Chapitre VII. Dire ses propres mots
Le monologue au féminin
p. 111-120
Texte intégral
1Figure de scandale, muse du poète ou diva, le personnage de l’actrice est, dans la dramaturgie occidentale écrite par les hommes, le lieu d’un brouillage identitaire où se confondent l’amour humain et l’amour de l’art. Rares sont les textes qui proposent une représentation où l’actrice est aussi une artiste, comme l’ont fait par exemple, mais pour des acteurs, Alexandre Dumas dans Kean (1836), écrit pour Frédérick Lemaître, ou Thomas Bernhardt dans Minetti (1976), écrit pour l’acteur du même nom. On ne trouve guère, comme équivalent, que le Adrienne Lecouvreur que Scribe et Legouvé écrivent en 1849 pour Rachel, ou, plus récemment, mais sur le mode de la parodie, la Sarah Ménard, que le dramaturge québécois Jean-Claude Germain dédie à sa comédienne fétiche, Nicole Leblanc1.
2Les grands rôles féminins ont pourtant été nombreux dans l’histoire du théâtre occidental, et plusieurs ont mis en valeur le talent et le travail des actrices pour qui ils ont été écrits. Force est de constater néanmoins que, au cours des années 1970, dans la mouvance des mouvements féministes, ils ont été l’objet d’une forte contestation de la part de leurs interprètes. Avec amertume, et sans doute non sans quelque mauvaise foi, les actrices leur reprochaient de projeter des femmes une image qui les réduisait à leur destin biologique et, partant, inféodé au destin du personnage masculin. Ainsi, en 1978, au cours d’une table ronde portant sur « L’image de la femme dans le théâtre », tenue à l’université d’Ottawa, une comédienne affirmait qu’il y avait « duperie à jouer avec conviction tel grand discours de soumission du répertoire classique » – celui de la Mégère apprivoisée, par exemple. Allant plus loin, elle affirmait même que « faire le portrait d’une comédienne qui voudrait vivre de son métier et qui véhiculerait des images qui ne sont pas indignes, serait faire le portrait d’une comédienne qui ne travaille pas ». Elle soulignait enfin qu’il était « urgent de faire un théâtre pour les femmes selon un modèle qui leur soit propre […]2 ».
3La résistance des actrices, à l’époque, fut partagée par les femmes auteures dramatiques et plusieurs ont entrepris de réécrire les rôles types destinés aux femmes, les petits rôles comme les grands, pour faire entendre le féminin, dit par une voix spécifiquement féminine. Les créations ont été nombreuses et plusieurs de ces nouveaux rôles ont fait date. Qu’on pense ici aux nombreux personnages de femmes appartenant aux classes populaires, notamment aux femmes de ménage créées par Michèle Foucher (La table. Paroles de femmes, 1978), ou Antonine Maillet (La sagouine, 1971), à ces figures de folles ou de créatrices, dues à la plume d’Emma Santos, Hélène Cixous ou Sylvia Plath, ou encore à ces figures de muses, par exemple Laure (Les écrits de Laure, d’après Georges Bataille, créée par le Lucernaire Forum, en 1978), figures empruntées aux écrits masculins, mais à qui des écrivaines ont redonné une voix propre. Ce ne sont là que quelques exemples, tous empruntés aux années 1970, mais qui révèlent déjà une des tendances profondes du théâtre au féminin : le recours au monologue, comme forme privilégiée.
4Inscrite dès le départ dans une visée féministe, celle qui consiste à rendre visible et audible une histoire proprement féminine, la dramaturgie des femmes s’est ainsi d’abord engagée dans une politique de l’énonciation de Soi, hors de toute situation conflictuelle, en l’absence de l’Autre. Pol Pelletier le rappelle : « Le monologue était une caractéristique du théâtre de femmes à ses débuts. Quoique les gens moins gentils ne disaient même pas <monologues>, ils disaient <témoignages>3. » L’écriture dramatique des femmes des années 1970 est fondée sur le récit d’expériences singulières, empruntant la forme de monologues qui, par leur multiplication (en succession, en parallèle ou en croisement), en arrivent à produire un effet de communauté, de collectivité voire de « sororité ». Récits intimes avant tout, ces monologues apparaissent comme des méditations intérieures en même temps que comme des cris de dénonciation et d’affirmation d’un Soi devenu paradoxalement l’image publique de la femme au théâtre, mais aussi celle de la femme de théâtre.
5De même, la relecture des grands rôles emprunte aussi le plus souvent la voix du monologue. À propos de son Jocaste (1981), la dramaturge belge Michèle Fabien, s’explique :
Je n’ai jamais pu l’imaginer [Jocaste] en grande conversation avec qui que ce soit : il me semblait au contraire qu’ayant été lâchée par tout le monde, y compris les auteurs dramatiques qui après Sophocle ont écrit des Œdipe, mais pas des Jocaste, elle ne pouvait être que seule en scène4.
6Si Jocaste est seule en scène, c’est qu’il lui faut se raconter elle-même : « Le dialogue ne peut plus être qu’à l’intérieur d’elle-même, elle doit faire son théâtre à elle toute seule5. » Aussi, dans ce texte, y a-t-il fracture du personnage et dialogue entre celle qui, écrite avec leurs « mots à eux », a été jugée avec les yeux du monde antique, et celle qui, utilisant « ses mots à elle », tente de se reconstituer comme sujet et demande un nouveau jugement au public d’aujourd’hui.
7Toutefois, dans ces vastes entreprises d’écriture, voire de réécriture, l’actrice, en tant que personnage, semble être restée en plan. Les auteures dramatiques, en particulier les femmes auteurs dramatiques, qui ont pourtant consacré un travail considérable à la révision du personnage féminin de théâtre, n’ont porté qu’une attention distraite à celles qui prêtent leur voix et leur corps aux personnages, à celles qui portent les textes et leur donnent vie. C’est du moins ce que révèlent mes recherches sur ces années, alors que j’avais cru, sans doute un peu naïvement, que l’actrice aurait, la première entre toutes, suscité l’écriture. Tout se passe comme si, entre l’auteure et l’actrice se dressait un mur d’incompréhension, de méconnaissance, voire d’indifférence. Peut-être aurais-je dû alors porter une attention plus fine aux propos des actrices elles-mêmes. Comme le dit l’une d’entre elles :
Si l’actrice n’a de vie que par personnage interposé, il ne faudra pas croire qu’elle a, en compensation, la parole. En effet, pas plus que l’acteur ou le lecteur de nouvelles, l’actrice ne parle en son nom : elle a une voix (et un corps) qu’elle prête à d’autres, généralement des hommes, dont elle se fait l’interprète. Elle dit ce qu’on lui dit de dire. Prise comme personnage, l’actrice n’est rien d’autre qu’une fiction clinquante et dangereusement facile, un mirage et un leurre6.
8Si je n’ai guère trouvé de textes écrits par des femmes auteures dramatiques, il m’a été facile cependant de repérer quelques autres textes, écrits par les actrices elles-mêmes, mais appartenant pratiquement toutes aux milieux des théâtres nords-américains7. Sans doute ces quelques textes ne représentent-ils que la pointe d’un iceberg dont il est difficile d’identifier la masse réelle. Car une actrice n’est pas une écrivaine, du moins ne s’identifie-t-elle pas généralement de cette manière, et rarement a-t-elle recours au processus de publication ou même au dépôt de textes dans les Centres de théâtre. Ceux qui nous sont parvenus sont des textes qui sont créés et publiés surtout dans la décennie 1980 et, de ce fait, ils représenteraient un deuxième mouvement, dans l’histoire du monologue au féminin. Dans ce double passage, de la scène à l’écriture, puis, en retour, du texte à la représentation, l’actrice, désormais, apparaît comme un personnage qui se révolte contre son image passive et entend « dire dans ses propres mots ». Devenue auteure à son tour, l’actrice adopte elle aussi la forme du monologue comme modèle dominant. S’y confondent la parole de l’auteure et celle de l’actrice, dans une même figure. De même, est par là interpellée la spectatrice, dans une sorte de relation mimétique, qui postule une certaine identité entre celle-qui-parle et celle-qui-écoute. Aussi, de ce point de vue, le monologue de l’actrice, c’est-à-dire le monologue écrit et dit par une actrice dans la mouvance féministe des années 1960 et 1970 – forme assez rare dans l’ensemble de la dramaturgie au féminin –, apparaît-il néanmoins comme emblématique, désignant par son existence même le nœud, la difficulté principale que rencontrent les femmes au théâtre. Comme les autres monologues écrits par des femmes, il souligne le besoin qu’a ce personnage de s’affirmer et de prendre la parole comme sujet de son devenir propre.
9Nous avons donc là une actrice, seule en scène, qui s’interroge sur son image et sur son identité. Car tels sont les tout premiers questionnements que soulève cette écriture. Il s’agit d’abord pour l’actrice de traverser l’épaisseur des rôles qui l’habitent pour se retrouver elle-même, pour retrouver son identité sous les couches de répliques qui encombrent sa mémoire. Je prends un exemple parmi d’autres, mais un exemple significatif du genre, car inaugural. Dans un texte intitulé « Une actrice en folie », écrit par Luce Guilbeault, et inséré dans cette production emblématique de l’émergence du théâtre féministe au Québec que fut La nef des sorcières, en 1976, l’actrice, qui entre en scène dans le rôle d’Agnès de L’École des femmes est soudainement victime d’un trou de mémoire. Elle est incapable de répondre correctement à la question d’Arnolphe : « Quelle nouvelle ? » Surgissent d’abord toutes sortes de répliques dites par toutes sortes de personnages empruntés à toutes sortes de pièces du répertoire, depuis Ubu Roi et Des souris et des hommes jusqu’aux Belles-Sœurs. Seul, le texte de Molière échappe à l’actrice. De désarroi, elle sort de son rôle, redevient elle-même et prend la parole à la première personne du singulier : « Je m’appelle Désirée Désire. ° Je suis actrice, comédienne. ° J’avais répété toute la journée […]8. » Elle reprend son rôle, essaie encore, mais rien ne va. À ce moment, l’actrice s’adresse au public : « Agnès, quelle nouvelle ? ° J’ai un blanc. ° Je vous regarde. Vous regardez mon visage » (p. 48). L’ensemble du monologue est ponctué par la question initiale : « Agnès, quelle nouvelle ? », à laquelle l’actrice ne parvient pas à répondre. Laissée seule, devant le public qui attend, elle se libère de son rôle et parvient, difficilement, à énoncer quelques mots qui lui sont propres, comme pour s’excuser : « L’actrice est morte d’un blanc, enfin. Elle qui savait tout par cœur ° Elle a eu un blanc. Elle s’est montrée telle quelle » (p. 49). À la fin de la première partie, – le monologue en compte deux –, surgit le souvenir de son chien (et non de son chat), mort six ans plus tôt. La deuxième partie reprend sur une autre réplique d’Arnolphe : « Mais il me semble, Agnès, si ma mémoire est bonne, que j’avais défendu que vous vissiez personne » (p. 99-100). Les paroles du père fictif engagent le souvenir du père réel de l’actrice, puis la mémoire de l’enfance, et enfin un événement singulier, dont le récit commence par : « J’étais sur le balcon » (p. 101). D’un balcon à l’autre, la mémoire fait son œuvre, mais non sans auparavant avoir suscité la conscience ou la reconnaissance de cet autre moi, que l’actrice avait perdu depuis longtemps au fond d’elle-même : « Agnès, quelle nouvelle ? – J’étais sur le balcon […]. » La réplique est suivie de la chute : « J’étais sur le balcon ° Ni dedans ° Ni dehors. ° Luce, quelle nouvelle ? ° Je suis sur le balcon. »
10Cette description permet d’identifier quelques-uns des traits caractéristiques propres au monologue de l’actrice : à commencer par son double niveau de fiction qui superpose, à la fois, deux allocuteurs (le personnage d’Agnès et la comédienne, Désirée Désir), et deux allocutaires (le personnage d’Arnolphe, présenté en voix off, et le public). Ensuite, la dissolution de la fiction dans le retour au nom propre de l’actrice (Luce), devenue auteure par la réécriture du texte de Molière et par l’usage du présent de l’indicatif dans la phase « Je suis sur le balcon ». De même, l’organisation thématique présente certaines constantes, par exemple la révélation du corps de l’actrice, un corps devenu réel et imparfait (l’effet est obtenu par la dissolution des éclairages et la décomposition des traits du personnage) qui vient déconstruire l’image d’un corps féminin jusque-là défini par le regard masculin. Ou encore la mise en discours de la vie privée de l’actrice, de ses souvenirs à elle, de ses craintes, de ses espoirs. Par la suite, dans d’autres monologues, d’autres actrices iront jusqu’à mettre en scène leur vie familiale, les enfants venant brouiller l’image mythique de l’artiste et rappeler que « la vie d’actrice, même <bonne> et aimée, c’est aussi, transversalement, le problème des garderies9 ». On voit donc le net désir de superposer la femme réelle à l’actrice, qui apparaît désormais comme une construction culturelle surannée. Par là, émerge la valorisation du travail artistique : l’actrice n’est telle que dans sa vie propre et ce que l’on voit sur scène est désormais posé comme le résultat d’un dur labeur.
11L’on saisit aussi déjà l’hésitation fondamentale qui constitue le trait le plus singulier du monologue de l’actrice : dans l’interpellation du public et dans la dissolution de la fiction, le monologue court constamment « le risque de dissoudre le théâtre dans la performance10 ». Et l’on voit bien, en effet, ce qui assimile ce que j’ai désigné ici comme « le monologue de l’actrice » à la performance, en particulier à ces spectacles d’humour au féminin et qui, nés dans les mêmes années, ont connu alors et connaissent encore parfois d’immenses succès11. De même, l’on saisit bien les limites du genre, quand le personnage et l’interprète se confondent de manière absolue. C’est le cas déjà dans la performance, mais c’est aussi le cas de cet autre monologue, cas limite du genre, qu’est Joie (1995) de Pol Pelletier, où l’actrice, seule en scène raconte l’histoire du théâtre au féminin, tel qu’elle l’a elle-même vécu et pratiqué. Le caractère autobiographique restreint ici le monologue au récit et interdit que le rôle – s’il reste encore ce qu’il est convenu d’appeler un rôle – puisse être transféré à une autre actrice. Y a-t-il encore théâtre, quand le rôle ne peut plus être interprété par une autre, quand l’altérité de l’actrice ne contribue plus à la réalisation du personnage ? S’il existe un « monologue de l’actrice », en tant que pratique singulière, c’est ainsi dans la création du personnage en quête de lui-même, à travers l’écriture, qu’il se construit.
12L’histoire du monologue de l’actrice, tel que défini ici est forcément restreinte. Combien de textes peut-on écrire sur une actrice qui se découvre elle-même en déconstruisant ses rôles ou sur une actrice en train d’écrire la pièce qui se déroule devant nous12 ? Il fallait le faire une fois ; la chose fut faite plusieurs fois, un peu partout ; mais force est de constater le caractère redondant sinon répétitif que présentent souvent ces monologues. L’on observe ainsi que les monologues de ce type sont souvent des œuvres uniques : une fois son talent affirmé par l’écriture, l’actrice retourne à son jeu, non sans avoir peut-être entre-temps haussé ses exigences en matière de rôles et de travail créatif. Dans d’autres cas, ce premier travail d’écriture aura donné naissance à une autre carrière : elles sont en effet nombreuses, les actrices qui, avant ou après ce premier monologue, se sont tournées vers l’écriture narrative, comme nouvellistes ou, le plus souvent, comme romancières13.
13Plus rares toutefois sont celles qui se sont affirmées comme auteures dramatiques. S’affirmer comme auteure dramatique n’est-ce pas quelque part renoncer à écrire à la première personne du singulier pour introduire déjà la présence de l’Autre, ne serait-ce que sous la forme du personnage ? Le monologue au féminin, première manière, créait une sorte d’identité entre le personnage et l’actrice était, par là, reproduction du Même. L’introduction d’un second personnage, un personnage fictif de surcroît, suppose que ce personnage et l’actrice entrent dans une relation fondée sur l’altérité. Et là est bien la difficulté d’écrire au féminin, dans cette impossibilité de laisser vivre les personnages hors de soi à la manière du Père, de Dieu ou de l’Auteur avec un grand A. Comme l’écrivait la poète dramaturge Marina Tsvetaieva : « Mes personnages. Plus je leur prête vie, plus je meurs moi-même14. » Il y a là une impasse. En effet, le récit de Soi unifie la parole de l’auteur, du personnage et de l’actrice en une seule voix, résolument féministe, mais impuissante à envisager l’Autre autrement comme le Même, impuissante à faire de l’Autre une conscience autonome qui poserait cette voix féminine comme sujet de sa parole propre. La possibilité même d’une dramaturgie au féminin a résidé, pendant un certain temps du moins, dans cette volonté de s’approprier le langage, l’énonciation même. Dans ce contexte, l’Autre représentait un obstacle à cette appropriation et son élimination, comme personnage dramatique, a rendu possible sinon une dramaturgie, du moins une écriture dramatique au féminin. Ce faisant, celle-ci s’en est trouvée lovée sur elle-même, coincée dans un projet dont les enjeux paraissent désormais davantage de nature autobiographique qu’ontologique, où « dire dans ses propres mots » ne désigne jamais vraiment autre chose que « raconter sa propre vie ».
14Pourtant, dans cette opposition entre le discours de Soi et le discours de l’Autre se trouve en gestation la possibilité de construire un conflit dramatique. Et pour que cet Autre advienne – du moins au théâtre –, il faut que le dialogue, en tant qu’échange de paroles entre deux ipséités, se réalise. Tel est l’enjeu du théâtre post-féministe. Aussi, les actrices devenues auteures dramatiques (celles-ci ont le plus souvent renoncé à jouer) ont-elles tendance à construire des fictions qui présentent une narrativité encore très affirmée, qui a toujours pour objet le récit de Soi, mais dont la nature autobiographique se trouve déconstruite. Le Soi n’est désormais plus celui de l’auteure seule. Déjà, adaptant pour le théâtre les écrits de Marina Tsvetaieva, Michèle Magny utilisait un dispositif dramaturgique où le récit de Soi était désormais celui du personnage, incarné sur scène et se remémorant dans une sorte de flashback les moments les plus significatifs de sa vie. Tel modèle ne renonce pas à la narrativité, mais crée une instance médiatrice qui, tout en mettant l’Autre à distance, ne lui laisse qu’une autonomie relative.
15Dans l’œuvre dramatique des actrices devenues auteures dramatiques, émerge ainsi fréquemment une figure hybride, que je nommerai le passeur de récits. Je prendrai pour exemple le cas de La peau d’Élisa, pièce de Carole Fréchette. Élisa est ce personnage qui, pour empêcher la peau de son corps de s’épaissir, entreprend de raconter des histoires d’amour, qu’elle a recueillies dans les divers quartiers de la ville de Bruxelles, où la pièce a d’ailleurs été jouée en 1998. Elle parle, elle raconte dans ses propres mots, des histoires dont les auteurs se sont perdus, non pas dans la nuit des temps que dans l’anonymat de la ville. Les procédés d’amplification ici, de concision là, opèrent fréquemment. Elle demande : « est-ce que je donne assez de détails15 ? » ; « est-ce que je raconte bien ? » (p. 15) ; « Et si on a oublié des détails, est-ce qu’on peut les fabriquer ? » (p. 20) De même, de nombreuses adresses au public parsèment le texte : « Qu’est-ce que je disais ? » (p. 9) ; « comprenez-vous ? » (p. 10) ; « Est-ce que je suis assez précise ? » (p. 11) Ainsi, plutôt que de donner à entendre son histoire à elle, comme le faisait l’actrice, l’auteure met en scène un personnage dans l’acte de raconter, acte qui, dans certains cas, décentre le récit pour devenir l’essentiel du projet. Se crée ainsi une structure de médiation, où le personnage principal, d’abord destinataire du récit des autres personnages, agit comme un passeur de récits, entre ces personnages secondaires et le public, dans un échange conçu non plus comme un conflit entre deux subjectivités, mais comme une opération de transmission et donc de mémoire. En ce sens, le personnage s’apparente au rhapsode, mais il s’apparente aussi à celle du conteur, d’une part, parce qu’il n’est pas l’auteur du récit qu’il propose et, d’autre part, parce que ce récit n’existe qu’en situation de performance. En ce sens, et comme les autres textes de ce genre, La peau d’Élisa reste un monologue, mais à la différence de « Une actrice en folie », dont il a été question plus tôt, celui-ci insère d’autres personnages qu’on verra en scène et, de ce fait, il introduit une double structure : enchâssante est la médiation du personnage qui parle (le monologue), enchâssés sont les autres personnages qui vivent l’action de ces récits (ce qu’il reste de drame).
16La singularité du passeur de récits est qu’il inscrit cette problématique dans une figure atténuée de la figure de l’Auteur, figure atténuée par le fait qu’elle reprend à son compte les récits d’autrui. Toutefois, le rapport que les récits entretiennent avec l’espace, espace de la ville, mais aussi et surtout peut-être espace du corps, apparente aussi ce personnage à la figure de l’Actrice, qui incarne ces récits dans son propre corps. La figure du passeur de récits est ainsi une forme hybride, où paraissent se réconcilier les deux fonctions de l’auteure dramatique et de l’actrice, tout en renouant avec une certaine forme de théâtralité où le récit de Soi est désormais celui du personnage.
17Dans son histoire, le monologue au féminin est ainsi à la fois une critique de la structure hiérarchique traditionnelle du théâtre, qui ne laisse guère de place à la parole des femmes, en particulier des fonctions d’auteur et de metteur en scène, et l’affirmation d’une parole autonome, en particulier celle de l’actrice qui énonce enfin ses mots à elle. Le personnage revendique sa double identité, à la fois femme et artiste dans un premier temps, à la fois auteure et actrice, dans un deuxième temps. Dans les textes primitifs, à une seule voix, le monologue présente une forte tentation autobiographique et il tend souvent à renoncer à toute forme de fiction. Sa forme plus tardive est celle où le personnage, tel un rhapsode ou un maître de cérémonie, s’adresse directement au public pour transmettre le récit d’événements dont l’action se déroule parallèlement sur scène. Entre ces deux modèles, il y aura eu d’autres formes expérimentales. Ainsi se présente la pièce à plusieurs personnages, mais écrite pour une actrice seule, telle cette Môman de Louisette Dussault, où l’actrice, devenue mère de famille, met en scène un voyage en autocar particulièrement éprouvant, jouant alternativement son rôle propre puis ceux de ses filles, du chauffeur et des autres voyageurs16. De même se construit une pièce à deux personnages, dont le second n’est qu’un confident – psychanalyste, inspecteur de police ou intervieweur –, qui agit alors comme destinataire d’un récit qu’il met parfois en doute, qu’il interprète ou qu’il réinvente au besoin, agissant soit comme obstacle à la parole des femmes, soit au contraire comme un miroir révélateur17.
18Dans ces cas déjà, le monologue se trouve perverti, mais il présente néanmoins semblable volonté de dire ses mots à soi, dans une forme en quête de théâtralité. De l’une à l’autre, se marque le lent et difficile apprentissage d’une forme dramatique spécifiquement féminine : l’action devient plus complexe, mais l’écriture conserve fondamentalement le monologue comme substrat et continue de refouler l’action ou le drame vers le récit. Car le récit suppose un point de vue, et l’affirmation de ce point de vue paraît être le nerf de la dramaturgie au féminin. C’est la construction singulière de cette forme hybride, ainsi composée des deux gestes fondateurs du théâtre, l’écriture et le jeu, de même que le mouvement qu’elle représente dans la dramaturgie féministe et post-féministe qu’il s’agissait d’interroger ici.
Notes de bas de page
1 Jean-Claude Germain, Les hauts et les bas d’la vie d’une diva : Sarah Ménard par eux-mêmes, une monologuerie-bouffe, vlb éditeur, Montréal, 1976 ; Les nuits de l’indiva, une mascapade, vlb éditeur, Montréal, 1983.
2 Michelle Rossignol, citée par Dominique Lafon, « L’image de la femme dans le théâtre québécois », Revue de l’Université d’Ottawa, vol. L, no 1, janvier-mars 1980, p. 148-152. V. p. 151. Deux ans plus tard, Francine Noël citera un autre exemple, celui de l’Agrippine de Jean Racine : « Agrippine le disait déjà avec amertume ; même si elle est <fille, femme, sœur et mère> d’empereurs, elle ne voit dépossédée du pouvoir par son propre fils. Faiseuse d’empereur, oui, mais impératrice, jamais ». Voir « Plaidoyer pour mon image », Cahiers de théâtre Jeu, no 16, 1980, p. 24.
3 Pol Pelletier, Joie, Les Éditions du Remue-Ménage, Montréal, 1995, p. 22.
4 Michèle Fabien, « Le monologue et son double », Alternatives théâtrales, no 45, 1994, p. 45.
5 Ibid, p. 47.
6 Louisette Dussault, citée par Francine Noël, loc. cit., p. 33.
7 Je pense ici aux Québécoises Francine Tougas, Julie Vincent et Pol Pelletier, à la Canadienne Sharon Pollack et aux Américaines Holly Hughes, Kathy Acker et Karen Finley.
8 Luce Guilbeault, « Une actrice en folie », La nef des sorcières, Typo, Montréal, 1992, p. 46.
9 Louisette Dussault, citée par Francine Noël, loc. cit., p. 33.
10 Anne-Françoise Benhamou, « Qui parle à qui quand je (tu, il) parle(s) tout seul ? », Alternatives théâtrales, no 45, 1994, p. 24.
11 Pour la France, je pense à Marianne Sergent, Zouc, Claire Bretécher, Les trois Jeanne, Anémone, France Léa, Josyane Balasko, Josiane Lévêque, Éliane Borras et Catherine Allégret, Sylvie Joly.
12 Je pense à Francine Tougas, Histoire de fantônes (1986) et à Julie Vincent, Noir de monde (1989).
13 Depuis Gabrielle Roy, Francine Noël jusqu’à Marie Laberge, Anne Dandurand ou Maryse Pelletier. Penser aussi à Marie Redonnet, Anny Duperey ou Anne Wiazemsky.
14 Citée par Michèle Magny, Marina. Le dernier rose aux joues, Actes Sud, Arles, 1994, p. 79.
15 Carole Fréchette, La peau d’Élisa, Actes Sud, Arles, 1998, p. 13.
16 Louisette Dussault, Môman [précédé de] Itinéraire pour une môman [sic], Éditions du Boréal Express, Montréal, 1981. Dans sa préface, l’auteure s’explique : « [ces personnages sont d’abord] des tensions qui me permettent de montrer les stéréotypes que j’ai intériorisés et qui me forcent à jouer le rôle de mère », p. 26.
17 Voir par exemple, pour chaque cas de figure cité, Jocelyne Beaulieu, J’ai beaucoup changé depuis, Leméac, Montréal, 1981 ; Hélène Pedneault, La Déposition, vlb éditeur, Montréal, 1988 ; Lise Vaillancourt, Billy Strauss. Théâtre, Les Herbes rouges, Montréal, 1991.
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