Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Rohmer et les Autres

 | 
Noël Herpe

2. Coïncidences

Rohmer et la crise du récit

Vincent Amiel

Texte intégral

1« Comment ne pas raconter une histoire ? » pourrait être la question centrale du cinéma de Rohmer, ce cinéma pourtant traversé par tant d’intrigues, de fils qui se croisent, d’aventures entrelacées. Comment ne pas faire histoire des rencontres et des désirs des personnages ?

2Si le cinéma moderne est occupé presque tout entier à rompre l’unité des récits (de Bunuel à Kieslowski, de Godard à Truffaut), il n’empêche qu’il est d’abord contraint par le nécessaire projet que ceux-ci représentent.

3Alain Delon au début de Nouvelle Vague (Godard, 1991) déclare : « Et pourtant, c’est une histoire que je voulais raconter… » ; on pourrait dire de Rohmer qu’il ne cesse, lui, de ne pas le vouloir. Là où tant d’autres s’occupent à constituer des récits éclatés, brisés, à force d’événements trop puissants, de référents contradictoires, Rohmer tente le constat d’une histoire absente, d’une réalité dont aucun récit ne pourrait se charger. Si la crise du récit est une crise de la représentation, et comme telle, a hanté le cinéma contemporain, défaisant le rapport des hommes au monde, donnant à penser autrement sa prise en charge par chacun, et par un hypothétique auteur, si cette crise du récit est donc d’abord une crise esthétique, l’absence d’histoire, elle, est d’une autre dimension. Comme si Rohmer s’ingéniait à fournir tous les indices, les développements et les structures d’un récit impeccable quand la matière même de celui-ci se dérobe, quand la scène narrative s’est suffisamment déplacée pour n’être plus que champ de ruines.

4C’est bien de cela qu’il s’agit : la scène du récit est maîtrisée, elle a gardé son identité et sa logique, les signes du lieu et du temps sont précis (cf. les panneaux indicateurs des villages de la vallée du Rhône dans Conte d’automne ou les cartons donnant les dates dans Conte d’été), mais ce sont les éléments de l’intrigue qui ne s’assemblent plus eux-mêmes. Aucun récit chez Rohmer n’est illégitime ; et pourtant tout leur échappe, tout est déjà ailleurs. Essentiels au développement de l’action, légitimes et nécessaires, les récits chez Rohmer mesurent assez l’étendue du réel pour montrer ce que leur maillage ne peut saisir, ce que leur trame laisse s’en aller – et que le film ne peut plier à la forme narrative.

5La « crise du récit » tient davantage, chez le réalisateur des « Contes des quatre saisons », d’une posture à la Henry James – où ce sont les personnages qui laissent l’intrigue leur échapper, tandis que la narration prend acte, quant à elle, de cette perte réitérée d’image en image. Rohmer montre par l’exemple la faillite des histoires à dire la totalité du monde, à dire le vrai, le juste, le définitif, la faillite des histoires à conclure, à arrêter et ordonner le cours des vies. Rien de ce qui se raconte n’a de poids sur les événements : au contraire, chacun des films de Rohmer montre l’inanité des assemblages narratifs. Il y a presque trois paliers dans cette démonstration, qui suivent les trois grandes séries rohmériennes. Dans les « Contes moraux », c’est un narrateur global interne, explicite ou non, qui à chaque fois s’évertue à tracer les indices d’une histoire – tout en ignorant ou en feignant d’ignorer ceux qui la dispersent et la nient ; dans les « Comédies et proverbes », les assemblages narratifs sont le fait de témoins parcellaires dont les versions s’opposent ou sont incompatibles ;dans les « Contes des quatre saisons », les architectures fantasmatiques sont agencées par les personnages eux-mêmes. Trois types de narration qui ne résistent à l’épreuve des faits qu’à condition d’oublier ces faits eux-mêmes, de les exclure littéralement du champ.

6Il y a quelque chose de l’entreprise jamesienne chez Rohmer, dans la volonté de confronter la subtilité des balancements humains à la raideur des constructions narratives, d’opposer l’inadéquation des histoires entre elles à la capacité de discrimination, de fine compréhension, de la simple description. Pour filer la comparaison avec James, Rohmer ne cache pas l’image dans la tapisserie : il l’exhibe au contraire, faisant mine de tout jouer sur la structure, sur l’agencement des faits, sur la trame ostensible des histoires. Or comme chez James, cette « image » – c’est-à-dire le projet construit, l’architecture des événements, est d’abord une lubie des personnages, un prétexte servant de guide à leurs relations et de masque à leurs élans ou leurs peurs.

7Pour comprendre un peu plus précisément ce jeu entre structures narratives (et tester ainsi l’hypothèse d’une évolution de la position rohmérienne), je voudrais l’examiner à travers des films qui marquent les trois grandes séries du cinéaste et que l’on pourrait regrouper sous l’appellation romanesque de la « trilogie des bords de mer » : il s’agit de La Collectionneuse, de Pauline à la plage, et de Conte d’été. À une quinzaine d’années d’intervalle, ils exposent des fonctions légèrement différentes de la forme narrative tout en apparaissant chacun comme « bouclés » – comme autant de récits fallacieux.

8En effet, on y retrouve un départ et une arrivée très nettement signifiés, un début ainsi qu’une fin qui sont (décor et circonstances obligent) le début et la fin d’une période mise entre parenthèses, où il n’est pas sûr que les événements se construisent en un ordre voulu – ou selon l’ordre annoncé. Trois saisons suspendues, trois étés qui n’échappent pas à la volonté de structure, à la mesure et au commentaire des étapes de l’intrigue et qui nient pourtant, chacun à leur façon, le pouvoir de maîtrise de cette trame ostensible. La Collectionneuse est sans doute le film de Rohmer dans lequel la sensualité des images et la sécheresse de la parole jouent le plus évidemment de leur décalage pour perturber la cohésion du récit. Au demeurant, c’est un jeu très « Nouvelle Vague » qui fera merveille dans bien des films de Truffaut par exemple et qui consiste à valoriser la mise en scène en la « détachant » du circuit des mots, un peu trop rapidement assimilé au carcan scénaristique. « Détacher la mise en scène par rapport aux mots », c’est faire signifier aux images autre chose que ce que les dialogues ou les commentaires expriment, et c’est même, parfois, leur faire dire le contraire. Les jeunes gens de la Nouvelle Vague ont toujours vu dans ce privilège du metteur en scène la preuve de sa suprématie créatrice. Dans La Collectionneuse, le procédé est constant et s’appuie, plus que dans tout autre film de Rohmer, sur les qualités de la photographie de Nestor Almendros, sa chaleur, sa lumière, le subtil velouté des heures du crépuscule.

9Tout dans l’image vient contredire le discours moraliste et hautain du personnage d’Adrien. Non pour donner par contraste plus de poids à son retrait affiché mais au contraire pour le relativiser, en confrontant son attitude à ses propos. Le regard porté sur le corps de Haydée entr’aperçu dans la chambre, la complicité qui lie assez vite et très étroitement les deux personnages, tout ce qui nous est montré de leurs liens s’oppose à ce qui en est dit par le héros-narrateur. À plusieurs reprises, et en particulier en présence de tiers, sur la terrasse de la villa, sur le quai du port, chez le collectionneur, les regards que se lancent Haydée et Adrien traduisent un lien que se refuse à reconnaître le commentaire de ce dernier. C’est donc d’abord à l’insuffisance de ce récit parlé, à la perspective fallacieuse qu’il tente de nous imposer que renvoient les images de Rohmer. Le « dénouement » est à cet égard caractéristique : plutôt qu’une décision affirmée de rupture, n’est-ce pas plutôt l’indifférence d’Haydée qui pousse Adrien à s’éclipser, puis à fuir au moment où, pour la première fois, les conditions étaient réunies pour qu’il accomplisse son soi-disant projet d’inactivité absolue ? Dans La Collectionneuse, le champ cinématographique étale l’ampleur de ses possibilités et le fait explicitement contre la notion d’histoire, sans doute du fait que Rohmer s’est trouvé dans des conditions de production nouvelles. « Cette histoire est celle de mes revirements », déclare le narrateur au début du film : mais si ce ne sont précisément pas ses revirements qui marquent le cours des événements, n’est-ce pas le principe même de l’histoire qui s’en trouve compromis ?

10Peut-être même un peu plus encore : au-delà de ces deux trames contradictoires que dessinent les indices visuels et les indices du commentaire, il y a dans La Collectionneuse un effet unique chez Rohmer proposé par la série des prologues. Ceux-ci exposent des scènes qui ne s’articulent en rien avec les histoires – ou tentatives d’histoires, qui vont suivre : Haydée marchant au bord de la mer, en maillot de bain, filmée en plans rapprochés, et Daniel conversant avec un ami critique d’art sur les poses du dandysme analysées comme autant de défenses vis-à-vis du monde extérieur. Ces deux scènes – on serait tenté de dire ces deux « tableaux » – ne sont rattachées à aucun élément d’intrigue ultérieur. Elles semblent même sans rapport entre elles. Ni rapport explicite de contenu, ni proximité de sens, encore moins d’articulation événementielle ou dramaturgique.

11Pourtant, entre le moment où Haydée se promène au bord de l’eau et où son ventre, ses jambes, ses épaules sont filmés par Rohmer comme autant de fragments de corps exposés à notre regard, et le moment où il est question entre les deux hommes d’une œuvre tranchante, d’une attitude esthétique destinée à tenir à distance le monde extérieur, entre ces deux moments, il y a bien sûr un effet de montage, une opération de juxtaposition dont le sens ne peut être impunément ignoré. Les lames de rasoir qui habillent l’objet tranchant dont se targuent les dandys ne sont-elles pas suggérées paradoxalement dans l’innocence, la proximité, la sensualité « offerte » de la jeune femme ? Si l’on effectue un détour par le troisième prologue, celui qui introduit directement le film (en annonçant le séjour d’Adrien et en provoquant ainsi sa première rencontre avec la jeune femme), le montage apparaît encore plus clair : il est question alors d’une apparence physique maîtrisée dont la responsabilité incombe à chacun, comme si le visage et le corps étaient autant de créations personnelles… Ainsi le corps d’Haydée et ses attraits décomposés par la caméra du cinéaste seraient utilisés avec autant d’intentionnalité peut-être que les lames tranchantes des deux esthètes suffisants. Le film ne dit rien d’autre, ne dit même rien à proprement parler, mais il impose une forme de rapprochement par ce montage/collage qui tient de la forme discursive. Le procédé est tellement inhabituel chez Rohmer que l’on pourrait presque placer sous son égide tous les films à venir, et en particulier tous ces films où les lames de rasoir des corps en maillot de bain occupent une place non négligeable…

12Mais pour l’heure revenons à notre sujet : les trois prologues de La Collectionneuse ont une double fonction pour ce qui nous occupe. Ils orientent d’une part l’attention du spectateur sur la possibilité d’une maîtrise du récit ne passant pas par la parole, c’est-à-dire ici par le commentaire d’Adrien – dont la perspective unique se révèle alors trompeuse, mais par d’autres formes, d’autres champs de représentation, moins évidemment expressifs peut-être mais tout aussi signifiants. Je veux parler bien sûr du corps d’Haydée, mais aussi de l’articulation par le montage des fragments eux-mêmes. D’autre part, ils sortent littéralement du récit : en tant que prologues, ils n’appartiennent pas à la construction narrative, que l’arrivée et le départ d’Adrien bornent par ailleurs. Ils ouvrent le film à un autre horizon que celui du principe narratif, et permettent à Rohmer de ne pas apparaître comme un narrateur à l’égal de ses personnages.

13C’est tout l’enjeu des films à venir, tout l’enjeu de l’œuvre, précisément, d’évaluer la place laissée par le récit dans la saisie du monde, place désignée par lui, autant qu’échappant à sa trame.

14Si l’on passe maintenant aux « Comédies et proverbes », le narrateur n’est plus dans une situation globalisante comme le sont Adrien ou les autres personnages centraux des « Contes moraux ». Ce n’est plus la subjectivité dudit narrateur qui met le récit en faillite, mais plutôt l’objectivité des apparences. Le visible, qui dans La Collectionneuse venait discrètement faire contrepoids au récit explicite du héros, aspire à partir des « Comédies et proverbes » à un hiatus essentiel entre la réalité et sa mise en forme. Dans Pauline à la plage par exemple, une jeune femme aperçue au travers de la fenêtre suscite de la part de chacun des protagonistes l’agencement d’histoires dont la diversité même est révélatrice d’une inadéquation fondamentale. Toutes les interprétations de l’événement sont faussées par la tentation narrative, par cette propension à articuler les faits les uns avec les autres, à les enchaîner dans une succession de causes et d’effets. C’est bien cette mise en histoire qui perturbe Pauline et son amie Marion, parce que chacune ordonne les faits selon un échafaudage différent. Histoires contradictoires, multiplicité des interprétations : la philosophie de ces « Comédies et proverbes » semble plus simple et plus convenue que celle des « Contes moraux ». Pourtant, c’est par rapport à ces derniers qu’il faut évaluer la force des trompe-l’œil : Pauline à la plage complique en fait les propositions de La Collectionneuse. En effet, si les images sensuelles et complices contredisaient dans ce film le flux narratif, elles ne peuvent plus se prévaloir d’un tel rôle dans Pauline à la plage, puisque soumises à leur tour aux aléas des trompeuses « mises en chaîne ». Lorsque Pauline et Marion, passant la barrière de la propriété qu’elles avaient ouverte au début du récit, acceptent de croire chacune à l’histoire qui les perturbe le moins, elles ne détachent pas seulement le principe narratif du principe de vérité ; elles balaient aussi d’un revers de conscience l’autonomie du fait, le seul qui soit sans ambiguïté, l’événement vu. Comme s’il fallait le dépasser, l’intégrer à un ensemble, l’y soumettre ; qu’importe la légitimité de cet ensemble. Occupés à débrouiller l’écheveau des histoires mêlées, les héroïnes comme les spectateurs diluent le moment dans l’enchaînement et le sentiment dans son explication. Que reste-t-il à Pauline, de ses rencontres et de ses troubles, des affections subies en quelques jours de vacances ? Si l’on suit le principe de l’intrigue, il ne lui reste que le dessin reconstitué qu’elle a décidé de garder du désir des hommes, la logique de leur stratégie, le récit de leur conduite. Marion se console, Pauline se fait une raison : tout récit est par essence une sorte d’onguent qui facilite la dénégation des affections.

15Y compris pour nous spectateurs qui pourrions ne pas supporter l’incertitude des interprétations. Nous rendons-nous compte que c’est un autre récit, mis en place par le film, qui nous rassure en nous rendant témoins de la « vérité ultime » ? Une conversation au téléphone, et nous voilà renseignés sur les tenants et les aboutissants de l’action : n’est-ce pas ce que nous attendons, et ce qui, en définitive, nous suffit ? Nous devrions pourtant nous méfier. Ce que Pauline à la plage permet à Rohmer de développer, ce n’est pas seulement une suite de variations sur des récits contradictoires, variations qui viendraient s’ajouter à celles des récits parcellaires des « Contes moraux » ; non, le principal intérêt de Pauline à la plage est de développer sur le plan de la mimesis ce qui était de l’ordre de la diegesis dans La Collectionneuse. Ici, ce ne sont pas les récits de soi-même, les auto-représentations qui sont en jeu, mais les événements observables dont le déroulement implique aussi bien le spectateur que les personnages. Ce n’est plus la responsabilité d’un narrateur, mais celle de nos regards qui se trouve pointée dans les « Comédies et proverbes ».

16Et les « Contes des quatre saisons » vont parachever la déstabilisation en introduisant, en particulier pour Conte d’automne et Conte d’été, une distinction essentielle entre ce que vivent les personnages et ce qu’ils ont conscience de faire. Le récit ne peut commencer qu’avec cette conscience, et Rohmer tente de montrer combien celle-ci, par son insuffisance, par son incapacité, empêche précisément tout récit d’être adéquat à son objet. Dans Conte d’automne, une femme met en place une stratégie de rencontre et de séduction destinée à marier son amie. Elle passe une petite annonce, rencontre un homme et le séduit ; elle a sincèrement l’intention d’agir comme intermédiaire, et de s’effacer le moment venu, ce qu’elle fait effectivement. Mais ce qui se joue en fait, hors de sa conscience, et au-delà de ses intentions, ce sont une rencontre et une séduction réelles, vécues par elle – qui ne seront jamais énoncées comme telles, mais bien montrées par Rohmer : des rencontres au restaurant, des retrouvailles en catimini, des échanges de confidences, une promenade bucolique dans le jardin des simples, et un visage mélancolique, à la toute fin du film, sans oublier au passage un baiser quelque peu ambigu.

17Conte d’été met en présence un jeune homme et trois femmes ; avec deux d’entre elles, une histoire est envisagée, et déjà racontée par le héros : un voyage sur la côte bretonne, de tendres projets en tête-à-tête. Pourtant, aucun de ces deux voyages ne se fera. En revanche, il y a une troisième femme – accompagnée d’un jeune homme, qui arpente les chemins de sable, se baigne, échange des confidences. Avec elle un voyage se fait, de jour en jour, de balade en balade, qui n’a jamais été projeté, qui ne sera pas raconté, dont le protagoniste masculin n’a peut-être même pas idée. Les confessions à propos des deux autres femmes servent de matière à la rencontre réelle, à l’échange effectif qui se produit avec la troisième. De cette rencontre, la caméra enregistre la réalité, qui est réalité des corps et des promenades : longs dialogues sur la plage, sur les sentiers côtiers, déambulation sans but et sans organisation et baiser juste ébauché là encore, qui ne laissent rien percevoir d’une histoire à l’œuvre. Aucune des deux autres femmes n’accompagne ainsi le personnage, ne met ses pas dans les siens, et l’une d’elle, même, le prie sèchement d’arrêter de la suivre. Comme s’il fallait choisir entre le mouvement et le rêve, entre l’expérience vécue et l’expérience racontée.

18On retrouve donc le même dispositif que dans Conte d’automne, des personnages soumis aux moments et aux événements qu’ils essaient d’organiser en récit. Comme les enfants du laboureur chez La Fontaine, qui vivent leur trésor en pensant en chercher un autre, les héros des « Contes des quatre saisons » vivent des rencontres, vivent « un début, un milieu et une fin » sans en prendre conscience, alors même que c’est d’une autre histoire qu’ils sont en quête, histoire qu’ils ne vivront jamais.

19En somme, dans La Collectionneuse, ce qui est dit ne concorde pas avec ce qui est vécu. Tout le dispositif des « Contes moraux » vise ainsi à décaler, le plus discrètement possible, le récit à la première personne et les instants saisis par le film.

20Dans Pauline à la plage, c’est ce qui est vu qui cherche vainement à coïncider avec la réalité vécue. Rien de ce qui se voit, dans La Femme de l’aviateur, dans Les Nuits de la pleine lune et dans les « Comédies et proverbes » de manière générale, rien de ce qui se voit ne peut se raconter sans perdre le contact avec le sentiment des choses.

21Dans Conte d’été enfin, nous venons de le voir, c’est ce qui est agi qui n’est pas vécu. Ce qui est envisagé par les personnages mêmes comme une histoire laisse échapper la vérité des événements vécus.

22Mais plus encore que ce décalage, ce qui est passionnant dans Conte d’été, c’est la manière qu’a Rohmer de se dégager lui-même de la posture narrative. À quoi servirait en effet de constater l’inanité des récits pour en proposer, par le film, un de plus – intégratif peut-être, mais d’égal principe ? Ce n’est pas le cas ici, et c’est tout le cinéma de Rohmer qui s’éclaire à cette occasion : non seulement le héros de Conte d’été n’a pas conscience de vivre une histoire, mais jamais le film ne prétend la raconter : pas un plan, pas un indice, pas un regard qui soulignerait la relation, l’évolution des sentiments, l’avancée d’un récit. Dans ce film, aucune « fonction narrative » (au sens où Roland Barthes employait cette expression), qui concernerait les moments vécus des personnages, la manière dont se noue ou se dénoue la relation entre Margot et Gaspard.

23Pour le spectateur pas plus que pour les personnages, les moments vécus par Margot et Gaspard ne se construisent en une suite ordonnée : aucun plan ne vient proposer une piste narrative, aucune inscription signifiante ne nous fait comprendre qu’il y a un ordonnancement des faits au-delà de leur déroulement. Ce n’est qu’après coup, une fois la représentation achevée, que le « constat narratif », si l’on peut dire, s’impose. S’impose en creux, s’impose par absence : au débordement d’intrigues inefficaces répond le constat d’une véritable expérience.

24Rohmer ne raconte pas l’essentiel : voilà bien la force et l’étonnante évidence de son cinéma. Et voilà qui le différencie des contemporains que nous avons évoqués. Il filme des personnages qui ne cessent de raconter, de se raconter, d’imaginer, de rêver des histoires, mais qui vivent « à côté » de ces histoires. Et de ces vies, le cinéaste se garde bien de faire un récit… De la fréquentation des auteurs de films américains qu’il a aimés, Rohmer semble avoir appris par opposition à ne pas découper pour raconter, à ne pas prendre pour lui les rênes de la narration. Faisant mine de suivre ses personnages dans leur conscience du monde, le cinéaste laisse subrepticement le désordre des choses organiser un autre cours.

25De tout cela, l’affrontement du corps et du discours autour de La Collectionneuse, l’expérience de Pauline, le temps suspendu des héroïnes des « Contes des quatre saisons »… de tout cela, Rohmer propose à peine le constat ; de tout cela, sa mise en scène ne cherche pas à imposer le récit. Et c’est en fin de compte à la définition même du film comme œuvre narrative que le cinéaste renvoie, en dégageant sa propre mise en scène des incompétences du récit. S’il y a une sorte de légitimité pour le film à rendre compte des insuffisances narratives sans se mettre lui-même au rang des formes lacunaires, c’est que le principe du film est ailleurs que dans le récit. Comme si rien n’y était dit, mais juste montré ; rien arrêté, mais juste proposé. Ouverte, la forme rohmérienne est aussi contemplative que narrative ; Rohmer écrit lui-même dans « Lettre à un critique » (in Le Goût de la beauté) :

« […] ni le texte [du] commentaire, ni celui des dialogues ne sont mon film : ils sont choses que je filme, au même titre que les paysages, les visages, les démarches, les gestes ».

26En cela, peut-être, le réalisateur de La Collectionneuse est plus radical en effet que ses contemporains : affirmant la fragilité du récit, donc sa faillite à être maître de quoi que ce soit, il s’applique à faire du cinéma parlant, où les mots prononcés dirigent la compréhension, un art du regard et de l’écoute – où la dispersion des signes est garante de leur vérité.

Auteur

Vincent Amiel est professeur en études cinématographiques à l’Université de Caen, membre de la rédaction d’Esprit et de Positif, a publié Le Corps au cinéma (PUF, 1998) et Esthétique du montage (Armand Colin, 2005), ainsi que de nombreuses études sur le cinéma français – dont Van Gogh de Pialat (Atlande, 2006).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540