1Les préférences littéraires d’Éric Rohmer sont connues. Il a souvent répété son admiration pour Dostoïevski et pour Stevenson, de nombreux analystes ont insisté sur l’accent balzacien de son œuvre. Curieusement, son intérêt manifeste pour Heinrich von Kleist n’a guère suscité d’autres études que les analyses de son adaptation de La Marquise d’O. Coincé entre les deux séries des « Contes moraux » et des « Comédies et proverbes », ce film a été exclusivement considéré, ainsi que le suivant, Perceval le Gallois, sous le registre de l’exception, de la parenthèse. Pourtant, la rencontre de Rohmer et de Kleist ne s’y limite pas : à l’hiver 1979, soit quelques mois avant le tournage de La Femme de l’aviateur, premier volet des « Comédies et proverbes », il met en scène au théâtre des Amandiers une pièce de l’auteur allemand, Catherine de Heilbronn. Rohmer, qui avait délaissé depuis la fin des années cinquante les adaptations littéraires, élit dans un intervalle de trois ans deux personnages féminins parmi les plus singuliers de l’œuvre d’un même auteur. Il est tentant de parcourir sa filmographie ultérieure à la lumière de cet intérêt soudain, qui n’apparaît plus alors comme une parenthèse, mais comme le moment où se décident quelques traits constants des films à venir, jusqu’à Triple Agent. Loin d’être circonscrite aux deux adaptations, la présence de Kleist dans l’œuvre de Rohmer se manifeste, à partir de celles-ci, par des affinités profondes, tant du point de vue des formes de récit que de la nature des personnages et de leur relation au monde.

Théâtre contre cinéma

2Pascal Bonitzer a décrit la structure du champ dramaturgique chez Rohmer comme l’agencement de deux plans : un avant-plan, celui du « monde visible où les choses semblent s’arranger conformément aux désirs du narrateur », et un « arrière-plan, moins visible, où elles vivent leur vie sans lui, de façon virtuellement menaçante pour lui ». Leur articulation figure la « dissemblance entre le monde de la fiction et celui de la réalité1 ». Dans sa magnifique critique du Beau Mariage, Serge Daney formule autrement ce désaccord. Le drame de Sabine, c’est que son désir soudain de se marier ne trouve pas d’écho dans le monde : « rien ne lui fait signe, rien ne lui répond : un désert2 ». Ici comme ailleurs, le mouvement rohmérien est celui d’une « dialectique entre faux désirs et vraie indifférence, subjectivité leurrée et objectivité leurrante, bref : entre théâtre et cinéma3 ».

3Le champ dramaturgique est donc scindé en deux : à l’avant-plan, le personnage et ses désirs, et en arrière-plan, le monde, indifférent. Tout l’enjeu, pour le personnage, consiste à trouver l’accord entre ses désirs et le monde. L’héroïne rohmérienne ressemble au spectateur classique, pour qui, selon la formule faussement attribuée à Bazin par Godard au générique du Mépris, le rôle du cinéma est de « substituer à [son] regard un monde qui s’accorde à [ses] désirs ». La modernité de Rohmer tient en l’impossibilité de l’accord. Sabine veut se marier, Félicie veut vivre à Nevers avec Maxence (Conte d’hiver), Delphine ne sait pas ce qu’elle veut (Le Rayon vert), mais elle sait vouloir, etc. Autant d’échecs pour des personnages condamnés à errer à la surface d’un monde indifférent à leur désir.

4Le récit, chez Kleist, dans les nouvelles comme dans les pièces de théâtre, repose sur un conflit similaire entre subjectivité désirante et objectivité indifférente. Le Prince de Hombourg et Catherine de Heilbronn sont animés par une idée fixe à laquelle ils ne peuvent pas renoncer – Le Prince doit faire triompher son libre-arbitre contre la discipline militaire, Catherine doit unir sa vie à celle du Comte de Strahl. L’ordre du monde commence par rejeter l’idée fixe, jusqu’à ce que l’obstination du héros finisse par l’imposer. C’est la même opposition d’un théâtre des affects et des désirs, à l’avant-plan, et d’un enchaînement mécanique des événements, d’une marche objective du monde à l’arrière-plan. La Marquise d’O ne cherche pas à opposer un désir, mais sa vérité. Sa victoire finale rapproche cette nouvelle des drames évoqués précédemment. Ce type de récit constitue le modèle du Beau Mariage et du Conte d’hiver, mais aussi du Rayon vert. L’héroïsme des personnages principaux de ces films est proche de celui qu’a inventé Kleist : Sabine, Félicie et Delphine tracent leur ligne plus ou moins droite en somnambules, toute morale suspendue à la règle de leur conduite.

5Dans les autres nouvelles de Kleist, la cruauté réside dans l’implacable mécanisme universel qui soumet des personnages impuissants à des événements historiques ou cosmiques – tremblement de terre au Chili, guerre civile à Saint-Domingue. Mécanisme comisco-historique contre conduite des personnages, condamnés à aller de l’avant, sans retour possible : deux lignes, dont les intersections constituent les points d’accélération et de bifurcation du récit. Ce schéma tragique est celui des derniers films historiques de Rohmer. C’est Grace, frêle figurine de théâtre chahutée par le grand film révolutionnaire, mais aussi Voronine, agent secret d’opérette balayé par la marche de l’Histoire.

6Que le schéma penche vers le comique ou vers le tragique, Kleist et Rohmer observent la même distance ironique. Ils partagent une conception scientifique de la narration : commencer par installer les conditions de l’expérience, puis assister, impassible, à son déroulement. La froide objectivité du récit kleistien peut être perçue, aujourd’hui, comme une qualité pré-cinématographique. C’est notamment ce qui a séduit Rohmer dans La Marquise d’O :

« tout est décrit de l’extérieur, contemplé avec la même impassibilité que par l’objectif d’une caméra4 ».

7Chez l’un comme chez l’autre se joue l’affrontement de deux logiques séparées, celle du particulier subjectif contre celle de l’universel objectif. C’est aussi une guerre entre deux régimes de l’art, que Daney appelle « théâtre » et « cinéma ».

Changement d’alliance

8Daney pensait-il à Kleist en écrivant sa critique du Beau Mariage ? D’une part, il fait de La Marquise d’O le point de départ d’une nouvelle période de l’œuvre :

« À un certain moment (La Marquise d’O), Rohmer a laissé le théâtre du désir défier le cinéma du réel5. »

9D’autre part, il appuie sa définition de la « politique de Rohmer » d’une référence au Kafka de Deleuze :

« Comme Deleuze parlait d’une politique de Kafka, je parlerai d’une “politique de Rohmer”6. »

10Or, Deleuze voit en Kleist l’influence majeure de Kafka, « le seul qu’il prendrait comme maître7 ». Daney applique à Rohmer l’expression par laquelle Deleuze définit la littérature de Kleist : une « littérature de guerre ». Ce qui permet de repérer une politique de Rohmer, ce ne sont

« pas ses idées politiques, bien sûr, mais le dispositif (de guerre, de travail, de survie) dans lequel le cinéma joue tel ou tel rôle8 ».

11Quel est le dispositif de L’Anglaise et le Duc ? À l’avant-plan, une femme (et un homme), résidus d’un régime bientôt ancien, coincés sur ce qui reste de l’ancienne scène du théâtre de leur vie. Coincés, parce que derrière eux, à l’arrière-plan, s’accroît sans cesse la pression de la foule anonyme du nouveau régime, masse démocratique du cinéma à venir. C’est le même dispositif que celui du Rayon vert, de L’Amie de mon amie et d’autres « Comédies et proverbes », mais porté à un degré supérieur de rigidité et d’intensité. Les tableaux numériques du Paris de la Terreur sont l’équivalent du décor de ville nouvelle dans lequel Blanche, prisonnière d’un marivaudage de surface, peine à trouver sa place, ou des stations balnéaires où Delphine traîne sa difficulté d’être. C’est le même état de guerre permanent entre la singularité de l’individu et l’universalité anonyme. Entre le théâtre et le cinéma. Certains commentateurs s’étonnent, pour la regretter, de l’indifférence de Rohmer à l’égard des malheurs de ses héroïnes, de la froideur presque perverse de son regard. Rien de plus attendu, pourtant : dans la guerre entre théâtre et cinéma, le bazinien Rohmer prend parti pour le second contre le premier, pour le réel contre le désir, pour la beauté indifférente du monde contre les caprices disgracieux de l’histrion, pour le miroitement anonyme de l’arrière-plan contre les présences affectées de l’avant-plan.

12L’Anglaise et le Duc serait-il l’exception à cette règle de conduite ? Grace, et plus tard Arsinoé, bénéficient d’une tendresse inhabituelle, comme si Rohmer avait pris leur parti contre l’arrière-plan. À cela deux raisons. D’une part, leur passivité les distingue de la lignée des héroïnes théâtrales – le Duc et Voronine y trouveraient plus volontiers leur place. D’autre part, l’arrière-plan n’est plus le même. Ce n’est plus l’indifférence inoffensive du quotidien, mais la violence articulée de l’Histoire. Plus le cinéma, mais ses avatars dégénérés. La respiration documentaire des « Comédies et proverbes » et des « Contes des quatre saisons » a cédé la place aux bidouillages numériques de L’Anglaise et aux espaces théâtraux confinés, entrecoupés de tristes bandes d’actualité de Triple Agent. De quel côté se trouve alors le cinéma ? Serait-il passé du côté du théâtre – les frères ennemis réconciliés contre les régimes du numérique et des actualités ? On préférera une autre explication au retournement de Rohmer, où les idées politiques viennent parasiter le dispositif de guerre. Rohmer défend le cinéma, mais jusqu’à un certain point : celui où il retrouve sa raison historique, ses origines révolutionnaires.

Révolutions romantiques

13Objectivité indifférente du cinéma contre causalité subjective du théâtre : l’opposition de Daney est proche de celle que fait Jacques Rancière entre les deux régimes de l’art, représentatif et esthétique9. L’ancien régime représentatif, c’est celui du théâtre aristotélicien : un enchaînement d’actions signifiantes sur une scène séparée. Le nouveau régime esthétique y substitue l’agencement de signes à signifiance variable, leur relevé à la surface du monde. L’ancien régime est hiérarchique, aristocratique : l’Histoire est celle des grands hommes, des grands événements. Le nouveau régime, démocratique, « rend l’Histoire à ceux qui n’en ont pas10 » :c’est l’avènement visible des masses anonymes, l’égalité des sujets devant la puissance de l’art. Selon Rancière, ce nouveau régime est né de la Révolution française et des conséquences esthétiques qu’en ont tirées les Romantiques allemands. L’art spécifique de ce régime est le cinéma, dont le privilège est de relever naturellement et indifféremment les signes à signifiance variable. Vocation contrariée, selon Rancière, par son inféodation à l’ancien régime représentatif. La modernité a été ce moment où des cinéastes ont décidé de libérer leur art, de renverser la domination au profit du régime esthétique. Le cinéma de Rohmer est un théâtre privilégié de la guerre des deux régimes de l’art : esthétique à l’arrière-plan, représentatif à l’avant-plan. Aborder la Révolution française, c’est remonter vers ce Romantisme allemand que Rohmer connaît si bien et admire tant. C’est aussi, si l’on en croit Rancière, s’approcher des origines esthétiques et politiques du cinéma. C’est enfin, pour Rohmer, affronter ses contradictions politiques : celles d’un homme qui vénère Gœthe et Schiller, mais n’éprouve pas de franche sympathie pour l’apparition sur la scène esthétique et politique des masses révolutionnaires. Qui prend plaisir à filmer les loisirs des foules anonymes de Cergy dans le magnifique intermède documentaire de L’Ami de mon amie, mais pas leurs ancêtres de 1793.

14Kleist n’a jamais trouvé sa place au sein du romantisme allemand. Trop hétérogène, son œuvre débordait le cadre d’une école littéraire qui faisait précéder la création de principes théoriques intangibles. Gœthe qualifiait les drames de Kleist de « théâtre invisible » – quand l’esthétique romantique reposait justement sur un nouveau régime de la visibilité, sur l’attention portée à l’ambiguïté des signes. Rejeter hors champ des actions parce qu’on ne peut pas les montrer sur scène, c’est se tromper d’échelle et de point de vue, rester prisonnier du théâtre classique. Dans une œuvre dominée par les enjeux de la visibilité romantique, Rohmer s’est accordé une exception remarquable. Réfugiée sur les hauteurs de Meudon, Grace Elliott regarde à la longue-vue le spectacle des troubles parisiens. Écart maximum entre avant et arrière-plan : le tableau n’a plus pour fonction de représenter le monde, mais de figurer son irreprésentabilité. C’est exactement le dispositif de la scène du Prince de Hombourg, où les généraux observent de loin la bataille de Fehrbellin et en commentent le déroulement.

La conscience ou la grâce

15Les nouvelles et les drames de Kleist tirent leur singularité de la cohabitation conflictuelle du romantisme et de l’épique. La guerre entre l’individu et l’ordre du monde oppose aussi les deux régimes de l’art. Le Prince de Hombourg, Catherine de Heilbronn, La Marquise d’o, chaque personnage est clivé entre inconscience et volonté, actes insignifiants et actions remarquables, passivité flaubertienne et héroïsme antique. Parmi les figures rohmériennes, Félicie porte ces contradictions au plus haut degré d’intensité. Comment vit-elle sa vie ? Comme Catherine de Heilbronn, elle est foudroyée par une révélation qui détermine son existence : la rencontre du « prince charmant ». Le roman-photo par lequel s’ouvre Conte d’hiver place le film sous le signe, sinon du fantastique, du moins d’un onirisme merveilleux qui, ensuite, déchirera par deux fois le tissu réaliste de la chronique : dans la cathédrale de Nevers, puis au théâtre. Comme Catherine, Félicie est une « petite fille qui s’est mis une couronne sur la tête ». Une machination de l’arrière-plan la lui ôte, sépare les deux amants. Violemment soustraite au merveilleux, Félicie s’en remet aux vertus du choix rationnel : quitter Loïc, suivre Maxence à Nevers. « J’ai fait un choix », comme Sabine disait « J’vais m’marier » – vanité de la volonté, pesanteur de la conscience. Le second choix, celui de quitter Maxence, est d’une autre nature. Il s’impose à Félicie dans un moment d’absence, dans la cathédrale. « Brusquement les choses sont devenues claires, j’ai vu. » Grâce de l’inconscience, clairvoyance de somnambule qui la remet, sans qu’elle le sache, sur le chemin du prince charmant. Il faudra la révélation du merveilleux shakespearien pour qu’elle comprenne la loi qui gouverne sa vie : aucun de ses choix ne la rapprochera de Charles, tout ce qu’elle peut faire, c’est « [s]’empêcher de faire des choix qui [l]’empêcheraient de le retrouver ». Elle ne retrouvera pas son rêve à force de volonté, mais en acceptant de se laisser porter, inconsciente, par le mécanisme de l’arrière-plan.

16Le récit rohmérien est un drame de la conscience. En ceci, il est l’exacte application des thèses développées dans Sur le théâtre de marionnettes. Kleist y fait la théorie des « désordres qu’engendre la conscience dans la grâce naturelle de l’homme11 ». L’interprétation par Roger Munier de ce texte constitue le plus beau commentaire inconscient de l’œuvre de Rohmer depuis La Marquise d’O.

« Où est le paradis ? Tout proche, sans doute, et partout, mais hors de portée. Le paradis est le dehors pur : tout ce qui n’est pas nous, en tant qu’il n’est absolument pas nous, les hommes. […] Car nous sommes d’abord un dedans, une intériorité abusive. Isolés par une conscience qui se projette dans les choses et détermine un monde, une aire privilégiée où nous régnons, mais qui est celle de notre exil. […] Le paradis est fermé. En position intermédiaire entre la marionnette et le dieu, il ne nous reste qu’à poursuivre nos incertains pas de danse hors de la grâce, à nous enfermer dans nos machinations hasardeuses et brillantes qu’un ours suffit à déjouer. Nous n’avons pas vraiment de place au monde12. »

17Sabine, Delphine, Blanche, Félicie et Voronine (jeune fille travestie), toutes prisonnières des méandres de leur conscience, d’autant plus loin du paradis qu’elles s’efforcent et se convainquent d’y vivre. Le paradis, Félicie l’a connu : l’Eden de pacotille du prologue de Conte d’hiver. Paradis rêvé plus que vécu. En guerre contre le dehors, les héroïnes ne l’atteignent que lors de brèves absences, lorsqu’elles acceptent d’abandonner leur volonté à la gravité légère du moment. Chez Rohmer comme chez Kleist, le langage est un piège. Que de paroles gâchées, que de vains raisonnements, que de choix inutiles quand il suffit de s’asseoir face à la lumière de la cathédrale de Nevers ou du rayon vert. La grâce advient quand le personnage cesse de vouloir interpréter les signes et, selon le mot d’Oliveira, les laisse baigner « dans la lumière de leur absence d’explication ». Quand la passivité de l’avant-plan s’accorde à l’indifférence de l’arrière-plan. La guerre peut alors cesser : le dedans s’est ouvert au dehors, le théâtre a rendu les armes devant le cinéma.