Chapitre XIII. Ni monologue, ni dialogue : déstructurer la prise de parole pour libérer la parole

1Dans le monologue convenu s’élabore et se justifie la nécessité de prendre une décision, avec elle l’affermissement de la personnalité ; dans le dialogue, dans la verbalisation de l’agôn, se dessinent et s’assurent la victoire de l’un, la perte de l’autre, la légitimation donc de la personnalité, avec elle le triomphe d’une idée, c’est-à-dire son accès au rang de vérité absolue, ipso facto la légitimité du drame. Et à chaque fois, cette personnalité se comprend dans son affirmation impérieuse, hégémonique, totalitaire, véritable césarisme de la prise de parole.

2Dans monologue et dialogue s’escamote finalement l’histoire, la fable, c’est-à-dire le caractère relatif de l’histoire, qui ne fournit rien de plus qu’un cadre, dont les vérités sont celles de leur époque, pour que s’y substitue l’absolu de la personnalité qui se construit là, comprise alors dans sa dimension idéale, définitive.

3Et par la suite, le drame épique brechtien pourra bien s’affirmer dans l’opposition au canon aristotélicien, sa stratégie historicisante, dialectique, pourra bien s’y opposer dans les faits, il n’en reste pas moins que dans le combat oratoire une vigie auctoriale demeure, qui, si elle refuse de dispenser les réponses salvatrices, conduit tout de même le spectateur, par le dialogue et la dialectique, à se poser nécessairement les bonnes questions, dont découleront des réponses prévisibles.

4Ainsi se trouvent ordinairement sacralisés monologue et dialogue, tout comme leur distinction, invitant à en dégager à chaque fois, par esprit de système, un canon peu ou prou intangible.

5Viendra plus tard la nécessité de problématiser monologue et dialogue, non tant dans leur modalité d’expression que dans leur (droit à l’) existence même : l’on songe particulièrement au théâtre absurde, aux formes variées de la comédie grotesque. Mais ce n’est pas notre objet, notre attention se portant sur cette radicalisation paroxystique du problème que sont les pièces de l’Autrichienne Elfriede Jelinek (*1946), Prix Nobel de Littérature 2004.

6Chez elle, il n’y a plus, dans les œuvres de la dernière période, depuis 1998 particulièrement, de figure, pas de locuteur, qui soit une entité dramatique discernable, pas plus qu’il n’y a de héros qui énonce une vérité qui le constitue précisément comme tel ; pas plus qu’il n’y a de discours qui véhicule une vérité absolue, d’inspiration supérieure ; d’où ces blocs verbaux, ces « étendues langagières » (« Sprachflächen »), dont n’émergent pas de personnages en particulier, encore moins de héros, mais où résonne un appel, non à la prise de parole, qui est prise de pouvoir toujours, mais à libérer la parole en lui dégageant des espaces neufs que le pouvoir tyrannique des maîtres n’a pas déflorés, et cela, selon un mécanisme qu’il s’agit d’appréhender.

7L’attention pourra se porter sur quelques-unes des pièces écrites depuis 1990 : Wolken. Heim., Totenauberg, In den Alpen et Das Werk, Babel1.

8Ces pièces manifestent de la façon la plus radicale à quel point les constituants du drame, comme son découpage formel en actes et en scènes, particulièrement son organisation de la prise de parole, ne sont plus intangibles, pouvant même être considérés comme pernicieux, – dogme où se perd l’âme du théâtre. Il s’agit donc d’en déstructurer le canon, d’en remiser les vieilles lunes au rayon des articles défectueux.

9Le monologue, lorsqu’il prélude au dialogue, avant la confrontation des idées, dans la gestation du conflit naissant, s’exerce à la prise, puis à la préservation, du pouvoir par le verbe agissant. Déjà, il accompagne la distribution des rôles. Ce sont autant de découpages langagiers qui se trouvent ainsi mis en scène, visuellement, par les héros qui les portent, affirmant l’appréhension systématique d’un monde postulé comme ordonné par une volonté supérieure, - utopie théâtrale sur laquelle s’exerce l’ironie de Pirandello faisant dire au Directeur :

Le Directeur, agacé, haussant violemment les épaules […] Ah, ce serait trop commode si chaque personnage pouvait dans un beau monologue ou… carrément… dans une conférence venir déballer devant le public tout ce qui mijote en lui !
(Six personnages en quête d’auteur)

10Car c’est bien ainsi que de toute tradition se traduisait l’expression de la foi en une communication avec soi comme préliminaire à une communication efficace avec autrui. Si parler (dans le dialogue), c’est (tenter de) prendre le pouvoir, se parler (dans le monologue), c’est avant cela se projeter mentalement dans l’exercice du pouvoir ambitionné. C’est par de telles stratégies de la prise de parole que se sont constitués les mythes de l’antiquité, strate par strate, pour dire et chanter cet absolu qu’est le pouvoir, voulu tel par la volonté des dieux et magnifié par le discours des politiques.

11Or, Elfriede Jelinek se refuse à continuer de tels ouvrages de broderie, à jouer la mystagogue, fonction dévolue à qui veut en fait nous assujettir à la suprématie du mythe, à la force du discours statufié. Pour elle, les modalités du discours, précisément, monologue ou dialogue, peu lui importe, ne sont que variations d’une même aliénation. Dans Ein Sportstück2, Achille et Hector reviennent, guerriers à la retraite, notables grassement payés, directeurs sportifs ventripotents (ils boivent trop de bière après avoir versé trop de sang), pour insulter l’auteure et son pitoyable besoin d’écrire, ses ratiocinations solitaires, ses adresses inutiles à ses compatriotes et à la terre entière. Mais, ce faisant, ils illustrent l’échec moral des héros, traduisant ainsi la duperie du drame convenu. Dès lors, il s’agit de mettre un terme à cette entreprise, de renouveler, revivifier, le genre.

12La priorité, ce sont alors les pratiques langagières, celles de la prise de parole justement. Dans Wolken. Heim., qui marque le début de cette évolution vers le monolithe monologique, à comprendre non comme l’avènement du monologue comme forme idéale mais comme communication directe entre auteur et public, par-dessus la tête des personnages, par-delà leur discours, Jelinek procède à un montage de citations, généralement déformées et sans qu’elles soient signalées comme telles, d’écrivains (vers de Hölderlin, renvois au dramaturge Kleist), de philosophes (philosophèmes de Fichte, Hegel, Heidegger) et des terroristes emprisonnés de la bande à Baader (extraits de lettres, visions romantico-révolutionnaires). Ce faisant, elle s’en prend au verbe de l’idéalisme allemand tel qu’il a été ensuite postulé comme fondement de l’identité allemande puis dévoyé dans le crime et l’anéantissement nazis, inspirant à Karl Kraus son fameux calembour sur l’âme allemande, l’âme d’un peuple, « Volk der Dichter und Denker » devenu « Volk der Richter und Henker3 ».

13Jelinek s’en prend à « la langue des dieux, notre langue [la langue allemande4 !] », qui veut expliquer le monde aux Allemands (et aux Autrichiens), langue, précise-t-elle, « de la poésie et de la destruction5 ». Wolken. Heim., que rien n’indique comme étant une œuvre de théâtre, est une suite d’énoncés présentés comme un monologue collectif (sic) puisque c’est « Nous » qui prend la parole, un « nous » variable, renvoyant tantôt aux purs représentants de la poésie allemande, tantôt à ses fossoyeurs nationalistes, voire racistes, sans que rien ne facilite l’identification : c’est au spectateur de sentir à chaque propos qui parle, à quel moment s’amorce la dérive, quand la bête immonde met bas le monstre qui nous ressemble tant ; c’est à lui de se rendre compte que le monologue entendu suit le cours de ses propres pensées, le renvoie à lui-même…

14Non que Wolken. Heim. soit une pièce-monologue, au sens plus moderne, conçue comme stratégie d’introspection plus pertinente en fin de compte que les drames de papa. Nul monologue vécu comme refuge face à une vacuité supposée du dialogue : démarche introspective qui considère que le moi est son tout et que toute communication est vaine. En fin de compte, de telles expérimentations sont la tentative ultime de sauver le drame. Mais de tels monologues dégénèrent alors souvent en soliloques aliénés, discours privés de leur téléologie traditionnelle.

15Pour Jelinek, contemptrice de tels sauvetages pitoyables, il faut, non sauver, mais recréer ex nihilo. Il s’agit d’étaler le spectacle des débris résiduels de cette déconstruction, de le faire dans d’immenses étendues langagières, qui sont autant de paysages dévastés rappelant les étendues premières, minérales.

16Et ce qui balaie chez elle les démarches antérieures, les formes convenues, c’est, par la force même de son mépris d’un verbe prétendument libérateur, l’excès de verbe, la logorrhée, torrent excrémentiel par lequel le corps (le théâtre) résout le discours (le drame). Voici donc conspué le texte, monologue ou dialogue, qui fondait une humanité illusoire, agrégat de ratiocinations cyniques, de citations détournées, de calembours délibérément ineptes : une disparité chaotique va à contre-courant de la dialectique monologue-dialogue comme de la dialectique monologique intériorisée, précisément parce que la société ne permet pas la communication authentique, l’intelligence avec autrui (comme avec soi-même !), en un mot l’intégrité des individualités.

17Quelle intégrité, en effet ? Le « nous » qui parle dans Wolken. Heim. est tout le contraire d’une entité harmonieuse, qui parviendrait à subsumer monologues introductifs et dialogues téléologiques sous un métamonologue collectif : c’est un monologue désindividualisé (personne ne parle, tous parlent : tout parle), chorique (de Hölderlin aux terroristes de la RAF), en fait un monologue hégémonique, communautaire, nationaliste, großdeutsch (pangermaniste) :

[…] Nous nous nous ! Tous ces hommes premiers, comme nous, peuple originel, le peuple tout bonnement. Des Allemands ! Des Allemands ! Des Allemands6 !
(Wolken. Heim.)

18Retentit ainsi la parole hégémonique d’un peuple qui, par l’emploi détourné des référents culturels cités, illustres poètes et philosophes éminents, prend la tête de la poésie (expression de la beauté) et de la philosophie (expression de la sagesse), s’assure le pouvoir et sur la poésie et sur la philosophie, assujettissant à la nation mythique les individualités ainsi niées. C’est ainsi que se renient, tout en croyant se concélébrer, les Allemands : « Nous non plus, on n’est pas n’importe qui7 », et cela, dans un chant chorique qui fait de la prise de parole non un argumentaire mais un mythe-matrice des totalitarismes.

19Comment, dès lors, le drame serait-il encore possible, si ses actions sont constructions de l’esprit trompeuses, et si toute prise de parole est mensongère puisque inauthentique ? Comment pourrait-il encore constituer une vérité si le dramaturge-démiurge ne peut plus s’appuyer sur une représentation du monde cohérente ? Comment en rendrait-il compte si monologue et dialogue sont déconnectés de la réalité, de la distribution de sens ?

20Dans Das Werk, Jelinek évoque l’édification de la centrale hydraulique de Kaprun, dans les Alpes autrichiennes, de 1938 à 1955, dans des conditions inhumaines, grâce, au début, aux déportés du travail et concentrationnaires, morts en nombre dans des conditions odieuses. Aucune prise de parole qui permette des éclaircissements, encore moins de prendre une décision. Si l’on se rencontre (sans que, dans la pièce, l’on puisse parler de protagonistes et antagonistes), c’est dans le frôlement, l’évitement, jamais dans l’affrontement recherché. Et si des personnages romanesques de la légende populaire alpestre surgissent, ils dialoguent sans s’écouter, ainsi Heidi s’endormant au cours d’une réplique trop longue de Peter sans que ce dernier ne s’en trouve du reste offusqué puisque de toute façon il ne lui adressait pas vraiment la parole ni ne se tenait à lui-même de propos fondamentaux, déroulant plutôt les clichés complaisants du négationnisme ordinaire de l’homme de la rue. Signalons au passage que ce n’est pas une Heidi mais plusieurs clones d’elle-même qui dialoguent avec, ou monologuent devant ? plusieurs facsimilés de Peter, l’essentiel étant pour la dramaturge que la prise de parole, qu’elle soit monologique ou dialogique, soit ridiculisée dans sa prétention à affirmer une vérité quelconque, qui serait volonté de prendre un pouvoir indu. Et cela, sans que les participants (puisqu’il est impossible de parler de héros) soient nécessairement amoindris, aliénés, asservis : ils sont tout simplement représentatifs du citoyen ordinaire. Ici, l’absence de toute communication pouvant déboucher sur une entente, au moins sur un modus vivendi, n’est pas, comme dans le théâtre absurde ou la comédie grotesque, signe d’une incommunicabilité métaphysique, mais expression de la lâcheté escapiste de l’Autrichien moyen. Pourquoi, dans ce cas, se dégagerait-il de la prise de parole un sens, pourquoi le discours serait-il partagé de façon significative, susceptible d’amorcer une action – s’il ne s’agit de toute manière que de justifier a posteriori des crimes passés ?

Les deux chasseurs se partagent le texte […] ad libitum8.
(Totenauberg)

21Le spectateur s’entend ainsi renvoyer à la face ce qu’il a dit ou cru : le verbe du crime fondateur de la société.

22C’est dire qu’il n’y a plus de locuteurs-sujets « finis », fermement établis au centre de l’action : ce sont, comme le dit Julia Kristeva9, des « sujets en procès », en cours de constitution dans une pièce qui est elle-même work in progress. Et s’il n’y a plus de rôles, plus personne pouvant assumer de responsabilité, s’il n’y a plus que de simples actants à défaut d’acteurs, c’est bien l’idée de personnage un qui se trouve désavouée, tout comme, corollaire inévitable, son discours un, dans sa forme extrême : le monologue, – afin de manifester que le drame est duperie, marque d’une volonté de prise de pouvoir autocratique, dans tous les cas totalitaire, au moins au sens d’un discours qui se prétend apte à appréhender le monde dans sa totalité.

23C’est cette méfiance envers la prise de parole, envers toute prise de parole, fondement même du drame, qui rend sensible la nécessité d’un théâtre postdramatique. Le verbe détruit le verbe, signale sa propre destruction, et c’est paradoxalement une logorrhée métatextuelle qui détruira ce constituant du drame et indiquera l’issue.

24Quelle libération alors ? et comment l’exprimer ? Les locuteurs étant illusoirement identifiables, leur prise de parole captieuse, il reste, contre l’expression de la pensée unique (celle qui persiste à dire le drame encore viable), le polylogue déstructuré, la parole inauthentique, citations détournées, plaisanteries de mauvais goût, insultes éruptives, qui dé-dramatisent, littéralement empêchent le drame : pour permettre le théâtre.

25La disparition de fait des monologues et dialogues laisse alors, dans ce reflux, la masse du bloc langagier, son mystère irrésolu, sa sombre beauté, son danger surtout. À charge pour le spectateur de constituer le sens de la pièce sans s’assujettir à une jurisprudence auctoriale qui s’appuierait sur le discours des personnages. L’idée même de réplique n’est plus concevable, se trouve désavouée : impossible d’identifier qui prend la parole, d’attribuer une paternité certaine ; impossible même d’attribuer une réplique à un personnage qui la porterait nommément ; impossible de la conditionner à une situation donnée ; - le sens des répliques provenant justement de leur inadéquation à des figures aléatoires comme à des situations illusoires.

26Cela n’est pas forcément synonyme d’impasse absurde, d’aporie définitive. Dans Totenauberg se détachent, parmi des personnages typiques, typiques au point d’être flous (le chasseur, le sportif, le vieux paysan, etc.), le Vieil homme (en fait : Heidegger, le grand existentialiste que n’a pas vraiment contrarié l’avènement du national-socialisme) et la Femme (Hannah Arendt, disciple juive et, un temps, maîtresse du philosophe). Dans un monde où, comme l’a dit le dramaturge suisse Dürrenmatt, les secrétaires de Créon expédient (donc : sans dialogue possible) l’affaire Antigone (donc : sans monologue concevable), rendant ainsi impossible tout drame tragique au XX^e siècle, la singularité d’Arendt, c’est d’avoir été tout de même une vigie morale qui se refusait à penser une essence qui débouche sur une existence strictement individuelle, isolée dans sa superbe : elle voyait réellement ce « nous » se faire chair dans l’existence de l’un, individu parmi et avec les autres, - traduit en termes théâtraux : sans que l’on puisse parler de héros s’affrontant dans l’agôn seul dispensateur de sens.

27Reste un malaise, dont le spectateur doit faire quelque chose.

28Et c’est bien ainsi que Jelinek parvient, par l’anéantissement du drame et de ses constituants fondamentaux, à introduire dans les mensonges collectifs qui fondent l’identité allemande (et autrichienne) une théâtralité refondatrice.

29Car l’impossibilité d’identifier, du moins à la lecture, l’attribution des répliques (suis-je dans un monologue ? un dialogue ? véritable ou non ?) fait qu’il n’y a plus de « texte » dramatique, en tout cas pas comme acte de communication interne. À un niveau supérieur, cela débouche sur une invitation au jeu théâtral : la réalité (la vérité ?) s’éprouve dans son oralité de l’instant, littéralement par sa mise en bouche, à chaque fois différente, et surtout pas comme expression d’un absolu.

30Toutefois, c’est en apparence seulement que le théâtre de Jelinek est (auto) destructeur, car il est essentiellement paradoxe, cette réalité n’ayant de sens intelligible et authentique, justement, que si le sens est paradoxal, c’est-à-dire libre d’interprétation.

31Et c’est cette liberté d’interprétation, le refus du dramaturge d’indiquer des pistes de compréhension, qui peut sauver le théâtre, le faisant dépasser le stade dramatique comme expression d’un canon insurpassable, pour accéder à un théâtre « postdramatique » libérateur, même et surtout dans cette logorrhée dévastatrice qui se moque de l’orgueilleuse cathédrale du canon.

32Seul cet anéantissement, certes non nihiliste ! fécond au contraire, de la chair dramatique, du verbe incarné dans ses formes « réglementaires », monologue et dialogue, doit permettre de retrouver le théâtre. Artaud le soulignait déjà il y a longtemps : « Comment se fait-il que le théâtre occidental ne voie pas le théâtre sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué10 ? », théâtre dialogué auquel ne s’oppose pas pour lui le monologue mais, précisément, la mise en scène. Pour Artaud, le langage est certainement la forme la plus inappropriée de l’expression théâtrale :

Pour le théâtre comme pour la culture, la question reste de nommer et de diriger des ombres : et le théâtre, qui ne se fixe pas dans le langage et dans les formes, détruit par le fait les fausses ombres, mais prépare la voie à une autre naissance d’ombres autour desquelles s’agrège le vrai spectacle de la vie. […] Et s’il est encore quelque chose d’infernal et de véritablement maudit dans ce temps, c’est de s’attarder artistiquement sur des formes, au lieu d’être comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leurs bûchers11.

33Et c’est à partir de ces signes, et non à partir des interventions verbales, monologiques ou dialogiques, que doit émerger, non pas le sens, mais celui que le spectateur choisira d’entendre. Car le verbe est maudit : « N’importe qui ne sait plus crier en Europe […] les acteurs en France ne savent plus que parler12. »

34De fait, il s’agit de revenir au « Commencement était le verbe » du théâtre. Des pièces comme Das Werk, Totenauberg, ne mentionnent de personnages prenant la parole que comme possibilités de personnages : les Heidi et Peter reproductibles, les mères, mortes, des déportés, l’auteur elle-même, fatiguée, au bout du rouleau. Babel, que Jelinek consacre à la folie guerrière en Irak, aux sévices d’Abou Ghraib, aux ravages du pouvoir, de tout pouvoir ? tel qu’il opprime les peuples, la pensée, le logos, ne mentionne même plus de personnages, introduisant le bloc textuel par un « Pierre dit : », simple nom qui ne joue aucun rôle et disparaît aussitôt. Ainsi le spectateur doit-il s’affranchir de sa passivité traditionnelle et s’émanciper : il co-interprète avec le metteur en scène, co-construit en esprit l’action qui fait défaut, attribue un sens aux éléments disparates du discours. Et la tension dramatique, propre au texte dans le drame convenu, ici désavouée, empêchée, puisque tout est fini quand commence la pièce, les personnages étant souvent déjà morts, la tension dramatique, donc, cède la place au vécu théâtral : le spectateur se voyant interdire le plaisir du (sens du) drame est invité à réinventer le monde, avec lui le logos initial, dont il imaginera avec le metteur en scène la répartition des répliques, et cela, sans l’aide dirigiste d’un auteur démiurge. Comme avec Brecht, cette émancipation du spectateur débutera après le spectacle, mais Jelinek radicalise considérablement la démarche puisque la parole, elle aussi, ne se constituera pour de bon, ne s’« identifiera », qu’après la représentation. Alors seulement, la prise de parole ne sera plus prise de pouvoir unilatéral.

35Chez Jelinek, l’espace langagier (le langage étant littéralement mis en espace) est une hétérotopie où errent les mots, à l’image des âmes en peine qui attendent leur sort, rêvant à l’utopie d’un verbe qui éclaire les hommes et les unisse : ainsi, Totenauberg – mais également d’autres pièces – signale-t-elle les différentes lectures possibles, et historiquement réalisées, du soi, l’épanouissement possible mais aussi les crimes commis en son nom, la nécessité impérieuse de penser à nouveau cette question.

36D’une telle mise en chaos émergeront peut-être de nouvelles potentialités, et les blocs théâtraux dont se constitue le texte jelinekien sont autant de virtualités de la prise de parole, dont la répartition, hors toute identité préalable des locuteurs, se fera, en monologues ou dialogues, sur proposition du metteur en scène et des acteurs, ad libitum. Ce qui importe donc, ce n’est pas la dramaticité du discours, avec son efficacité constituante, qui prétend changer les hommes et imposer son modèle, c’est la théâtralité de son cadre de réalisation, qui permet au spectateur de revivre le réel sous sa forme magmatique et de lui attribuer le sens qui lui permettra d’exister.

37Par ce biais, au lieu que le personnage, réduit chez Jelinek et d’autres représentants de la forme postdramatique à une entité purement hypothétique, déduise de sa propre réflexion et de son épanchement par exemple monologique la nécessité de l’action, donc de la fable, le spectateur induira du soliloque textuel le cadre général de la problématique, le Weltbild, la représentation du monde qui le conditionne. Le « texte », ainsi, est en attente de réinterprétation, et avant cela en attente de reverbalisation. De fait, le texte n’est pas : il se fait, il est en gésine. Lorsque, lors de la représentation de Ein Sportstück en 1998, Elfriede Jelinek, l’auteure, et Einar Schleef, le metteur en scène, se donnant la main (!), traversent la scène sur laquelle se trouve reproduit le texte de la pièce, ils montrent peut-être que ce n’est pas le texte qui compte, qu’ils piétinent, pas son message hypothétique, pas l’univers auquel il renvoie, mais ils manifestent surtout qu’ils sont, auteur et metteur en scène, à droits égaux, l’allégorie du texte, de cette lettre morte, enfin vivifiée, ressuscitée, debout, en marche, traversant le monde, lui dispensant un sens possible : cela, sans dire un mot.

38Alors, et ainsi, le spectateur s’observe regardant, comme le comédien s’observe jouant, et, ce faisant, comprend que regarder, c’est déjà refaire le monde. C’est lui, le spectateur, dont la liberté est absolue, qui découpera le bloc langagier en dialogues vrais et définira sa propre présence monologique, définissant sa démarche herméneutique dans un acte de communication métathéâtral, pour trouver le sens général qui lui convient.

39Car le discours théâtral ne doit pas, ne doit plus, avoir pour but de lever le mystère par des découpages en répliques signifiantes, mais au contraire de constituer précisément le mystère, – permettant ainsi la polyphonie d’un mythe, au sens où le mythe est alors cascade d’interprétations possibles. Monologue et dialogue n’auront plus pour but de fixer la vérité, la morale de l’histoire ; privés de pouvoir propre, ils trahissent ce qu’ils sont : de faux problèmes.

40Si Jelinek marchant sur le texte de sa propre pièce, c’est le verbe ressuscité, le verbe fait chair, ce qui s’offre au public, ce n’est pas le verbe comme outil contraignant de communication, donc, mais le verbe comme lieu où s’appréhendent les êtres et les choses : désavoué dans son ancienne prétention légiférante comme expression d’un canon, il veut déstructurer le traitement de la fable dramatique, non pas apporter la solution aux problèmes de ce monde, mais revenir au magma initial, au matériau brut, a-dramatique, retourner au chaos premier, dans une recréation du monde que n’aliène plus une téléologie illusoire, et affirmer ainsi la glorieuse incertitude du théâtre.