvre, il commente cette entreprise dans le volet central de ce livre-triptyque.

  • 5 POL, 2007.
  • 6 Éditions théâtrales, 1993.
  • 7 Éditions théâtrales, 1993.

9Le mot reprend ainsi de l’importance sur scène. Parmi les auteurs actuels qui s’inscrivent dans cette dynamique, une partie poursuit la tradition du néo-boulevard, qui n’a jamais cessé complètement, et continue d’écrire des pièces centrées sur la représentation d’une histoire imaginée, avec des personnages, où une action progresse au fil de dialogues jusqu’à un dénouement. Des auteurs comme Yasmina Reza, Éric Emmanuel Schmitt en sont brillamment représentatifs. Le rapprochement du théâtre avec la littérature s’observe également parmi des auteurs qui n’adoptent pas ce modèle dramatique traditionnel et qui produisent des formes singulières, caractéristiques de notre temps. Le travail proprement littéraire de la langue prend de l’importance sous de multiples formes. Jean-Pierre Simeon réclame, par exemple, que le théâtre soit un lieu où la poésie se fasse entendre. Le théâtre doit se faire passeur de textes qui ont perdu les formes d’audience qu’ils avaient précédemment. Il écrit donc de la poésie pour la scène. Autre forme de travail littéraire, l’écriture de Michel Vinaver consiste à réutiliser des phrases comme prélevées du monde réel, journaux, conversation, etc., pour les retravailler dans leur rythme et par le fait d’un montage particulier qui vise à les mettre en résonance. Cet écrivain donne ainsi au babil quotidien, entendu dans les médias ou dans nos vies personnelles, une force proprement littéraire, voire poétique et musicale. Le théâtre de Jean-Luc Lagarce repose souvent sur les reprises et répétitions d’énoncés simples tirés de la conversation quotidienne mais qui, intégrés dans un système de reprises complexes, évoquent avec justesse nos vies, leur donnent une résonance singulière. Autre exemple significatif, Valère Novarina fait de la parole le grand personnage de ses pièces, ce qu’il commente lui-même dans un essai intitulé Le Théâtre des paroles5. Son théâtre, véritable avalanche de mots dits et de mots joués (par les comédiens qui incarnent souvent le langage à l’œuvre), interroge sans cesse le verbe, les mystères de sa signification et de sa profération. Il crée une langue et un idiome personnels grâce à de multiples inventions verbales qui jouent avec les clichés de la conversation vernaculaire et leur donnent un nouveau visage, comique, poétique, métaphysique… L’attention du théâtre contemporain aux mots ne se réduit pas à un travail littéraire de création harmonieuse, souvent poétique. La langue théâtrale affiche aussi les dysfonctionnements de la parole qui reflètent ceux de nos consciences et des discours qui informent le monde. Le théâtre de Philippe Minyana traduit ainsi souvent à travers sa logorrhée les douleurs de personnages meurtris dans leur vie quotidienne (Inventaires6) ou par la guerre (Les Guerriers7).

  • 8 Mercures de France, 1977.

10C’est aussi à travers l’écriture des indications scéniques, les didascalies, que le travail littéraire reprend de la vigueur au sein de la représentation. Marguerite Duras a contribué à lancer le phénomène avec sa pièce L’Éden cinéma8 jouée en 1976. Elle y adapte elle-même le roman écrit en 1954, qui l’a rendue célèbre, Un barrage contre le Pacifique, où elle raconte son passage de l’enfance à l’adolescence, pour écrire des années plus tard cette pièce adaptée du roman. Dans cette œuvre qui relève du théâtre-récit vitézien, les didascalies sont détournées de leur usage traditionnel. De textes consacrés aux indications de mise en scène, elles deviennent un texte lu en scène par une voix off, ce qui rapproche la pièce d’un roman, puisque l’auteur, normalement absent du texte théâtral joué, s’y exprime à travers un travail d’écriture littéraire évident par son rythme, ses images, sa poésie. La didascalie contemporaine devient texte à part entière, passe de la coulisse au-devant de la scène. Elle peut être lue par un personnage, prononcée par une voix off, affichée, projetée sur un écran.

Quelques conceptions d’un théâtre revenu à la littérature

11Ce retour des dramaturges au travail littéraire de la langue engage une conception rénovée de l’esthétique théâtrale. Tout d’abord, la pièce de théâtre, ainsi pensée et réalisée, regagne de l’autonomie par rapport à la représentation. Ainsi Michel Vinaver souhaite voir et faire renaître un théâtre qui reconquiert son indépendance en tant que texte écrit. Selon lui, une bonne pièce de théâtre doit être hybride, comme un mulet : elle doit être efficace tout à la fois lors de sa représentation et lors d’une lecture. Il en revient ainsi sur ce point à la conception aristotélicienne du théâtre. Mais cette revendication littéraire passe par des moyens qui, pour certains, sont spécifiques au contemporain. La complexité du texte contemporain est parfois telle qu’elle incite le spectateur à la lecture, voire qu’elle l’y oblige. On peut considérer que c’est une limite de certaines pièces très écrites comme celles que Bernard-Marie Koltès, ou Valère Novarina peuvent créer puisque l’art théâtral échappe à la mesure du temps qui est un des fondements de sa spécificité. Mais on peut apprécier cette hybridité littéraire comme un enrichissement (la pièce est une œuvre à double détente, à double usage, à voir et à lire) et une rénovation. L’usage accru des didascalies par certains dramaturges, comme leur détournement, vont dans ce sens et ce d’autant qu’elles sont elles-mêmes parfois à lire plus qu’elles ne sont utiles à organiser la représentation. En effet, les indications scéniques donnent des informations qui sont parfois impossibles à représenter : elles valent alors beaucoup par leur qualité littéraire propre, les jeux de mots qu’elles contiennent, leur force poétique, évocatrice, ironique… Ces didascalies sont une des marques du fait que revenir à la littérature engage pour le théâtre contemporain, très souvent, un rapprochement avec d’autres genres littéraires, tels la poésie et le roman.

12De plus, le théâtre littéraire se veut être en général un théâtre pour l’oreille et non pour l’œil. Valère Novarina et Michel Vinaver revendiquent cette appellation de « théâtre pour l’oreille » pour caractériser leur travail. En procédant ainsi, ils entendent changer le rapport du spectateur au spectacle. Le théâtre devient alors l’antidote d’une société de l’image et d’un art qui s’abandonne parfois trop complaisamment, aux yeux de certains, au spectacle (on pense au théâtre de Romeo Cavalluci par exemple). De cette façon, le théâtre littéraire noue une relation singulière avec le spectateur. Celui-ci est incité à lire le texte et, pendant la représentation, à se laisser porter par les mots, plus parfois qu’à suivre une histoire ou à s’en contenter. Sa participation, en particulier son imaginaire, sont fortement sollicités par les mots, leur puissance littéraire et ce, d’autant plus lorsqu’ils sont le support essentiel d’un spectacle minimaliste dépouillé de décors comme l’affectionne, par exemple, Claude Regy.

  • 9 Stock, 1980.

13Le recours à la langue littéraire permet aussi souvent d’arracher une œuvre à une dimension réaliste et d’ouvrir son champ de signification. Une pièce comme La Nuit juste avant les forêts9 de Koltès, qui se compose d’une longue et unique phrase, met en scène un jeune homme qui vient de rencontrer, semble-t-il, quelqu’un dans la rue, à qui il s’adresse. La langue très littéraire et très complexe de Koltès renvoie à un univers qui nous est à la fois familier et étranger. La lecture réaliste de la situation disparaît au profit d’une perception métaphorique qu’engage la langue triviale et tout à la fois poétique de Koltès et ses incohérences réalistes. À partir d’une situation prosaïque et banale, l’auteur représente, à travers la figure du jeune homme en fuite dans la ville, un mythe qui traverse son œuvre, celui du jeune homme étranger qui appelle l’Autre, un interlocuteur indéfini, tout à la fois aimé et détesté. La fable sur scène prend une autre dimension, s’enrichit de la puissance d’un langage qui lui donne une portée au-delà d’elle-même, qui approfondit la seule perception réaliste de la représentation. Cette capacité suggestive de la langue littéraire permet au théâtre d’aborder des sujets difficiles à représenter ou dont la représentation a été trop usée au point d’en devenir inefficace. La littérature ouvre, par exemple, le théâtre à la représentation de sujets comme la guerre, la violence, en dehors d’une économie réaliste de la représentation. La force du discours permet en effet de donner présence à des réalités, de les évoquer sans les montrer.

14Ainsi, si le théâtre contemporain recourt au langage littéraire, c’est moins souvent pour lui redonner l’allure d’un théâtre traditionnel bien écrit, du beau langage, que pour explorer cet art, le pousser dans ses propres limites aux frontières du littéraire. Par là, si le théâtre est porteur d’interrogations sur ses propres formes artistiques, il s’agit surtout, pour lui, de toucher le spectateur autrement et d’aborder des sujets que le drame traditionnel ne peut pas saisir de la même façon.

Notes

1 Cité dans J.-P. Thibaudat, Le Théâtre français contemporain, ADPF, 2000, p. 14.

2 Ch. Biet, Ch. Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard, 2006, p. 794.

3 Gallimard, 2007.

4 Éditions de Minuit, 1996.

5 POL, 2007.

6 Éditions théâtrales, 1993.

7 Éditions théâtrales, 1993.

8 Mercures de France, 1977.

9 Stock, 1980.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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