Version classiqueVersion mobile

Le monologue contre le drame ?

 | 
Françoise Dubor
, 
Françoise Heulot-Petit

Troisième partie. Le monologue : une parole au bord du silence

Chapitre X. Un Jour en été de Jon Fosse : monologue intérieur et drame mystique

Marie Vandenbussche

Texte intégral

1La partie centrale d’Un Jour en été consiste en une rétrospection. Dans un monologue inaugural, « la femme âgée » révèle une catastrophe passée : Asle, son compagnon, a disparu en mer un jour d’automne. Cette révélation ouvre un mouvement rétrospectif qui fait se déployer ce jour funeste dans son intégralité, à travers une alternance entre scènes dialoguées du passé et monologues du présent. Que construit une telle alternance placée sous le signe du présent de la fiction – la pièce s’intitulant Un Jour en été, et non pas, Un Jour en automne ? Le monologue sert-il, comme on l’attendrait, à défaire le drame passé, soit en le désamorçant, soit en le démontant ? Ou bien contribue-t-il, ensemble avec le dialogue, à donner forme à un événement dramatique ?

2Nous verrons que le recours au monologue dans cette pièce ne vise pas simplement à créer les conditions d’une médiatisation de la relation catastrophique à l’autre. Il participe plutôt d’une entreprise d’éradication radicale de l’altérité, au terme de laquelle émerge, paradoxalement, l’autre absolu du sujet. La présence collective des spectateurs peut alors apparaître comme la condition de possibilité de la métamorphose d’un monologue intérieur en drame mystique.

Le monologue contre le drame ?

  • 1 Cf. Hélène Kuntz, La Catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, in Études théâtrales, no 2 (...)
  • 2 Ibid, p. 76.
  • 3 Cf. « Une dame clouée à son rivage, autrefois terrassée, aujourd’hui apaisée, reprend la trame de (...)

3Au premier abord, Un Jour en été peut sembler s’inscrire dans la tradition de la dramaturgie rétrospective1. En préférant le retour sur la catastrophe, à la catastrophe elle-même, Jon Fosse se refuserait à produire un « effet violent2 » sur le spectateur. La pièce ferait donc alterner le terrassement, effet des passages dramatiques, du flash back ; et, en contrepoint, l’apaisement, effet des passages épiques, d’un récit relevant plus de l’habitude que de l’événement. La femme âgée, telle Pénélope, reprendrait aisément, à l’occasion d’une chose ou d’une autre, la trame de ce jour passé où Asle a disparu3.

  • 4 Jon Fosse, Un Jour en été, trad. Terje Sinding, L’Arche, Paris, 2000, p. 91, 92 et 120.

4Cette première hypothèse de lecture, qui oppose le monologue au drame, ne tient pas. Car assez vite, la subjectivité de « la femme âgée » s’infiltre dans ce qu’on imaginait être un flash back. C’est la scène de la visite de la jeune amie qui, lue scrupuleusement, plonge rétroactivement tout le début de la pièce dans une eau trouble entre objectivité et subjectivité. La conversation des deux femmes dans cette scène est brusquement infléchie. L’amie fait soudainement complètement abstraction de ce qui la préoccupait jusque-là. Elle met entre parenthèses le danger couru par Asle sur sa vieille barque en bois, au milieu du fjord, dans le vent et la pluie, pour poser à la jeune femme la question que cette dernière posait à Asle dès le début de la pièce : « Quelque chose ne va pas ». La réponse que lui fait alors la jeune femme, renvoie au « non je ne sais pas4 » indissociable d’Asle. Cette rupture, génératrice d’échos, donne l’impression d’un flottement dans la temporalité de la pièce. Ce « Quelque chose ne va pas », qui se retrouve d’une scène à l’autre en passant par le monologue central, c’est la question que la disparition d’Asle a laissée précisément sans réponse, c’est la question que la femme se pose présentement.

  • 5 Op. cit., p. 91 et 121.
  • 6 Ibid, p. 92 et 121.

5On peut noter que ce questionnement s’infiltre dans le déroulé du souvenir, suivant deux veines interprétatives opposées. Une première interprétation consiste à rendre la femme responsable de la mélancolie d’Asle : « Tu ne te plais plus/avec moi/ », dit la femme dans la première scène avec Asle, ce qui se trouve reformulé dans cette scène avec l’amie en « Oui peut-être que c’est moi/qu’il ne se plaît plus avec moi/5 ». Une autre interprétation nie toute responsabilité de la femme et renvoie implicitement la mélancolie d’Asle à une blessure archaïque : « Ce n’est pas ça6 », entend-on au travers de la parole d’Asle d’abord, puis de l’amie ensuite, dans la scène qui nous intéresse.

Le monologue, élément d’un drame analytique ?

6On s’oriente donc vers une deuxième hypothèse qui relierait le déplacement de la catastrophe dans Un Jour en été à la visée analytique de la dramaturgie rétrospective traditionnelle. On aurait : d’un côté, les faits ; de l’autre, une réflexion qui s’insinuerait, passages épiques et dramatiques confondus. Dans cette perspective, le monologue contribuerait au même titre que les scènes dialoguées à la fabrication d’un drame selon la définition de Szondi, c’est-à-dire d’un événement interpersonnel au présent : l’autopsie de la catastrophe, qui présente bien une dimension d’intersubjectivité puisque les contradictions de la pensée de « la femme âgée » prennent appui sur la parole d’autrui.

  • 7 Cf. « aussi loin que je m’en souvienne/il est toujours resté renfermé sur lui-même/perdu en lui-mê (...)

7Mais force est de s’interroger sur la validité de cette deuxième hypothèse quand, après ce qui pourrait apparaître comme la conclusion de l’autopsie, comme la résolution du conflit entre les deux voix à l’intérieur de la femme âgée, après, comme aurait dit Barthes, « une phrase réussie7 », la femme âgée reprend le strict fil chronologique du souvenir, sans qu’il n’y ait plus aucune résurgence du questionnement que nous avons porté au jour.

8Il faut dire qu’une condition nécessaire à l’entreprise analytique a failli : la posture distanciée de « la femme âgée ». Le monologue central témoigne d’une précision accrue du récit événementiel, ainsi que d’un mimétisme accru du récit de paroles au style indirect ou au style indirect libre :

  • 8 Op. cit., p. 110-111. La comparaison du monologue central avec le monologue précédent est parlante. (...)

Et moi je restais là
elle regarde brièvement la jeune femme
à le suivre des yeux
à le regarder descendre le sentier
vers la mer
mais il ne s’est pas retourné
et soudain j’ai été saisie d’inquiétude
une inquiétude inexplicable m’a saisie
la jeune femme se met à déambuler dans le salon
mais j’ai pensé que ce n’était rien
que l’inquiétude qui m’avait saisie
ne voulait rien dire
qu’elle n’avait pas de sens
qu’elle m’avait seulement prise comme ça
puis j’ai pensé qu’il fallait que je coure après lui
que je lui demande de revenir
la jeune femme va jusqu’à la fenêtre, reste là, debout, et regarde au dehors
il fallait que je lui demande
de ne pas aller sur la mer
puis j’ai pensé que mon amie pouvait venir
d’une minute à l’autre
et il fallait bien que je sois là
quand elle viendrait
ai-je pensé […]8

9Le récit est, manifestement à ce point, focalisé : la femme âgée adopte le point de vue de la jeune femme qu’elle était et dit extrêmement minutieusement ce qu’elle a fait, perçu, pensé et ressenti dans l’ordre chronologique. Autant dire qu’à ce stade de focalisation, elle ne raconte plus, elle revit l’événement passé.

  • 9 Op. cit., p. 115.

10Plus encore, des éléments discursifs sont présents dans le récit focalisé. Preuve que la reviviscence donne corps à un nouvel événement. Prenons l’exemple très frappant de ce passage tout au présent : « Des fois il va sur le fjord/plusieurs fois par jour/mais jamais il n’y reste/plus d’une heure ou deux/avant de revenir à la maison/puis il reste là un peu/avant de venir me dire/qu’il repart sur la mer/9. » Ce pourrait être la phase ultime de la focalisation : à force d’assumer le discours du personnage, le narrateur aurait perdu sa voix et celle du personnage se serait substituée à elle.

11Cependant, d’une part, juste avant ce passage, c’est bien son propre discours que la femme âgée assume : « Oui quelque chose lui était arrivé/Je ne sais pas ce que c’était/. » D’autre part, la didascalie qui suit cet ensemble au présent indique « la femme âgée va jusqu’à la fenêtre et regarde au dehors, puis elle revient », ce qui exclut l’hypothèse d’une simple immersion dans la pensée de la jeune femme, puisqu’il est dit que la jeune femme est à ce moment-là assise dans une pièce de la maison qui n’est pas représentée selon la volonté de l’auteur. C’est un déplacement original, qui trahit une angoisse présente de la femme âgée, dont il apparaît de plus en plus qu’elle vivait seule mais pas séparée d’Asle et qu’elle se heurte, dans le présent de la fiction, à la réalité de la perte.

Le monologue, élément d’un drame mystique

  • 10 Op. cit., p. 112.

12On commence ici à cerner la singularité d’Un Jour en été. La situation d’énonciation étant claire désormais, l’écriture d’un drame présent devient perceptible dans la seule représentation du drame passé. Cette représentation (monologues et scènes dialoguées confondus) est manifestement informée (en même temps qu’elle l’informe) par le flux non-verbal qui se déverse à l’intérieur de la femme âgée. L’entreprise analytique, aussi bien que l’entreprise de reconstruction intégrale de l’événement passé, objectivent en fait la catastrophe que la femme âgée est en train de vivre dans le présent de la fiction : la rupture des digues de son déni, face au retour du traumatisme de la séparation. Ainsi, si on revient sur l’épisode raconté dans le monologue central, au moment où la femme âgée s’engouffre sans retenue dans la focalisation, on ne s’étonnera pas qu’il fasse immédiatement suite à l’effacement de la silhouette d’Asle sur le sentier qui mène à la mer : la femme âgée est en proie à une vague d’angoisse ; alors, elle se noie dans les micro-détails du souvenir, comme pour maintenir à distance la conclusion du drame passé et la réalité de la perte. Le récit dans ce monologue central progresse malgré tout et en arrive bientôt à un autre point d’achoppement : « alors je suis allée/jusqu’à la fenêtre/j’y suis restée pour essayer de l’apercevoir/mais je n’ai vu ni le bateau ni lui/et alors j’ai pensé que non/il fallait que j’arrête/car j’allais finir par devenir complètement folle/ai-je pensé/10 ». Là, dans le drame passé déjà, l’angoisse conduisait aux interrogations : « Mais qu’est-ce qu’il a/ai-je pensé en restant là/ ». La femme âgée s’engouffre alors dans cette autre possibilité de détour et se met à creuser ses anciennes interrogations : « Est-ce qu’il ne m’aimait plus/ai-je pensé/ » entraîne dans son rouage « Est-ce qu’il ne se plaisait plus avec moi/ », un vers typique du monologue central qui peut bien sûr relever du discours indirect libre, mais qui s’entend comme une interrogation présente de la femme âgée.

13Partant de cette fonction de détour du questionnement, on comprend que l’élaboration d’une « phrase réussie » plus tard dans la scène avec l’amie, n’est qu’un épiphénomène ; on comprend que la représentation du drame passé reprenne malgré cette phrase et sans plus aucune résurgence du questionnement. Car l’heure, dans la deuxième moitié de la pièce, n’est plus à la hantise et aux détours. Les digues du déni sont rompues. Pour fuir la catastrophe, la femme âgée s’acharne à la raconter et met en scène pour effacer.

  • 11 Jean Jullien, Le Théâtre vivant. Essai théorique et pratique, Charpentier et Fasquelle, 1892, p. 2 (...)

14La singularité d’Un Jour en été réside donc dans l’objectivation d’un flux intérieur non verbal dans un flux de signifiants dépourvus d’affect, dans ce que Jean Jullien aurait peut-être rangé dans la catégorie des « froids récits »11, c’est-à-dire, paradoxalement, parmi des procédés que les pionniers de la dramaturgie subjective ont abandonnés sur la voie du monologue intérieur.

  • 12 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, trad. Terje Sinding, L’Arche, Paris, 2000, p. 17.
  • 13 Édouard Dujardin, Le Monologue intérieur, Messein, 1931, p. 51, cité in Joseph Danan, op. cit., p. (...)

15Jon Fosse fait, lui, le chemin inverse. Quatre ans avant la publication d’Un Jour en été, il avait choisi, pour Et jamais nous ne serons séparés (1994), pièce représentant déjà l’intériorité d’une femme incapable de faire le deuil de l’homme aimé, le polylogue hallucinatoire faisant la part belle au monologue intérieur stricto sensu. L’écriture de Jon Fosse cherchait à rendre une certaine conception du fonctionnement de la pensée, au travers d’un continuum verbal tout en ruptures. On note que les vers sont souvent des phrases interrompues, à divers seuils – parfois elles s’interrompent à peine le sujet prononcé. La pensée la plus longue naît de la coordination de vers-entités suivant une logique toute subjective, avec des enchaînements, au coup par coup, ne donnant lieu à aucun développement. Ainsi, « Je suis forte et grande et belle » a pour conséquence « Et alors il faut qu’il vienne », qui a pour cause « Car je suis si forte et si grande et si belle », qui a pour conséquence « Et alors il devrait venir12 ». Le monologue intérieur de « Elle » présente donc le signe extérieur principal de l’intimité conçue par Dujardin : la désorganisation syntaxique (à l’état de signe), c’est-à-dire de la spontanéité, de la rapidité, des phrases « aussi peu construites que possible13 », afin de rendre le « jaillissement de la pensée » dont parle Larbaud.

  • 14 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, Folio/essais, Paris, 1959, p. 302.
  • 15 Michel Foucault, « La Pensée du dehors », Critique, no 229, juin 1966, p. 524.
  • 16 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Gallimard, coll. « Idées », Paris, 1974, p. 8-9.

16Quelque représentation qu’on ait de l’intimité de l’homme, on s’accorde facilement avec Blanchot pour percevoir dans ce genre de monologue « une imitation fort grossière, et qui n’en imite que les traits d’apparence14 », de la vie intérieure. Bien avant la publication de Et jamais nous ne serons séparés, Blanchot a remis en cause les présupposés à partir desquels cette pièce s’écrit. Selon lui, « l’homme ne se parle pas, et l’intimité de l’homme est non pas silencieuse [il y a cet « épanchement indéfini du langage15 », qu’est le flux de la parole non parlante qui ne s’entend pas], mais le plus souvent muette, réduite à quelques signes espacés ». Toute la question est de savoir comment représenter au théâtre ce qui pousse ces quelques signes espacés et engendre du pré-verbal et qui serait plutôt de l’ordre du mouvement, comme Nathalie Sarraute le théorisera par le biais des « tropismes », ces « mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience16 ».

  • 17 Hegel, Esthétique, trad. S. Jankélévitch, Flammarion, coll. « Champs », t. IV, Paris, 1979, p. 225 (...)

17Pour Un Jour en été, Jon Fosse en revient, singulièrement, à la nécessité formulée par Hegel d’objectiver la vie intérieure dans une action17. Pris séparément, les procédés utilisés par l’auteur ici, sont bien connus des spécialistes du théâtre de la pensée, aussi bien « le froid récit », que l’objectivation de la vie intérieure dans une action. Ce qui est vraiment singulier, c’est le fait que Jon Fosse combine ces procédés. L’originalité d’Un Jour en été vient de ce que l’intériorité s’y objective dans une action particulière qui garde le nom d’action, en tant qu’il s’agit bien d’un mouvement qui s’enclenche au début de la pièce et s’achève à la fin – le récit ou plus exactement la représentation du drame passé de la séparation d’avec Asle.

18Et ce qui est remarquable, c’est que, bien que la parole dans Un Jour en été ne soit pas intérieure, elle résonne bien plus profondément en nous que le monologue intérieur de Et jamais nous ne serons séparés. Un passage d’un roman de Blanchot pourrait rendre compte de cela :

  • 18 Maurice Blanchot, Celui qui ne m’accompagnait pas, Gallimard, Paris, 1953, p. 135.

[ces paroles] ne sont pas intérieures, elles sont au contraire sans intimité, étant tout au dehors, et ce qu’elles désignent m’engage dans ce dehors de toute parole, apparemment plus secret et plus intérieur que la parole du for intérieur18.

19Que se produit-il lorsque le flux de signifiants désaffectés rencontre le spectateur en qui il est finalement enclos ? Il semble qu’au contact de cet espace intérieur, le flux se modifie et fasse à nouveau sens. Joseph Danan évoque une telle possibilité d’entente dans Le Théâtre de la pensée à propos des spectacles de Robert Wilson. C’est cette sorte d’entente par le spectateur du flux des signifiants qui est à l’origine dans Un jour en été d’un monologue intérieur d’un genre nouveau.

20Pour conclure, ce monologue intérieur, d’une femme confrontée au retour du traumatisme de la séparation, peut être qualifié de dramatique pour sa dimension interpersonnelle, une dimension interpersonnelle pour le moins paradoxale néanmoins. La pièce s’ouvre, rappelons-le, sur, du fait de la visite de l’amie, l’afflux soudain dans l’espace intérieur emmuré de la femme âgée, d’une multitude d’images de la réalité. La rétrospection commence avec cette première image, qui entraînera toutes les autres à sa suite : « La femme âgée voit une jeune femme arriver lentement par la droite. » La cristallisation de ces images du jour d’automne dans l’espace intérieur de la femme âgée la fait remonter des profondeurs océaniques de la mélancolie, à la surface où elle se débat au milieu de vagues d’angoisse pour dérouler le film et dissoudre les images, donc les personnes. On comprend que la femme âgée ait souhaité d’emblée que le terrain soit déserté. Pour pouvoir retrouver l’absolu du rien.

  • 19 Ce terme renvoie à l’état d’indifférenciation antérieur à la constitution du moi et des autres obj (...)

21Un jour en été représente donc un conflit intérieur visant à la dissolution de tout. C’est en cela un drame qui va au bout des contradictions inhérentes à l’altérité. L’autre doit son existence à la désagrégation de l’Autre (la Chose19 dans la théorie psychanalytique). D’où cette entreprise d’éradication d’autrui dans Un Jour en été, monologue intérieur tout en tension vers l’Autre…

  • 20 Jon Fosse, entretien avec Terje Sinding, programme du Nom, TNS, 2001-2002, p. 22.

22Reste « des » autres, les spectateurs, présence collective, prise en compte de bout en bout (la forme de la pièce permet une adresse franche), présence indispensable à l’ouverture sur « le ciel indicible, un ciel qui enveloppe les hommes et qui est en eux20 ». Il est certain que l’expérience collective de la catastrophe d’Un Jour en été a quelque chose d’un équivalent esthétique de l’ascèse à laquelle s’astreignent les quakers dans Melancholia I :

  • 21 Jon Fosse, Melancholia I, trad. Terje Sinding, POL, Paris, 1998, p. 89.

une pièce, une fenêtre, et au milieu de la pièce des chaises disposées en cercle, et quand nous arriverons, quand nous entrerons dans la pièce, je devrai aller m’asseoir sur une chaise et ne pas parler, je devrai seulement rester assis et essayer de ne pas penser, et les pensées qui me viendront, je devrai essayer de les dissoudre dès qu’elles me viendront, pour qu’elles disparaissent, tout ce qui pourrait me chagriner, tout ce qui pourrait me réjouir, je devrai essayer de le dissoudre, pour qu’il n’en reste que des débris qui se réduiront à rien, ou à presque rien, car alors il y aura le silence en moi, je dois obtenir le silence en moi, et dans ce silence je retrouverai le calme au fond de moi, et alors, si je suis en état de grâce, une douce lumière m’emplira, non pas une chaleur, mais une douce lumière qui scintille, si pleine et si légère à la fois, une lumière comme je n’en ai jamais vue21.

Notes

1 Cf. Hélène Kuntz, La Catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, in Études théâtrales, no 23, Louvain-la-Neuve, 2002.

2 Ibid, p. 76.

3 Cf. « Une dame clouée à son rivage, autrefois terrassée, aujourd’hui apaisée, reprend la trame de ce jour lointain où […] » (Alexandre Demidoff, « Jacques Lassalle ensoleille les fjords mélancoliques de Jon Fosse », Le Temps, no 929, jeudi 1er février 2001).

4 Jon Fosse, Un Jour en été, trad. Terje Sinding, L’Arche, Paris, 2000, p. 91, 92 et 120.

5 Op. cit., p. 91 et 121.

6 Ibid, p. 92 et 121.

7 Cf. « aussi loin que je m’en souvienne/il est toujours resté renfermé sur lui-même/perdu en lui-même/en quelque sorte/Oui il est toujours resté/dans son monde à lui/ », Ibid, p. 121-122.

8 Op. cit., p. 110-111. La comparaison du monologue central avec le monologue précédent est parlante. Voici donc le début du monologue précédant le monologue central :
« Tout est si loin
mais toujours je m’en souviens
bref silence
en tout cas de ce jour-là
comme si ça venait de se passer
je m’en souviens
C’était une belle journée d’automne
Claire
et ni chaude ni froide
Et nous sommes sortis voir s’il pleuvait
Et bien sûr qu’il pleuvait
mais à peine
Puis nous sommes restés là un moment
sous la pluie légère
Puis nous avons fait le tour de la maison
et nous l’avons regardée
et il a parlé de la maison qu’il fallait repeindre
des planches qu’il fallait changer
de toutes ces choses dont il avait l’habitude de parler
il a parlé […] », ibid., p. 98.

9 Op. cit., p. 115.

10 Op. cit., p. 112.

11 Jean Jullien, Le Théâtre vivant. Essai théorique et pratique, Charpentier et Fasquelle, 1892, p. 25, cité in Joseph Danan, Le Théâtre de la pensée, Médianes, Villégiatures/essais, 1995, p. 84.

12 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, trad. Terje Sinding, L’Arche, Paris, 2000, p. 17.

13 Édouard Dujardin, Le Monologue intérieur, Messein, 1931, p. 51, cité in Joseph Danan, op. cit., p. 41.

14 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, Folio/essais, Paris, 1959, p. 302.

15 Michel Foucault, « La Pensée du dehors », Critique, no 229, juin 1966, p. 524.

16 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Gallimard, coll. « Idées », Paris, 1974, p. 8-9.

17 Hegel, Esthétique, trad. S. Jankélévitch, Flammarion, coll. « Champs », t. IV, Paris, 1979, p. 225-227.

18 Maurice Blanchot, Celui qui ne m’accompagnait pas, Gallimard, Paris, 1953, p. 135.

19 Ce terme renvoie à l’état d’indifférenciation antérieur à la constitution du moi et des autres objets. L’effondrement de la Chose est donc la condition sine qua non de l’émergence de la réalité. Cf. Anne Juranville, La Femme et la mélancolie, PUF, coll. « Écrire », Paris, 1993.

20 Jon Fosse, entretien avec Terje Sinding, programme du Nom, TNS, 2001-2002, p. 22.

21 Jon Fosse, Melancholia I, trad. Terje Sinding, POL, Paris, 1998, p. 89.

Auteur

Doctorante à l’Institut d’études théâtrales de l’université Paris 3 et travaille, sous la direction de Joseph Danan, à un état des lieux des théories du réel sur la scène théâtrale française contemporaine. Elle enseigne également en tant qu’ATER dans le département des arts du spectacle de l’université Montpellier 3, après avoir été ATER à l’université de Poitiers et chargée de cours à l’université de Paris-Ouest-Nanterre-La Défense. Elle a publié « Modalités d’expansion de la réalité représentée dans Le Retour au désert de Bernard-Marie Koltès et Au Monde de Joël Pommerat : la complexité des phénomènes naturels ou le réel comme visée », in Koltès maintenant et autres métamorphoses (Peter Lang, 2010). Deux de ses textes sont à paraître : « Intermittence des corps et présence de la pensée dans Eraritjaritjaka de Heiner Goebbels » (aux éditions L’Harmattan) ; « De la nécessité du théâtre dans Un Mage en été, film noir d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde » (dans un prochain numéro de Théâtre/Public).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search