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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

1. Modèles

Rohmer, Renoir et le corps féminin

Francis Vanoye

Texte intégral

1Jean Renoir est pour Rohmer plus qu’un « cinéaste de chevet » : une référence majeure, un modèle, un « patron ». Toute la section IV du Goût de la beauté lui est consacrée. Et, bien que Rohmer se soit souvent démarqué des cinéastes qui s’inspirent davantage du cinéma que de la vie, des scènes et des schèmes renoiriens ne laissent pas de hanter ses propres films. Une scène notamment, celle du « cabinet particulier » dans Partie de campagne (1936), a fait l’objet d’une relecture obstinée, alors même que dans son texte sur « Renoir américain » (1952) Rohmer, louant la poésie des films documentaires « qui ont nom Tabou, Que Viva Mexico, Louisiana Story », ajoute :

  • 1 « Renoir américain », texte paru dans les Cahiers du cinéma en 1952, repris dans Le Goût de la bea (...)

« […] on m’accordera qu’il est plus facile d’ajouter à cette liste L’Homme du Sud que la trop fameuse et grimaçante Partie de campagne, dont certains s’obstinent à faire l’un des sommets de l’art de Renoir1 ».

2Et pourtant… Deux séquences de deux films de Rohmer s’inspirent à l’évidence de celle du « cabinet particulier » : l’une dans L’Ami de mon amie en 1987, l’autre dans Conte d’été en 1996, ces neuf années de distance témoignant de la continuité d’une influence et de l’insistance à « revisiter », peut-être pour la « corriger », une séquence d’anthologie, un peu comme certains peintres font périodiquement retour à telle toile de maître.

3C’est par l’étude de ces relectures que nous proposerons, par différenciation avec Renoir, une approche de la représentation de la sexualité et du corps féminin chez Rohmer.

Les trois séquences

  • 2 Partie de campagne, étude critique d’Olivier Curchod, Nathan, coll. « Synopsis », 1995.

4Dans Partie de campagne la séquence (séquence 13 dans le découpage proposé par Olivier Curchod pour « Synopsis2 ») offre un montage alterné :

A1. Henri et Henriette débarquent sur une berge de l’île ; Henri conduit Henriette vers son « cabinet particulier », un coin de sous-bois « tout fermé comme une maison » ; ils s’asseoient pour surprendre le rossignol, Henri enlace la jeune fille.
B1. Rodolphe et Mme Dufour débarquent en un autre endroit de l’île ; Rodolphe commence sa cour.
A2. Henriette essuie une larme.
B2. Rodolphe poursuit Mme Dufour en jouant les faunes et l’entraîne derrière un arbre.
C3. Henriette se défend contre le baiser d’Henri puis s’abandonne. Musique dramatique. Fondu enchaîné sur leurs corps allongés côte à côte.

5Je retiendrai :

  • le montage alterné, qui a valeur de montage parallèle puisque, redoublant la scène de séduction sexuelle, il oppose un registre grotesque (cris, rires, gesticulations et mimiques) à un registre « sérieux » (mots chuchotés, regards graves, larme, musique) ; noter que ce montage constitue un ajout structurel au texte de Maupassant qu’adapte ici Renoir, où ne figure qu’une très brève allusion à ce qui s’est passé entre Mme Dufour et l’autre canotier ;
  • la relation des personnages au cadre, à l’environnement, à la nature : silence, chant du rossignol, proximité de l’eau, enfermement dans le feuillage, le tout incitant à l’intimité et à l’épanouissement du désir ;
  • le rapprochement des corps, la violence du baiser, le passage du plan d’ensemble au très gros plan de l’œil humide d’Henriette, plan dont on n’a pas manqué de souligner la charge métonymico-métaphorique…

6La dette de Renoir à l’égard des impressionnistes en général et de Pierre-Auguste Renoir son père en particulier a été tour à tour soulignée et relativisée. S’il est indéniable que la dynamique du montage, les mouvements qu’orchestrent les corps des acteurs, les très caressants mouvements d’appareil et le jeu des cadres éloignent définitivement cette scène (comme d’ailleurs bien d’autres) de la citation statique, l’inspiration picturale n’en reste pas moins présente, le film intégrant le texte de Maupassant, des toiles de Renoir (telles, ici, que La Promenade de 1870 ou Les Amoureux de 1875), et… le cinéma.

  • 3 L’Ami de mon amie, L’Avant-scène cinéma n° 366, décembre 1987, p. 63.

7Dans L’Ami de mon amie nous envisagerons la séquence 363, située vers la soixantième minute du film. Elle réunit Fabien (amant de Léa) et Blanche (l’amie de Léa, amoureuse d’Alexandre). Juste avant cette séquence Fabien et Blanche ont pu contempler la courbe que dessine l’Oise dans la région de Cergy où se déroule le film. La « courbe voie », réalité géographique, figure assez bien le parcours amoureux de maint personnage rohmérien, du Rayon vert au Conte d’hiver (Courbevoie est d’ailleurs, dans ce dernier film, l’objet d’un lapsus – explicite – et d’un calembour – implicite).

8Mais revenons à L’Ami de mon amie… Fabien conduit Blanche sur un chemin de halage, puis ils franchissent un mur de pierre pour gagner un sous-bois, en silence. Fabien s’assied, Blanche reste debout, regarde les arbres, le soleil ; elle pleure. S’ensuit un dialogue abondant où Blanche déplore de se trouver bien avec Fabien alors qu’elle devrait vivre ce plaisir avec Alexandre. Fabien caresse Blanche, ils s’embrassent, s’éloignent, se rapprochent à nouveau, s’embrassent encore. Une ellipse nous mène dans l’appartement de Blanche, le matin suivant, Fabien achève de s’habiller…

9La scène est rythmée par le jeu du rapprochement et de l’éloignement des corps, par le contrepoint entre le langage verbal (qui tend à s’interposer, à séparer les deux personnages) et le langage corporel (qui tend à les réunir, les réunit enfin, des larmes aux caresses et aux baisers, avec la complicité du cadre, intime et naturel).

  • 4 Conte d’été in Contes des quatre saisons, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998.

10Dans le Conte d’été la séquence se situe vers la fin du film, le vendredi 4 août (carton). Gaspard hésite entre trois jeunes femmes. Cette séquence avec Margot, serveuse dans une crêperie et étudiante en ethnologie, se place entre une séquence avec Léna et une autre avec Solène. La promenade conduit les deux personnages dans une clairière en sous-bois, non loin de la mer (nous sommes en Bretagne). Gaspard et Margot parlent beaucoup, mais les corps se rapprochent, le baiser est inévitable… Il suscite les larmes de Margot… « – Tu pleures ? – Non, je ris… » Et l’on en restera là4.

11La problématique identitaire de Gaspard n’est pas sans évoquer celle de Camilla (Anna Magnani) dans Le Carrosse d’or de Renoir : hésitant entre trois hommes, c’est finalement à l’art théâtral qu’elle décidait de se vouer, comme Gaspard à la musique. D’ailleurs Margot ne dit-elle pas à ce dernier qu’il est un « clochard qui se réveille milliardaire », ce qui définit parfaitement Camilla ?

12Nous insisterons moins sur les similitudes évidentes entre les séquences que sur leurs différences, révélant relecture et correction. Trois points nous retiendront : la sexualité, le corps, le portrait.

La sexualité

13Chez Renoir l’entreprise sexuelle procède d’une logique de l’appétit (c’est une partie de pêche) et de l’attraction des corps. À partir de là, dans Partie de campagne, deux scénarios de la sexualité sont mis en contrepoint : le scénario dionysiaque du passage à l’acte sans conséquence, fondé sur le besoin et le plaisir du moment (Rodolphe et Mme Dufour), et le scénario tragique de l’impossible assouvissement du désir, fondé sur les conséquences désastreuses de l’acte amoureux. Renoir est d’ailleurs ici fidèle à Maupassant, toujours déchiré entre la nostalgie d’une sexualité simple et directe, sans mots, et la réalité complexe des relations avec l’autre. Faut-il entendre un écho de cette douleur chez Rohmer, dans le rêve conté par Fabien à Blanche ?

« Tu sais, j’ai souvent fait ce rêve, autrefois, d’une fille que je croise dans la forêt. On se rencontre dans une clairière, on va magiquement l’un vers l’autre, on s’aime, et puis on repart chacun de son côté, sans même s’être dit son nom. »

14Cependant, alors que Fabien voit là « plutôt un rêve de garçon que de fille », Blanche lui répond : « Moi, j’aurais dit surtout de fille… Même de moi… » Et le baiser suit… résolvant les contradictions.

15Chez Rohmer la séduction ne procède pas d’une intention délibérée de la part de l’un ou l’autre partenaire, mais de l’éclosion d’un désir actuel, évidemment favorisé par l’environnement, cependant contrarié par les arrière-plans de l’histoire. Paroles, larmes, caresses, baisers s’inscrivent dans une sorte de débat dramatique dont l’enjeu demeure toujours de concilier ce que l’on ressent et ce que l’on fait avec ce que l’on pense être ou devoir être.

16La parole manifeste le besoin d’unité du sujet rohmérien confronté au désir, la quête d’une maîtrise de la pulsion, de sa réinscription dans une logique de la volonté (« On ne me fait jamais rien faire contre ma volonté », dit Blanche), ou dans une éthique de vie (qu’elle soit chrétienne dans Ma nuit chez Maud, libertine dans La Collectionneuse, ou sans étiquette dans Le Rayon vert). De ce fait, la parole peut différer, interrompre l’acte sexuel, ou conduire à son accomplissement : elle ne s’y substitue pas. Le spectateur, et éventuellement, selon les nécessités narratives, des personnages tiers sont tenus informés de l’existence ou de la non-existence du passage à l’acte sexuel. Mais sa représentation, y compris métaphorique, s’arrête à un certain seuil, alors que le naturalisme renoirien aime à franchir le seuil des cabinets particuliers pour en suggérer le désordre (voir Nana, La Chienne, La Nuit du carrefour ou… l’œil de Sylvia Bataille).

Le corps

  • 5 Article « Nudité » de Charles Tesson, in Une encyclopédie du nu au cinéma, dirigée par Bergala, J. (...)

17Paradoxalement, les corps restent habillés, chez Renoir. Effet de la censure ? Respect des modèles picturaux ? Les Amoureux de Pierre-Auguste demeurent vêtus jusqu’au cou : cependant leurs postures corporelles, le bouquet de fleurs abandonné (avec deux touches rouge), les yeux violemment cernés de bleu de la jeune femme en disent aussi long que le montage de Partie de campagne. Peu de nus chez Jean Renoir. Il faut attendre Le Déjeuner sur l’herbe pour un équivalent paternel. Plutôt des nudités, si l’on se réfère à la distinction proposée par Charles Tesson dans Une encyclopédie du nu au cinéma5. Chez Renoir le nu serait « ce qui se tâte », pas ce qui se voit (voir la scène de la piqûre de guêpe dans Toni). La nudité est ce qui met à nu le désir, le trouble sexuel, la jouissance, son lien avec la mort, la perte de soi, la bestialité. À propos de Renoir Rohmer notait (en 1959) :

  • 6 « Jeunesse de Jean Renoir », texte paru dans les Cahiers du cinéma en 1959, repris dans Le Goût de (...)

« Chez lui, êtres, décors, objets, paysages sont livrés à l’état brut, pleins de soubresauts, de réactions imprévisibles, ivres d’air libre6. »

18Dans Partie de campagne la nudité, c’est évidemment la fureur des corps, le gros plan du baiser, le très gros plan de l’œil de Sylvia Bataille (rappelons que l’Histoire de l’œil de Georges Bataille, écrivain de la nudité s’il en est, date de 1928). En fait l’« air libre » n’est peut-être pas ce qui caractérise le mieux l’érotisme renoirien, en tout cas dans sa dimension tragique : rien de plus confiné que les corps de Michel Simon (La Chienne), de Valentine Tessier (Madame Bovary) ou, en fin de compte, de Sylvia Bataille.

19Chez Rohmer, beaucoup de nus, peu (pas ?) de nudités. Inaugurée dans le prologue de La Collectionneuse,

  • 7 Article « Rohmer (éric) » de Carole Desbarats, in Une encyclopédie du nu au cinéma, op. cit.

« la présence du nu s’affirme dans le cinéma de Rohmer au cours des années quatre-vingt pour culminer au début de la décennie suivante dans la scène de coït du prologue du Conte d’hiver7 ».

  • 8 « Lettre à un critique (à propos des Contes moraux) », texte paru dans La Nouvelle Revue française(...)

20Cependant pas d’équivalent des gros plans renoiriens. Ses entretiens montrent l’attention extrême que porte Rohmer à l’éclairage des chairs, à la couleur des vêtements, au cadrage des corps dans l’environnement, aux points de vue selon lesquels ils sont filmés. Tout tend à éloigner le nu rohmérien de la nudité naturaliste pour le rapprocher du modèle classique. S’il s’agit bien de « rendre perceptibles » la « minceur », la « fragilité », le « lisse d’un genou » « pour comprendre tout l’attrait qu’il exerce sur le narrateur » (Rohmer à propos du Genou de Claire8), le « but premier de l’art » (Rohmer toujours) reste de

  • 9 « Vanité que la peinture », texte paru dans les Cahiers du cinéma en 1951, repris dans Le Goût de (...)

« reproduire non l’objet sans doute mais sa beauté, ce qu’on appelle réalisme n’est qu’une recherche plus scrupuleuse de cette beauté9 ».

  • 10 Article « Contre le nu » de Jacques Aumont, in Une encyclopédie du nu au cinéma, op. cit.

21C’est pourquoi la mise en scène s’appliquera à différencier le point de vue du personnage désirant de celui de la caméra. Lorsque Henri, dans Pauline à la plage, surprend Pauline endormie et s’empare de son pied nu, le spectateur peut associer le corps de la jeune fille à la reproduction de La Blouse roumaine (1940) de Matisse affichée au mur (association qui peut le conduire au Rêve du même Matisse en 1935, un nu cette fois, chaste toutefois). De même, dans L’Ami de mon amie, la distance de la caméra permet tout à la fois de saisir l’« attrait » que Blanche exerce sur Fabien, la beauté des deux jeunes gens et l’harmonie très concertée des couleurs (caraco jaune et chemise bleu roi sur fond vert, avec les taches de soleil). La composition et le point de vue esthétisent la scène érotique, non pour en désamorcer la sensualité mais pour accomplir, selon l’idéal classique, l’union entre la beauté selon l’art et la beauté selon la nature, pour vouer, par la grâce de l’art, cette union des corps à la beauté. Le nu, lorsqu’il n’est pas fugitif, ou la scène sensuelle constituent certainement un défi pour Rohmer : celui de concilier l’esthétique et l’érotique, sans céder sur l’un ou l’autre. Concilier l’inconciliable, si l’on en croit Jacques Aumont10, qui soutient que le nu cinématographique est « inadmissible » en ce qu’il ne permet pas au spectateur de choisir, entre l’érotique et l’esthétique, sa visée – mais la lui impose.

22Il me paraît évident que les mises en scène rohmériennes placent précisément ces visées sous tension.

Le portrait

23Il constitue une sorte de stase narrative mais est également le lieu d’une tension : trop arrêté il risque de verser dans la picturalité figée, trop entraîné dans les mouvements du film il risque de manquer son objet, la beauté du modèle.

24Dans Partie de campagne, le moment du portrait a précédé la scène sexuelle : c’est la scène des « petites bêtes », double portrait tendre et lumineux de la mère et de la fille, de Jane Marken et de Sylvia Bataille. La succession et la durée des plans, du plan moyen au gros plan, permet au spectateur de progresser tout à la fois dans l’intimité d’un dialogue et dans la contemplation de l’expressivité sereine du visage des comédiennes. La scène du cabinet particulier, ainsi que le dernier dialogue entre Henri et Henriette, défait l’harmonie de ce portrait : larmes, fragmentation du visage, rictus douloureux. Ce sont peut-être là quelques « grimaces » relevées par Rohmer.

  • 11 Communication de 1987 citée in Carole Desbarats, « Pauline à la plage d’Éric Rohmer », Yellow Now, (...)
  • 12 Henri Matisse, Écrits et Propos sur l’art, Hermann, 1972, p. 163.

25Chez lui les portraits (ceux de Blanche et de Margot) prennent corps, si l’on peut dire, au fil des cadrages et du filmage de la parole. Il vient un moment où le cinéma se déplace vers la picturalité, celle-ci se signalant par l’attention portée à la singularité du modèle et commençant, comme dit Rohmer, « par les vêtements11 ». Nouvelle tension : entre la parole et l’image cette fois, entre l’attention requise par les mots (nombreux) prononcés et la contemplation du modèle, induite par la composition et la durée du plan. Rohmer s’est explicitement référé à Matisse pour ces compositions, pour la programmation des couleurs et des lignes, les rapports figure/fond, les poses des modèles (voir « Rohmer et Matisse », dans l’ouvrage de Carole Desbarats). Cependant, alors que Matisse souligne expressément qu’il se sauverait épouvanté s’il rencontrait une de ses créations dans la rue (« Avant tout, je ne crée pas une femme, je fais un tableau12 »), Rohmer compose des portraits exaltant très évidemment la beauté de ses modèles.

26En 1965 il déclarait :

  • 13 « L’ancien et le nouveau », entretien paru dans les Cahiers du cinéma n° 172, novembre 1965, 42.

« Mais je me demande jusqu’à quel point on a tellement raison actuellement de considérer dans un portrait uniquement l’art du Titien et non le modèle qui a posé. De plus en plus, quand je vais au musée, quand je vois un tableau, je regarde la chose peinte, et cela me donne une connaissance de la peinture aussi grande que si je considérais la touche du peintre13. »

27Quant aux visées esthétiques, Rohmer et Matisse divergent. La modernité de Matisse se fonde sur le travail des formes du portrait peint et sur l’idée que

  • 14 Henri Matisse, Écrits et Propos sur l’art, op. cit., p. 173.

« C’est la qualité de […] [la] projection [inconsciente de l’artiste sur tout ce qu’il regarde] qui donne la vie, bien plus que la présence, sous les yeux de l’artiste, d’une personne vivante14. »

28Les Écrits et Propos sur l’art montrent d’ailleurs très bien comment Matisse s’approprie les modèles, s’y projette (jusqu’à leur donner la couleur de ses yeux), en use comme tremplins pour des « élans de lignes et de valeurs ». Cette conception moderne du portrait, ce type de rapport au modèle rapprochent moins Matisse de Rohmer que de Renoir (le Renoir des années vingt-trente notamment : voir son travail avec Catherine Hessling dans La Fille de l’eau et Nana, avec Winna Winfried dans La Nuit du carrefour ou même avec Michel Simon), de Robert Bresson ou de Jean-Luc Godard… Le portrait rohmérien, même inspiré de Matisse, renoue avec l’idéal classique de l’unité et de l’exaltation réciproque de la beauté du modèle et de la beauté de l’œuvre. La dimension « historique » de ces portraits de comédienne (Amanda Langlet de Pauline à la plage au Conte d’été, Béatrice Romand du Genou de Claire au Beau Mariage et au Conte d’automne, Marie Rivière de La Femme de l’aviateur au Conte d’automne, sans parler d’Arielle Dombasle…) confirme la place centrale des modèles dans l’œuvre.

Conclusion

29Renoir et Rohmer aiment les femmes, la cause est entendue. Mais quelle sorte d’amour dessinent leurs preuves d’amour, c’est-à-dire, pour ce qui nous concerne, leurs films ? Amour plutôt compulsif et cannibale, pour Renoir ; fondé, quant aux rapports avec les femmes, sur l’alternance attirance/répulsion, admiration/dégoût, comédie/tragédie, désir/meurtre ; autant de « grimaces » récusées par Rohmer. Renoir, c’est aussi le registre de la nudité, comme nous l’avons vu, de la pénétration, de la violence du grotesque ou du tragique, traversée de plages fragilement sereines.

30Amour plutôt contemplatif, pour Rohmer, quant aux corps et aux visages de femmes, offerts à l’admiration et au désir des hommes (personnages et spectateurs), sans qu’on sache très bien ce qu’en partage le cinéaste. Mais amour attentif aussi, quant à l’évolution des femmes contemporaines, quant à la quête de leur identité, à leurs contradictions, à leurs failles et à leur courage. Pas de tragédie, un mouvement continu. Ce qu’aime Rohmer chez les femmes, chez celles qui le retiennent en tout cas, c’est sans doute leur obstination à vouloir être dans une certaine fidélité à elles-mêmes. Raison pour laquelle, les ayant filmées une fois, il les refilme : « ni tout à fait la même ni tout à fait une autre »…

31Risquons une hypothèse. En art comme avec les femmes, Renoir ne se vit sans doute jamais comme le « premier venu » : son père l’a précédé. Catherine Hessling a été le modèle de Pierre-Auguste avant d’être la femme de Jean. Le cinéma, le film sont le lieu de reprise et de transformation du modèle, de défiguration-refiguration du portrait premier. À cet égard la présence de Georges Bataille, premier époux de Sylvia, dans Partie de campagne paraît significative. Le goût de Renoir pour les adaptations, ainsi que pour les stars consacrées (Anna Magnani, Ingrid Bergman, toutes deux consacrées par Rossellini), procède peut-être du désir de refaçonner l’œuvre et l’image premières. La Femme sur la plage, dernier film américain de Renoir en 1947, semble représenter un tournant – puisque le héros tourne le dos, en fin de compte, à la femme convoitée, à son mari peintre et à ses tableaux brûlants.

32On sait la discrétion, pour ne pas dire plus, de Rohmer à l’égard de sa biographie. Elle fait de lui un homme sans filiation marquante. S’il se reconnaît bien des « patrons » en cinéma, nul père. Il est alors le « premier venu » : scénarios originaux écrits par lui-même, très peu d’adaptations, par ailleurs plutôt « fidèles », héroïnes interprétées par de jeunes actrices débutantes ou inconnues dont il élabore des portraits marquants. Si marquants que lesdites actrices ont le plus souvent bien du mal à se faire reconnaître ailleurs. Ainsi, la fureur cannibale de Renoir laisse paradoxalement plus de liberté au modèle, quant à une autre vie cinématographique, que la calme détermination de Rohmer. Ceci peut être associé à deux manières de concevoir et de vivre le cinéma : aux discontinuités, ruptures, infidélités, hétérogénéités et intimités renoiriennes s’opposent incontestablement les fidélités, continuités, homogénéités et distances rohmériennes – tant en ce qui concerne les modes de production et d’élaboration des films que le style et les relations avec les comédiens.

Notes

1 « Renoir américain », texte paru dans les Cahiers du cinéma en 1952, repris dans Le Goût de la beauté, Flammarion, coll. « Champs Contrechamps », 1989, p. 251.

2 Partie de campagne, étude critique d’Olivier Curchod, Nathan, coll. « Synopsis », 1995.

3 L’Ami de mon amie, L’Avant-scène cinéma n° 366, décembre 1987, p. 63.

4 Conte d’été in Contes des quatre saisons, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998.

5 Article « Nudité » de Charles Tesson, in Une encyclopédie du nu au cinéma, dirigée par Bergala, J. Déniel et P. Leboutte, Yellow Now, 1994.

6 « Jeunesse de Jean Renoir », texte paru dans les Cahiers du cinéma en 1959, repris dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 265.

7 Article « Rohmer (éric) » de Carole Desbarats, in Une encyclopédie du nu au cinéma, op. cit.

8 « Lettre à un critique (à propos des Contes moraux) », texte paru dans La Nouvelle Revue française en 1971, repris dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 118.

9 « Vanité que la peinture », texte paru dans les Cahiers du cinéma en 1951, repris dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 70.

10 Article « Contre le nu » de Jacques Aumont, in Une encyclopédie du nu au cinéma, op. cit.

11 Communication de 1987 citée in Carole Desbarats, « Pauline à la plage d’Éric Rohmer », Yellow Now, coll. « Long Métrage », 1990.

12 Henri Matisse, Écrits et Propos sur l’art, Hermann, 1972, p. 163.

13 « L’ancien et le nouveau », entretien paru dans les Cahiers du cinéma n° 172, novembre 1965, 42.

14 Henri Matisse, Écrits et Propos sur l’art, op. cit., p. 173.

Auteur

Francis Vanoye, professeur émérite à Paris-X, est l’auteur de Récit écrit – récit filmique, Scénarios modèles, modèles de scénarios, L’Emprise du cinéma ou La Gestalt, thérapie du mouvement (avec Christine DelorMomberger). Il a également assuré la coordination scientifique du Dictionnaire de l’image (Vuibert, 2006).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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