1Personnage de théâtre, de récit, de bande-dessinée chez Copi, double de l’auteur dans le cas de Michel Cressole, la Folle est avant tout un emblème de la culture homosexuelle – pour Guy Hocquenghem2, tête pensante du FHAR3, elle est l’allégorie révolutionnaire de la liberté, rétive à toute autorité et à toute vérité imposée. Conceptualisée par Hocquenghem, la Folle servit directement de modèle aux Gazolines, folles radicales du FHAR qui utilisaient dès 1971 le travestissement en public à des fins militantes :

Folle au moins, c’est vague, tourbillonnant. Cela ne délimite pas une fixité mais au contraire un papillonnement, une passion fouriériste de la collection d’amants. Une folle n’a jamais à avouer son ressort caché – elle n’avoue que de nouveau mensonges ; de nouvelles fables4.

2La Folle a un double statut symbolique : incarnation des préjugés homophobes et sexistes, le stéréotype rassure tout en utilisant les ressorts ambivalents du « double entendre ». Pour Jean-Yves Le Talec5, le camp, qui définit le style de la « follie » (sic), procède en effet du retournement du stigmate en identité. Le Talec insiste sur le fait que la Folle n’est pas réductible au travesti - dans le sens où il peut y avoir « follie » sans travestissement. Car si l’on associe d’abord ce personnage à une image, celle, précisément, du travesti, c’est l’utilisation verbale qu’en font Copi et Cressole qui porte la charge iconoclaste de la Folle, dont la panique discursive réduit les simulacres en poussières de mots. L’hypothèse étant que la Folle est avant tout un être de parole, au-delà des apparences. Car seule la parole peut mener à bien le projet subversif d’une « follie » qui avance par inversion et subversion de chaque énoncé proféré. La parole ininterrompue de la Folle peut alors être comparée à un procédé de morphing continu dont la fonction serait de venir troubler les catégories établies. Le « cross-telling », comme mise en place d’une parole affolée et déboussolée, sans ontologie, accomplirait ainsi le rêve toujours imparfait du cross-dressing.

3Copi (1939-1987) et Michel Cressole (1948-1995) se sont trouvés réunis par leurs activités professionnelles (l’un dessinait tandis que l’autre écrivait pour le journal Libération dans les années soixante-dix), leur proximité avec le militantisme homosexuel (avec un engagement plus radical du côté de Cressole), jusque dans l’épidémie de Sida qui a scellé leurs destins. Les chemins se croisent aussi dans leurs œuvres : Michel Cressole, dont la mondanité était aussi légendaire que l’homosexualité théâtralisée, apparaît dans deux pièces de Copi sous des traits autofictionnels. Ainsi lorsqu’en 1975, il interprète le Jésuite dans La Pyramide ! – un personnage à haute charge subversive, traversé par toutes sortes d’identités frelatées. Dans la réception des spectateurs de l’époque, l’identification aux acteurs (Copi interprétait le Rat) et à leur homosexualité venait ainsi se superposer à l’intrigue délicieusement enfantine de la pièce, La Pyramide ! s’inspirant du personnage de bande-dessinée Patoruzu. La présence reconnaissable des acteurs venait amplifier les quiproquos graveleux et les private jokes à résonances multiples. Le Jésuite interprété par Cressole est un concentré de la dramaturgie copienne dont il cristallise à merveille le goût pour la fausseté, la superposition des masques et l’enchaînement hystérique de moments de reconnaissance non résolutoires. Il contribue à penser la dramaturgie de Copi comme boursouflure du procédé casuistique.

4Michel Cressole hante également La Tour de La Défense (1981) puisque cette pièce de Copi, adepte des collages entre réalité et fiction, parodie le salon mondain que Cressole lui-même tenait rue Mazet à Paris - un salon fréquenté par Guy Hocquenghem, Marie-France, l’intellectuel mondain Christian Belaygue et Daphnée, icône des nuits parisiennes qui menait une vie aussi déjantée que le personnage du même nom dans la pièce. Comparable à un vaudeville antibourgeois, une foire sexuelle sous acides, La Tour fait office de version aseptisée et « branchée » de La Pyramide !, quant à elle empreinte de douceur nostalgique. Elle recouvre cependant des procédés dramaturgiques similaires de mise en panique actancielle.

5De la même manière que Cressole habite le parcours théâtral de Copi, la « follie » de Copi traverse l’écriture de Cressole dans la chronique mensuelle qu’il publie dans L’Autre journal6 de 1990 à 1991, Une Folle à sa fenêtre7. Non loin de la technique du travestissement littéraire, Cressole s’y invente un double fictif qui carnavalise les procédés journalistiques à travers cette instance éristique hyperémotive et hyperréactive qui réagit frénétiquement à l’actualité. Ce personnage n’est pas sans évoquer la flamboyance de l’aîné de Cressole, mort en 1987. Il est au-delà emprunt de la nostalgie même du personnage « historique » du militantisme homosexuel qu’est la Folle, emblématique de ce que Cressole appelait aussi le « pays de l’homosexualité heureuse ». En outre, la modalité de la parole folle chez Cressole évoque les procédés énonciatifs du théâtre de Copi, en particulier le monologue affolé de Loretta Strong (1974) dont la Folle cressolienne semble être un rejeton. Ces deux « follies » se caractérisent avant toute chose par la mise en panique discursive : la Folle dont il est ici question est avant tout un être de parole qui profère, dépense les mots avant de les penser.

Copi : du multiloquium du fou à la Folle

6La pièce monologale Loretta Strong présente toutes les caractéristiques énonciatives du discours « fou » telles qu’elles sont repérées dès le Moyen-Âge dans les traités théologiques, juridiques et médicaux. Jean-Marie Fritz a contribué à montrer en quoi la folie relevait d’abord d’une caractérisation linguistique et verbale, et cela bien avant la stigmatisation de l’hystérie8. Dans ces traités, la parole plurielle du fou, multiloquium, est de nature blasphématoire. Le « stultus » multiplie les paroles à l’opposé du sage qui sait se taire9. Les traités médicaux parlent d’alienatio sermonis et les traités juridiques comparent la parole du fou à un flatus vocis, parole venteuse et donc sans valeur… Le fou est l’auteur d’une parole inclassifiable qui oscille entre le mutisme de l’infans et le loquela continua, le discours pléthorique et ininterrompu : « Le fou dépense son avoir comme son discours, incapable de retenir ou de se retenir10. »

7Si le mutisme est présent dans la dramaturgie copienne (le personnage d’Irina qui dévore sa propre langue dans L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer), la folie de Loretta Strong se situe du côté de cette loquela continua – bavardage ininterrompu qui prend la forme d’une parole en « écho » (Loretta entend sa voix se « réverbérer » sur les anneaux de Saturne) et incessamment traversée par des énonciateurs étrangers (au premier chef, par le double récalcitrant de Loretta, Linda). La démultiplication des « visiteurs » n’empêche pas que ce monologue traversé demeure solitaire, puisque disparaissent dans cette profération toutes les marques de la seconde personne… Ce paradoxe rejoint l’observation de Jean-Marie Fritz pour qui le discours du fou « est un discours de l’identité et de l’indifférenciation11 ».

8On a affaire à une parole qui fuit sa propre source comme l’indique le dernier énoncé « Je sors ! » Loretta joue et rebondit sur ses propres mots, se reprend en permanence et se répand en paroles en l’air… image aérienne du souffle de voix (flatus vocis) que nous retrouverons d’ailleurs dans l’allégorie de la Folle… « à sa fenêtre ». De la même manière que cette dernière, dans l’iconographie homosexuelle stérétotypique, arbore volontiers un éventail, les représentations médiévales des fous de carnaval les montrent souvent munis de soufflets et de vessies (ils sont aussi friands d’aliments flatulents)… La parole de la Folle comme antérieurement celle du fou ont l’instabilité du vent. C’est aussi ce que montre la métaphore de la « tapette » comme le rappelle Patrick Cardon dans son introduction aux chroniques de Cressole, « la “folle” est orale. Elle parle, elle parle : c’est une tapette12 ». Cet affolement empêche le personnage de sortir du monologue, piège dans lequel s’enferme le discours de la Folle. L’enfermement du personnage dans la soliloquie est explicite dans Les Quatre Jumelles, pièce qui précède de peu l’écriture de Loretta Strong :

JOSÉPHINE. – […] Oh merde, je ne peux pas m’arrêter de parler ! Ça me traverse ! Tant mieux je ne m’arrêterai plus ! Vous êtes vivante ? Celle-ci est toujours vivante ! Écoutez-moi ! Écoutez-moi ! Écoutez-moi ! Je ne peux pas m’arrêter de parler ! Vous m’écoutez ? À deux ans ma sœur m’a ébouillanté le visage, à six ans elle m’a cassé une jambe, à dix ans elle m’a perforé le vagin avec un tuyau d’arrosage, à treize ans je lui ai crevé un œil avec une ampoule électrique, à quinze ans nous avons attrapé le choléra et nous avons perdu nos cheveux, à seize ans nous avons tué la caissière d’un bordel à Mexico à coups de hache et ainsi de suite, ainsi de suite, ainsi de suite ! De New York à Alcatraz, d’Alcatraz à Bahia, de Bahia à Dallas et ainsi de suite, ainsi de suite, ainsi de suite ! Nous n’avons jamais pu nous arrêter, c’est le vertige ! Écoutez-moi ! Écoutez-moi13 !

9Dernière survivante transraciale de la Terre après explosion, Loretta Strong flotte dans sa capsule spatiale, sans gravité, entièrement mimétique et traversées par les échos et débris d’une humanité qui a éclaté en morceaux. Elle constitue l’archétype d’un sujet à la fois émetteur et récepteur qui ne parvient pas à s’incarner. Une parole arlequine, circulante, multidirectionnelle, profuse, sans destinataire. La parole désorientée de Loretta investit également le code-switching, l’onomatopée et le borborygme, procédés qui tissent un lien de parenté avec la glossolalie artaudienne. On retrouve ce procédé dans Le Frigo, pièce qui poursuit le jeu d’échos et de réverbération de la parole ininterrompue de Loretta Strong, dans un passage où Loretta rejoue la scène du spectre en « appelant » L., personnage principal de la pièce, au téléphone :

VOIX AU TÉLÉPHONE : Allô ? Allô ?
Oh là, oh là, allô, allô ?
Holà là ! Là-haut ! Là !
Là-haut !
Où, là ?
Allô ?
Où, là ?
Allô ?
Là ?
Là où ?
Glou ! Glou !
Glou-glou ?
Glou-glou ?
Au secours, le courant m’emporte14 !

10Dans Loretta Strong, l’impossible stabilisation de la première personne conduit à la répétition des énoncés et à la multiplication de déictiques (en particulier « là ») censés encadrer l’énonciation, mais ne parvenant qu’à désigner le vide intersidéral. Le personnage ne cesse de nommer, désigner, indexer le lieu de sa parole sans parvenir à la fixer. Pour poursuivre le parallèle entre le fou et la Folle, notons que, selon Fritz : « le fou est tour à tour l’errant et l’immobile, celui qui ne peut rester en place et celui qui se fige dans une prostration proche de la mort », « l’identité du fou est une identité non seulement aliénée mais en perpétuelle mutation15 ». Sans ontologie ni destinataire, c’est-à-dire sans point de départ ni d’arrivée, la Folle est dépositaire d’une parole en exil, retissant aussi le lien que les traités médicaux du Moyen-Âge établissaient déjà entre folie et mélancolie16. Cyclothymique, Loretta passe en effet par toutes les humeurs et tous les états. Or, les traités médicaux insistaient déjà sur cette instabilité : le mélancolique est inégal, à l’image de la bile noire, tantôt brûlante, tantôt glaciale. Loretta passe donc par tous les états physiques et chimiques, avec une préférence pour ceux qui sont liquides ou gazeux : « Linda, j’explose ! Oh, merde, il faut que je me ramasse toute seule17 ! », mais encore : « Je tombe ! », « Je vole ! », « Je nage ! », « Je rentre ! », « Je tourne, mais j’ai la tête en bas ! », « Je descends ! », etc.

11Cette communication flottante, en apesanteur, rend indistincts les différents pôles du dialogue, qui se voient confondus confondu dans une seule et même source émettrice. La disparition des pôles stables de l’échange traditionnel transforme l’émission de parole en monologue. Contrairement au monologue intérieur traditionnel, proche de la caméra subjective, qui procède par enfermement endophasique du Je énonciateur et rejet des interlocuteurs, c’est ici, paradoxe apparent, leur multiplicité traversante qui génère la dimension monologale – ce pourquoi nous nous sommes autorisée à parler de « monologue extérieur », sans ontologie du sujet. Le monologue de Loretta Strong est d’ailleurs écrit, mis en page comme un dialogue – ce que montrent très bien l’utilisation du retour à la ligne après chaque énoncé.

Cressole : monologue et flux d’informations

12Les chroniques de Michel Cressole partent de la mise en scène autofictionnelle et caricaturale de son statut de journaliste à Libération et relèvent du travestissement littéraire puisque l’auteur y endosse avec autodérision les traits et surtout la voix de la « Folle à sa fenêtre ». L’appartement de ce personnage donne – comme c’était le cas de celui de l’auteur – sur le quartier de Saint-Germain-des-Prés. Mais sa principale fenêtre reste la télévision et son flot d’informations car « la folle n’a pas attendu la guerre pour se faire du mal devant sa télé18 ». La chronique de Cressole retient en effet les bavardages incessants de la Folle qui, de son poste d’observation et d’écoute, commente les choses vues, entendues à la télé mais aussi dans sa rue. Comme Loretta, elle se trouve en position d’émetteur/récepteur global. Il est impossible de fixer les idées de la Folle car pour

[…] fixer les paroles, encore faut-il les saisir, c’est crever la carapace d’un bel insecte en vue d’une collection. On ne fixe que la couleur artificiellement conservée et la forme de sa mort. Mais finis les zig-zag, les bourdonnements, la vitesse, le rythme. La vie l’a quittée. La parole d’une « folle » c’est comme le bonheur qu’on a dans la main et qu’on étouffe en voulant le conserver dans une poignée de mains (virile et mortelle : vivent les bisous !). La pensée de la « folle », c’est sa parole qu’elle tient plus que tout autre. La « folle » est une pensée, une âme, c’est pourquoi elle a tant besoin de corps, comme un bernard-l’ermite à la recherche continuelle d’une coquille […]19.

13La simultanéité de la télévision et de la rue, ce ramassement des distances dans une même subjectivité proférante, construisent une parole décapante et cynique, consciente, pour citer le théoricien du cynisme postmoderne Peter Sloterdijk, d’un « engagement accru de l’artificialité dans toutes les dimensions essentielles de l’existence20 ». La Folle, véritable monstre de paroles, ne mesure pas les distances dans l’expression en roue libre de ses affects. Le personnage n’est lui-même qu’une fenêtre, une interface traversée par des voix multiples comme c’était le cas de Loretta. Carnavalisation de l’ethos journalistique, le Folle disserte de tout, plaquant le grave sur l’anodin et pratiquant l’amalgame et la rumeur avec jubilation. Concrétion de la « société d’émetteurs » dont parle Roland Barthes21, elle joue des mots comme de projectiles.

14Les chroniques relèvent donc d’une intensification stylistique du billet d’humeur, avec là encore un fort penchant du côté de la mélancolie et de la lamentation. Dans une interview portant sur son expédition en Afrique (où il suivait les pas de Michel Leiris), Michel Cressole définit la Folle comme une créature en exil « chassée du pays de l’homosexualité heureuse » :

Être « folle », c’est appartenir à une sorte de civilisation en exil, comme une immigrée de la sexualité dominante, aussi complètement frustrée qu’un Zoulou, un jeune Palestinien ou un GI noir dans le désert d’Arabie Saoudite, qui sont les jeunes hommes avec qui elle aimerait vivre. Vous voyez comment le personnage de la « folle » me donne toute liberté pour débloquer dans ma chronique22.

15La Folle se promène dans son quartier, écoute les conversations des braves gens. C’est une figure du déplacement et de l’exil qui « délire », « débloque », « déménage23 » sans interruption. Sa parole hystérique redouble les idées reçues et ce faisant opère leur mise en visibilité. Il s’agit par conséquent d’une instance éristique24 et discordante : la lucidité paradoxale de la Folle vient du tournoiement de références allusives qu’elle pratique sans retenue. Son empathie hyperémotive va dans le sens d’une relativisation sans résolution et dépourvue de centre. Pathétique et larmoyante, elle s’identifie sans recul à toutes les victimes. Loin de l’idéal journalistique d’objectivité, elle tournoie au milieu de considérations subjectives. Cette perte d’objectivité conditionne l’émergence d’une autre instance plus proche de l’éristique que de la critique : à l’intérieur du discours minoritariste de la Folle, toutes les revendications et idéologies ricochent et sonnent creux.

L’autre soir, dans sa communication télémentale avec trois jeunes Palestiniens […],
la « folle » a peiné pour leur faire passer le concept de queer nation (« queer », c’est
la « folle » en anglais). Les Palestiniens lui ont demandé, très inquiets, s’il s’agissait d’une nouvelle revendication territoriale25.

16L’empathie qui caractérise la Folle rend son discours cyclothymique. Sa différence rend indistinctes toutes les différences, l’amenant à des raccourcis identitaires symétriques de ceux qu’elle subit. Aux yeux de la Folle, « homophobie » et « racisme » sont par conséquent des « pléonasmes26 ». L’amalgame dilue la parole dans une récrimination/empathie généralisée qui fait office de la carnavalisation subversive de l’objectivité journalistique – qui se retrouve en quelque sorte « tartuffiée ». Amalgame, surcharge de pathos : le monologue virulent, parfois larmoyant, souvent malveillant de la Folle cressolienne recoupe la définition que Marc Angenot donne de la « parole pamphlétaire27 » en rangeant cette dernière dans les discours enthymématiques : ceux qui portent un jugement en se fondant sur le bruit ambiant, le « on-dit », la rumeur. De ce point de vue, les chroniques de Cressole s’apparentent à des monologues pamphlétaires qui construisent le reste du monde en contre-discours antagoniste – aboutissement du fantasme du pamphlétaire.

Copi, Cressole : le monologue comme zapping

17Dans son projet Global groove, dont la première conception (1973) correspond à l’écriture de Loretta Strong, le vidéaste coréen, membre de FLUXUS Nam June Paik a imaginé de faire entrer le bruit ambiant délivré par les médias dans un seul sillon (groove). L’œuvre d’art vidéo conçue par Paik est comparable avec la mise en scène discursive de Loretta et de la Folle cressolienne en tant qu’interface et médium global. Le générique de Global Groove explicite le concept mis en oeuvre par Paik : « This is a glimpse of a new world when you will be able to switch on every TV channel in the world and TV guides will be as thick as the Manhattan telephone book28. » Global Groove anticipe sur deux pratiques télévisuelles : le zapping et la place croissante de la musique à l’intérieur de ce médium – la tendance au « clip global ». Ce clip de 28 minutes est un montage très rythmé réunissant des enregistrements de différentes émissions (divertissement, information), mêlant les références à des disciplines populaires et élitistes, traditionnelles et contemporaines, asiatiques, africaines… Ces citations visuelles coexistent dans le flux de la séquence vidéo qui opère une mise en simultanéité globale.

18Cette comparaison – qui montre également la manière dont une même démarche peut voyager entre différents médiums (l’écriture dramatique, la vidéo, la chronique) – montre qu’il y a rupture entre ces formes de soliloquie et d’autres expérimentations, notamment dans la littérature contemporaine, dans lesquelles le monologue consiste à mimer la dimension endophasique, pré-parlée, de la pensée. Chez Copi, Cressole comme chez Paik, il n’y a pas de tentative de capturer la source de parole puisque celle-ci se trouve démultipliée à l’intérieur d’une même instance. Le discours polyphonique, dissonant, traversé par des énoncés sans énonciateurs, perdu dans le bruit ambiant et la folie collective reformule la question du monologue à l’intérieur de la société des médias de masse. Cressole, le journaliste, l’homosexuel mondain, l’intellectuel engagé, comme Copi l’exilé, le faux inclus problématisent en effet sous les traits de la Folle la réversibilité des discours et la prépondérance du bruit. Il en va certainement de leur rapport respectif à l’univers de la presse, dans lequel le simulacre est tissé de mots et de discours plus que d’images. La Folle est un monstre critique produit par le flux permanent d’informations. Ce personnage de parole donne une vision synthétique du sujet postmoderne, traversé par des messages sans émetteurs, sans origines, condamné à « relayer » tout en tentant de stabiliser un ethos critique dans la retransmission permanente. Elle zappe devant son poste de pilotage, son téléviseur – de la même manière qu’elle flâne et grappille des rumeurs de son quartier (Cressole). Le monologue de Loretta, constitué d’une longue série d’énoncés, s’apparente à un zapping actanciel pris en charge par un seul et même personnage protéiforme qui se fait l’enregistreur des dernières traces d’humanité. Le monologue n’est plus l’expression d’une subjectivité, mais un canal d’épanchement. Au fond, la polyphonie ne fait qu’inverser l’unidimensionnalité de ces énoncés en exil. Enfin, la Folle met en porte à faux l’idéal d’une déontologie journalistique, héritage idéaliste de la pensée des Lumières. Ce faisant, le monologue (dont on ne peut « sortir ») apparaît comme lieu où se questionne la possibilité d’un en-dehors, d’une « criticalité ». Dans les chroniques de Cressole, cette possibilité critique ne relève plus de l’objectivité, mais du renversement incessant des sources d’énonciation, d’une hystérie de la contradiction, d’un incessant « travail de sape » (Le Talec29). Cette acrimonie apparaît dans les échanges de Cressole avec Gilles Deleuze30 – je cite la réponse de ce dernier à l’essai que Cressole lui consacre :

Finalement qu’est-ce qu’il y a dans ta lettre ? Rien de toi-même sauf le beau passage. Un ensemble de rumeurs, on-dit, que tu présentes avec agilité comme venant des autres ou de toi-même. Et il se peut que tu l’aies voulu ainsi, une sorte de pastiche des bruits en vase clos. C’est une lettre mondaine, assez snob. Tu me demandes un inédit, puis tu m’écris des méchancetés ? Ma lettre, à cause de la tienne, a l’air d’une justification. Ca ne va pas fort. Tu n’es pas un Arabe, tu es un chacal. Tu fais tout pour que je devienne ce que tu me critiques d’être devenu, petite vedette, vedette, vedette. Moi je ne te demande rien, mais je t’aime beaucoup – pour en finir avec les bruits31.

19Le premier chapitre du célèbre Éloge de la folie d’Érasme s’intitule « c’est la folie qui parle ». Déjà, la folie y apparaît moins comme inversion carnavalesque que comme parole glissante fuyant son centre. L’énonciation folle est une parole mobile ; la folie le produit d’un glissement des sources qui révèle l’incapacité du fou à se constituer en sujet normé. Le ressentiment assumé de la Folle cressolienne est absent de la dérive poétique que l’on trouve chez Copi. Mais chez les deux, le monologue s’apparente à un verbe donquichottesque. Chez Copi, cela donne une épopée verbale, une rêverie sur les confins, une vox clamans in deserto nostalgique et burlesque. Chez Cressole, un discours agressif et terroriste. Chez Copi, l’amalgame, bien que présent, n’entre pas dans la sphère idéologique. Avec Cressole, le monologue revendique son empêtrement idéologique dans l’enthymème. Déjà pour Fritz, la parole folle « rassemble sous une vocable synthétique un mélange de personnes ou de choses perçues d’abord comme de natures différentes. Des phénomènes distincts, parfois tenus pour étrangers les uns aux autres sont intégrés dans une catégorie unique – pour parler vulgairement, ils sont mis dans le même sac32 ».

20Nous sommes donc loin de la définition du monologue intérieur formulée par Édouard Dujardin, celle d’un discours sans auditeur, non prononcé qui laisse présager de l’existence d’un repli d’authenticité en montrant une « pensée intérieure en formation ». La Folle cressolienne et copienne profère une parole déjà théâtralisée, déjà artificielle, sans intériorité. Rien à voir donc avec l’utopie d’une « mimèsis de la vie intérieure » (Alain Rabatel33) étant donné l’éviction de toute ontologie située dans l’intériorité. Sans ancrage objectif ni subjectif, la parole flotte, au-delà de toute considération de « vérité de la pensée34 ». L’immédiateté feinte des dispositifs de Loretta Strong et de la chronique font sens du côté de cette impossible vérité puisque la temporalité de la parole ne laisse pas de place à la distance. L’expression des paroles prend le pas sur l’expression de la pensée, ce qui donne lieu à la mise en scène de la perte de contrôle du locuteur. L’absence d’un narrateur stable engendre la surcharge expressive – et vindicative dans le cas de Cressole. Dans ces mises en discours, il n’y a pas de place pour la pensée comme sas d’objectivation entre le sujet et le logos. Personnage théâtral, la Folle redouble et met en visibilité le paradoxe de Tartuffe et de l’hypocrite : le monologue ininterrompu se perd dans les simulacres de l’expression sincère.