1Voix désolée au milieu d’une terre dévastée, Jérémie parcourt un monde de catastrophes et de deuils, rencontrant au hasard des frontières les témoins, victimes et acteurs de ces fléaux. Il ne prophétise plus mais s’arrête néanmoins pour entamer son chant. Dans Où vas-tu Jérémie1 ?, Philippe Minyana reprend le modèle du « Livre des Lamentations », en composant cinq « chants »2 numérotés qu’il alterne avec sept séquences « dialoguées ». Tandis que les cinq poèmes lyriques attribués au prophète Jérémie décrivaient la destruction de Jérusalem, la pièce de Minyana témoigne de l’effacement du personnage dramatique au profit d’une instance du chant. Gershom Scholem définit la lamentation notamment comme une « langue de l’annihilation3 » qui n’exprimerait « plus rien de positif4 ». En écrivant ces nouveaux « chants des lamentations », Minyana travaille non seulement « contre la scène » mais également « contre le monologue5 ». Ces cinq scènes, à la longueur variable, déjouent en effet les codes dramaturgiques permettant d’identifier, dans la structure du texte, la prise de parole solitaire. D’une part, leur forme et leurs intitulés les séparent du reste des tableaux qui représentent le périple du personnage principal. D’autre part, la notion de « chant » qui préside à chacun de ces énoncés s’écarte du modèle dramatique pour renvoyer aux modèles lyrique et poétique. Enfin, le nom du personnage ne précède plus le texte du discours dont il serait l’énonciateur ; il apparaît en revanche dans le titre de la scène, en amont de la désignation chiffrée du chant. Les scènes s’offrent ainsi telles les fragments d’une partition ou d’un recueil de poèmes. Par ailleurs, nous verrons que la « matière » du personnage-locuteur, tel que nous le supposons à l’origine des chants, tend à disparaître à mesure qu’avance le drame : privé progressivement de la possibilité du mouvement, le corps du protagoniste se dégrade tandis que sa voix semble vouée à s’éteindre.

2Le chant est ici un logos désolé, une parole littéralement « laissée seule » et désertée. Il n’est pas un logos solitaire, c’est-à-dire une parole relevant d’une solitude choisie et affirmée, telle qu’elle se joue à l’intérieur de ce que nous nommons traditionnellement « monologue ». Cette distinction nous invite à établir la différence entre la plainte et la lamentation. La plainte est une parole venant se dire à l’intérieur des frontières déterminées par le corps et le caractère du personnage, qui en est le premier destinataire – rappelons que le mot « plainte » vient du grec plaga, le « coup », c’est-à-dire le geste répété de ceux et celles qui se frappent la poitrine ou les cuisses en signe de deuil. Le personnage plaintif est seul en scène pour subir un désastre qui frappe et fige son corps et sa parole. S’il est seul pour dire sa douleur, il demeure toujours en attente d’une réponse qui pourra y mettre fin.

3La lamentation est la « langue de la frontière6 ». Sa parole est sans fin : nul consolateur ne saurait y répondre et aucun mot ne saurait dire l’abîme dont elle surgit. La lamentation agit au-delà de la personne privée : elle s’ouvre à toute l’assemblée, dont elle est l’expérience active de la désolation. Le chant est ainsi la médialité de la lamentation. Il laisse passer en permanence à travers lui le désastre dont la communauté fait l’épreuve.

4Tandis que la plainte cherche à dire une douleur sans mesure, la lamentation n’exprime ni ne révèle rien. Elle est le chant qui se joue « à la limite7 », entre ce qui est dit et ce qui est tu, entre le présentable et l’irreprésentable : elle est la parole aporétique de la désolation, empêchant ainsi de penser son chant selon les catégories définies de la parole monologique. Le chant n’est pas l’expression chantée de la voix du personnage seul en scène. Il est bien plutôt son mode d’apparition original. Il n’est pas non plus le médium lyrique de la parole dramatique. Il est l’instance qui, se présentant sur scène, ne peut être dissociée de celui qui chante ni de celui qui l’écoute. Nous parlerons ainsi dans notre étude du corps, de la parole et de l’adresse du chant. Celui-ci ne saurait être considéré comme un outil ou une nouvelle écriture formelle du drame. Il est le lieu où s’effondre tout projet d’un discours fonctionnel de la plainte monologuée et où jaillit la possibilité d’une communauté de la parole désolée. Personnage endeuillé, Jérémie fait l’expérience de la perte. Privé de corps, de langue et de consolateur, il ne lui reste plus que le chant. Celui-ci va susciter un nouveau mode d’agir de la parole et permettre au personnage d’œuvrer à son propre deuil. En faisant de sa plainte une lamentation, Jérémie passe de l’errance à l’immobilité, du cri au silence, de l’attente d’une réponse à l’adieu à la communauté.

Celui qui chante, le corps du chant : de l’errance à l’immobilité

5Au commencement de sa plainte, Jérémie concentre sa parole sur son corps dont il examine l’état et la façon d’être au monde. Or, cette parole transforme progressivement la finitude d’un corps mouvant et agissant en l’illimation d’un corps immobile laissant passer le temps à travers lui. Tandis que la plainte dénonce la vacuité de l’action physique, le chant de la lamentation ouvre au personnage une nouvelle manière d’aller au monde.

6Le premier chant de Jérémie, qui suit la mort de son grand-père, s’ouvre sur l’examen de son corps (« Bile dans la bouche estomac noué et pénis rétréci […] » [1]). Sa première parole d’endeuillé est celle d’un corps souffrant, qui offre à entendre l’inscription physique du passage de la mort. La constriction du corps contracte et bouleverse la langue qui efface le sujet parlant derrière la revendication de la douleur. Tandis que le premier chant présente un corps poussé à l’extrême comme faisant à son tour l’expérience de l’agonie, le deuxième témoigne de la décrépitude accélérée du corps de Jérémie :

[…] nos organes se fatiguent […] Ce matin mes cheveux sont blancs mon auriculaire se tord quoi déjà ! Mon odeur est surette ! […] Je perds mes poils mes ongles ont jauni […] [2]

7Le quatrième chant fait état d’un corps en voie de putréfaction. Il est nauséabond (« couvert d’excréments », « l’urine comme elle est amère l’haleine appuyée »), meurtri (« les plaies aux pieds », « mon cœur est bien griffé »), rigide (« la vésicule est engourdie »), et ses yeux sont voilés (« la cataracte aux yeux »). Jérémie cherche en vain un dernier refuge (« où puis-je me cacher ? ») où il pourrait lui-même s’ensevelir. Les convulsions qui l’agitent provoquent la dislocation de ses membres et achèvent la désagrégation de son corps :

Mes dents claquent et tout le corps et j’ai lancé l’épaule droite en avant […] et puis un genou en l’air et puis l’autre même position […] [4]

8Le corps du personnage ne procède plus d’aucune logique ni d’aucune unité. Il n’est plus qu’un corps plaintif, qui se frappe lui-même (« je me frappe le front une quinzaine de fois ») et se heurte à sa propre finitude. La décomposition du corps s’accélère au rythme de l’accroissement du désastre, et sa disparition imminente contraste avec son omniprésence dans le discours de la plainte. Or, la privation du corps qui s’annonce dans cette plainte ne fait-elle pas résonner, au-delà de toute perspective funeste, un chant qui dépasserait les limites physiques du personnage ? Ne pouvons-nous distinguer, dans cet assaut du pathétique, l’antique chant du deuil et, à sa suite l’interrogation qui prévaut à l’écriture des lamentations du prophète : « comment » être un « parlant la mort » ? « Comment » continuer à aller au monde lorsque la mort disloque le corps et, avec lui, l’énergie de la marche ?

9À travers ses chants, Jérémie questionne la possibilité de poursuivre une histoire privée désormais d’origine. Ayant perdu parents et grands-parents, Jérémie ne peut plus faire le récit ordonné de son histoire familiale. Son premier chant enchevêtre naissance et mort, jardin de l’enfance et hécatombe de la guerre, ne discernant plus l’histoire de sa vie de l’histoire des décès des membres de sa famille. Sa parole n’est pas un « récit de vie » mais le constat de l’absence des morts. Privé du soutien de sa propre ascendance, Jérémie se retrouve « sans tuteur » [1]. Il « chancelle sous le poids du monde » [2] et ne parvient plus à tenir debout :

[…] mes jambes fléchissent […] [1]
[…] je me courbe […] [4]
[…] et que fait ma colonne centrale elle plie […] [4]

10Devant dorénavant aller seul au monde, le personnage endeuillé ne distingue aucun (re)père qui le guiderait dans sa marche (« […] moi Jérémie vais-je dans les ténèbres ? Vais-je dans la lumière ? » [1]). Sa phrase elle-même est privée d’une ponctuation qui dirigerait son tracer et son rythme. Elle ne connaît que l’exclamation et l’interrogation, empêchant toute respiration de venir se jouer entre l’ébahissement et l’indécidabilité de l’être. La désolation de Jérémie l’empêche en effet de déterminer la destination de son existence. Il lui faut continuer à aller, sans provenance ni but, et pour cela réinventer la modalité de sa marche. Le projet d’un nouvel « aller » s’annonce dans le deuxième chant (« je vais errer parce que déjà je dérive » [2]), où le personnage commence à s’éloigner de lui-même en s’écartant de la rive circonscrite de son être endeuillé.

11Dans sa traversée des terres et des mers, Jérémie ne rencontre aucune frontière, à l’exception de la sépulture des Phylènes qui, rappelle le troisième chant, « seule fixe la frontière mouvante » [3] entre Carthage et Cyrène. Or, Jérémie porte en permanence l’urne funéraire de son grand-père : le mort n’est plus figuré par son absence mais par son compagnonnage avec le vivant, qui réclame dès le deuxième chant le leste des cendres pour assurer sa dérive (« Cendres vous allez m’accompagner » [2]). En laissant « entrer en lui » « l’esprit » du mort, Jérémie transforme le « tuteur » en une tutelle intérieure qui l’aide à se « tenir droit » [2]8. Le personnage porte ainsi avec lui la possibilité de sa propre frontière, qu’il ne cesse de tracer au fil de son voyage. Cette frontière ne saurait limiter le sens de sa marche qui est toujours une errance sans fin. Le deuil apparaissant comme la fuite du sens à travers la chair abîmée du personnage, celui-ci n’a d’autre solution que de fuir en dehors de lui-même. Il fait ainsi parler son corps dont il chante l’exhortation à la fuite :

[…] et ma main dit à mon autre main : prends un bâton je prendrai le relais fuis fuis et mon pied dit à mon autre pied : avance je te suis fuis fuis […] [2]

12Au lieu de ressasser une parole qui se jouerait entre les frontières d’un corps réduit à la privation de chair et de sens, Jérémie porte avec lui le chant illimité de la frontière, le chant de la lamentation. De la même manière qu’« il n’y a, écrit Scholem, aucune stabilité de la lamentation »9, le chant de Jérémie est la frontière mouvante tracée par sa fuite. En poursuivant son errance, le personnage dépasse la plainte et la privation. Par son chant, il s’en va à la frontière où il est à nouveau l’agent faisant passer le sens de son histoire :

[…] et nos larmes ont séché et nous sommes entrés dans l’histoire. [4]

13Or, si Jérémie doit s’en aller afin d’ouvrir le sens de son deuil, sa fuite ne nécessite pas la représentation d’un corps toujours en mouvement. Dans les chants, la fuite n’est pas une échappée à travers un espace géographique mais la façon dont le personnage va au-delà des frontières physiques de son corps. Pour continuer à agir son histoire, Jérémie cherche la possibilité de se laisser aller au passage du temps. Aussi trouve-t-il au milieu du désert une réponse à l’irrésolution de sa désolation :

[…] ah ce sable où l’on ne séjourne pas on y passe on n’y laisse que des traces quand des dunes s’éboulent d’autres leur succèdent ce sable ce lieu sans marque véritable où je pourrais oublier […] [3]

14Tel le mouvement permanent des dunes qui demeurent néanmoins immobiles, la fuite de Jérémie ne peut s’accomplir que dans la cessation de tout mouvement (« et là enfin cesser tout mouvement que je cesse tout mouvement ! » [3]). De la même manière que les dunes ne cessent de se renouveler et de se succéder à elles-mêmes par leur exposition au vent et au passage du temps, le travail du deuil requiert une fuite immobile qui déploierait dans le temps la parole de la désolation. Ce déploiement, qui se joue en dehors de toute limite spatio-temporelle, est précisément celui que libère le chant. À travers les cinq séquences étudiées, Minyana substitue au corps du personnage le corps du chant, à la vacuité de l’action physique l’énergie d’une parole qui n’agit pas en vue d’une fin mais se déploie uniquement pour elle-même. Pour éprouver l’aporie de la désolation et ainsi ne plus fuir le mouvement de sa propre fuite, Jérémie s’immobilise et chante. Échappant au passé ressassé de la plainte, il concentre toute sa présence dans le seul événement de sa lamentation. Celui-ci laisse agir non pas le corps du personnage mais le corps du chant dans l’ouverture du temps historique. De la même manière que l’on parle de « chant des dunes » lorsque les grains de sable qui les composent entrent en résonance, le chant de la lamentation ne cesse de recouvrir et de réinventer les autres champs de la parole désolée.

La parole du chant : de l’aphasie au silence

15Les cinq chants étudiés décrivent le passage du cri au silence du prophète. Jérémie n’est pas chez Minyana le porte-parole d’une instance supérieure. Il fait ici l’épreuve de la désolation de sa propre parole. Aucun mot ne vient éclairer les ténèbres dans lesquelles est plongée sa voix. Il devient la voix de l’abîme, celle d’une parole sans langue que nul écho ne fait plus résonner : la parole silencieuse du chant.

16« Mon œil est en larmes » [1], dit Jérémie au premier chant. Aveuglé par la désolation, il n’est plus qu’une bouche ne prédisant plus rien. Nul ne lui souffle la parole à venir qu’il doit faire apparaître par ses mots. Aussi ne rapporte-t-il pas, dans le deuxième chant, ce qu’il voit mais ce qu’il a vu :

[…] J’ai vu le vol l’incendie il y a du sang dans la rue état de siège des canons se dressent prenez vos cuirasses assiégez l’ennemi il mitraille et cependant vous mangiez du pain des lentilles […] les pères mangeront leurs enfants les enfants mangeront les leurs […] [2]

17Or, la vision passée de Jérémie n’est autre que la mise en chant des récits qu’il a entendus lors de la séquence précédente. Son chant ne procède d’aucune transcendance du regard ni d’aucune parole apocalyptique qui révélerait un temps toujours à venir. Mélangeant passé, présent et futur, le chant n’est le médium d’aucune annonce ni d’aucun récit qui tiendrait à distance le personnage de l’événement futur ou passé. Il est la médialité de la lamentation, ne dévoilant rien d’autre que l’immédiateté d’une parole jouée par la désolation.

18Au premier chant a lieu la naissance d’un cri issu « d’une bouche sèche de salive » [1]. La désolation a rendu aride la langue de Jérémie. Celle-ci ne trouve plus les mots pour dire l’étendue du désastre et déclare, au chant suivant, que « désormais les cris sont inutiles » [2]. Les alertes et les gémissements de la plainte ne charrient plus aucun sens et limitent la parole du désastre à son expressivité langagière. Or, le langage ne saurait nommer ni exprimer l’anéantissement sans s’anéantir lui-même, comme le souligne l’étude de Scholem :

La lamentation est justement ce stade où tout langage subit sa mort de manière vraiment tragique dans la mesure où désormais il n’exprime plus rien […]10

19La lamentation porte ainsi le deuil du langage qui n’exprime « rien » sinon son propre effondrement. Le cri annule le cri et engloutit la plainte dans l’abîme. « Quelque chose du chant fend le discours […]. Mais, en même temps, quelque chose étrangle ce chant11. », écrit Jean-Luc Nancy. Comment écrire cette parole qui reste en travers de la gorge de Jérémie ? Le chant serait-il aphone ?

20La désolation entraîne en effet l’extinction de la voix du personnage. Renonçant à une parole qui donnerait à voir le désastre, Jérémie se contraint au silence (« j’attache ma langue me voilà muet » [2]). Le chant étant la parole performative de la désolation, la voix de Jérémie déserte doublement le monde : elle s’en sépare et le désole en même temps. Dans sa fuite, Jérémie s’en va au silence porter l’écho d’une voix déserte. Si sa parole se déploie de chant en chant, elle ne dit plus rien de ce monde dévasté. Le chant fait alors entendre, pour reprendre l’expression de Jean-Luc Nancy, « Le désert de la voix au désert toute sa clameur […]12. »

21« L’expression de ce qui est le plus profondément inexpressif, le langage du silence, c’est la lamentation13 », écrit encore Scholem. En se rendant lui-même muet au moment de dire le désastre, Jérémie ne manifeste pas tant la privation ou la négation des mots que le deuil d’une langue qui ne peut plus habiter sa voix. Or, ce deuil rend également possible l’avènement d’une autre parole, celle du chant, dont le silence est la réserve et peut-être la promesse. Abandonnant sa posture de prophète, Jérémie devient témoin silencieux14, simple passant parmi les passants.

L’adresse du chant : de la plainte solitaire à la lamentation de la communauté

22À qui s’adresse ce témoignage ? Qui saura répondre du sens de la désolation de Jérémie ? Le chant n’exprimant plus rien, il nous faut étudier la façon dont il se donne encore en partage.

23Il n’y a de plainte que dans la possibilité de l’échange. Malgré sa solitude, celui qui se plaint dans le monologue espère toujours être entendu par celui qui lui répondra et lui apportera ainsi consolation. Or, la désolation s’oppose précisément à la consolation. Elle « laisse seul » le personnage avec sa propre parole. Dans le quatrième chant, le ciel semble lui-même déserté par la désolation : « je crie : malheur malheur où donc est l’Éternel ? Pas de réponse » [4]. Cette absence de réponse empêche le repeuplement du logos de Jérémie. Son chant ne connaît ni de suite ni de lendemain. Il est pour lui-même, suspendu à l’événement de son adresse. La lamentation ne relève d’aucune progression. Elle n’est pas non plus l’attente d’un renouvellement agi par une instance extérieure à elle-même. Elle demeure ainsi à l’écart du cosmos qui continue, malgré le désastre, d’« être renouvelé » par « l’Éternel » (« les marées les équinoxes sont cependant renouvelées » [4]).

24Dans le quatrième chant, Jérémie succombe à la tentation de la plainte en réclamant une parole consolatrice. N’obtenant aucune réponse, il maudit Dieu et les hommes :

[…] et moi je fais : « rara » c’est ma colère et mes doigts dressés en éventail je maudis l’Éternel les hommes […] [4]

25En imputant la responsabilité de sa désolation à un autre silencieux, il annule la possibilité de sa propre parole. Celle-ci ne peut en en effet avoir lieu que dans le chant, c’est-à-dire dans l’absence de consolateur. Sa « colère », qui l’éloigne du langage de la lamentation, rend vains son langage et son geste. Sa malédiction, tournée vers un Ciel vide et vers une humanité à laquelle il appartient encore, épuise son corps (« […] et ma main plus âgée que le poignet se fatigue vite […] » [4]) et l’enfonce encore davantage dans l’abîme. Jérémie est ainsi tenu de rester à la frontière du langage de la lamentation, qui n’est ni une réclamation ni une question attendant une réponse, mais une pure adresse laissant passer dans son ouverture tout le sens de la désolation.

26L’impossibilité de la consolation exclut la parole de Jérémie de tout type d’échange ou de communication. Le chant est la façon dont le personnage déserte le dialogue et le monologue, ces derniers cherchant toujours à circonscrire pour la transmettre la douleur qui les parle. Or, la douleur que porte la lamentation du personnage n’est pas la peine mais la passion de son existence comme être parlant. La lamentation est la façon dont la parole souffre son abandon en son point aporétique. La plainte, quant à elle, objecte sa présence à la parole qui porte sa douleur, n’ayant d’autre fin que sa propre fin. Par le chant, Jérémie éprouve pleinement l’abandon et, paradoxalement, participe de nouveau à sa propre communauté. Le chant ouvre ainsi la possibilité non pas d’un échange, mais d’une communauté de la parole se laissant aller au passage.

27La lamentation n’attend aucune réponse d’un interlocuteur qui viendrait habiter l’espace de l’échange. Son chant est l’adresse permanente de sa parole aux passants qui traversent un espace toujours ouvert. Tel Jérusalem détruite15, Jérémie s’adresse à l’assemblée des passants (« […] Je m’adresse à vous tous qui passez ici […] je crie vers vous ! » [1]). Ayant été aveuglé par le désastre, son appel n’est pas celui d’un enseignement éclairé qui ferait autorité sur l’attention des passants. « […] vais-je dans les ténèbres ? Vais-je dans la lumière ? » [1] : nulle réponse ne fait suite à ses questions. Les « leçons de ténèbres » qui guident Jérémie ne sont ni les mots, ni les signes de celui qui s’arrête sur son chemin, mais l’adresse qui fait résonner son chant et en déploie le sens dans le temps et l’espace du passage.

28Cette adresse permet de rattacher le corps désolé du prophète au corps de la communauté (« […] ah malheur à nous et nos organes se fatiguent […] » [2]). Le chant annule non seulement la singularité de la douleur du personnage mais efface également sa subjectivité. En effet, comme le souligne Jean-Luc Nancy, « […] Celle ou celui qui chante, le temps de son chant, ce n’est pas un sujet16. » Dans ces cinq chants, le nom de « Jérémie » n’apparaît plus comme une didascalie désignant le nom du locuteur, mais comme une partie de l’intitulé du chant (« JÉRÉMIE : Chant n^o 1 » [1]). Jérémie n’est alors plus un sujet s’adressant à un ou plusieurs autres protagonistes, il est le chant offert en partage à la communauté des « passants ». La lamentation transforme ainsi le personnage du drame en instance du chant, dont l’adresse assemble celui qui chante et celui qui l’écoute.

29En l’absence d’un consolateur céleste, le chant doit inventer une nouvelle assemblée c’est-à-dire, pour reprendre l’étymologie hébraïque du mot17, un nouveau lieu et un nouveau temps qui assembleraient à nouveau les hommes que Dieu ne convoque plus. Les « passants » traversent ici l’espace-temps de la résonance du chant. Ils entraînent ainsi dans leur passage la parole de Jérémie. La lamentation se tenant toujours à l’écart de l’espace et du temps limités de la représentation, les cinq chants du personnage agissent comme des syncopes du drame, étant à la fois le non-lieu de l’action et la négativité de la fable. Par cette suspension de la représentation dramatique, le chant rend possible une communauté partagée entre le personnage et les passants dont la présence est toujours éphémère : ceux « qui passe[nt] ici » s’en vont là-bas en emportant avec eux la mémoire du chant.

30Instance d’un chant qui appelle sans attendre de réponse, le personnage se retire progressivement du drame et du dialogue des autres séquences. Il transforme ainsi sa doléance en un « adieu » définitif aux hommes qui poursuivent toujours la fuite de sa parole.

JÉRÉMIE : Chant n^o 5
Le monde me dégoûte. Adieu ! [5]

31Si le dernier chant de Jérémie paraît au premier abord l’annonce de son retrait brutal du monde des hommes et de sa propre vie, il nous faut bien plutôt voir dans cet ultime chant (celui qui précède la mort du personnage au cours de la séquence qui suit) la parole testamentaire de la désolation. Immobile et silencieux, Jérémie devient, à la fin de la pièce, le témoin de sa propre communauté. Se retirant du monde des hommes, il ne se détache pas pour autant d’une communauté à laquelle il est tenu de participer. Son « adieu » est l’accomplissement du témoignage qu’il lègue à l’assemblée des passants. Juste avant sa mort, Jérémie ne remet pas sa parole à Dieu mais à ceux vers qui est tourné son chant. Le personnage laisse ainsi agir, à la fin de la pièce, l’héritage de son absence dans le drame, ne cessant d’appeler la venue au monde des autres chants de la communauté.

32Les chants de Jérémie portent une parole qui travaille contre une dramaturgie de l’action, de l’information et de la communication qui viendrait nourrir le champ de la représentation scénique. Si le monologue paraît œuvrer de la sorte, il n’en demeure pas moins l’expression d’une plainte se jouant à l’intérieur des frontières du drame. Le recours à une forme relevant du mode lyrique témoigne des origines du théâtre qui trouvait dans le chant tragique le média susceptible de rassembler toute l’assemblée en un deuil commun. Réécrivant dans ces cinq chants les lamentations du prophète, Minyana projette le logos de son théâtre en dehors des territoires délimités du dialogue et du monologue pour tenter d’englober l’universalité de la désolation. Il le transforme en « langue de la frontière » et permet au personnage non pas d’incarner, de dire ou de transmettre l’étendue du désastre tel que pouvaient le faire les monologues des tragédies classiques, mais d’en ouvrir le sens toujours renouvelé par le passage de la communauté. Si, comme l’écrit Heidegger, « la désolation est, à la cadence maxima, le bannissement de Mnémosyne18 », le chant est l’adresse sans fin d’une parole dont les « passants » emportent la mémoire et la possibilité d’une nouvelle assemblée.