1L’une des questions fondamentales qui se posent aux réalisateurs de la Nouvelle Vague porte sur l’ambition esthétique d’un film, sur son statut en tant qu’art. Où se trouve cet art chez Éric Rohmer ? D’une manière générale, il se cache dans l’ordinaire, le quotidien. Je voudrais utiliser ici le travail de l’artiste britannique David Hockney pour mettre au jour cet art caché ; utiliser sa peinture pour révéler le caractère unique de l’esthétique cinématographique de Rohmer. Le thème de la peinture apparaît souvent dans l’œuvre de Rohmer : dans La Collectionneuse, dans Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle, Les Rendez-vous de Paris, Le Beau Mariage, La Marquise d’O, etc. Les tableaux de Hockney et les films de Rohmer offrent des indices très clairs d’affinité esthétique ; et selon certaines de leurs remarques, ils semblent avoir trouvé des solutions semblables à des problèmes communs… Le parcours de Hockney est aisé à retracer : parti d’un naturalisme qui a montré ses dons remarquables de dessinateur, il est passé par le stade de la décoration de plateau, qui lui a permis une utilisation plus fluide et plus riche de la couleur et des formes – pour finalement déployer toutes les ressources du cubisme en peinture et en photographie. Tout comme Hockney, Rohmer part du réel, semble en atteindre les limites, puis il explore le théâtral – et enfin il retourne à un réalisme désormais plus complexe. Chez lui au moins autant que chez Hockney, on peut envisager cette complexité comme une extrapolation du cubisme, un refus de la perspective monoculaire qui gouverne la photographie et risquerait donc de gouverner un film sur un mode ouvertement réaliste. On pourrait dire que Rohmer s’attache à éviter une tendance du cinéma à laisser l’aspect photographique dominer la représentation. Voué au réalisme, il cherche un moyen de s’extraire du carcan où la perspective retient la photographie – pour se libérer du cliché. Et c’est curieusement Hockney, dont les premières œuvres ressemblent tant à celles de Rohmer, qui nous permet à nouveau de comprendre l’évolution de son projet esthétique… C’est que lui-même s’attaque à la perspective, non pas au nom de la peinture (puisque la peinture occidentale s’est désormais affranchie de la méthode académique), mais au nom de la culture visuelle en général – et de celle du film en particulier, qui se trouve toujours sous l’emprise de la photographie.

2Hockney cite souvent ces quelques vers de Robert Herrick, poète anglais du xvii^e siècle :

« Un homme posant son regard sur le verre, / Sur lui son œil peut se fixer, / Ou, s’il lui plaît, au travers il peut passer, / Et alors il entrevoit les cieux. »

3Très vite, Hockney va partager avec Rohmer une stratégie esthétique consistant à poser son regard sur le verre et au travers ; à voir le quotidien et au delà le remarquable, la métaphore cachée derrière le prosaïque. Je m’appuierai pour l’étudier sur un important corpus d’images, qu’il s’agisse de peintures ou de dessins de Hockney, ou de photogrammes tirés de certains films de Rohmer – à savoir La Collectionneuse, Le Beau Mariage, Le Rayon vert, Perceval le Gallois, et L’Ami de mon amie. J’insisterai sur leur aspect visuel plutôt que sur leur contenu narratif, même si les deux sont inséparables en définitive. Je ne parlerai pas non plus de l’intérêt de Rohmer pour les questions morales ; je me contenterai – du moins au départ – d’examiner ses films, en m’inspirant du titre en forme de jeu de mots du tableau de Hockney : Looking at Pictures on a Screen.

4Né en 1937, Hockney a dix-sept ans de moins que Rohmer, mais il a en commun avec le cinéaste une carrière qui le fait naviguer entre diverses formes de naturalisme et de réalisme – voire s’aventurer dans l’artifice du théâtre, à travers ses créations de décors d’opéra pour le Glyndebourne Festival Opera à la fin des années soixante-dix, et pour le Metropolitan Opera de New York dans les années quatre-vingt… Le parallèle avec Rohmer est d’autant plus évident qu’à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, les deux artistes ont inscrit dans une ambiance nonchalante des œuvres que l’on peut qualifier de « jolies », de « charmantes ». Comme Claire Clouzot le dit à propos de Rohmer :

« [Son] œuvre […] a bénéficié du contraste de sa réserve, du charme de ses atmosphères, de sa direction d’acteurs et de sa photographie admirables1. »

5Le mot « charme » peut paraître étrange pour décrire un film, mais il convient parfaitement à l’ensemble de l’œuvre de Rohmer ; et Hockney lui-même a reconnu que ce charme jouait un rôle-clé dans l’attrait que son œuvre exerce sur le public. Lorsque Claire Clouzot dit du cinéaste que ce charme lui a permis de « se faire accepter commercialement2 », elle pourrait aussi bien parler du peintre, dont la popularité a desservi la réputation de sérieux… Lors d’un entretien pour la télévision britannique à l’occasion d’une importante rétrospective en 1988, Hockney rappelait que pour les gens,

« ce qui est joli ne peut pas être sérieux, et franchement je n’ai jamais pu le comprendre3 ».

6Il y a une grande ressemblance entre les tableaux de Hockney et les films de Rohmer : intérieurs, vérandas, dîners à la fraîche, art du portrait, silhouettes se détachant sur la lumière généreuse du bord de mer, relations entre portraits dédoublés, etc. Portrait of an Artist (Pool with two Figures) (1971) évoque très fortement un plan de La Collectionneuse (1966), au moment où Adrien s’approche d’une piscine en « plan droit » et scrute le fond de l’eau. D’une certaine manière le tableau peut apparaître comme un concentré du film, dans la mesure où il évoque une série de mises en scène à la Rohmer. Il s’inspire d’une visite de Hockney dans le sud de la France, où a été tourné le film… À un autre moment, Daniel porte une veste rose qui évoque de manière frappante celle que porte l’un des personnages du tableau ; et l’on voit Adrien en train de nager, dans un plan qui rappelle l’intérêt de Hockney pour les reflets de l’eau claire sur un corps immergé. Un autre plan du même film préfigure la proximité chez Hockney de la piscine et du paysage éloigné, une forme de juxtaposition de l’individu et du bassin (comme un montage à l’intérieur de la mise en scène4) accentuant la présence de la piscine. Encore plus probante, l’observation inclinée du corps de Haydée (en autant de fragments découpés verticalement) semble anticiper la méthode de Hockney, qui commence par prendre huit photos séparées du modèle avant de le peindre.

7Hotel Garden, Vichy (Le Parc des Sources, Vichy) (1972) ressemble étrangement à l’un des plans du Rayon vert. Les deux images suggèrent une ambiance de détente, une observation tranquille et distante, un repos estival… et c’est bien là la source de leur charme : d’une certaine manière, le plaisir par procuration que prend le spectateur devant un déjeuner d’été dans le jardin ; une expérience de sensualité, de chaleur, de lumière et de bien-être ; et d’une autre manière, une sensation d’exclusion, de non-participation créée par la caméra qui se place entre le spectateur et la scène. Cet effet d’écho se retrouve dans deux autres images : le dessin au trait intitulé Carennac (1970) et un plan du bureau de Delphine, toujours dans Le Rayon vert. Ces images partagent avec les parasols du jardin une inertie assez caractéristique chez Hockney, et une conscience de la signifiance de l’objet quotidien : le roman de Forster et la bouteille d’eau de Vichy, soigneusement mis en relief… Sur le bureau de Delphine, la présence de la plante, de la tasse de café et du réveil indique une semblable conscience des petits objets et des natures mortes ; d’où le sentiment que l’image parle du processus de contemplation visuelle.

8Au début des années soixante-dix, Hockney a exécuté plusieurs travaux dans la foulée du tableau majeur Mr. and Mrs. Clark and Percy, en utilisant la technique du contre-jour5 avec lumière centrale – forme qu’il associe en particulier à la tradition réaliste française. Sur la terrasse (1971), peint d’après une photographie de Peter Schlesinger à Marrakech, est à la fois réaliste et métadiscursif, car c’est une vue de quelqu’un en train de contempler le paysage. D’autres images répondent à cet intérêt pour la textualité ; comme par exemple, dans Le Beau Mariage, celle du spectateur figuré en train d’observer le panorama mais également regardé par un autre, qui demande à être rejoint sur le balcon… Dans La Collectionneuse, on trouve aussi un plan d’Adrien à la fenêtre, dont Hockney a pu s’inspirer pour Sur la terrasse – et qui propose un éclairage tout en nuances au niveau du seuil et des baies ouvertes, invitant le spectateur à pénétrer dans l’espace et à sortir sur la terrasse… Window, Grand Hotel, Vittel (1970), l’un des nombreux dessins au crayon de couleur que Hockney a réalisés en France, trouve son équivalent dans un plan du Rayon vert. De nouveau la fenêtre d’un bel appartement s’ouvre sur une perspective, dans une atmosphère de calme, de méditation et d’absence. L’accent est mis sur le lieu ; la lumière, tombant à l’intérieur, se reflète sur la fenêtre ouverte et la table, ou le mur ; et inévitablement, l’impact du tableau sur le spectateur, son éclat et son humeur s’en trouvent exacerbés. On voit resurgir l’effet de contre-jour, véritable défi technique au cinéma ; mais là encore le regard par la fenêtre suggère une perspective mélancolique, des possibilités offertes par le monde extérieur, une « histoire » à laquelle Hockney ne fait qu’allusion mais qui se produira pour le personnage rohmérien de Delphine.

9A Bigger Splash (1967), l’un des tableaux les plus admirés de Hockney, consiste en une étude des relations entre la photographie, le temps et l’image. Peint à l’acrylique, matière dont Hockney appréciait la « platitude », A Bigger Splash est aussi carré qu’un polaroïd. Certains champs de couleur menacent de rompre avec la fonction figurative (la chaise et le palmier nous indiquant une lecture réaliste). Comme pour les tableaux précédents, on éprouve à observer celui-ci un sentiment de quiétude et de silence qui accentue l’effet de ponctuation du plouf. Cette œuvre connaît une double préfiguration iconographique et architecturale dans La Collectionneuse, où les deux chaises de la terrasse répondent à la chaise vide d’A Bigger Splash ; elle est aussi relayée par la séquence de la piscine de L’Ami de mon amie. Dans les deux cas, Rohmer situe la scène dans un contexte explicitement abstrait – avec la terrasse déserte comme forme architecturale, ou la piscine comme champ de couleur –, avant d’inviter l’acteur à pénétrer dans l’image. Dans L’Ami de mon amie, Alexandre exécute un plongeon, troue la surface d’une gerbe d’eau, et par là, il ponctue l’abstrait d’une touche de réalisme. La prise de vues nous laisse le temps de reconnaître une piscine municipale, mais aussi de remarquer un champ d’eau reflétant la lumière – et dont le bleu se détache du blanc moderne et minimaliste du plafond et des murs… Ce n’est qu’après avoir pris note de tout cela qu’Alexandre arrive et plonge, créant la même impression de calme interrompu que chez Hockney ; ou en d’autres termes, c’est l’éternelle stase de la peinture ébranlée par le mouvement. On commence dès lors à s’apercevoir que Rohmer a étendu la notion d’espace proposée par Hockney : à savoir le mouvement comme stratégie esthétique savante, sous une forme cinématographique qui commence avec la peinture. Ce n’est donc pas seulement une avancée dans l’histoire du cinéma, mais aussi dans une histoire de l’art qui passe par le cinéma.

10Palm Reflected in a Pool, Arizona (1976) est un exemple parfait de l’intérêt que Hockney porte depuis longtemps à la représentation de surfaces transparentes. La lumière à la surface d’une piscine est particulièrement évanescente ; et surtout lorsque l’eau est contenue artificiellement entre quatre murs. C’est l’une des raisons pour lesquelles Hockney a souvent considéré le « problème de la piscine » et le « problème du verre » comme des tropes du regarder et du voir. Jean-Luc Godard, dont le lien avec Hockney n’est pas évident au premier abord, parle dans son Introduction à une véritable histoire du cinéma du « type qui est cocu » : un homme qui « n’a rien vu, il faut toujours voir deux fois… ». C’est justement cet aveuglement devant ce qui se passe sous nos yeux qui intéresse tant Rohmer et Hockney. On peut ne voir que la surface du quotidien, ou alors on peut regarder plus profondément, plus soigneusement, et voir beaucoup plus. La surface de l’eau ou la vitrine de verre d’un magasin sont des images d’auto-réflexivité textuelle : comme dans le poème de Herrick, on peut regarder à la surface ou au travers, ne voir que l’ordinaire ou au delà pour atteindre l’esthétique – et, en particulier dans la théologie rohmérienne, l’immanent.

11Lors d’un entretien diffusé sur Radio BBC 3 en octobre 1991, le journaliste Roger Fenby a utilisé l’expression « travailler à la surface » pour parler du jeu de l’artiste avec l’accident, et de la contingence dans ses tableaux… Rohmer lui aussi travaille à la surface des choses ordinaires, et pour ce faire il pratique de longues prises de vues – qu’il n’hésite pas à installer de manière à bien dessiner la silhouette, et permettre au spectateur de mesurer la nature de la relation. On peut comparer l’habitude qu’a Hockney de représenter souvent ses amis à celle de Rohmer, qui réutilise souvent les mêmes acteurs d’un film à l’autre et qui, en un sens, les représente en tant qu’acteurs. Ainsi que Claire Clouzot le souligne :

« […] seul son choix d’acteurs attire l’attention. Il met parfois des années à les sélectionner, jusqu’à ce qu’ils correspondent exactement au personnage cherché et les prend indifféremment […] parmi les vedettes connues […] ou parmi les inconnus6 ».

12Hockney dit de lui-même : « Je peins toujours des personnes que je connais ; mieux vous connaissez une personne, plus vous pouvez en dire sur elle » ; ce qui indique qu’il s’occupe justement de la représentation des personnages dans l’art du portrait : le soin et le temps qu’il y consacre sont d’une importance cruciale. La question du temps est particulièrement évidente dans les dessins au trait de Hockney, qui trouvent chez Rohmer d’incontestables échos visuels. Pour Rohmer, la longue prise de vues est l’équivalent du dessin au trait : les acteurs sont faits prisonniers du regard tandis qu’ils discutent de questions morales, intellectuelles ou de sentiments… et l’œil du spectateur les examine à son rythme, comme un artiste en train de dessiner d’après nature : les contours de leur corps, les particularités de leur visage, leur attitude – comme dans le dessin de Hockney Peter (1972), ou dans La Collectionneuse avec Haydée (l’attention du modèle, le moindre geste, le repos langoureux). Ce n’est que devant un tel film, où la curiosité peut se fixer sur le visage d’un acteur (qui devient passivement exhibitionniste en permettant à la caméra et au spectateur de le jauger) que nous pouvons regarder aussi sérieusement que nous le devrions… Dans un premier recueil de photos publié parallèlement à l’exposition David Hockney, photographe au Musée National d’Art Moderne, Hockney a déclaré que

« la peinture comporte bien entendu du temps ; peindre prend du temps, et il y a donc des couches de temps dans tout ce que vous peignez. On ne peut résoudre la question du temps par une simple image7 ».

13La simple image, le cliché doivent être évités alors même que sont traités directement le réel et le quotidien… Chez Rohmer, la caméra statique et le long plan dépeignant Haydée dans La Collectionneuse (ou Delphine dans Le Rayon vert) conservent une image simple et directe – mais se servent du temps comme moyen de provoquer un engagement du spectateur dans le profilmique. La prise de vues8 rohmérienne, de même que chez Hockney, s’inspire de la vie.

14Dans Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968), les questions du temps et de la relation avec les modèles sont déjà centrales. Le besoin de familiarité du peintre avec son modèle introduit dans la représentation la notion de connaissance. Selon Hockney, il était caractéristique chez Isherwood de regarder Bachardy ; et chez Bachardy, un autre artiste, de le laisser patiemment faire son travail… De même, pour le tableau My Parents (1977), Hockney se souvient que son père avait l’habitude de s’agiter et avait besoin de s’occuper à quelque chose pendant la pose : il prenait donc un livre et commençait à lire (il s’agissait d’un livre sur Chardin, autre artiste chez qui le microrécit enrichit la représentation, et que l’on aperçoit sur la petite table roulante, entre les parents). La mère du peintre pose tout simplement en regardant vers son fils… L’effet esthétique obtenu ne se limite donc pas à la représentation de deux figures dans un espace donné, il va jusqu’à capturer l’histoire de leur relation. Dans Le Rayon vert comme dans tant d’autres films de Rohmer, on trouve un procédé semblable : le réalisateur laisse la caméra s’attarder sur un espace où se tient une conversation intime ; et ce que l’on sait du caractère des protagonistes s’ajoute à ce qu’on perçoit. Ainsi ne se contente-t-il pas de filmer les acteurs, il fait leur portrait, dans tous les sens du terme : visuel mais aussi psychologique. En s’exposant volontairement, ouvertement à la caméra, le comédien rohmérien prend un risque ; le cinéaste partage avec Hockney une esthétique qui mêle à la représentation photographique de l’ordinaire un frisson d’incertitude.

15L’appel de l’artifice atteint les deux artistes à peu près au même moment : au milieu des années soixante-dix, alors que le réalisme a déjà été suffisamment exploité et que tous deux semblent dans une impasse. Alan Spiegel, parlant du travail de Rohmer dans La Marquise d’O (1975), écrit qu’il signalait

« [un] profond changement dans son œuvre, à la fois rafraîchissant et gratifiant : une plus grande vitalité de caractère, une surface visuelle plus riche9… »

16Et que Rohmer, pensant avoir « épuisé » le contenu de ses contes moraux, souhaitait se perfectionner en tant que réalisateur. Lui-même parle d’un « piège du naturalisme […] [qui] a complètement épuisé ses possibilités10 » – tandis que Hockney se trouve en même temps, selon les propos de Marco Livingstone, pris dans « les griffes du naturalisme » dont il n’a pu s’échapper que par un « retour aux […] procédés théâtraux11 »… La Marquise d’O continue à poser le problème de l’espace et du temps, pendant que Hockney commence à explorer le cubisme de façon consciente avec le tableau Kerby (After Hogarth) : Useful Knowledge (1975), qui constitue un ouvrage charnière dans son œuvre.

17À la fin des années soixante-dix, les résonances visuelles caractéristiques des premiers travaux refont surface, avec les dessins réalisés pour La Flûte enchantée (1978), devançant le rendu encore plus « théâtral » de Perceval le Gallois (1979) d’après Chrétien de Troyes. Les deux œuvres sont des adaptations : interprétations d’un livret et d’une partition pour Hockney, et d’une œuvre littéraire pour Rohmer. Finies pour tous deux les scènes de la vie contemporaine, l’observation soigneuse du quotidien, la lente définition des qualités subtiles d’un modèle ou d’un acteur… La représentation visuelle bouleverse la perspective, mais pas par un emploi conscient du cubisme ; en fait, elle naît plutôt d’une forme supérieure de stylisation qui nie l’existence d’une échelle « réaliste » en faveur d’une représentation du littéraire. Le monde de Perceval, dans sa dimension et ses couleurs, est celui du manuscrit médiéval enluminé ; et les dessins pour La Flûte enchantée cherchent à compenser par leur exubérance l’étroitesse de la scène de Glyndebourne… La rencontre picturale la plus frappante est peut-être celle qui lie Perceval au décor de Hockney pour l’acte II de Tristan et Iseult (1987). Des tours du château aux branchages stylisés, on peut voir au premier coup d’œil que Rohmer et Hockney se confrontent aux mêmes questions de style et d’artifice, à une théâtralité chargée et formaliste – qui sert à chacun de mesure de leur implication antérieure, et ultérieure, dans la mise en scène12 de la vie ordinaire.

18Dans son article « Vanité que la peinture » (Cahiers du cinéma, 1951), Rohmer soutenait déjà que la beauté n’est pas une qualité absolue, mais dépend de notre perception de l’ordinaire :

« La beauté d’un chantier ou d’un terrain vague naîtrait de l’angle sous lequel [l’artiste] nous force à les découvrir. Reste que cette beauté n’est autre que celle du terrain vague et que l’œuvre même est belle non parce qu’elle nous révèle qu’on peut faire du beau avec de l’informe, mais que ce que nous jugions informe est beau. J’en viens donc à ce paradoxe qu’un moyen de reproduction mécanique comme la photographie est en général exclu de l’art, non parce qu’il ne sait que reproduire, mais parce que précisément il défigure plus encore que le crayon ou le pinceau. Que reste-t-il d’un visage sur l’instantané d’un album de famille, sinon une insolite grimace qui n’est pas lui ? Figeant le mobile, la pellicule trahit jusqu’à la ressemblance même13. »

19Cette assertion est importante, dans la mesure où elle exprime le point de vue rohmérien sur les carences de la photographie, du cliché qui ne peut rendre compte du temps… Et la question de « l’angle » de découverte nous ramène de nouveau au cubisme – qui nous demande de reconceptualiser le visuel, et comme le dit Hockney, de « bien regarder les choses » parce que « le plaisir » est

« dans le processus d’observation. C’est le processus, pas ce que vous êtes en train de regarder […] aussi longtemps que vous pourrez voir, n’importe quel endroit est beau, en réalité14 ».

20Mais le Rohmer des débuts et le Hockney de la période récente s’intéressent aux limitations du cliché photographique d’une manière légèrement différente… Dès 1951, le premier reconnaissait les désavantages liés à l’usage de l’appareil-photo comme outil de création artistique. Tout au long des années soixante, le second utilise cet outil, en sachant lui aussi qu’il a une certaine tendance à déformer. Rohmer reproche à l’image photographique de figer « le mobile », et Hockney associe le problème à la perspective monoculaire de l’appareil : c’est elle qui déforme, autant que la stase de l’image unique, et Hockney s’en est rendu compte au début des années quatre-vingts.

21Dans Film in the Aura of Art, Dudley Andrew examine un corpus de films dans le contexte de l’histoire de l’art. Il s’intéresse en particulier à un passage de S/Z où Roland Barthes définit le simple texte comme une

« […] entrée dans un réseau aux mille entrées ; choisir cette entrée correspond, en fin de compte, à choisir une perspective […] dont le point de fuite se trouve cependant constamment repoussé, mystérieusement ouvert15 ».

22Tout en expliquant la dynamique qui se cache derrière cette approche herméneutique, Andrew ajoute que

« la logique de la théorie suit le mouvement des films [parce qu’ils] continuent de “s’ouvrir” devant nous tandis que nous volons vers leur point de fuite. Nous tentons de les saisir mais ils se révèlent éternellement “insoumis”16 ».

23Prise au pied de la lettre, cette image d’un point de fuite qui « s’ouvrirait » devant nous est à la fois cubiste et fluide. Ce qui est ici en jeu, ce n’est pas seulement la métaphore de l’ouverture – mais aussi la révision par l’art du film de la perspective linéaire de la Renaissance, et la reformulation possible de la structure de convergence qu’impliquait cette convention picturale ; en suggérant au contraire un jeu fluide de divergences et d’interruptions. Si les tableaux et dessins de Hockney des années soixante-dix nous aident à comprendre certains aspects de la mise en scène17 de Rohmer, leur nature même d’image fixe les empêche de répondre entièrement à son esthétique cinématographique… Mais dans les années quatre-vingts, Hockney se lance à nouveau dans une expérience de peinture néo-cubiste – qui marque assez bien les limites du mode de représentation rohmérien, et nous éclaire sur la manière dont le cinéaste complique dans le temps l’espace pictural. Pour Hockney, la « vue par la fenêtre » chère à la peinture de la Renaissance, et à sa descendante la photographie, isole le spectateur de la scène. Armé d’exemples tirés de rouleaux chinois qui offrent une alternative à la perspective occidentale (parodiée dans Parc des Sources, Vichy), et après une phase d’expérimentation avec des collages photo cassant la fenêtre de la perspective, Hockney va entreprendre une vaste expérience qui reprend la perspective inversée de la théâtralité cubiste. Un simple coup d’œil à une photographie de l’artiste au travail nous permet de mesurer l’art qui entre dans la confection du photocollage Pearblossom Highway (1986)… La perspective linéaire qui ressort de ce photocollage, comparable à un photogramme, ne parvient pas à entraîner le spectateur dans un parcours visuel. En un sens, on pourrait dire que Rohmer est conscient des travers du naturalisme auxquels Hockney a dû se confronter ; mais en tant que cinéaste, il peut offrir une solution narrative temporelle pour briser le carcan pictural de l’image photographique.

24Dans L’Ami de mon amie (1987) (titre remarquablement stéréoscopique, mêlant identité et différence), Rohmer lui-même soulève la question de la convergence en matière de perspective, et propose un récit palliatif, fait de désaccords et de retournements. La perspective appuyée du plan d’ouverture, avec les lampadaires qui rapetissent en atteignant leur point de fuite, rappelle l’image documentaire de Hockney travaillant sur Pearblossom Highway. Cependant, le « naturalisme » des plans « en extérieur » est démenti par l’artifice surdéterminé de la ville nouvelle, qui devient une scène plus qu’une ville. Cergy-Pontoise semble être un lieu d’ordre, et de lignes géométriques hautement élaborées. La séquence finale est celle d’un rendez-vous, d’un nœud spatio-temporel, et les lignes symétriques convergentes qui nous y conduisent éclairent la structure même du film : un jeu de convergence et de divergence, de rencontres et de séparations – avec des chemins qui se croisent, des rencontres fortuites à la piscine et dans la zone commerciale, des bonjours et des au revoir… Ce réseau de codes visuels, et ces déambulations labyrinthiques à l’intérieur d’un environnement artificiel presque clos mettent à l’épreuve la capacité de l’art – dans le cadre d’un système filmique fondé sur la perspective, et dont le substrat photographique menace de limiter le potentiel pictural.

25Significativement, dans L’Ami de mon amie, le baiser de Blanche et de Fabien a lieu « hors scène » ; c’est-à-dire dans la nature, au milieu des arbres. Ils échappent à un monde de lignes convergentes pour se retrouver dans un abri de verdure, où les branches partent en tous sens ; ils quittent un espace réduit à un point étroit, sous le contrôle attentif d’une horloge géante (un espace rigide régi par une temporalité rigide), pour un décor naturel riche de potentiel… Ici ils sont libérés de l’artifice et de la pesanteur de Cergy, ils sont de retour dans le jardin. Ici, d’une certaine manière, le film prend en compte le problème pictural implicite de la représentation photographique dont hérite le cinéma – et propose une échappatoire à ces contraintes, par le moyen de l’intrigue. La scène est le pivot autour duquel le film s’articule ; de sorte que le retour au café (vers la fin du film) est à la fois une situation de convergence, mêlée d’inquiétude, et de divergence mêlée de satisfaction.

26Je voudrais terminer en jetant un coup d’œil à une séquence brève et souvent méconnue des Nuits de la pleine lune – un autre film où la configuration de la banlieue vient représenter le concept extrêmement filmique de l’artificiel implanté dans le réel… Louise échappe à l’aspect rectiligne, rigide de la banlieue (un monde où les Mondrian au mur contaminent le choix des couleurs du domicile) pour le style plus éclectique de son pied-à-terre18 parisien, et nous la voyons pénétrer dans la sphère spatio-temporelle de son trajet journalier jusqu’à Paris. Pourquoi se met-elle à courir ? Pourquoi n’y a-t-il aucun train à cet endroit ? Pourquoi ne voit-on pas de locomotive disparaître dans le lointain ? Et quel est le statut de ce plan qui montre le quai désert et les voies ferrées qui se rejoignent ? Rohmer transforme ici l’image d’un espace vide en corollaire d’une émotion. L’image des voies et du quai déserts n’est pas tant la représentation d’un espace que la mise en scène de la déception de Louise, infime certes mais néanmoins signifiante : les conventions du récit cinématographique (un train arrive, repart, elle le rate ou arrive tout juste à le prendre) s’y trouvent contrariées ; Rohmer désire en effet explorer l’essence de la représentation filmique en proposant seulement un espace, potentiellement pictural, aussi contraint par les lois de la perspective qu’une photographie, mais chargé à présent de l’électricité d’une attente déçue. Panofsky définit la perspective par la formule suivante :

« une translation de l’espace psychophysiologique en un espace mathématique : en d’autres termes, une objectification du subjectif ».

27Ici, Rohmer inverse cette formule en retransformant l’espace mathématique en espace psychophysiologique, produisant par là même une subjectification du point de vue objectif. Louise ne se contente pas de quitter son appartement et de se rendre à la gare ; elle laisse derrière elle la peinture et pénètre dans l’univers du cinéma.